Teatro proletario español de la preguerra: «Miserias» de Rafael Perpiñán (y 2)

Las miserias a las que hace referencia el título de la obra de Rafael Perpiñán[1], comienzan a explicitarse en las primeras palabras de Fernando: «¡Flores, amadas flores! Vosotras, que sois testigos de tantas risas y tantos juegos, ¿por qué no me contáis también los dolores de los pobres desheredados de la fortuna, como yo? […] ¿Acaso os da vergüenza de amparar tanta miseria?». Las palabras del libro que está leyendo son también significativas: «No más guerras. Los hombres han nacido para amarse y no para odiarse. No; paz, siempre paz; guerra, jamás», palabras que Fernando comenta con estas otras: «Dice bien; la guerra es odiosa; hay que combatir con las armas de la inteligencia contra ella; y, sobre todo, contra los creadores de ella».

A continuación se escuchan unos cantos de niños y, tras elogiar la candidez de la niñez, Fernando deja paso a sus tristes recuerdos: cuando él tenía nueve años, estalló una guerra; los soldados, entre ellos su padre, marcharon al combate: «Y de pronto, ¡Horror! Las ametralladoras desgranando su horrible tableteo y muchas vidas segadas. ¡Mi padre! … (TRANSICIÓN) Nada de él volvimos a saber; mi madre, tronchada por el dolor, ¡muerta! Yo, huérfano».

En esto llega Alberto, «tipo vagabundo; representa 40 años. Aspecto fatigado»; se sienta en el mismo banco y entabla conversación con Fernando; vuelven a oírse los cánticos de los niños, lo que hace exclamar al recién venido:

Y quién sabe lo que les quedará por pasar. ¡Pobrecillos! ¡En cuanto seáis mayorcitos, comprenderéis lo dura que es la vida! La lucha tan cruenta que hay que librar con infinidad de factores, que se interponen en la vida del trabajador. ¡Miserias! ¡Hambre! ¡Frío! ¡Desolación! ¡Tristezas y amarguras! ¡Ya veréis las risas en qué van a quedar!

A continuación lee en un periódico la noticia de que se ha encontrado en el campo a una mujer gravemente enferma, que pronto morirá, con su hijo pequeño muerto entre sus brazos, lo que hace exclamar a Fernando:

¡Maldita vida! ¡Qué mal repartida está! Mientras unos se mueren de necesidad, una minoría de avaros, desaprensivos y canallas están con toda clase de comodidades y de lujos. ¡Maldita vida! ¡Qué despreciable eres!

Alberto le dice que no se desespere, que su vida puede dar fruto puesta al servicio de los humildes y desamparados; la suya, en cambio, no: «Mi vida ha dejado de serlo. Me la cercenó el egoísmo humano». Fernando y Alberto se identifican en sus respectivos sufrimientos: «Veo que nos identifica el dolor»; Fernando le pide a Alberto, su nuevo compañero —«permita que le dé este fraternal nombre», dice— que le explique su pena, pues las penas compartidas lo son menos. Él, para animarle a hablar, le cuenta que es un huérfano, que hoy camina por el mundo «como un detritus», y que no tiene trabajo: «Y por corolario, solo encuentro el desprecio y el desamparo de una sociedad en aras de la cual fueron sacrificados mis más caros afectos». Alberto lanza entonces nuevos denuestos contra la guerra:

¡El furor bélico! ¡La guerra! ¡Maldita guerra! ¡Su fantasma me sigue!; y si a usted le sumió en la miseria y en la orfandad, a mí me hizo más: llenó mi vida de remordimiento y me obligó a expatriarme de una tierra que defendí palmo a palmo, y de cuya defensa solo pude sacar la vida. (RECONCENTRADO) ¡Que más valiera que la hubiese dejado también!

Animado por las preguntas de Fernando, Alberto explica que es extranjero y que, por tanto, peleó en el bando contrario al del padre de su interlocutor. Vienen después nuevas imprecaciones contra la guerra: «¡Odiosa guerra! ¡A los hombres los convierte en fieras!».

