Tiempo y espacio en «Las afueras» de Luis Goytisolo

El macro-espacio en el que se desarrollan todas las historias de Las afueras (1958) de Luis Goytisolo está constituido por la ciudad de Barcelona y sus alrededores, las afueras a las que se refiere el título. Mundo de pobreza y marginación que condiciona a los personajes (aunque en sentido estricto no se puede hablar de determinismo).

Chabolas

Además de los núcleos urbanos y del ambiente ciudadano (Las afueras se relaciona, en lo relativo a esta cuestión, con otras novelas como La piqueta, de Antonio Ferres, o La resaca, de Juan Goytisolo, en las que el espacio es más bien la zona fronteriza con la gran ciudad, el suburbio[1]), aparece también el mundo rural. Existe cierta oposición entre ambos espacios: el campo es sinónimo de trabajo; la ciudad, de ocio (para los personajes burgueses, no para los obreros). Cuando aquellos acuden al campo es para descansar en sus villas de recreo o para verificar los trabajos realizados por los aparceros.

Los espacios concretos en los que transcurren los hechos narrados son: una masía de los alrededores de Barcelona, una casa en un barrio de la metrópolis, los bares y tascas de la Rambla, otro barrio, antiguo pueblo autónomo, ahora convertido en suburbio de la ciudad, un pueblo en el campo, de nuevo la urbe y, por último, otro pueblo de las cercanías.

En una entrada anterior ya he indicado algo acerca de la unidad temporal: las historias se fechan a los dieciocho años de acabada la guerra, es decir, en el momento contemporáneo de la redacción de la novela. Aquí y hoy son las coordenadas en que se mueven los protagonistas de esta novela colectiva. Novela de adolescencia (la del autor), «en la que tanta importancia tiene la vejez, el paso del tiempo». No hay una datación exacta, no se señalan los días concretos (salvo en el capítulo 2.º, en el que se especifica claramente que son seis días de octubre). Lo más frecuente es que se nos indique solo el mes o la estación del año (dos relatos ocurren en otoño, con lo que esta estación puede connotar simbólicamente de decadencia, rutina y apatía). Cuando estamos en el campo, el transcurso del tiempo se indica por el vuelo de las aves (la llegada o la marcha de las golondrinas, por ejemplo), por la mención de los trabajos del momento (época de la siembra, de la siega, de la vendimia) o según se produzca antes o después la salida y el ocaso del sol.

Hay, por supuesto, un tiempo recuperado en los recuerdos (muy claro en el caso de Víctor, cuando sube al desván y contempla los objetos antiguos). Más importante sería señalar la estructura «circular» de algunos relatos (el 4.º, el 6.º). Quiero decir que al principio del relato se nos plantea una situación, se vuelve a continuación atrás, a un punto del pasado, se narra lo ocurrido en ese pasado (o se sugiere sin contarse expresamente) para acabar llegando de nuevo al punto inicial de partida, allí donde la acción había comenzado[2].


[1] Ver Juan José López Cabrales, «Las entrañas de la ciudad: de Las afueras, de Luis Goytisolo, a Si te dicen que caí, de Juan Marsé», en Miguel Espinosa, Juan Marsé, Luis Goytisolo. Tres autores claves en la renovación de la novela española contemporánea, ed. Fernando Valls, Monserrat Amores, David Roas y Enrique Turpin, El Puerto de Santa María, Fundación Luis Goytisolo, 1999, pp. 193-202. Señala que en esta novela, como en Si te dicen que caí, de Juan Marsé, «las entrañas de la ciudad encierran el germen de una degeneración que puede acabar contaminando a quien, desde su periferia, se acerque demasiado» (p. 200).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

«Las afueras» de Luis Goytisolo: fragmentación y perspectivismo

En otro lugar explica José Corrales Egea las razones del fragmentarismo que caracteriza a Las afueras, e incluye a Luis Goytisolo, junto con García Hortelano, Marsé y Fernández Santos, entre los autores que siguen una línea de objetivismo puro y escueto. Estas son sus palabras:

Para los autores que siguen ortodoxamente la línea del realismo objetivo, la realidad aparece compuesta por una serie de hechos y sucesos que ellos tratan de presentar tal y como se nos pueden aparecen en una primera fase de percepción, tal y como serían aprehendidos por los seres vivos, o sea, por el propio lector. Es decir, inarticulados, sueltos, fragmentarios. Al negarse a dar cualquier clase de síntesis explicativa, la novela objetivista se atiene a presentar fenómenos desligados a simple vista entre sí: sucesos, objetos, cosas que se exponen como en una gran vitrina. Estas cosas así expuestas son realidades, pero de tales realidades sólo sabemos que están ahí, que existen. El autor considera cumplida su misión una vez presentadas, lo cual significaba ya mucho en el ambiente literario enrarecido todavía por la proximidad de la guerra[1].

