Alusiones metateatrales en «El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares

Son muy frecuentes a lo largo de esta comedia burlesca (y tópicas en el género) estas alusiones metateatrales que rompen la ficción escénica[1]: «muy servidora de ustedes», «Ustedes ya lo han visto» (pp. 2a y 10b, respectivamente[2]; en ambos casos la actriz se dirige al público con esos «ustedes», y en la p. 9a Foncarral alude también al «auditorio atento»); «mas yo lo remediaré / como me ayude el poeta», declara la Princesa (p. 5a); tras referir Leganés la muerte de Foncarral, la Princesa le pregunta si lo que ha contado es verdad o relación, y el joven bromea: «Pues ¿qué, es paso de comedia?» (p. 15a); el Príncipe comenta: «Si ya se hizo la boda, / acabose la comedia» (p. 16a), porque las comedias acababan tópicamente con las bodas de los protagonistas; tras la aparición de Foncarral como muerto resucitado, Leganés no sale de su asombro: «Por la Virgen de un lagar, / que estoy con la boca abierta, / sin saber si esto es verdad / ni apurar si esto es comedia» (p. 16b). Pero, además, los finales de los tres actos se rematan con un guiño metateatral. Así, el Príncipe es quien ordena que acabe la primera jornada:

LOS DOS.- ¿Mandáis, Príncipe, otra cosa?

PRÍNCIPE.- Que se acabe la Jornada,
porque el auditorio pueda
criticar si es buena o mala
hasta ahora la comedia (p. 6b).

METATEATRO

La segunda se remata con estas palabras:

PRÍNCIPE.- Pues levantaos, muchachos,
e iros a jugar,
que la Jornada segunda
de aquí no quiere pasar (p. 10b).

Y la pieza se remata en el ultílogo con una referencia a los cultos, que la criticarán:

PRÍNCIPE.- Aquí sí que da fin
la nueva insigne comedia
del Muerto resucitado.

TODOS.- Pues acabe norabuena,
dando lugar a los cultos
para que critiquen de ella (p. 16b).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: parodia de situaciones y motivos tópicos

Pasemos al análisis de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en El muerto resucitado, comenzando por la parodia de situaciones y motivos tópicos[1]. Los autores de las comedias burlescas utilizan todo tipo de recursos cómicos para provocar la carcajada del espectador. Esta, hacer estallar la risa, es la función primordial de la comedia burlesca, con independencia del posible alcance de crítica social que sus chistes y alusiones —o algunos de sus chistes y alusiones— pudieran tener. Agruparé estos recursos humorísticos en distintas categorías.

En todas las comedias burlescas se parodian convenciones, clichés, motivos líricos y dramáticos habituales en las comedias «serias», y esta de El muerto resucitado no es excepción. Así, encontramos parodiado por ejemplo el intercambio de favores entre los amantes (la Princesa dio a sus pretendientes un zapato y una cornamenta de ciervo; Foncarral le pide un favor de sus piojosos cabellos…). Cuando se ve en un trance apurado, la dama no duda en desmayarse voluntariamente; este falso desmayo, fingido, aparece en dos ocasiones. La primera, cuando los dos galanes desenvainan sus espadas en su presencia:

PRÍNCIPE.- ¿Tan presto diste la vuelta?

LOS DOS.- ¿Era el desmayo formal?

PRINCESA.- Pues qué, ¿no sé yo fingir
por quitarme de quimeras? (p. 5b)[2].

Y más adelante, al comienzo del tercer acto, cuando su padre le advierte que está dispuesta su boda con Leganés y doña Estopa se dirige con un «ustedes» al público (con ella en escena solo está su padre):

PRINCESA.- ¡Ay, Jesús!, que si no fuera
porque ustedes ya lo han visto,
me desmayara otra vez,
haciéndolo más al vivo (p. 10a-b).

Más que tópicas son en la Comedia Nueva las escenas de galanteo a la reja de la amada. Aquí la encontramos también, cuando los dos galanes salen a dar serenata a la dama con sus guitarras.

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Y va seguida de la parodia de otra escena también repetida hasta la saciedad: aquella en que los personajes quedan a obscuras y esta situación da lugar a mil confusiones. Aquí el padre de la doncella sale «medio desnudo con espada en mano, rodela y gorro», en la oscuridad de la noche, al percatarse del ruido y la presencia de hombres rondando el palacio: «Camina como a obscuras hacia donde está Foncarral, y luego Leganés, con la espada recta» (p. 7a). No falta tampoco una apelación a los celos: «celitos, vamos a espacio», exclama Foncarral al comienzo de esa jornada segunda (p. 6a; en otro pasaje se equiparan los celos con la sarna); y al honor: «Castigaré a quien se atreva / a empeñar el honor mío» (p. 7a, donde quizá haya un chiste con empeñar / empañar el honor). En las comedias burlescas todo está vuelto del revés, y en lugar de turbarse las damas melindrosas, son los galanes los que quedan confundidos y dubitativos cuando la Princesa les riñe por no hacerle algún festejo al estilo cortesano: «Señora… Si… Cuando…» (p. 8a), balbucean los dos. Completamente ridículos son los regalos que más adelante les concede el Príncipe como recompensa por sus respectivas glosas poéticas:

PRÍNCIPE.- Tomad en premio, Vizconde,
el decreto original
que el rey Asuero expidió,
a persuasiones de Amán,
contra la judaica prole
mandándola[3] degollar
[…]
Y vos, Barón, la famosa
carta que a don Julián
escribió doña Florinda
quejándose del fatal
lance del rey don Rodrigo (pp. 9b-10a).

