«El perro del hortelano» de Lope de Vega: datación y fuentes

Diana y TeodoroRespecto a la datación de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], ya quedó indicado que se publicó por primera vez en 1618, como comedia famosa, en la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio; Morley y Bruerton[2] estimaron que habría sido redactada en el periodo 1611/1613-1618. Por algunos datos intratextuales como la parodia del lenguaje culto de la Soledad primera de Góngora (vv. 726-727, 733-734 y 1225-1228), cuyo manuscrito circuló en la Corte madrileña en 1613, y por ciertas referencias autobiográficas (alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y su madre, Juana de Guardo), que Kossof ha querido ver, se reforzaría la hipótesis de esa fecha de 1613, pero hay que andar siempre con cautela en este tipo de comentarios que remiten supuestamente a episodios autobiográficos. Otros argumentos aporta McGrady, para quien la gorda mujer satirizada por Tristán es Jerónima de Burgos, amante de Lope, con la que rompe a mediados de 1615. Opina además que la obra es una burla de Las firmezas de Isabela, comedia de Góngora (publicada en Córdoba a principios de 1613), que a su vez parodiaba Virtud, pobreza y mujer, pieza de Lope de 1612.

En definitiva, estaríamos manejando las fechas de 1613-1615 como las más probables para la redacción. Entonces, El perro del hortelano sería de la misma época de composición, aproximadamente, que La dama boba, El acero de Madrid o Fuente Ovejuna.

Para todo lo relativo al estudio de las fuentes de la obra, existe un artículo específico de Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», al que remito para mayores detalles[3]. Recordaré ahora que para algunos estudiosos esta comedia constituye una parodia de un motivo muy conocido de la novela griega: la anagnórisis final del protagonista, que descubre su verdadera identidad tras una serie de lances, aventuras y peripecias. Pero esto resulta demasiado vago y hay que tratar de hilar más fino.

Tradicionalmente se venía señalando que la fuente de esta comedia era la novela I, 45 de Matteo Bandello, con la que coincide en la circunstancia de que un hombre de rango inferior se prenda de una aristócrata y es, precisamente, su secretario. También se han señalado concomitancias con otras dos novelas de Bandello, la II, 6 y la II, 7[4]. Pero posteriormente McGrady destacó que la fuente más directa es Boccacio, Decamerón, V, 7, cuento que guarda mucha relación con El perro del hortelano: así, el ardid de Tristán procede directamente de este relato de Boccacio[5]. El protagonista de la novela se llama Teodoro y fue robado por los piratas veinte años atrás (los mismos años que se indican en la comedia); por otra parte, hay alusiones a los armenios (y recordemos que Tristán se viste de comerciante armenio); además, los matices oscuros, tenebrosos y turbios que de forma un tanto rara empañan el ambiente de la pieza lopesca (el plan de los pretendientes cortesanos de matar a Teodoro, la posibilidad apuntada por Diana de matar a Tristán…) se explican muy bien si consideramos que proceden, asimismo, del relato italiano.

No me detengo en considerar la relación con I suppositi de Ariosto, que comparte con El perro del hortelano la fuente boccacciana. Sí aludiré, meramente, a la hipótesis de Margaret Wilson, para quien la obra de Lope constituía un plagio de El vergonzoso en Palacio de Tirso: hay, en efecto, algunos paralelismos entre las historias de Diana y Teodoro y Madalena y Mireno; pero parece más probable pensar que fue el discípulo el que imitó y trató de superar al maestro, como ha sugerido Marc Vitse. El problema para dilucidar la cuestión radica en la difícil datación de El vergonzoso. También Víctor Dixon ha abordado con detalle esta cuestión en su trabajo titulado «El vergonzoso en Palacio y El perro del hortelano: ¿comedias gemelas?», en el que, tras estudiar las semejanzas y, sobre todo, resaltar las diferencias, concluye que no son piezas gemelas. También Florit ha dedicado atención a este asunto[6].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.

[3] Ver Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, pp. 151-166.

[4] Ver Gail Bradbury, «Lope Plays of Bandello Origin», Forum for Modern Languages Studies, 16, January, 1980, pp. 53-65.