Sumamente esclarecedoras me parecen estas otras reflexiones de José María Castellet (y quizá convendría no olvidar el título de una importante obra suya, La hora del lector):

Luis Goytisolo Gay ha escrito su obra por el procedimiento que podríamos llamar «adjetivo», es decir, que busca su sentido, como una suma, en el resultado final. Considerados aisladamente los siete sumandos que son los capítulos, son partes que no adquieren su significación completa sino en la suma final que se opera en el lector al terminar la lectura del libro. Si las cantidades a sumar son homogéneas, es posible la suma; si son heterogéneas, no. En Las afueras, los sumandos (capítulos) son, evidentemente, homogéneos, luego la suma (novela) es posible. Realizar la operación es el trabajo del lector, y ese es el trabajo que se le pide, a cambio del cual accede al proceso de creación por derecho propio[2].

Así pues, el autor muestra una serie de datos, no demuestra sus ideas. Es el lector quien, con esos datos, debe hacer la síntesis y extraer sus propias conclusiones. Tal vez esta fragmentación o perspectivismo tenga algo que ver con la influencia del cine que reconocía el propio Goytisolo: cada capítulo sería como un plano o escena cinematográfica suelta. Por otra parte, se puede señalar la semejanza estructural de Las afueras con La noria, novela de Luis Romero, unos años anterior a la de Goytisolo, que tiene también personaje colectivo y que engloba, al igual que la obra de Cela La colmena, un amplio panorama urbano.

La noria, de Luis Romero

Sea como sea, el hecho de que se debatiera tanto esta cuestión estructural de Las afueras (la discusión sobre si era novela o libro de relatos) supuso una publicidad importante para la obra, tal como reconoció su autor, y también la crítica:

Las afueras había provocado una viva polémica entre los críticos que veían en ella una novela renovadora y los que la consideraban pura y simplemente un camelo, polémica que sin duda despertó el interés del público y facilitó la buena acogida que tuvo[3].


[1] José Corrales Egea, La novela española actual (Ensayo de ordenación), Madrid, EDICUSA, 1971, pp. 85-86.

[2] José María Castellet, «Técnicas narrativas: tiempo histórico, novela colectiva», Índice, 173, junio de 1967, p. 6.

[3] Corrales Egea, La novela española actual (Ensayo de ordenación), p. 93. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

Algo más sobre la estructura narrativa de «Las afueras»

José Domingo habla de «unidad no lograda» al referirse a Las afueras, y el propio Luis Goytisolo ha reconocido ciertos fallos estructurales en su primera novela. En el prólogo a Las mismas palabras declaraba:

Empecé la redacción de Las mismas palabras en el verano del 59. […] Mi mayor empeño era el de superar, con ayuda de un planteamiento previo riguroso y de un desarrollo técnico adecuado, las deficiencias apreciables en Las afueras, obra construida más por aluvión que por cristalización, una novela carente de método, de rigor expositivo y de ese plan previo, mejor, plano previo (que ahora me proponía levantar como si de un edificio se tratase) a la que terminaron por faltarle y sobrarle demasiadas cosas[1].

Las afueras, de Luis GoytisoloQuizá por eso apareció al frente de la primera edición la siguiente nota editorial: «Más que el caso de cada personaje o la naturaleza de cada situación, lo que se quiere que importe son las relaciones entre estos casos y estas situaciones»; es decir, como certeramente señala García de Nora, «el engarce, el condicionamiento histórico-social de cada vida humana concreta»[2]. Las circunstancias personales son distintas, pero hay una «unidad de destino» común a todos los personajes. En fechas más recientes, Óscar Barrero Pérez ha matizado que, en Las afueras, «el resultado es algo que se parece a una novela si utilizamos nuestro muy libre canon actual; algo demasiado extraño e innovador como para admitir esa etiqueta si lo que hacemos es retrotraernos hasta 1958»[3].