Cierto desarrollo alcanza la parodia del reto[4] entre los dos galanes que sucede al final de la comedia:

FONCARRAL.- Y así digo, señor, que reto y cito
de traidor y de infame a ese maldito,
y que armado, a pie y aun a caballo,
sabré defendello y sustentallo,
porque sepa Alcorcón y el mundo sepa
que el Barón, si es varón, es un babieca (p. 14).

No falta la descripción de las ridículas empresas que lucen los dos combatientes:

LEGANÉS.- Montaba a la jineta en capa parda,
sin estribos, ni brida[5], en una albarda:
plumas blancas tenía, gran penacho,
el sombrero raído, pardo y gacho;
la letra de su empresa
era, en campo azul, esta simpleza:
El que bebe y no come,
desesperar espere de que engorde
(pp. 14-15).

LEGANÉS.- Montaba a la española mi persona,
muy puesto de ropilla y de valona,
empresa y cabos todo azules
y una cota de malla de Per-Anzules[6].
La letra de mi intento
fue, en campo verde, este pensamiento:
El que por mujeres anda en debates,
tiene las pruebas hechas para Orates
(p. 15).

Las características del desafío (con el chiste sobre la ceremonia de partir el sol, el empleo de frases hechas y comparaciones grotescas, la alusión a los parásitos, etc.) y las armas empleadas son igualmente risibles:

LEGANÉS.- Partimos luego el sol en un instante,
llevando a prevención un pujavante[7],
y sin decir oste ni moste
echamos a correr a puto el postre,
con lanza en ristre y la visera
calada, a modo de montera.
El Vizconde me embiste valeroso,
con más babas de rabia que un buboso;
al encuentro le salgo sin pereza,
tírame un nabo, dame en la cabeza,
y en esto consiguieron sus enojos
no más que incomodar algunos piojos.
Repárome furioso,
iracundo y celoso,
tírole un pepinazo con acierto,
sácole un ojo y tumba muerto
diciendo, cuando cayó, a boca llena:
«Adiós, Barón, que ya soy alma en pena» (p. 15).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Corrijo la errata del original, que lee «madandola».

[4] Encontramos otros retos ridículos en Los siete Infantes de Lara, El cerco de Tagarete, El hermano de su hermana, etc.

[5] Corrijo la errata «briada» del original.

[6] Estos dos versos son defectuosos como endecasílabos, el primero corto, el segundo largo.

[7] El texto original trae «llevando de prevención un pujabante», que hace verso largo. Enmiendo esa lectura.

Personajes de «El muerto resucitado», comedia burlesca de Lucas Merino y Solares: la princesa doña Estopa

En cuanto a la Princesa que interviene en esta comedia, también es ridículo su nombre, doña Estopa (estopa es «Lo grueso y basto del lino», según Autoridades)[1]. Se dedica a tareas impropias de su principesca condición como espulgar su jubón (p. 3b)[2], lavar mondongos (p. 4b) o remendar las bragas de su padre (p. 8b). Su caracterización es la más completa de los cuatro personajes, porque contamos con diversos retratos que de ella hacen sus pretendientes. Así, esta la impresión que causó a Foncarral cuando la conoció:

FONCARRAL.- … una tarde
en que la Princesa estaba
espulgándose el jubón,
muy sola en una solana,
desmelenado el cabello,
hecha una sartén la cara,
los pies como una harpía,
las uñas como tarasca (p. 3b).

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Caracterización muy poco halagüeña que suscita el siguiente comentario de la Princesa, que está al paño: «Muy despacio me miró, / según como me retrata» (p. 3b). Al igual que otras damas de comedias burlescas, doña Estopa está comida por los piojos[3]:

FONCARRAL.- Dulce hechizo de mis ojos,
que prendes con tus cabellos,
más valiera no tenellos
que no cargarte de piojos;
pero si han de ser despojos
de alguna tijera insana,
no dejes para mañana
el hacerme algún favor:
¿no ves que será rigor
esperar a que estés cana? (p. 3b).

Por su parte, la primera vez que la vio Leganés estaba limpiando un mondongo en el río:

LEGANÉS.- Una mañana, señor,
saliendo de la taberna
de medicarme las tripas
por consejo de Avicena,
pasaba por un arroyo
donde estaba la Princesa
muy remangada de brazos,
descalza de pie y pierna,
con más pechos que una vaca
y más que un coche caderas,
lavando, si no me engaño,
un mondongo de ternera (p. 4a-b).

El galán concluye su descriptio dedicando a la dama este lindo piropo: «eres la mayor mondonga / de todas las mondongueras» (p. 4b)[4] y añadiendo el dato de que ella se quedó «con una boca de espuerta» (p. 4b). Aparte de la descripción de su “belleza” femenina, los dos mozos aluden a su carácter de mujer esquiva y desdeñosa, según el tópico de la «amada ingrata enemiga». Por ejemplo, canta Foncarral estos versos:

FONCARRAL.- Es un mármol mi dama
en la dureza,
porque tiene hechos callos
en las orejas;
y no me escucha,
por más que yo me quejo
a aquesta chusca (p. 6a).