Sigue contando Alberto cómo un día, después de un terrible combate cuerpo a cuerpo, vio que un hombre con la pierna rota se arrastraba hacia él; entonces dos ideas cruzaron por su mente: la primera, que quería disputarle el único sitio seguro que allí existía, una letrina; la otra, que tenía unas botas de cuero que le vendrían muy bien por haber perdido las suyas; entonces se dejó llevar por su instinto de supervivencia y, en vez de prestar socorro al herido, le aplastó el cráneo; además de las botas, su ración, sus armas y municiones le tomó un medallón que todavía conserva, porque busca sin descanso a la mujer de la fotografía: «Necesito descargar mi corazón ante ella; que me perdone o me maldiga; sin eso no tendrá paz mi espíritu». Se lo muestra y, como podíamos imaginar, resulta que es la madre de Fernando (por tanto, aquel desgraciado al que mató, su padre). Alberto cae de rodillas ante Fernando, este alza los brazos para golpearle, pero tras una transición le dice:

¡No, alzad! ¡Víctima tú y víctima yo! ¡No! ¡Tú no eres el culpable! ¡Los culpables son los que provocaron la guerra! ¡La burguesía sin entrañas, que convierte a los hombres en fieras, para alimentar sus arcas con la miseria moral y material de los trabajadores! ¡Alzad! ¡Que la venganza hemos de tomarla juntos los trabajadores!

En ese momento se empieza a escuchar «La Internacional» y se produce la última réplica de Alberto: «Que nuestro dolor sirva de palanca para remover los países con la Revolución social, que haga imposibles las guerras y la miseria de los trabajadores del mundo»[2].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta obra. En las citas restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro proletario español de la preguerra: «Miserias» de Rafael Perpiñán (1)

Esta obra, mecanografiada[1], presenta un sello de entrada en la Dirección General de Seguridad, Asuntos Generales, de 6 de marzo de 1936[2]. A mano figura escrito: «Estreno día 8 a las 17 horas en velada teatral Casa del Pueblo. Solicitado por el Secretario del Círculo». Se adjunta el siguiente informe de la Sección de Asuntos Generales:

Examinada la obra teatral titulada MISERIAS, original de D. Rafael Perpiñán, cuyo estreno se anuncia para el día 8 de los corrientes en velada teatral de la Casa del Pueblo de Madrid, resulta: Que el diálogo se mantiene y sustenta la ideología peculiar del Círculo solicitante del oportuno permiso. Teniendo en cuenta que el fondo ideológico referido de la obra se ha de desarrollar en el teatro societario a que se ha hecho referencia, sin que fuera de su ideología dicha contenga ataques alusivos a Instituciones, Autoridades o sus Agentes, esta sección estima que / PROCEDE: Autorizar el estreno de la referida obra y su representación en el teatro de la Casa del Pueblo, y no en otros lugares en donde la exaltación de la ideología de los componentes de la misma puedan [sic] herir susceptibilidades de otras ideologías, igualmente respetables para este Centro directivo, que pudieran ser causa o motivo de alteraciones de orden público, que a todo trance y como función principal de esta Dirección deben preveerse e impedirse. / Madrid, 7 de marzo de 1936. El Letrado [sigue la firma]

A continuación se añade: «CONFORME: Elévese al Iltm.º Sr. Secretario General, a sus efectos. [firma] 9 de marzo de 1936»; y después: «Visto el informe de la Sección de Asuntos Generales, autorícese la representación de la obra en el lugar indicado. EL DIRECTOR GENERAL [firma]».

Latina

Miserias es un «Diálogo en un acto y prosa», a cuyo frente va la siguiente dedicatoria: «Dedico este diálogo a las compañeras Alejandrina Serrano, Sagrario Fernández y al cuadro Artístico del Círculo Socialista LATINA INCLUSA»[3]. Esta dedicatoria parece indicar que el autor es un miembro de dicho Círculo Socialista[4]. Se trata, como indica el subtítulo, de una obra en prosa. Comienza con un monólogo de Fernando, hasta que llega el segundo y último personaje, Alberto, y se entabla el diálogo. Como en el caso de Guerra a la guerra de Manuel García, tampoco aquí hay acción en sentido estricto, pues apenas sucede nada en el escenario, siendo lo más importante el mensaje que se comunica a través de las réplicas de los personajes[5].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta obra. En las citas restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan.

[2] Sin embargo, la fecha que figura al final del texto es «Madrid, 4 de abril de 1934».

[3] En efecto, todas las hojas van selladas con un cuño del «Círculo Socialista. Zonas centrales. Distritos Latina Inclusa».

[4] Viene después, tras la indicación DECORADO, la siguiente acotación: «Un parque público; en el parque, un banco. Es por la mañana. Fernando, con un libro entre las manos, permanecerá en actitud preocupada. Tiene aspecto de obrero ilustrado, sin trabajo».