Es discutible, por tanto, si Las afueras constituye o no una novela. Pero creo que sí podemos considerarla como tal pues, si bien cada capítulo podría leerse con independencia por separado, no es menos cierto que todos ellos en conjunto adquieren una mayor consistencia; es como si el autor quisiera insistir varias veces en un mismo tema, pero desde distintos puntos de vista o bajo diversos aspectos de una sola realidad. Sería, por tanto, una composición perspectiva, fracturada y, así, López Pacheco indica que supone «una aportación importante al género desde el punto de vista técnico». Otras expresiones que emplea para referirse a ella son: «Gran hallazgo de estructura» o «Un importante y probablemente fructífero hallazgo técnico»[4]. No obstante, no faltan los críticos que se han referido a Las afueras como un libro de relatos. José Domingo habla de «novela de tendencia colectiva, un libro de relatos más bien»[5]. Y José Corrales Egea escribe:

Más que de una novela única se trata de un conjunto de relatos enlazados por la unidad de lugar (Barcelona y sus afueras), la relación de los personajes entre sí y un mismo momento temporal: a los 18 años de la guerra civil, como precisa el propio autor, siguiendo la localización exacta propugnada por la novela realista[6].


[1] Luis Goytisolo, prólogo a Las mismas palabras.

[2] Eugenio García de Nora, La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1962, vol. III, p. 318.

[3] Óscar Barrero Pérez, «Las afueras de Luis Goytisolo: el lector ante una novela inexistente», en Luis Goytisolo: el espacio de la creación, ed. M. Á. Vázquez Medel, Barcelona, Lumen, 1995, pp. 141-142. Ver también su Historia de la literatura española contemporánea, 1939-1990, Madrid, Istmo, pp. 171-172. Por su parte, Maryse Bertrand de Muñoz escribe que «se dudó —y se sigue dudando— de su género a pesar de sus hallazgos tanto estilísticos como estructurales y técnicos» («Un primer paso hacia nuevas técnicas narrativas: Las afueras de Luis Goytisolo», en Luis Goytisolo: el espacio de la creación, cit., p. 126).

[4] López Pacheco, Acento cultural, Madrid, enero de 1959; citado por José María Martínez Cachero, La novela española entre 1936 y 1980. Historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1986, p. 181.

[5] José Domingo, La novela española del siglo XX, vol. II, De la posguerra a nuestros días, Barcelona, Labor, 1973, p. 121.

[6] José Corrales Egea, La novela española actual (Ensayo de ordenación), Madrid, EDICUSA, 1971, p. 93. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

«Las afueras», de Luis Goytisolo: ¿novela o libro de relatos?

La crítica ha dudado de la entidad novelística de Las afueras (1958) de Luis Goytisolo dado que se compone de siete capítulos independientes entre sí. ¿Estamos, pues, ante una novela o ante un libro de relatos? Dice Sanz Villanueva que la obra debe ser analizada con amplitud de criterio, y añade en una nota:

Sin embargo, me ha llegado la noticia, que no he podido corroborar, de que en principio era un conjunto de relatos presentado como novela por conveniencia editorial. Es curioso que la antología realizada por Fernández Santos (Siete narradores de hoy) incluya el capítulo segundo del libro de Goytisolo[1].

Sabido es que en España resulta —o resultaba hasta hace pocos años: la situación algo ha mejorado— mucho más difícil de publicar un libro de cuentos que una novela. De confirmarse la noticia de Sanz Villanueva, estaríamos ante un recurso del autor, o más bien del editor, para mejor vender su libro.

Luis Goytisolo

En efecto, no hay en las siete narraciones una unidad argumental, un hilo conductor o una trama que las ensarte; no hay una acción única ni unidad de personajes: estos tienen los mismos nombres en cada relato, pero son distintos, ofrecen distintas personalidades en cada uno de ellos (lo veremos en su momento al tratar de los personajes). Aparentemente son, pues, siete relatos independientes, pero analizando un poco más a fondo la cuestión, nos damos cuenta de que constituyen un sistema cerrado, un sistema «où tout se tient» ya que, en efecto, todas las partes se sostienen e interrelacionan por una triple unidad: 1) unidad de lugar: Barcelona y sus alrededores; 2) unidad de tiempo: dieciocho años después de la Guerra Civil; y 3) unidad temática: la problemática social.

Los siete relatos cuentan siete anécdotas distintas, pero los siete apuntan en una misma dirección, plantean un único asunto, miran a un solo objetivo: mostrar una mala situación social, muestra selectiva que supone en sí misma, sin necesidad de añadir nada más, una denuncia de la realidad española del momento. Sanz Villanueva resume así los distintos argumentos:

En el primer relato, un ex-combatiente, Víctor, se refugia en una finca en espera de una carta que cuando llega dice sencillamente «No». Paseos por el campo, la caza y la conversación son las actividades de este voluntario retiro que contrastan con el esfuerzo cotidiano de los aparceros. En el segundo, un niño recibe la ternura egoísta y patológica de sus abuelos y es, a la vez que víctima de un afecto mal entendido, testigo de una constante incomprensión conyugal. El tercero nos ofrece la fracasada juerga nocturna de otro ex-combatiente, un fabricante que se encuentra por casualidad con su antiguo asistente en la guerra, ahora limpiabotas; por un lado se decanta la radical diferencia económica y social de aquellos dos seres, y por otra percibimos el modesto, pero insuficiente, análisis de conciencia del industrial. El cuarto relato narra el mísero presente de unos domésticos rurales que arrastran una sombría ancianidad en las afueras de Barcelona. El quinto habla de la oposición de dos familias rurales (y de dos concepciones vitales y económicas) ante el noviazgo de Tonio (que significa las ideas avanzadas en la explotación rural) y Dineta (cuyos padres representan las formas de cultivo tradicional). El sexto ofrece las estrecheces de un honrado peón murciano en Barcelona y de su mujer, lavandera, junto a la falta de perspectivas de futuro para el hijo del matrimonio. El séptimo y último refiere la llegada a los estudios universitarios de un niño bien y la cómoda existencia que ha llevado hasta entonces[2].

Y es que, como leemos en la contracubierta del libro,

Las afueras es la novela de un mundo fragmentado y roto, un relato desarrollado a lo largo de siete capítulos sin aparente conexión inicial, pero que, página a página, se enlazan, superponen y complementan hasta formar un solo drama colectivo, cuyos protagonistas se mueven con el telón de fondo de unas tranquilas y desoladoras afueras. Los nombres, los paisajes y las situaciones se repiten porque la historia es para todos la misma y lo que en un principio parecía ser una serie de relatos yuxtapuestos se nos revela, al final, como un todo cerrado y coherente[3].


[1] Santos Sanz Villanueva, Historia de la novela social española (1942-1975), Madrid, Alhambra, 1980, p. 804, nota. Para esta cuestión de la estructura y la adscripción genérica, y también para otros aspectos de la obra, ver las aportaciones de Fernando Valls, «Las afueras (1958) de Luis Goytisolo: treinta y cinco años después», La Página, 11-12, 1993, pp. 19-40; Óscar Barrero Pérez, «Las afueras de Luis Goytisolo: el lector ante una novela inexistente», en Luis Goytisolo: el espacio de la creación, ed. Manuel Ángel Vázquez Medel, Barcelona, Lumen, 1995, pp. 141-147; Maryse Bertrand de Muñoz, «Un primer paso hacia nuevas técnicas narrativas: Las afueras de Luis Goytisolo», en Luis Goytisolo: el espacio de la creación, cit., pp. 126-140; Miguel Nieto Nuño, «De Estatua con palomas a Las afueras: un retorno de sentido en la ficción», en Luis Goytisolo: el espacio de la creación, cit., pp. 199-208; y Juan José López Cabrales, «Las entrañas de la ciudad: de Las afueras, de Luis Goytisolo, a Si te dicen que caí, de Juan Marsé», en Miguel Espinosa, Juan Marsé, Luis Goytisolo. Tres autores claves en la renovación de la novela española contemporánea, ed. Fernando Valls, Monserrat Amores, David Roas y Enrique Turpin, El Puerto de Santa María, Fundación Luis Goytisolo, 1999, pp. 193-202.

[2] Sanz Villanueva, Historia de la novela social española (1942-1975), p. 476.

[3] Contracubierta de Las afueras, Barcelona, Seix Barral, 1979. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

«Las afueras» (1958), primera novela de Luis Goytisolo

Las afueras, de Luis GoytisoloLas afueras, la primera «novela» de Luis Goytisolo (en otro momento comentaré la discusión de la crítica acerca de su problemática adscripción a este género narrativo), publicada en 1958, se inserta en el marco de la denominada «novela social» de los años 50 y, por ello, refleja bastante bien, con una intencionalidad crítica, algunos aspectos de la sociedad española del momento.

Críticos como Sobejano, García de Nora y Sanz Villanueva señalan que a partir de 1956 está en auge el realismo social y subrayan la importancia especial del año 1958, con la publicación de varias novelas importantes de este tenor: además de Las afueras, aparecen ese año Entre visillos, de Martín Gaite, Ayer, 27 de Octubre, de Lauro Olmo, Central eléctrica, de López Pacheco, La resaca, de Juan Goytisolo y Pensión, de Juan José Poblados.