Por su parte, Leganés añade:

LEGANÉS.- La deidad que yo adoro
parece un mármol:
insensible a mis quejas
siempre la hallo;
es cosa fuerte
nunca encontrarla dócil,
siempre muy hosca (p. 6b).

Nótese la grotesca reducción paródica del tópico garcilasiano de la amada más dura que el mármol e insensible a las quejas amorosas del amante. Tras escuchar estos parlamentos, doña Estopa afirma que queda «como manteca», es decir, ‘blanda, derretida de amor’ (p. 6b). Otros rasgos van completando su caracterización: sabe bailar fandango (p. 7a) y tocar las castañuelas (p. 12b); se indica que cuando está seria parece un sol eclipsado, un cielo encapotado (pp. 7b-8a); y, en fin, su belleza y su desdén quedan subrayados de nuevo por Foncarral:

FONCARRAL.- Adoro tu soberana
imagen, dulce homicida,
y te dedico mi vida,
fiera, implacable, tirana;
mas dime, perra inhumana,
¿por qué me maltratas hoy? (p. 8b).

FONCARRAL.- Antes como un caramelo
eras, mi bien, en el trato;
ahora huraña, como el gato,
te burlas de mi desvelo (p. 9a).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Los piojos y otros parásitos (pulgas, chinches, etc.) abundan en las comedias burlescas; cfr. El cerco de Tagarete, vv. 135-137: «¿Cómo no me pongo antojos, / o me voy a Badajoz / a cu­brirme de piojos?»; Darlo todo y no dar nada, vv. 1635-1637: «¿Qué miro, no es esta, cielos, / la que hizo que me diesen / en el monte de los piojos?», o sea, en la cabeza; La ventura sin buscarla, vv. 360-365: «Niña que quitas enojos, / boca que engendras cariño, / cara con rasgos de niño, / cabellos largos y rojos, / que ostentas en vez de piojos / aljófares candidatos…»; Céfalo y Pocris, v. 2013: «Caballeros, despiojad».

[4] Se juega aquí con mondonga, que es el «Nombre que daban en palacio a las criadas de las damas de la reina» (Autoridades), y con mondonguera, ‘la mujer que guisa y vende mondongos’. Mondongas y mondongueras aparecen en varias burlescas; cfr. Castigar por defender, vv. 1024-1027: «Princesa.– Esa impúdica quimera / bachiller[4], ¿en qué se funda? Infanta.– En que soy yo la segunda / mondonga[4] y tú la primera»; El castigo en la arrogancia, vv. 400-403: «¡No me maltratéis, cristianos! / ¡Atended a mi nobleza! / Mirad que he sido a una esquina / años cinco mondonguera[4]»; El rey don Alfonso, el de la mano horadada, vv. 1524-1529: «Y le daré muerte fiera / como palabra me des / de que querrás ser después / en la corte mondonguera, / que es oficio ganancioso / y al fin se gana dinero»; La muerte de Baldovinos, vv. 49-52: «Era su virtud tan grande / y le sobraba de modo / que se puso a mondonguera / para partirla con todos». Una mon­donguera no muy limpia, con puntas además de hechicera y alcahueta, es Bárbara la de la cuchi­llada, del Quijote de Avellaneda: «Su amo le preguntó si la conocía, y él respondió que sí, y que era mondonguera en la calle de los Bodegones de Alcalá, con fama de harto espesa» (II, p. 231); «una triste mondonguera, Bárbara en nombre y en cosas de policía» (III, p. 158).

Personajes de «El muerto resucitado», comedia burlesca de Lucas Merino y Solares: el barón de Leganés y el vizconde de Foncarral

La apariencia del barón de Leganés es igualmente ridícula[1], cuando llega ante el Príncipe con abarcas y alforjas (acotación en la p. 2b)[2] y se presenta con estas palabras:

LEGANÉS.- … el barón de Leganés,
señor de todas sus huertas,
duque de las chiribías,
batatas, puerros y acelgas,
te habla… (p. 4a).

Más tarde él mismo reconoce que no acierta a hablar de puro dormido (p. 7b), que es «sufrido como un cabrito» (p. 9b) y que tiene piojos en la cabeza (p. 15); en la pelea, tratará de combatir con pepinos los nabos que le arroja Foncarral (p. 15).