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

El conde de Villamediana en «Villamediana» (2008), de Ignacio Gómez de Liaño (2)

Tal como señala la acotación inicial, la acción de Villamediana[1] transcurre desde el 31 de marzo de 1621 hasta el 21 de agosto de 1622, valga decir desde el momento de la muerte de Felipe III y el levantamiento del destierro a Villamediana hasta el día de su asesinato. Se insiste en este texto en las notas habituales del retrato del conde, quizá incidiendo más en la osadía y el atrevimiento, junto con el aprovechamiento de los mitos de Ícaro y sobre todo de Faetón.

Faeton.jpg

Aquí Villamediana se enamora de la reina y la reina de él. El segundo acto culmina con la escena del incendio de Aranjuez: Villamediana saca a doña Isabel en brazos y ambos se dan un beso, mientras el bufón Soplilo mira a Villamediana con envidia. Cabe destacar algún diálogo amoroso de Villamediana y la reina Isabel, como por ejemplo este:

LA REINA.- (Después de una larga pausa.) Amar, sufrir, callar…, ¡cosa singular eso de amar y ser poeta! Como poeta aspiráis a decirlo todo, pero una fuerza misteriosa os obliga a callar…

VILLAMEDIANA.- Bulle en mi corazón una inquietud que nunca halla reposo, un fuego que me devora y trata de declararse en vano, un ansia de volar siempre más alto. Pero no quiero sólo cantar, señora, sino también obrar, hacer realidad los hermosos paisajes de una España y una monarquía renovadas que atesoro en mi interior. Que el rey sea Júpiter y yo el Mercurio que le abre el camino en esta gran empresa.

LA REINA.- Hay algo frágil e infantil en los poetas que parece estar reñido con las severas funciones del hombre de Estado. Mientras que éste tiene como jurisdicción la realidad, para el poeta sólo parecen contar los sueños…

VILLAMEDIANA.- Mas hay poetas, señora, para los que los sueños no descansan hasta encontrar el camino de hacerse realidad. En el horizonte que diviso, con la Ciudad del Sol surcando el firmamento de España, el Reino y la Poesía están destinados a abrazarse y fundirse. ¿No anheláis, Majestad, que el sueño del poeta haga fértil la realidad de la que se ocupa el hombre de Estado? (pp. 112-113).

Estos amores constituyen un peligro para la monarquía y Olivares no está dispuesto a consentirlos. La muerte del conde es ordenada por el valido, pero cuenta con la venia del rey. Interviene en la obra el personaje de Francisca de Tavara, pero su presencia no es demasiado destacada (Villamediana hace de tercero para los amores reales y prepara una cita con la portuguesa). Sí adquiere cierta importancia el personaje de Quevedo, que aparece reprendiendo y afeando la conducta de Villamediana, su enemigo desde el punto de vista literario.

Otro detalle interesante es la insistencia en el carácter melancólico del conde en sus últimos meses de vida, así como su afición a la astrología. Gran importancia a lo largo de la acción tiene un objeto simbólico, la rosa de diamantes que unos nigromantes entregan a Villamediana y que se verá ensangrentada en el momento de su muerte[2].


[1] Las citas son por Ignacio Gómez de Liaño, Hipatia, Bruno, Villamediana: tres tragedias del espíritu, Madrid, Siruela, 2008.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Teatro proletario español de la preguerra: «Guerra a la guerra» de Manuel García (y 2)

A continuación, resumiré brevemente la «acción» de la obra de Manuel García al tiempo que iré extractando los pasajes más significativos[1]. La situación de partida es bien sencilla: después de escucharse —durante unos instantes en que está la escena sola— gritos, cánticos y sonar de instrumentos musicales, como si los profiriera una multitud enardecida, un abuelo y su nieto entran en escena, que representa un cuarto humilde[2]. El abuelo exclama:

¡Canta, pueblo mil veces desdichado!
¡Grita y lanza tus vivas y tus mueras,
sin pensar que con ellos te construyes
el dogal que a tu cuello se rodea!
¡Canta, como cantaste no hace mucho
tus canciones de notas patrioteras!;
pero a mí no me mezcles en tus cantos
que, al oírlos, mi mente se recuerda
del momento en que fue muerto mi hijo
defendiendo a la patria en las trincheras.