Luis Goytisolo obtuvo ese año el Premio Biblioteca Breve, de la editorial Seix Barral, galardón que distingue «aquellas obras que por su contenido, técnica y estilo respondan mejor a las exigencias de la literatura de nuestro tiempo». Cuando le fue preguntado: «¿Qué ha pretendido hacer con Las afueras?», su respuesta no aclaró demasiado: «Lo hecho. Una novela con tales y cuales características que se llamase Las afueras». Como veremos en próximas entradas, se trata de una novela comprometida, cercana a la literatura socialista de denuncia política (no debemos olvidar la militancia del autor, en aquel momento, en las filas comunistas)[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

Luis Goytisolo: contexto literario y evolución

Por lo que se refiere al contexto histórico-literario y la evolución de Luis Goytisolo, hay que decir que se trata de uno de los novelistas más jóvenes de la llamada «nueva oleada» de la denominada Generación del medio siglo, a la que pertenecen también, entre otros, Martín Santos, Aldecoa, Ferres, López Salinas, Caballero Bonald, Grosso, Sueiro, Fernández Santos y García Hortelano. Sus primeras obras se inscriben dentro del realismo social; para Goytisolo no existía, en ese momento, otra tendencia válida y claramente lo expresaba en una entrevista aparecida en Ínsula[1]. A la pregunta: «¿Se adscribe al arte por el arte o al arte social?», respondía entonces:

Del arte por el arte me parece que ni vale la pena hablar. En cuanto al término «arte social», la verdad es que no lo entiendo, el arte es siempre social. Me adscribo simplemente al realismo. Para el escritor de nuestro tiempo […] lo primero es enfrentarse con la realidad, analizarla, casi como pudiera hacerlo un científico. Si el análisis ha sido inteligente y honesto, el resultado ya entraña una toma de posición. La llamada intención —repito que presupongo la honradez de criterio— me parece un hecho impuesto por la realidad y, en tal sentido, fundamentalmente objetivo. En última instancia, también las intenciones previas tienen que someterse a la realidad, so pena de caer en el idealismo. Conste que para mí la realidad no excluye el mito, lo comprende.

La novela social española, de Pablo Gil Casado

Al realismo social pertenece su primera novela, Las afueras, así como la siguiente, Las mismas palabras, ya que ambas describen, entre otros aspectos, la vida ociosa y absurda de unos jóvenes burgueses. En esa misma entrevista declaraba Goytisolo cuáles eran los novelistas que habían influido en su estilo:

Si sólo se me concediera un nombre, creo que elegiría a Tolstoy. En líneas generales —y si se me permite tal abstracción— me interesan más las novelísticas rusa y norteamericana que la francesa, por ejemplo. De entre los americanos quizá destacaría a Melville, Dos Passos, Hemingway y Faulkner. La influencia de este último, en cambio, me parece funesta: el faulknerianismo sólo se le puede perdonar a Faulkner. Otros novelistas que me interesan son Mann y sobre todo Pavese. Por lo que se refiere a España, Clarín y Baroja. Sobre los jóvenes, sobre mi generación, creo que todavía es pronto para poder opinar. […] Es menos arriesgando limitarse a juzgar las obras, cada obra en concreto. Así puedo adelantar, por ejemplo, que me gustan El Jarama, o Los bravos, o Duelo en el Paraíso.

Y en otro lugar, en el prólogo a Las mismas palabras, reiteraba ideas parecidas:

Por aquel entonces, tanto para mí como para la mayor parte de los escritores españoles de mi generación, el ejemplo a seguir, el modelo por antonomasia, continuaba situado en el campo del realismo crítico norteamericano, singularmente en la obra de escritores como Faulkner, Hemingway, Dos Passos y Scott Fitzgerald, por más que yo, cuando menos, hubiera empezado a tomar distancias, a intentar abrir mi propio camino, hablar con mi propia voz. También me parece interesante señalar la influencia del cine en muchos de nosotros y, más concretamente, del cine influido a su vez por escritores como Pavese, otro autor fiel a los principios del realismo crítico norteamericano[2].

Sin embargo, sabemos que llega un momento de cansancio para el realismo social, tanto para los autores como para los lectores. Se pasa entonces a una novela de mayor experimentalismo: si hasta entonces la denuncia y el compromiso social conllevaban un menosprecio o descuido de la forma, ahora se producirá una renovación que supondrá mayor preocupación formal y una creciente complejidad estructural. En el caso de Luis Goytisolo, eso ocurre con Antagonía, grupo de cuatro novelas-río que incluyen una gran variedad de materiales, reflexiones sobre la novela y el arte de narrar, etc.