Nabos

Este, el vizconde de Foncarral, es en efecto el «soberano nabero» (p. 4a), y se presenta al comienzo de la comedia «muy armado de bigotes / y puesto de quirotecas», es decir, ‘guantes’ (p. 2b); su caracterización es, por tanto, la de un lindo, pero un lindo que llega ridículamente montado en un burro y con un zapato al cuello (p. 2b). Es un cobarde: se queja de que Alcorcón intente atravesarlo con la espada «como si fuera chorizo» (p. 7a); y también un borracho, pues reconoce que está hecho un puro cesto (p. 7b). Nótese el empleo de imágenes cosificadoras, reductoras de la nobleza y dignidad que podríamos esperar en un personaje de su categoría. En los nombres de los tres personajes masculinos se está jugando con la toponimia madrileña: Alcorcón era famoso por sus pucheros de barro, y Foncarral (Fuencarral) y Leganés por sus huertas y verduras[3]. Los tres títulos (príncipe de Alcorcón, barón de Leganés y vizconde de Foncarral) son, pues, eminentemente risibles.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Estas alusiones geográficas se completan con las del relato de Foncarral: «Corriendo, en fin, varias regiones, / llegué a Galapagar, Torre-Lodones. / Siguiendo el destino luego (¡ahí es nada!) / me encajé en Brunete y La Espernada, / y desde allí, con rumbo incierto, / me metí en Alcorcón, ya cuasi muerto» (p. 13). Luego la Princesa habla de la posibilidad de casarse en Naval-Carnero (p. 14b), pueblo que —por la fonética de su nombre— resultaría sin duda de mal agüero para el novio.

Personajes de «El muerto resucitado», comedia burlesca de Lucas Merino y Solares: el príncipe de Alcorcón

Los cuatro personajes de esta comedia burlesca son completamente risibles en sus acciones y en sus palabras: los cuatro son nobles —nobles, no lo olvidemos, con unos títulos ridículos—, pero están grotescamente rebajados de su alta condición, incluso animalizados o cosificados[1]. El príncipe de Alcorcón, padre de la Princesa, es un personaje que al comienzo de la comedia, tras los versos introductorios de la Música, se autoelogia con estas palabras:

PRÍNCIPE.- Norabuena el metro aplauda
mi grandeza; cante, pues,
a pesar de todo el orbe
mis excelencias, que a fe
no hay en Europa monarca,
moncofre en África infiel,
sátrapa en el Asia ardiente,
cacique en las Indias, que
compita con mis dominios
e iguale con mi poder;
y en cuanto alumbra el candil
del cielo, por la sartén
en que me hacen las migas,
que no se las cederé
al rey de Monomotapa
ni aun al rey de Maduré.
Príncipe soy soberano
con alto dominio de
Alcorcón y sus contornos,
y sus alfares también.
Toda potencia me teme
porque, en siendo menester
para conquistar el mundo,
millones de hombres haré,
si el barro a mano no falta,
sin el costo de comer (p. 2a)[2].

Como ya he señalado en una entrada anterior, el pueblo de Alcorcón era muy famoso por sus pucheros de barro, y es lógico que el señor de tal lugar no tenga problemas con la vajilla. En efecto, el Príncipe comenta que en su palacio sobran los jarros para beber (p. 2b); y el vizconde de Foncarral se presenta ante él enumerando el listado completo de sus títulos y dominios:

FONCARRAL.- Príncipe invicto de adobes,
monarca insigne de jarras,
conde de diez mil pucheros,
contando platos y tazas,
señor de cuatro mil ollas,
mil lebrillos, cien tenajas,
y otros chismes semejantes
muy propios para tu casa (p. 3a-b).

Más adelante, él mismo alude de nuevo a la posibilidad de fabricar hombres con barro para formar invencibles ejércitos, en este caso frustrada por la destrucción de sus hornos y su alfar:

PRÍNCIPE.- Del de Leganés celoso,
el compadre Foncarral[3]
me ha declarado la guerra
sin dejarme resollar,
destruyéndome los hornos
y destrozando el alfar,
por lo que no puedo yo
mis ejércitos formar (p. 11a).

GuerrerosBarro

Este «alcorcónico monarca» (p. 4a), al que los dos galanes llaman poco respetuosamente «abuelo» (p. 10b; recordemos que es el único personaje viejo, al que corresponde en la comedia representar la autoridad moral, la prudencia y los sabios consejos), se queja de las numerosas preocupaciones derivadas de la majestad y el reinar (p. 2b); es un personaje que gusta de comer migas (p. 2a) y de mamar callos en la taberna (p. 12b), comidas rústicas y propias de gente de baja condición[4]; anda con vestidos remendados: le echan soletas a sus calzas (p. 2b) y su propia hija le remienda las bragas, bragas que están llenas de suciedad y excrementos:

PRÍNCIPE.- Hija, ¿qué hacías aquí?

PRINCESA.- Remendándote unas bragas.

PRÍNCIPE.- Mira que les falta el forro.

PRINCESA.- No por cierto, que aforradas
están todas ellas de
palominos y cazcarrias (p. 8b).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] El texto original lee «El Leganés zeloso / del Compadre Foncarral», que enmiendo, por exigirlo así el sentido y la correcta medida del primer verso, corto tal como figuraba escrito.

[4] Las migas y los callos se mencionan en muchas comedias burlescas, lo mismo que otros alimentos grasos como morcillas, longanizas y demás derivados del cerdo (quienes tomaban estas comidas no eran sospechosos de judaizar).