El niño, jugando, muy contento, hace como que dirige los instrumentos que se oyen a lo lejos y luego va marcando el paso. El abuelo se enfada y le ordena cerrar la puerta. Por las palabras del nieto nos enteramos de que el país está en son de guerra para atacar «al infame enemigo que a la Patria / atreviose a inferir graves ofensas». El joven se muestra dispuesto a marchar a la guerra «para darles a esos criminales / con mis manos ¡la muerte más siniestra!». Estas palabras provocan la respuesta airada del abuelo, el primer alegato contra la guerra:

¿Por qué les has llamado criminales
cuando no los conoces tan siquiera?
¿Quién ese rencor terrible ha ido inculcando,
con perfidia increíble, a tu cabeza
que en matar, cuando aún nada comprende,
al que llama enemigo sólo piensa?
Yo he tenido la culpa. No debí
confiar tu enseñanza en esa Escuela
que ha ensalzado el gran crimen colectivo
(eso, y no otra cosa, son las guerras)
y que llama efemérides gloriosas
a sus hechos tan bárbaros…

El abuelo continúa explicando a su nieto que no deseará hacer la guerra cuando comprenda todo su horror; es más, él se alegrará si decide luchar contra la guerra

y contra esa molicie miserable,
que en nombre de la Patria al Pueblo alienta
para que en el fragor de sus terribles luchas
deje de ser humano y se convierta
en Horda que asesina y que viola
alocada y en sangre y fuego envuelta…

Guerra a la Guerra

Esta filípica del abuelo contra la guerra es suficiente para que el nieto se entristezca y rompa a llorar: «Me pusiste muy triste y la congoja / me está haciendo llorar». El niño se entusiasma de nuevo y dice que en la escuela su maestro les ha enseñado a amar a la Patria, porque España es heroica, y tiene buenos paisajes, y arte, y literatura; y le pregunta a su abuelo cuál ha de ser su Patria, si considera que España no lo es, a lo que aquel responde convencido: «¡La Humanidad entera! / ¡El Mundo todo! […] / ¡Todos somos hermanos!» Sigue un ataque a la Iglesia, que no condena las guerras y que bendice las armas homicidas. El niño se asombra al pensar que su abuelo no cree «en el Dios Infinito, Sabio y Justo» ni en su Iglesia, y le pregunta cuál es su religión. El abuelo contesta que no cree en ninguna, «que ellas son el letargo de los pueblos» —típica idea marxista: la religión como «opio del pueblo»—, pero sí cree en una idea, «El Comunismo rojo», cuyos principios explica: igualdad económica entre todos, igualdad de derechos para todos, extensión de la Ciencia por el mundo. El niño, de unos diez años, queda convencido con estas palabras del abuelo y decide unirse inmediatamente a la causa:

Es hermoso, abuelito, el Comunismo
y pretende implantar cosas muy bellas.
¿Quieres que yo esté al lado de vosotros
los que hacéis religión de vuestra Idea?

El abuelo se alegra de contar con un «bravo pionero / que defiende desde hoy la causa obrera» y se dispone a contar un relato. Tras arremeter contra los falsos patriotas que enardecen al pueblo para que entre en guerra, pero que luego no dan la cara en las trincheras; contra la prensa «mercenaria y servil» vendida a las fábricas de armas (la «Krup», sic por Krupp), por cuyos intereses se hacen siempre las guerras; y contra los «viles logreros» que arengan al Pueblo, «siempre infantil», y consiguen «fortunas fabulosas / amasadas con sangre»[3], empieza su historia: hace nueve años, por un incidente diplomático, España, «desgraciada por ser siempre guerrera», se vio envuelta en un nuevo conflicto armado. Una noche la madre vio que el padre había sido muerto en una trinchera y ella murió a continuación, simplemente de dolor. El muchacho se enfurece al escuchar la causa de su orfandad y corre a coger la pistola y la escopeta que están en el escenario (véase la acotación inicial) para vengar a sus padres matando a los que quieren conducir a la «Patria desdichada» al combate, al grito de: «¡Maldita, siempre maldita! ¡¡Maldita sea la Guerra!!».

Sin embargo, el abuelo le refrena, afirmando que el arma que se debe usar es otra, mucho más fuerte, la Idea: la palabra que se ha de extender venciendo las barreras que le ponen el Capital y el Burgués, para llegar «a los parias / que resignados sufren las afrentas / del sistema opresor capitalista» y darles este mensaje:

¡Camarada! ¿Por qué no te rebelas[4]
luchando por un mañana Comunista
que rompa tu esclavitud y tus cadenas?

El ejemplo que hay que seguir es el de «la gran Rusia»: «Asóciate a tus hermanos de martirio / y lucha para vencer…». Después vuelve a tomar la palabra el nieto, ya completamente ganado para la causa, y la acotación indica que se dirige «Al público»:

No es un sueño pensar en un mañana
en que no existan patrias ni fronteras,
ni Colegios que enseñen a los niños
ese amor exaltado hacia la guerra.