[5] Para la influencia de Boccaccio en Lope ver Caroline B. Bourland, «Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature», Revue Hispanique, XII, 1905, pp. 1-232; John C. J. Metford, «Lope de Vega and Boccaccio’s Decameron», Bulletin of Hispanic Studies, XXIX, 1952, pp. 75-86; y Rosa Navarro Durán, «Lope y sus comedias de enredo con motivos boccaccianos», Ínsula, 658, octubre de 2001, pp. 22-24; la influencia del Decamerón es negada por Victor Dixon, «Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed. José María Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 185-196.

[6] Ver Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, pp. 25-49. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Una aproximación a «El perro del hortelano» de Lope de Vega

El perro del hortelano, de Lope de VegaEl perro del hortelano es una pieza que no presenta mayores problemas textuales. La editio princeps abre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1618; Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1618). No se conserva autógrafo de ella. En algunos manuscritos tardíos se titula Amar por ver amar. Disponíamos de varias ediciones modernas del texto: entre otras, la de David Kossof (Madrid, Castalia, 1970), que editaba la obra junto con El castigo sin venganza); la excelente de Víctor Dixon (Londres, Tamesis Texts Limited, 1981); la de Antonio Carreño (Madrid, Espasa Calpe, 1991); y luego muchísimas más tras el gran éxito cosechado por la versión cinematográfica de Pilar Miró, a la que aludía en la entrada anterior: la de Mauro Armiño (Madrid, Cátedra, 1996 y 1997); la de Xabier Manrique de Vedia (Barcelona, Edicomunicación, 1997); la de Iñaki Mendoza y Lourdes Salvador (Madrid, Acento, 1999); la de Paula Barral Cabestrero (Madrid, Castalia, 2000); la de Rosa Navarro Durán, junto con La dama boba (Barcelona, Hermes, 2000 y 2001); otra de Antonio Carreño (Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001); la edición, con actividades y apéndice, de María Luisa Regueiro Rodríguez (Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003), etc., etc.

El perro del hortelano es una pieza de gran madurez que ha sido calificada de obra maestra. En opinión de Milagros Torres, destaca por la «gran densidad conceptual, la complejidad y riqueza dramáticas»[1]. «El desarrollo de la pieza es excepcionalmente logrado», señala Donald McGrady[2]. Es «una de las más finas comedias de Lope de Vega», indica por su parte Antonio Carreño[3]. Y así podríamos ir sumando numerosas opiniones valorativas más, todas ellas de signo muy positivo.

La trama de la comedia es muy sencilla. Lope maneja dos estructuras básicas: por un lado, el triángulo amoroso (Diana-Teodoro-Marcela) complementado con la presencia de algunos rivales episódicos (Fabio, Ricardo, Federico); y, por otra parte, la pareja habitual de galán-gracioso (Teodoro-Tristán). Es una comedia (y quiero destacar ya desde este momento el valor de comedia como ʻpieza cómicaʼ: no es tragedia, ni creo que debamos apreciar atisbo de tragedia en ella) de amor, celos e ingenio, en la que la pasión acaba por desbordarse en el último acto. Y, como obra de Lope que es, despliega un gran potencial visual y tiene una enorme riqueza metafórica y simbólica.

En los últimos años, por las razones ya comentadas, la pieza ha generado una muy abundante bibliografía. Algunos de los aspectos de la comedia que más han interesado son los siguientes:

1) El personaje de Diana, ambivalente y contradictorio. Se trata de una mujer no sometida a la autoridad de padre ni marido, que ejerce el poder (y de forma tiránica, a veces) en una obra en la que se da una inversión de los roles habituales: la mujer manda mientras el hombre adopta más bien una postura pasiva.

2) El personaje del gracioso Tristán, por su importancia estructural en la resolución del conflicto.

3) Por supuesto, la ambivalencia del desenlace, derivada de la patraña inventada por el gracioso. Se ha discutido ampliamente la posible subversión de los valores sociales y la supuesta crítica al inmovilismo social implícita en la obra[4].

4) La riqueza simbólica de la pieza.

5) Su clasificación genérica (como comedia palatina y, más concretamente, en su variedad «de secretario»).