Resumen de la acción de «El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares (Jornada tercera)

La Jornada tercera de El muerto resucitado la abren el Príncipe y la Princesa[1], que finge llanto y se queja a su padre de que la casa por fuerza con Leganés, cuando ella tiene hecho el ridículo voto de ser monja velada y profesa si encuentra un buen marido «que sufra, que calle y vea» (p. 10a)[2]. El Príncipe comenta que Leganés espera para casarse y que es la razón de Estado la que tiene prioridad al casar a las princesas, a diferencia de lo que ocurre con las «marquesillas aldeanas» y las «señoras de la legua», que sí tienen voluntad para elegir marido (con ellas la «casamentera» es la razón del gusto). La Princesa quiere en realidad al vizconde de Foncarral y asegura que preferiría ser hija de una confitera para poder casarse con quien quisiese. El padre trata de aportar razones convincentes para su elección: Leganés confina con sus dominios, mientras que Foncarral queda a cuatro leguas, y esta es la razón que le ha llevado a desechar también a los pretendientes extranjeros:

Por eso mis enviados
tienen la orden secreta
para despedir al Kan,
al Marrueco, a Bayaceto,
al formidable Sultán
y después de todos estos
al vizconde Foncarral (p. 11a).

Ocurre además que «el compadre Foncarral», celoso de Leganés, le ha declarado la guerra, pero el Príncipe no puede formar ahora sus ejércitos de barro porque el enemigo le ha destruido el horno y los alfares. Además Foncarral amenaza con invadir el lugar con sus ejércitos de pepinos.

Pepinos

La Princesa decide entonces —nuevo enredo de la dama— fingir que estima a Leganés y que olvida a Foncarral, y así, afirma que la razón de Estado ha vencido su voluntad.

A continuación sale Foncarral «de botas y de camino» (p. 11b), indicando que, cansado de «derretirse», esto es, de arder de amor, y de encontrar a la Princesa «dura como el pedernal», desdeñosa, se vuelve a su lugar. Sin embargo, doña Estopa lo convence para que se quede y rete a su rival, al tiempo que le pide que mire por ella, por su honra y su viudedad (p. 12a). En presencia del Príncipe, el vizconde de Foncarral, relata «enfurecido» que salió de su lugar hace tres años con ánimo de recorrer todo el mundo y cómo en la corte de Alcorcón se enamoró de su hija, a la que ha cortejado «con intento / de esposarla y meterla en un convento» (p. 13). Cuando ya estaba dispuesto a marcharse a su tierra —explica—, ella le ha exhortado a la venganza y, en efecto, fija el cartel de desafío y arroja el guante a Leganés, que lo levanta del suelo, aceptando el combate. El Príncipe se lamenta de lo mucho que puede perder si muere el barón de Leganés, pero su hija lo consuela —con su punta de ironía— diciéndole que, si eso sucede, podrá llamar a la razón de Estado para que lo resucite (p. 14b).

Sin embargo, en el duelo resulta vencedor Leganés, que se presenta «muy alborotado», describe el grotesco combate que han mantenido y refiere la muerte de Foncarral. Muerto su amado, la Princesa, que no quiere ser monja y «menos quedarme doncella» (p. 16a), reconoce que la razón de Estado le hace fuerza para casarse, se apunta al «Viva quien vence» y se muestra dispuesta a dar su mano a Leganés. Pero en este momento llega Foncarral como «alma en pena» y «convidado de piedra»[3]. Al verlo aparecer, todos se asustan y a la Princesa se le caen los guantes y el abanico. Ella lo rechaza ahora por venir después de muerto a turbar sus bodas, pero Foncarral, hablando con fúnebre tono, dice que acude del otro mundo a casarse con ella: «Soy muerto resucitado, / y así las Parcas lo ordenan» (p. 16b). La Princesa se retracta de la palabra recién dada a Leganés, el Príncipe aconseja paciencia al Barón porque «esto es destino del Cielo» y él reconoce que «esta es la fe de las hembras» (p. 16b). Foncarral y doña Estopa se dan la mano, y con una nueva alusión metateatral, reiterándose el título de El muerto resucitado, acaba la comedia.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Encontramos otros muertos resucitados en los desenlaces de las burlescas El Comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo o El hermano de su her­mana, por ejemplo.

Resumen de la acción de «El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares (Jornada segunda)

La acotación inicial de esta segunda jornada indica[1]: «Salen el Barón y el Vizconde, como de noche, con sus guitarras, y se ponen cada uno a un lado del tablado» (p. 6a)[2]. Los dos pretendientes, siguiendo el consejo de la Princesa, están dispuestos a obligarla con cariño y finezas, así que se preparan para darle una serenata. Mientras templan sus instrumentos, la Princesa se asoma a la reja y se muestra hosca, según se deduce de las palabras de los galanes, que van alternando sus réplicas.

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Estamos ante una escena típica de galanteo repetida en mil comedias, y en esta parodia no puede faltar la interrupción del padre, que ha de velar por el honor familiar: «Sale el Príncipe medio desnudo con espada en mano, rodela y gorro» (p. 7a), y amenaza con herirlos con su acero. Al mismo tiempo, anuncia la llegada de otros enamorados de su hija, de mucha más calidad que ellos:

Princesa, a tiempo venís,
porque deciros deseo
que el Gran Sultán, el Marrueco,
el nuevo Kan de Crimea
y el príncipe Bayaceto
vienen a la Corte para
pediros y pretenderos (p. 7b).