El muchacho prosigue afirmando que hay que forjar «el Amor fraternal que constituya / la Hermandad que propugna nuestra Idea». La apelación al público se muestra también en los siguientes apóstrofes: «Mas para ello es preciso, camarada, / que tu hijo…»; «Eres tú quien le tiene que inculcar…»; «Y tú, madre que tienes en tus brazos / ese niño […], / júrame…»; «¿Cómo puedes, mujer, alucinarte?…». Y lo mismo en las palabras finales del abuelo, que cierran la obra:

Y vosotros, los hombres, no acudáis,
cual romeros que fuesen a una fiesta,
a los campos que llaman del Honor,
que el Honor a eso nada se asemeja.
No seáis patriotas de esas patrias
que dirimen a tiros sus contiendas.
¡Que la Patria que manda asesinar
no merece que nadie la defienda!
Gritad todos haciendo un coro inmenso:
¡No queremos luchar! ¡¡Guerra a la Guerra!![5]


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta pieza. En las citas restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan. El título coincide con el de una obra clásica del antibelicismo mundial, el libro de fotografías Krieg dem Kriege! Guerre à la guerre! War against War! (Berlín, 1924 y 1926), de Ernst Friedrich. En el ámbito español, Ramón de Campoamor es el autor de una dolora dramática titulada también Guerra a la guerra (estrenada en el Teatro Español de Madrid en 1870).

[2] Véase la acotación inicial: «Se desarrolla en un cuarto de aspecto humilde, cuarto de obrero, y no le es necesario describirle porque para el objeto que persigue, no le son precisas, en el lugar de la escena, estas o las otras cosas. Dejo a quienes hayan de representar este trabajo semejante tarea. Lo único que se necesita tener, y ello en sitio bien visible de la escena, es una pistola y una escopeta, ambas de juguete» (la cursiva es mía).

[3] Hay también una crítica social contra los patrones, que piden al pueblo que dé su vida en defensa de sus haciendas y propiedades, «para luego, si pides más jornal / porque te es imposible la existencia, / arrojarte del suelo y de la casa / por quien has peleado con fiereza».

[4] En el texto, revelas.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

El conde de Villamediana en «Villamediana» (2008), de Ignacio Gómez de Liaño (1)

Obra publicada en 2008[1], no me consta que se haya representado. Su autor, Ignacio Gómez de Liaño Alamillo (Madrid, 1946), es poeta, ensayista, filósofo, traductor y profesor universitario, con una obra que abarca el campo filosófico, el sociológico y el literario:

Preguntado sobre las lecturas que considera más importantes o más influyentes en su propia literatura, dice: «Todas las lecturas pueden aportar algo. No estoy seguro de cuáles son las que más se pueden trasparentar en el libro, pero sí sé cuáles son las que más me han apasionado. Entre ellas están algunos clásicos, como Villamediana, Leopardi y Virgilio, y, evidentemente, muchos otros. Ahora bien, yo creo que esas lecturas valen poco si uno no trata de traducir, de leer, ese libro que todos llevamos dentro». Cuando le digo que esa es una idea romántica de la poesía romántica en el sentido más técnico de la palabra, dice: «Romántica o no, a mí me parece que es central en un trabajo de escritura poética»[2].

La tragedia de Gómez de Liaño es una obra interesante, que ofrece aspectos originales dentro del corpus de recreaciones villamedianescas. Así, incorpora muy abundantes anécdotas que forman parte de la biografía real o de la leyenda del conde: el maltrato a la marquesa del Valle; la formulación «más penado, más perdido, menos arrepentido»; la reina le pregunta quién es la dama a la que dedica sus versos y el conde le entrega un espejo, siendo esa su respuesta; un día se le cae una venera de diamantes y no se baja del caballo a recogerla para no perder la elegancia y compostura; por supuesto, la famosa divisa «Son mis amores reales» y el «Yo se los haré cuartos» de la respuesta del rey, etc. También es muy llamativo el elevado número de poemas y versos de Villamediana a los que se da entrada en la pieza, que externamente se divide en tres actos, escritos en prosa.