Y la evolución narrativa personal ha continuado con las obras posteriores: Estela del fuego que se aleja (1984) y La paradoja del ave migratoria (1987) son dos novelas calificadas por su autor como metafísicas. La aparición en 1992 de Estatua con palomas abrió planteamientos literarios distintos a los de Antagonía, aunque no por ello menos innovadores. Las tres piezas reunidas en 2004 bajo el marbete Tres comedias ejemplaresMzungo, Placer licuante y Escalera hacia el cielo— son novelas «de género». Los últimos títulos —Diario de 360º, Liberación, Oído atento a los pájaros…— están relacionados con ese nuevo ámbito literario de la narrativa de Luis Goytisolo[3].


[1] Entrevista con el autor, publicada en Ínsula, 146, enero de 1959, p. 4: «Las letras en Barcelona. Entrevista con Luis Goytisolo».

[2] Luis Goytisolo, prólogo a Las mismas palabras.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

«Corte de corteza» de Daniel Sueiro: argumento y significado

La novela de Daniel Sueiro comienza de una forma un tanto sorprendente: «Chup, chup, chup, y unos empezaron a caer y otros a correr, gritando» (p. 9)[1]. Estas son las primeras palabras del libro. Seguimos leyendo y pronto nos damos cuenta de que esta primera secuencia presenta una escena caótica: hay un francotirador apostado en lo alto de un edificio disparando indiscriminadamente contra las personas que pasan por la calle. Uno de los heridos es Adam, un rebelde profesor universitario, que es trasladado al mismo hospital donde está ingresado David, en coma tras ser operado de un tumor cerebral. A David le queda muy poco tiempo de vida; la única esperanza para él es un trasplante de cerebro y el de Adam presenta las características más apropiadas. Los médicos encuentran fácil la solución: tienen un paciente, David, con el cuerpo sano, pero con el cerebro totalmente dañado, y otro, Adam, con el cuerpo destrozado por los disparos, pero con el cerebro intacto; se trata simplemente de tomar la parte sana de cada uno y unirlas en una sola. Se convence a Adam, se convence a David (en uno de sus momentos de lucidez) y a su esposa Diana, y se lleva a cabo la operación: el cerebro de Adam empieza a vivir en el cuerpo de David.

Trasplante de cerebro

Se plantea entonces un problema de personalidad: ¿quién es este ser mezcla de una y otra persona? El «hombre» resultante tiene el cerebro de Adam, inconformista, luchador contra el sistema establecido, pero con un cuerpo que le es completamente ajeno y con el que no se siente en absoluto a gusto (David había sido un gran atleta y un hombre-masa, conformista, al que no le importaba lo más mínimo ser un simple número más en una sociedad automatizada, esto es, todo lo contrario que Adam). Como indica José Domingo,

el asunto está sentenciado de antemano. Adam podría aprovecharse de la discreta posición social de David, usufructar para siempre a aquella espléndida mujer que es Diana […], pero sus deseos se extinguen en el curso de unas semanas. Preferirá seguir siendo el inquieto y rebelde Adam de antes. Insatisfecho, desasosegado, volverá a su vieja vida de activista en los campos universitarios, de conferenciante revolucionario en las emisoras piratas que luchan contra el orden establecido. Su insatisfacción, su inconformismo, la falta de un sentido a la vida que se le brinda, le acercan a otro inadaptado, el doctor Castro, tan distinto de las restantes eminencias médicas que aparecen en la acción[2].

La novela termina con la desaparición física de estos dos seres insatisfechos: el doctor Castro muere al estrellarse en un circuito el bólido de carreras que conducía. Sin embargo, cabe pensar que no se trata de un accidente, sino de un suicidio. Tiene razones para ello ya que la operación que ha realizado, todo un éxito en apariencia, no es otra cosa que un fabuloso fracaso: Adam ha empezado a perder la memoria y pronto empezarán a manifestarse otros síntomas de degeneración. Pero Adam no va a dar lugar a que tal cosa suceda: el absurdo de su nueva vida, la falta de sentido para su existencia, le conduce al suicidio. Al final, un policía remata su cuerpo.

Corte de corteza constituye, por lo tanto, una crítica de un sistema social injusto, «un sistema en el que los hombres independientes y de inteligencia crítica, como Adam y Castro, es obvio que no pueden progresar, ni siquiera vivir»[3]. Daniel Sueiro subraya el absurdo de esa sociedad que desprecia y cosifica al ser humano individual: se realiza una operación complicada para salvar una vida, cuando están muriendo millones de personas en las guerras o víctimas del hambre. Pero todavía hay algo más: es esa misma sociedad que salva a Adam, que le da una nueva vida, la que la lleva irremisiblemente a la muerte, al suicidio[4].

ENLACE: ¿Es posible un trasplante de cerebro?:
http://elpais.com/diario/2011/08/10/sociedad/1312927201_850215.html


[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] José Domingo, «Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro», Ínsula, 232, marzo de 1966, p. 3.