Su idea es despedir a los dos galanes locales para no dar celos a los otros. La Princesa —como mujer, enredadora— quiere engañar al viejo y urde una industria: le explica a su padre que, antes de irse, Foncarral y Leganés deben concluir una Academia que han dispuesto en su honor, tarea en la que ocuparán… nada menos que año y medio. Inventada esta excusa, y aprovechando que la Corte celebra sus años (su cumpleaños), la dama exhorta a los galanes a que le dediquen un certamen poético. Les pide, en concreto, que glosen la cuarteta «Aprended, flores, de mí». Y así se disponen a hacerlo. La acotación reza: «Salen el Vizconde y el Barón, cada uno con su gran papel, con el zapato e higa al cuello, y sentándose todos por su orden, canta la Música» (p. 8b). Los dos glosan el texto indicado y obtienen del Príncipe unos premios ridículos. Cuando doña Estopa quiere también recompensarlos y se dispone a darles dos anillos, se le cae el guante, y ambos disputan por cogerlo desnudando las espadas, lo que suscita una nueva protesta del Príncipe (es la segunda vez que alborotan el Palacio con las armas). Ordena que los llevan a cenar, con la amenaza de emparedarlos si no se enmiendan, y la jornada acaba, como la primera, con un guiño metateatral.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

«Notas sobre “literatura asnal”: un curioso libro de Primo Feliciano Martínez»

En el último tercio del siglo XVIII vio la luz una curiosa obra burlesca, que se presentaba bajo el título de Memorias de la insigne Academia Asnal, por el Doctor de Ballesteros, tomo primero, en Bi-Tonto, en la imprenta de Blas Antón, el año 3192 de la Era Asnal. Y se hallará en Bayona de Francia.

Memorias

El seudónimo Doctor de Ballesteros encubre a un tal Primo Feliciano Martínez, exjesuita riojano. El pie de imprenta, obvio es decirlo, es falso y claramente humorístico. Pérez Goyena escribe al respecto: «En la exposición del Antiguo Pamplona, por el Sr. Olivier, se nota que “es apócrifo el pie de imprenta. Se cree fue impreso este libro en Pamplona en 1788»[1]. Tanto Palau[2] como Aguilar Piñal[3] dan por buenos esos datos (Pamplona, 1788) en sus respectivas obras de referencia. En cambio, Rogers y Lapuente indican como lugar y fecha de publicación «Bayona, s. a. (s. XVIII, entre 1765 y 1770)»[4]. La posibilidad de que el libro fuese editado en Bayona, y no en Pamplona, se refuerza por otra alusión a las «librerías de Bayona de Francia» que figura en una nota de la pagina 95, además de por lo que conocemos de la biografía del autor, un revolucionario asentado en esa ciudad francesa desde el año 1780, aproximadamente. En cualquier caso, no disponemos de más datos que permitan resolver definitivamente la cuestión. Palau menciona un «supuesto manuscrito original, adornado de 10 bellas acuarelas», así como una segunda edición de la obra (Pamplona, en la Imprenta de los herederos de Martínez, 1945), que no he podido localizar[5].


[1] Véase Antonio Pérez Goyena, «Ballesteros (Doctor de)», en Ensayo de bibliografía navarra desde la creación de la imprenta en Pamplona hasta el año 1910, tomo cuarto, Madrid / Pamplona, CSIC / Institución Príncipe de Viana, 1951, pp. 593-95 (la cita en p. 594).

[2] Antonio Palau y Dulcet, «Ballesteros (Doctor de)», en Manual del librero hispanoamericano, tomo II, Barcelona, Librería Anticuaria de A. Palau, 1949, p. 40b.

[3] Véase Francisco Aguilar Piñal, «Martínez (Primo Feliciano)», en Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, tomo V, Madrid, CSIC, 1989, pp. 486b-487a.

[4] Paul Patrick Rogers y Felipe Antonio Lapuente, Diccionario de seudónimos literarios españoles, con algunas iniciales, Madrid, Gredos, 1977, pp. 81a-81b.

[5] De la obra se conservan ejemplares en la Biblioteca General de Navarra, en la Biblioteca Nacional de España (Madrid), en la de la Real Academia Española y en la Biblioteca Pública del Estado en Ciudad Real.

Leandro Fernández de Moratín, escritor neoclásico e ilustrado

El XVIII es un siglo capital en la historia de España, no tanto en su literatura[1]. La época de las Luces, de la Ilustración, que trae grandes reformas y avances en el pensamiento, produce una literatura eminentemente didáctica, que busca transmitir una enseñanza y en la que, por tanto, interesará mucho más el fondo que la forma. Además de ser instructiva y moralista, se trata de una literatura ajustada al buen gusto y a las normas y preceptos del arte. En el teatro se impone, como es sabido, la regla de las tres unidades, se da la proscripción de los elementos imaginativos, fantásticos y misteriosos, y se propugna una separación radical entre lo trágico y lo cómico.

Leandro Fernández de MoratínLeandro Fernández de Moratín (Madrid, 1760-París, 1828) es un autor altamente representativo de esa literatura neoclásica e ilustrada española, de la que su comedia El sí de las niñas nos brinda muchas e importantes claves: didactismo, actitud crítica, defensa de las reglas del arte… tales son algunos rasgos sobresalientes de la pieza más importante del teatro español del siglo XVIII.