6) Su carácter artificioso, sobre todo desde el punto de vista métrico, con la inclusión nada menos que de nueve sonetos.

7) También se han apreciado algunos elementos autobiográficos: Teodoro es secretario como lo fue Lope de varios nobles; el Fénix también fue hortelano («Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia»); y en su comedia al final triunfa su nobleza de alma, no la nobleza de la sangre. Se han visto posibles alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y Juana de Guardo, una posible sátira de Jerónima de Burgos, etc. Pero no hay que olvidar, como certeramente advierte Antonio Carreño, que «Cualquier paralelo entre hombre histórico y personificación literaria es arma de doble filo, fruto con frecuencia (en el caso de Lope) de erradas consideraciones»[5].

Son todos estos los aspectos que trataré de desarrollar, en la medida de lo posible, en próximas entradas, sin que convenga olvidar que El perro del hortelano es, como ya he apuntado, una comedia palatina «de secretario» y que, por esta razón, en su construcción entran también algunos elementos relacionados con el tema de autoridad y poder en el teatro[6].


[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), dir. M. G. Profeti y A. Redondo (dirs.), Firenze, Publications de la Sorbonne-Università di Firenze-Alinea Editrice, 1999, p. 156.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 151.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 11.

[4] Recordemos, en un desenlace contrario, lo que sucede en el Buscón: Pablos intenta medrar a toda costa, pero en todos sus intentos por pasar por caballero termina siendo desenmascarado. El noble Quevedo, con una actitud inmovilista, condena a su personaje a permanecer en el estamento que le corresponde por su nacimiento, sin posibilidad alguna de medro o ascenso social a un estamento superior.

[5] Carreño, introducción a El perro del hortelano, p. 22. Ver también Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

1614, nueva crisis religiosa de Lope

Lope de VegaEn el año de 1614, doblada ya la cincuentena, una nueva crisis de conciencia lleva a Lope a ordenarse sacerdote[1]. Algunos críticos califican esta decisión de loca y descabellada, pero otros biógrafos, como por ejemplo Entrambasguas, rechazan que tal decisión obedezca a un impulso momentáneo y frívolo, o que el escritor la tome por asegurar el bienestar económico. Sería más bien el resultado de un lento desarrollo psicológico. Pérez de Montalbán, en la Fama póstuma, la explica como consecuencia del desengaño sufrido tras la muerte de su esposa Juana de Guardo:

Sintió la madre la falta de su hijo [Carlos Félix] con tan verdadera fatiga, que nunca volvió en su antigua salud y a la primera enfermedad murió en ocho días, que una calentura sobre una pesadumbre de derecho pide la mortaja. Quizá para más bien de la difunta y para mayor desengaño de Lope, que viendo en aquella profanada belleza desteñida la púrpura de sus mejillas, ajada la nieve de su frente, macilento el color de su semblante, quebrados los cristales de sus ojos, traspilladas las perlas de sus dientes, helados los marfiles de sus miembros y desconocidas las señas de sus faiciones, se resolvió a no admitir tercero casamiento y a buscar nuevo modo de vida humana que le asegurase la divina. Para cuyo efeto dejó de raíz cuantos estorbos le pudieran embarazar en el siglo, retirose de las ocasiones más leves, trató solo del remedio de su alma; solicitó el hábito de la Sagrada Orden Tercera, entró en la congregación del Caballero de Gracia, acudió al servicio de los hospitales, ejercitose en muchas obras de misericordia, visitó el templo de Nuestra Señora de Atocha, de quien era muy apasionado, los sábados por voto y todos los días por devoción, y últimamente, resuelto a lo mejor se fue a Toledo y volvió sacerdote.

El propio Lope rememora su decisión de ordenarse sacerdote en su Epístola al doctor Matías de Porras:

Aunque con tanta indignidad cobarde,
el ánimo dispuse al sacerdocio,
porque este asilo me defienda y guarde.

Paso la vida en soledades tristes,
creciendo de mis males el aumento
desde los bienes que perder me vistes,

si bien el nuevo oficio me da aliento,
que si por él no fuera, de mis años
cayera por la tierra el fundamento.