[3] Domingo, «Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro», p. 3.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

«Corte de corteza», de Daniel Sueiro, novela de anticipación

Daniel Sueiro denomina a Corte de corteza novela «de anticipación»: «Crónica escrita hoy acerca de lo que va a ocurrir dentro de quince años». Se trata, ciertamente, de una novela de ciencia-ficción que anticipa un futuro caótico y deshumanizado, pero una ciencia-ficción «muy anclada en el presente», apostilla Tomás Yerro[1]. José Domingo habla de

actualidad, de realidad actual, de verídica descripción de unas formas de vida que alientan hoy en la superficie de nuestro planeta. […] No se trata, pues, de una novela utópica a la manera de Un mundo feliz de Aldous Huxley, en que se especulaba con una sociedad futura a largo plazo, resultante del proceso de automatización vital y de subordinación de la colectividad humana al principio absorbente de una ciencia deshumanizada. No, en Corte de corteza la sociedad es la misma en que nosotros vivimos y la anticipación, que el autor fija en el modesto lapso de quince años, es perfectamente lógica y comprensible de nuestros días. A nadie extrañarán, pues, los sucesos que se nos narran en la novela, algunos de los cuales fueron ya actualidad en su día en los despachos de las agencias internacionales, y otros podrían serlo en este mismo momento, sin dejarnos lugar siguiera para expresar nuestro asombro[2].

Y en las anónimas palabras preliminares de la edición de 1982 leemos:

Superación expresiva, renovación temática, afortunada conjunción de realidad e imaginación concretadas en esta ocasión en una novela de gran alcance, novela solo aparentemente de anticipación, puesto que su estructura argumental —el trasplante de cerebro de una víctima del terrorismo francotirador en Estados Unidos, que es también España y es todo país, no puede haber engaño en esto— no es sino el pretexto para ofrecer la más ácida y despiadada visión de la sociedad contemporánea, y la crítica más dura y directa de la violencia, el racismo, la mentalidad política imperialista y fascista, así como la deshumanización y la militarización progresiva a que parece abocar el mundo[3].

En la novela se tratan muchos temas. El núcleo es, en efecto, una operación de trasplante de cerebro (a eso alude el título: corte de corteza cerebral) y los problemas de toda índole que origina, tema de por sí más universal que los que planteaban las novelas sociales. Pero Daniel Sueiro no se limita a ese asunto concreto, sino que el relato le sirve para ofrecer sus opiniones sobre varios asuntos, hasta el punto de que Corte de corteza se convierte en una obra de carácter sociológico más que psicológico.

Corte de corteza, de Daniel Sueiro

Los críticos destacan más su actualidad (plantea temas de hoy, candentes en nuestros días) que su originalidad, ya que existen algunos precedentes temáticos. Así, para el tema de la doble personalidad El extraño caso del Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson y Juan o Carlos y Carlos o Juan, de Tomás Borrás. Y para el de los trasplantes, Arte de hacer curas, de Juan Pérez Zúñiga, El cambio de cabeza, de Thomas Mann y Frankenstein, de Mary W. Shelley[4]. Corte de corteza es un «réquiem por el deshumanizado mundo que puede venir»[5] y, en este sentido, puede relacionarse con otras obras como 1984, de George Orwell, Un mundo feliz, de Aldous Huxley o Parábola del náufrago, de Miguel Delibes[6].


[1] Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977, p. 60.

[2] José Domingo, «Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro», Ínsula, 232, marzo de 1966, p. 3.

[3] Palabras preliminares de la edición de 1982 de Corte de corteza.

[4] Ver Antonio Iglesias Laguna, «Mundo gris y alucinante», La Estafeta Literaria, 421, 1 de junio de 1969, p. 163.

[5] Palabras de Mercedes Gordon recogidas por Ana María Navales, Cuatro novelistas españoles: M. Delibes, I. Aldecoa, D. Sueiro, F. Umbral, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 193.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

«Corte de corteza» (1969), novela experimental de Daniel Sueiro

El momento de cambiar de rumbo le llegó a Daniel Sueiro con Corte de corteza, novela ganadora del Premio Alfaguara en su convocatoria del año 1968, el cual se concedía a obras renovadoras, tal como indican estas palabras de Domingo Pérez Minik:

El más atrevido de estos premios es el Alfaguara, con sus cuatro años de vida, por lo tanto, el más presumido, el más exigente y también el que más se ha atrevido a poner de relieve nuevas formas y contenidos dentro del género novelesco. […] Corte de corteza, de Daniel Sueiro, nos ha demostrado con mucha claridad que el juicio de este jurado ha sabido aventurarse por caminos inexplorados, estar muy al tanto de la narrativa nacional, sentirse animado por un análisis muy estricto, que atañe lo mismo a los contenidos de conciencia, a las estructuras inéditas, a la necesidad de poner en buen rumbo a la novela española de estos tiempos, que ha gastado sus energías en repetirse en un realismo promovido desde no se sabe qué recintos teoréticos deteriorados[1].

Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro

Corte de corteza es, en efecto, una obra renovadora, y lo es un doble sentido: formalmente, porque aplica nuevas técnicas; temáticamente, porque su autor se abre a lo imaginario, a la ficción, y abandona el realismo social, al menos tal como lo había practicado hasta entonces. El propio Sueiro lo reconoce expresamente:

He dejado de alimentarme de vasos de tinto tomados frente a mostradores de zinc en viejas tabernas, he dejado de escuchar el habla popular estereotipada. […] Todo está cambiando en el mundo, y algo está cambiando entre nosotros. Yo he decidido en esta novela escribir sobre cosas nuevas y hacerlo de una manera no tan aburrida, sino más apasionante, a mi modo de entender, más libre[2].

En cualquier caso, la lectura de la novela pone de relieve que el abandono del realismo social no supone necesariamente el abandono de la denuncia y de la crítica; y así lo explicita el escritor:

Pese a su renovación formal, Corte de corteza acusa todavía una marcada tendencia hacia la denuncia social, expuesta con una ideología a ratos casi panfletaria, demagógica[3].


[1] Domingo Pérez Minik, «Daniel Sueiro: Corte de corteza», El Día, 1 de junio de 1969; citado por Ana María Navales, Cuatro novelistas españoles: M. Delibes, I. Aldecoa, D. Sueiro, F. Umbral, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 190.

[2] Cita del autor recogida por Miguel Fernández-Braso, «La novela ganadora del IV Alfaguara en los escaparates. Daniel Sueiro dentro y fuera de casa», La Estafeta Literaria, 415, 1 de marzo de 1969, p. 11. Y poco antes declaraba también: «Sí, Corte de corteza rompe con mi novelística anterior. No sé si este camino vale o no, pero es distinto. No quiero ser pedante, pero he procurado que tenga un valor menos provinciano» (p. 10). Ignacio Soldevilla escribiría: «Sueiro aparece ya liberado de las sumisiones propias del realismo crítico, y realiza uno de los buenos ejemplos de lo que podríamos llamar globalismo narrativo: olla podrida de todos los recursos, de todos los registros tonales y lingüísticos» (tomo la cita de las palabras preliminares de la edición de 1982 de Corte de corteza).

[3] Cita del autor recogida por Fernández-Braso, «La novela ganadora del IV Alfaguara en los escaparates…», p. 11. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

Evolución de Daniel Sueiro: el cansancio de la novela social

Ahora bien, en el panorama de la narrativa española de posguerra llega un momento de cansancio producido por el abuso del realismo social. Este tipo de literatura había entrado en un callejón sin salida: repetición de temas, hastío en el lector, fracaso de los objetivos propuestos… Los novelistas pertenecientes a esta corriente crítica —algo similar pasa también con los poetas— se percatan de que no era ese el camino, de que debían renovarse si no querían morir en el intento, de ahí que pasaran a experimentar con nuevas estructuras, nuevas formas, nuevos lenguajes.

La novela social española, de Pablo Gil Casado

Eso es lo que hará Daniel Sueiro (y como él otros muchos autores, que — si no es que dejan de publicar— darán a su obra una mayor amplitud de miras, expresándola en un cauce no tan estrecho como el impuesto por el realismo social). Suficientemente expresivas son estas palabras del propio Sueiro que explicitan la cuestión: «He abandonado la novela llamada social porque entendí que ya no era útil, que ya no contaba con lectores»[1]. Ahora, a finales de los 60, pasa a considerar la literatura «como una revelación hacia los demás, como forma de expresión, como modo de vida y como ejercicio vivo del pensamiento y del lenguaje, no sé si por el mismo orden en que los estoy mencionando»[2].


[1] En Eduardo García Rico, «Daniel Sueiro y Los servidores del garrote», Triunfo, año XXV, núm. 421, 27 de junio de 1970, p. 43; citado por Ana María Navales, Cuatro novelistas españoles: M. Delibes, I. Aldecoa, D. Sueiro, F. Umbral, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 189.

[2] Daniel Sueiro, Corte de corteza, Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969; citado por Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977, p. 59. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.