Pues bien, a Leandro Fernández de Moratín, a las características de la comedia neoclásica en general y a El sí de las niñas en particular irán dedicadas varias entradas en los próximos días.


[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012. Diversos aspectos sobre la España del siglo XVIII y la Ilustración española pueden consultarse en los trabajos de Jean Sarrailh, La España ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1957; Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta, 1996 y La España del absolutismo ilustrado, Madrid, Espasa Calpe, 2005; Francisco Aguilar Piñal y Ricardo de la Fuente, (eds.), Introducción al siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991; o Joaquín Álvarez Barrientos, Ilustración y neoclasicismo en las letras españolas, Madrid, Síntesis, 2005, entre otros muchos.

El XVIII, un siglo antinovelesco en España

En el siglo XVIII apenas sí se cultiva la novela en España[1]. Pensemos por un momento en los novelistas de esa centuria. ¿Qué nombres podemos recordar? En un primer momento, los de Torres Villarroel y el Padre Isla (y habría que discutir hasta qué punto son auténticas novelas tanto la Vida… como el Fray Gerundio); también se pueden añadir los de Montengón (la Eudoxia, el Rodrigo) y, ya hacia finales del siglo, los de Cadalso (deberíamos igualmente examinar el carácter de sus Noches lúgubres), Mor de Fuentes, García Malo, Rodríguez de Arellano, Martínez Colomer, Valladares de Sotomayor, Céspedes y Monroy, Tóxar o Trigueros.

Portada de Fray Gerundio de Campazas

Los últimos quince años del XVIII tienen ya capacidad para novelar, señala Juan Ignacio Ferreras[2]; sin embargo, para el desarrollo del género novelesco, ninguna obra importante nos ofrecen estos autores[3]:

¿Cómo es posible ­—se pregunta Brown— que durante siglo y medio olvidasen los españoles, casi en absoluto, vocación literaria tan arraigada? ¿Tanto habían variado las ideas estéticas y el gusto literario en país tan tradicionalista como España, desde los tiempos del Quijote y El Buscón?[4]

En efecto, la gran novela española de los siglos XVI y XVII no tiene una descendencia en nuestro país en esta centuria. Cervantes será asimilado en Inglaterra[5], pero no en España; entre nosotros, el Quijote sería entendido en el siglo XVIII, según el criterio de utilidad y didactismo, únicamente como el libro que acabó con la novela de caballería y, por extensión, con la novela en general. Escribe Ferreras:

Como sabemos, el XVIII español es siglo que se quiere filósofo e ilustrado; la novela no solamente no puede encontrar un puesto elevado en esta sociedad literaria, sino que es atacada a partir de la novela misma. No vamos a repetir aquí la función del Quijote en este siglo; para los avisados filósofos del XVIII, Cervantes era un genio porque había terminado con la novela; es más, Cervantes mostraba con su Quijote cómo se debía combatir este género literario y así surgen las llamadas «imitaciones» del Quijote del XVIII, sobre las que habría que decir inmediatamente que no son imitaciones, sino todo lo contrario. El XVIII español produce un antiquijotismo novelesco, por llamarlo así, que ha de coincidir con la decadencia y casi desaparición del género novelesco[6].

Para Ferreras, el XVIII es el siglo antinovelesco por antonomasia: «El XVIII español no es solamente el siglo que carece de novela, sino el siglo que la combate y niega»[7]. Sin embargo, no es totalmente exacto que el siglo XVIII carezca de novela; hay que matizar cuando se emplea una expresión del tipo «desierto novelesco del XVIII»; el propio Ferreras, en otro estudio[8], indica que el XVIII comienza «desnovelado», pero también que a lo largo del mismo se desarrollarán dos corrientes novelescas: una es la imitadora, prolongación del siglo XVII, representada por el Padre Isla y Torres Villarroel, que sigue ante todo el criterio de la utilidad; y la segunda corriente es la renovadora, sensible o prerromántica que, iniciándose hacia el año 1780 y continuando hasta 1830, supondrá el origen de la gran novela decimonónica.

En definitiva, como quiere aclarar en su estudio Brown, el XVIII no fue un siglo sin novela; se leía novela y los lectores pedían novela[9], de ahí que, ante la escasa producción original, se recurriese a las traducciones de autores extranjeros y a las reediciones, muy abundantes, de los clásicos del Siglo de Oro[10]. Eso sí, lo que se reedita se hace con un criterio selectivo: apenas se publican de nuevo las novelas picarescas excepto el Buscón (el Lazarillo, por ejemplo, solo conoció una reedición), ni la Celestina, ni la novela de caballería, ni la bizantina; sí el Quijote, la novela pastoril y, sobre todo, las novelas cortas de tipo moral del XVII (las de María de Zayas, Pérez de Montalbán, Lozano, Tirso, Castillo Solórzano, Sanz del Castillo, Céspedes y Meneses, y las Ejemplares de Cervantes).