Y en la epístola a Amarilis, le escribe:

Dejé las galas que seglar vestía;
ordeneme, Amarilis, que importaba
el ordenarme a la desorden mía.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Mueren Micaela de Luján y Juana de Guardo, y reaparece Jerónima de Burgos

Por esas fechas, más o menos, debió de morir también la amante de Lope, Micaela de Luján[1]. Durante un tiempo se cierran los teatros por la muerte de la reina Margarita. Su esposa Juana sigue enferma, y finalmente fallecería el 13 de agosto de 1613, a los pocos días de dar a luz a Feliciana. «El dolor por la esposa perdida es breve y pasajero, como tantos sentimientos de Lope», apostilla Felipe Pedraza. En la Epístola a Amarilis escribe:

Feliciana el dolor me muestra impreso
de su difunta madre en lengua y ojos;
de su parto murió, triste suceso.

El testamento de la esposa da cuenta de la apurada situación económica por la que atravesaba la familia: falta de dinero, joyas empeñadas, etc. Viudo por segunda vez, pobre y mayor, Lope recogerá tiempo después en la casa de la calle de Francos a Marcela y Lopito, los hijos tenidos con Micaela de Luján. Pasados diez días de la muerte de su mujer se le concede el privilegio para publicar en Aragón las Rimas sacras.

Rimas sacras, de Lope de Vega

A mediados de septiembre de 1613 Lope está en la comitiva que acompaña a Felipe III a Segovia, Burgos y Lerma, para colaborar en los espectáculos cortesanos, y allí convive con la actriz Jerónima de Burgos que era, en palabras de Pedraza, «su amante intermitente desde 1607». En carta del 23 de septiembre escribe al de Sessa:

Yo, señor, lo he pasado bien con mi huéspeda Jerónima; aquí he visto los señores rondar mi casa; galanes vienen, pero con menos dinero del que habíamos menester, sacando el de Cantillana. Ya me mandan bajar al coche… Jerónima estaba presente al escribir a Vuestra Excelencia y me manda le envíe muchos besamanos; por ser de dama y tan servidora de Vuestra Excelencia los envío, aunque más le quisiera enviar lo que han costado estas fiestas.

De 1613 son también los manuscritos de La dama boba (28 de abril), escrita para la compañía dirigida por Jerónima de Burgos y su esposo Pedro de Valdés, y La burgalesa de Lerma (30 de noviembre). Ese mismo año publica Contemplativos discursos y Segunda parte del desengaño del hombre, títulos significativos que apuntan a una senda, la del arrepentimiento y desengaño, que Lope va a recorrer —o a intentar recorrer, al menos— en los años sucesivos.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope entra al servicio del duque de Sessa

Lope va a tomar a partir de ahora nuevos rumbos en su intento de acercamiento a la nobleza cortesana[1]. En agosto de 1605 viaja de Toledo a Madrid (quizá con motivo del fallecimiento de su hermana, Isabel del Carpio) y conoce a don Luis Fernández de Córdoba y Aragón, el joven duque de Sessa (sexto en el título) y de Baena y almirante de Nápoles. Entra a su servicio como secretario no oficial y confidente, y con él mantendrá una estrecha y particular relación hasta el final de sus días. Lope (43 años, frente a los 23 del joven noble, aficionado a las letras y a las mujeres) va a ayudarle en sus galanteos, le escribirá los billetes amorosos, le servirá en suma de alcahuete en sus aventuras. En próximas entradas se desarrollará más por extenso todo lo relacionado con su servicio al duque de Sessa.

