Además de la imitación de la fabla antigua, antes comentada, otro rasgo estilístico de la comedia de magia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] que merecería la pena anotar es el empleo del hipérbaton, con crítica del lenguaje cultista: «de cuantas aprendió supercherías», «vengar cuantos finjo desafueros»; y se habla de «poetas Polifemos». Por lo demás, el ornatus retórico de la obra no es muy notable; tan solo cabe mencionar algún juego de palabras paronomástico, del tipo: «Lucila mal parida y mal parada». Sí se explota la onomástica burlesca: Tracañino, el encantador Altisidoro, don Pentapolipán el africano…, nombres que remiten —directa o indirectamente— al Quijote[2].

Por último, en cuanto a la métrica, me limitaré a señalar que es muy sencilla y predomina el empleo de endecasílabos pareados, con abundantes versos ripiosos o de rima imperfecta. Eso sí, no hay que pasar por alto lo que recuerda Álvarez Barrientos, a saber, que «en este teatro, el verso dramático no tiene una función poética, sino meramente narrativa»[3].

Como he tratado de mostrar a lo largo de varias entradas, Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia es una pieza interesante, no tanto por su calidad literaria intrínseca —que no es mucha, como ya anticipé— sino por los datos que nos ofrece sobre la recepción del personaje de don Quijote en un determinado momento de nuestra historia literaria, aquí completamente ridiculizado, objeto de burlas continuas, que sirve para hacer pasar el rato a otras personas que cruelmente se ríen a su costa. La estructura de la pieza es sencilla, una mera acumulación de lances, aventuras y episodios: al tratarse de una comedia de magia, los recursos habituales del género (mutaciones de escenario, disfraces, efectos sonoros, etc.) facilitan los engaños a que se ve sometida la imaginativa mente de don Quijote. En esta resurrección teatral el hidalgo manchego no es el personaje con ricos matices y valores profundos que la recepción posterior descubriría (recordemos que el manuscrito está fechado en 1805), sino un personaje burlesco, ridículo, el protagonista pasivo de una obra provocante a risa[4]. En este sentido, el principal valor de esta obra radica en constituir un eslabón —creo que hasta la fecha por completo desconocido— en el proceso de recepción del inmortal personaje que nos legó el ingenio de Miguel de Cervantes[5].

[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Altisidoro es réplica de Altisidora, la dama de la Duquesa que se finge enamorada de don Quijote (II, 44 y ss.); Pentapolipán el africano recuerda fonéticamente a Pentapolín del arremangado brazo o Pentapolín Garamanta, nombres de caballeros inventados por don Quijote en I, 18. Ver Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du «Don Quichotte» de Cervantes, Paris, Editions Hispaniques, 1980.

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 24.

[4] Recuérdese lo escrito por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, p. 308: «La actitud adoptada en particular respecto de Cervantes y sobre todo de su Don Quijote constituye un buen índice de discriminación entre las dos grandes corrientes ideológicas de la época. Las definiciones que da el Diccionario de Autoridades de los términos quijote, quijotada, quijotería, muestran que, para la mayoría de la intelectualidad ilustrada del XVIII, el hidalgo de la Mancha era esencialmente un personaje ridículo, extravagante, a causa de la seriedad y de la obstinación con que intentaba realizar un sueño desatinado, insólito, anacrónico, y el libro de Cervantes, una sátira. El padre Isla da como sinónimos quijote y capricho; durante algún tiempo, quiere llamar “Fray Quijote” al héroe burlesco de su novela [el Fray Gerundio de Campazas], a quien considera por otra parte como un “Quijote de Predicadores”; Cándido María Trigueros añade el subtítulo de Quixote de los Teatros a su Teatro Español Burlesco; y no podemos por menos de recordar a Nasarre, quien llega incluso a proclamar por su parte que las comedias de Cervantes son otras tantas sátiras —otros tantos Quijotes, como dice Menéndez y Pelayo— de las obras irregulares de su época. El propio Napoleón, guerrero burlesco para las necesidades de la propaganda patriótica, se convertirá en “verdadero Don Quixote de la Europa”» (p. 308).

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).