Liaño.jpg

Esta pieza dramática forma un trío junto con Hipatia y Bruno, tres «tragedias del espíritu» a cuyos protagonistas el autor presenta como héroes trágicos de gran modernidad:

Hipatia, Bruno, Villamediana. Tres nombres que, como pocos, encarnan el riesgo que concita el pensamiento cuando incomoda a los que pretenden monopolizarlo. […] En el [caso] de Villamediana, el pensamiento fue un ímpetu poético que le llevó a volar en las alas de cera de la imaginación a un cielo donde la realidad cotidiana se metamorfoseaba en poesía, con la consecuencia de acabar, como Ícaro, derribado en el suelo. […] Hipatia, Bruno, Villamediana. Los tres coinciden en ser víctimas de una tragedia que va más allá de lo personal, pues es traducción de otra más vasta: la tragedia del espíritu frente al mundo. En los tres casos la tragedia presenta rasgos tan modernos que difícilmente habría sido apreciada por los espectadores del teatro antiguo. […] [Los tres personajes] Sabían a lo que se exponían, y no obstante asumieron el riesgo. Fueron provocadores, he ahí un rasgo típico de la modernidad. […] Hipatia, Bruno y Villamediana coinciden también en haber creído alguna vez que estaban cerca de hacer realidad sus sueños. Los tres se engañaron. Y porque se engañaron, la realidad se cobró en ellos cruel venganza. Pero dieron la talla en el trance supremo (pp. 9, 10, 11 y 13).

En cualquier caso, pese a esa coincidencia, las tres piezas responden a estilos distintos, como destaca el propio autor:

En el polo opuesto [a Hipatia], como corresponde a un poeta barroco coetáneo de Calderón, está Villamediana, que, rebosante de episodios y vicisitudes, abarca el último año de la vida del poeta, discurre por los lugares más variados y ofrece un amplio muestrario de personajes de época, desde Felipe IV, Isabel de Borbón y Olivares, hasta Góngora y Quevedo. Más que el dibujo, se hacen notar en la composición los variados juegos de perspectiva (p. 13)[3].


[1] Las citas son por Ignacio Gómez de Liaño, Hipatia, Bruno, Villamediana: tres tragedias del espíritu, Madrid, Siruela, 2008.

[2] Declaraciones a Rosa María Pereda, El País, 20 de agosto de 1980.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Teatro proletario español de la preguerra: «Guerra a la guerra» de Manuel García (1)

Como expediente 6.467, legajo número 968 de la Dirección General de Seguridad figura esta «Velada teatral, que fue prohibida en virtud del informe de la Asesoría, organizada por la Agrupación Cultural Deportiva de Artes Blancas, el día 8 de Diciembre de 1935, en el Teatro Rosales». Transcribo[1] a continuación dicho informe de la Asesoría Jurídica:

Guerra a la Guerra, poesía dialogada en un cuadro, original de Manuel García, constituye un diálogo entre abuelo y nieto en el cual, a pretexto de combatir la guerra, idea respetable en el aspecto puramente especulativo y aun admisible desde el punto de vista legal, se ataca en realidad, en términos de gran crudeza, la idea de la patria y el sentimiento patrio. La obra es de un marcado y declarado sabor comunista, incompatible con las actuales instituciones, considerada en su aspecto de pública representación. / En virtud de lo expuesto, el Abogado del Estado que suscribe estima que / PROCEDE desautorizar la representación solicitada. / Madrid, 7 de Diciembre de 1935. / El Abogado del Estado [y la firma]»

Debajo figura: «8 de Diciembre de 1935 / Prohibida su representación. / EL DIRECTOR GENERAL [y la firma]»[2].

Desde el punto de vista formal, se trata de una tirada de versos endecasílabos —de escasa calidad literaria, pero eso es lo que menos importa para el autor­— en romance é-a (romance heroico), lo que da a la obra cierto tono de gravedad. Como obra de teatro, también deja mucho que desear, pues no se representa ninguna acción en escena, sino que se trata de un diálogo entre un abuelo y su nieto, diálogo que sirve como vehículo reflexivo para transmitir una serie de ideas y contenidos ideológicos. En este sentido, se comprende que el número de personajes se haya reducido al mínimo, dos, para que exista una estructura de pregunta y respuesta; o una exposición por parte de uno y la refutación o comentario por parte del otro. Sorprende, por otro lado, la ingenuidad con que está concebida la obra, que explota un simbolismo elemental: el abuelo (la experiencia, el saber acumulado) postula las ideas comunistas al nieto, de unos diez años (el futuro, la nueva generación que debe ser aleccionada y ganada para la causa), apelando a un recurso melodramático: la muerte del padre del niño en una guerra anterior y la consecuente muerte de la madre, de inmediato, al enterarse del fallecimiento de su esposo. Llama la atención, en este sentido, la transformación del joven: aparece despreocupado, alegre y dispuesto a marchar a la guerra al principio de la pieza (entra marcando el paso al compás de los sonidos militares que se escuchan y pronuncia su pequeña «laus Hispaniae» tal como le ha enseñado su maestro de escuela); pero, tras la enérgica arenga de «su abuelito», pasa a convertirse en un joven «pionero» del comunismo, nada más escuchar la exposición de las ideas principales de su doctrina.