Al calor de estas reediciones se desarrollará a lo largo de casi todo el siglo la corriente imitadora; pero sus creaciones serán muchas veces productos híbridos, mezcla de novela y de componentes didácticos o moralizadores, y no verdaderas novelas modernas. Escribe Ferreras:

La antinovelesca novela del XVIII, y a pesar de los esfuerzos de un Mor de Fuentes y sobre todo de un Montengón, no logró nunca convertirse en auténtica novela; o no logró esa línea cervantina o stendhaliana que ha caracterizado y consagrado el género entero[11].

Las causas de este antinovelismo son variadas[12] y suponen que prácticamente hasta finales de siglo —hasta los últimos quince o veinte años— no se vislumbren posibilidades renovadoras para la novela. Sin embargo, cuando esos intentos por crear una nueva novela española empiecen, se verán detenidos por otra serie de factores (censura, guerra de la Independencia, absolutismo fernandino, etc.). Terminaré citando de nuevo a Ferreras:

Los últimos años del XVIII son ya capaces de novelar […]; en principio, pero solo en principio, y después de la aceleración novelesca de la última década del XVIII, parece que en España va a surgir por fin un novela auténtica, nacional y estéticamente de valor. No sucede así, la producción nacional se debilita, se desparrama sin orientaciones precisas, y mientras tanto, se traduce y se traduce[13].


[1] «Pedir novela al siglo XVIII, sobre todo en su primera mitad, es un anacronismo casi tan grave como pedirle cine», opina Juan Luis Alborg en su Historia de la Literatura Española, III, El siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1989, p. 256. Y Felicidad Buendía, en el estudio preliminar a su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 26: «El siglo XVIII, con sus aficiones francesas, su prosaísmo lírico y sus contrastes con relación al siglo que le precedió, se muestra en lo que a novelística se refiere, profundamente agotado, cansado, sin recursos».

[2] Juan Ignacio Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1973, p. 305.

[3] Un estudio de conjunto bastante completo es el de Joaquín Álvarez Barrientos, La novela del siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991.

[4] Reginald F. Brown, La novela española 1700-1850, Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953, p. 9. La decadencia del género novelesco no empieza, en efecto, con el siglo XVIII, sino antes, hacia 1650, después de Gracián.

[5] «Su descendencia legítima durante la centuria siguiente —señala Menéndez Pelayo— hay que buscarla fuera de España: en Francia, con Lesage; en Inglaterra, con Fielding y Smollet. A ellos había transmigrado la novela picaresca. […] Pero durante el siglo XVIII, la musa de la novela española permaneció silenciosa, sin que se bastasen a romper tal silencio dos o tres conatos aislados: memorable el uno, como documento satírico y mina de gracejo, más abundante que culto; curiosos los otros, como primeros y tímidos ensayos, ya de la novela histórica, ya de la novela pedagógica, cuyo tipo era entonces el Emilio. La escasez de estas obras, y todavía más la falta de continuidad que se observa en sus propósitos y en sus formas, prueba lo solitario y, por tanto, lo infecundo de la empresa y lo desavezado que estaba el vulgo de nuestros lectores a recibir graves enseñanzas en los libros de entretenimiento, cuanto más a disfrutar de la belleza intrínseca de la novela misma» (Estudios sobre la prosa del siglo XIX, Madrid, CSIC, 1956, pp. 245-246).

[6] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, p. 21.

[7] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, p. 135.

[8] La novela en el siglo XVIII, Madrid, Taurus, 1987.

[9] «Estamos inundados de novelas. La moda se ha declarado por este género de composiciones. No hay duda de que tienen un mérito grande. Divierten e inspiran a veces sentimientos sublimes y grandes; enseñan, corrigen y nos instruyen en el conocimiento de la vida social; nos pintan más vivo que la historia misma, que solo se ocupa en los grandes y públicos sucesos». Olive, de quien son estas palabras (Las noches de invierno, 1796), capta el desarrollo del género en los años finales del siglo, si bien es de notar que no olvida el criterio de la utilidad educativa para la novela. Tomo la cita de Ferreras, La novela en el siglo XVIII, p. 64.

[10] «Podríamos decir que nos encontramos ante un siglo en el que la demanda excede la oferta, o de otra manera, en el que el consumo de novelas, y por lo tanto la necesidad de las mismas, excede la producción original. Si esto es así, como parece, también podemos afirmar que los hombres del XVIII buscaron la novela, y que al no encontrarla en su época, miraron hacia atrás y consumieron reedición tras reedición» (Ferreras, La novela en el siglo XVIII, p. 80).

[11] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, p. 135.

[12] El academicismo neoclásico, el criterio de utilidad y el afán moralizador son algunas de las señaladas por Ferreras (Los orígenes de la novela decimonónica, p. 22), para añadir a continuación, aclarando que no pretende ser «groseramente sociológico», otro motivo: «Por otra parte, pero en el mismo orden de ideas, yo buscaría la falta de novela en la falta de desarrollo de la conciencia burguesa, de la conciencia racionalista e individualista. Burguesía y novela viven juntas en el devenir histórico, aunque a veces, y sobre todo, se enfrenten y contradigan. Los grupos burgueses, porque de alguna manera hay que llamarlos, que hicieron la Constitución gaditana, detentaban una conciencia colectiva capaz de novelar; pero la derrota de la Constitución primero, y el aplastamiento del liberalismo después, retrasaron la explosión novelesca hasta 1868».

[13] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, p. 22.