Escudo del ducado de Sessa

Podemos señalar otros hitos importantes en estos años. En 1606, año en que la corte retorna a Madrid, él está en Toledo con su mujer, pero hace frecuentes visitas a Madrid para ver al de Sessa; y hay documentados viajes de Micaela desde Toledo a Madrid, donde ambos amantes se encontrarían. Ese año nace Carlos Félix, hijo legítimo, que sería bautizado el 28 de marzo. El 22 de octubre de 1607 alquila unas casas en la calle del Fúcar, seguramente no para la familia legítima, sino para la adulterina (él sigue viviendo oficialmente en Toledo, con su esposa Juana y su hijo Carlos Félix). Como vemos, Lope se ve obligado a seguir llevando una doble vida


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

La doble vida del Fénix en Toledo

Lope alterna su dedicación a la vida literaria (sigue escribiendo comedias para los corrales, publica sus libros…) con otros asuntos de índole familiar[1]. Así, instala a Micaela de Luján y su prole en Toledo (el domicilio se sitúa en la feligresía parroquial de la Magdalena), mientras que su abandonada mujer, Juana de Guardo, toma casa en la misma ciudad, bastante cerca de la otra, en el callejón de San Justo. Escribe Entrambasguas:

Por fin logró Lope su propósito. En Toledo tiene casi juntos los dos hogares, las dos familias suyas. Uno, el de doña Juana de Guardo, el legítimo, le hastía, le es odioso; otro, el ilegítimo, el de su amante con la atracción de la belleza de Camila Lucinda y los hijos que ha tenido con ella. Y es realmente asombroso cómo ha de mantenerse esta equívoca situación durante años.

El dramaturgo permanecerá en Toledo desde 1604 hasta 1610, compaginando —no sabemos bien cómo— el hogar legítimo y el adúltero. En efecto, el verano y otoño de 1604 está con su mujer; pero el 8 de mayo de 1605 nace Marcela, hija suya y de Micaela…

Por lo demás, Lope frecuenta el ambiente literario toledano: su talento y su personalidad destacan en la tertulia patrocinada por don Francisco de Rojas y Guzmán, a la que asiste también su amigo Baltasar Eliseo Medinilla, junto con otros ingenios.

Baltasar Eliseo Medinilla

En la justa poética para celebrar el nacimiento del príncipe de Asturias, el futuro Felipe IV, Lope, que figura como «poeta toledano», incluye un «Soneto de Lucinda, serrana». Por estas fechas empieza a vender sus comedias al autor Alonso de Riquelme.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope, entre Sevilla, Toledo y Madrid

Hay una etapa de su vida en la que Lope va a estar yendo y viniendo de Madrid a Sevilla con cierta frecuencia[1]; es decir, va a vivir escindido entre la compañía de Juana en el hogar familiar y los brazos de su amante Micaela, que por su trabajo como actriz debía desplazarse continuamente a distintos lugares.

Es probable un viaje a Sevilla en 1600, no bien documentado. A principios del año siguiente, el del traslado de la corte a Valladolid, tenemos a Lope en Madrid, pero en la primavera de 1602 está con Micaela en Sevilla. Conoce y frecuenta el mundillo literario sevillano, sobre todo la tertulia establecida en torno al poeta don Juan de Arguijo. Sin embargo, su vida tan poco ejemplar, sumada a las envidias y rencillas literarias, hace que tenga también sus detractores, reunidos en otra academia sevillana, la de Ochoa. Seguramente de ese círculo salió un soneto titulado «A Lope de Vega cuando vino de Castilla el año de 1602», que acaba con estos dos versos: «Si no es tan grande, pues, como es su nombre, / císcome en vos, en él y en sus poesías». Enfermo Lope en un par de ocasiones, es asistido por doña Ángela Vernegali, a la que dedicará más adelante la Segunda parte de las Rimas.

Lope acompaña a Micaela de Luján, que trabaja con la compañía de Baltasar de Pinedo, en sus actuaciones por Sevilla, pero también por Granada y Toledo, con algunos viajes de retorno a Madrid. Juntos pasan unos días de septiembre de 1602 en Antequera y Granada. Hacia fines de año corrige y publica La hermosura de Angélica y las Rimas.

La hermosura de Angélica con otras diversas rimas (1602)

Notemos que solo al cumplir cuarenta años edita Lope reunida en volumen su producción lírica, que hasta ese momento había tenido la habitual circulación por medio de copias manuscritas. En el soneto que empieza «Versos de amor, conceptos esparcidos…» escribe con relación a lo estragados que se difundían sus versos:

… expósitos al mundo, en que, perdidos,
tan rotos anduvistes y trocados,
que solo donde fuistes engendrados
fuérades por la sangre conocidos.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.