Comunismo.png

En otro sentido, es importante la apelación directa al espectador —ese «tú», hombre y mujer al que se dirigen abuelo y nieto al final—, pues resulta evidente que la función principal de la obrita es el movere al espectador con un objetivo, evidentemente, proselitista: se trata de declarar la guerra a la guerra, como indica el título, pero también de ganar adeptos para la causa comunista. En este sentido, la exposición de las ideas marxistas o comunistas (fraternidad universal, unión de los trabajadores del mundo entero, ataques al capitalismo, al burgués, a la religión, que es adormidera del pueblo, etc.) no son en modo alguno veladas, sino que se manifiestan explícitamente. Los ataques a la patria (o más bien la negación de la idea de la patria) son también claros y explican evidentemente las razones de la prohibición[3].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta obra. Tanto en las citas de estos informes como en el propio texto de las obras, restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan.

[2] Al final del texto figuran los datos de composición: «Madrid, 16 de febrero de 1934».

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (y 3)

En cuanto al retrato del conde en la pieza de Viudes[1], Olivares le reprocha que ha vivido como la gente extranjera, como un total transgresor:

OLIVARES.- Fuera de morada:
no cediendo nunca a nada
que a Vos no os apeteciera;
de Dios, vano, prescindiendo;
de mujeres abusando;
el peculio malgastando;
de familia caso haciendo
poco u omiso; transgrediendo
normas de ley y moral;
y el Derecho Natural
interpretando de modo
que ajuste a vuestro acomodo
la ética universal (p. 70).

Cuando Francelisa le pide a Felipe IV que le regale un poeta (la reina tiene muchos y ella ninguno), el rey le contesta que Villamediana anda desterrado. Entonces la dama replica con estos argumentos:

FRANCELISA.- ¡¿No veis cuánto me aburro en este alcázar
cuando no os tengo a vos?!
Pasáis el día en juntas y consejos;
y yo, en mi gabinete,
no hago sino rezar. ¡Cuánta novena!
¡Cuánto rosario!, ¡cuánto triduo!, ¡cuánta…
santa jaculatoria!
Un poco de poesía,
sin menguar el quehacer de mis horarios,
no me vendría mal, y aprendería
a componer sonetos;
así, luego podría recitároslos
en las horas más íntimas. Sería
la espera más poética,
y la impaciencia vuestra más amena.
Además, el poeta es muy hermoso,
según dicen, y, estando a mi servicio,
las malas lenguas me lo adjudicaran,
y vuestra fama nada sufriría,
en caso de que un día
me decidiera a hacerme vuestra amante.
Si la presunta amante tiene amante,
no será tan amante.
¿Regalarme un don Juan de tapadera
para callar las bocas,
no encontráis que es, Felipe, buena idea? (pp. 100-101).

Villamediana, por su parte, se ofrece para ser tercero del rey en sus amores con Francelisa: «Si lo encelo con la lusa, / me deja el camino franco / a la Reina» (p. 123).

IsabeldeBorbon

Esta le dice a Villamediana: «Amadme, pues, a fuerza de poesía, / que a fuerza de pasión no lo aceptara» (p. 144), pero, sea como sea, se entrega a don Juan. Notable intensidad tiene la escena de enfrentamiento entre Villamediana y Olivares, al que acusa de depravar al rey:

DON JUAN.- He de gritar la verdad
de ese vil indeseable
que es el único culpable
de la ola de ruindad
que al pobre Imperio español
lleva a la fosa segura,
trayendo la noche oscura
donde no se puso el sol (p. 154).

Olivares clama que denunciará su vicio nefando. Entonces Villamediana le acusa de fornicar con una novicia disfrazada de la Virgen. Los dos aspiran al valimiento y a llegar a los reales aposentos, él al de la reina, Olivares al del rey:

DON JUAN.- Aunque existe diferencia:
a Felipe vende él
y yo traiciono a Isabel,
mas con dolor de conciencia;
que, siendo traición ruindad,
es el pecado menor
si traidor se es en amor
que si es ruin en lealtad.
En amor burlo a Isabel;
al Rey en lealtades, vos;
siendo traiciones las dos,
la mía es mucho más fiel (pp. 157-158).

En fin, La Valida le había advertido: «¡No tentéis más vuestra suerte, / don Juan, que puede haber muerte!» (p. 155). Y, efectivamente, con la muerte del conde acaba la obra, que es el momento culminante con que —como vamos viendo en esta serie de entradas— se cierran todas estas piezas dramáticas[2].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (y 3)

Igualmente interesante para la materia que nos ocupa resulta el trabajo de Christopher Cobb «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», que estudia la actividad teatral de los grupos relacionados con el B.O.C. (Bloc Obrer i Camperol), que concebían el teatro, «eminentemente revolucionario y eminentemente obrero», como medio de propaganda. En palabras de Miquel Faure, ese teatro «ha de esser un teatre de proletaris per proletaris»[1]; o como opinaba Joan Vallespinós: «Teatro humano, teatro social, teatro de multitudes, teatro de todos y para todos los explotados. He aquí nuestro teatro»[2].

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Cobb estudia las actividades del «Teatro de Masas» del B.O.C. y ofrece (extractando citas de la prensa obrera catalana de aquellos años: L’Hora, La Batalla, Front…) algunas notas sobre ese teatro proletario: su carácter «didáctico», ya que ha de despertar la conciencia de la clase trabajadora, haciendo ver a los obreros cómo son explotados por la minoría burguesa; la dificultad para encontrar textos adecuados[3]; la preparación de los actores; los lugares de representación; la escenografía, etc. Puede consultarse también con provecho «El grupo teatral Nosotros (Entrevista de Christopher Cobb con Irene Falcón)», sobre ese grupo de teatro proletario madrileño[4].

Por último, el panorama del teatro político se debe completar con el teatro «de derechas», que en esos años, según indica García Pavón[5], fue muy escaso. Igual que en el caso del teatro «de izquierdas», su calidad es poca, limitándose las más de las veces a un burdo ataque que trata de ridiculizar a los obreros y sus intentos asociacionistas, como en La Oca, de Muñoz Seca. Aparte, existen en los años inmediatamente anteriores al estallido de la guerra algunas obras que tratan de exaltar los valores tradicionales; así, Teresa de Jesús (1932), de Eduardo Marquina; El divino impaciente (1933), Cuando las Cortes de Cádiz (1934) o Cisneros (1935), de José María Pemán. Y, en fin, por otro lado quedaría el teatro de la guerra (estudiado por Francisco Mundi Pedret[6]). En cualquier caso, no existe, como cabría esperar, un teatro falangista, tal como señala Julio Rodríguez Puértolas[7].


[1] L’Hora, 30 de abril de 1931 (citado por Christopher Cobb, «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», en AA. VV., Literatura popular y proletaria, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1986, p. 251).

[2] «Nuestro teatro», La Batalla, 23 de julio de 1931 (citado por Cobb, «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», p. 253).

[3] Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’historia i documents, Barcelona, Publicacions de l’Institut del Teatre, 1978, p. 9, recoge esta noticia sobre la convocatoria de un concurso de obras teatrales en un acto aparecida en Octubre, núms. 4-5, octubre-noviembre de 1933, p. 39: «De acción rápida y contenido ideológico de clase. El tema tendrá que ser español: sucesos revolucionarios o problemas que interesan a los trabajadores».

[4] Christopher Cobb, «El grupo teatral Nosotros (Entrevista de Christopher Cobb con Irene Falcón)», en AA. VV., Literatura popular y proletaria, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1986, pp. 267-277. Ver también Andrew Charles Dugan, B.O.C. 1930-1936. El Bloque Obrero y Campesino, Barcelona, Laertes, 1996.

[5] Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 21.

[6] Ver Francisco Mundi Pedret, El teatro de la guerra civil, Barcelona, PPU, 1987.

[7] Julio Rodríguez Puértolas, Literatura fascista española, Madrid, Akal, 1986-1987, vol. I, p. 251. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (2)

Elementos interesantes en la obra de Viudes[1] son el manejo del espacio[2] (en varias ocasiones ocurren escenas simultáneas, y hay una escena de teatro dentro del teatro, pp. 118-121); la presencia de las tájides (unas ninfas del Tajo) para marcar el paso del tiempo; la presencia también del llamado Personaje Misterioso que asesina a don Juan al principio y al final de la obra; los presagios de muerte de la prostituta conocida como La Valida, etc.

En cuanto a la organización externa de la obra, consta de: «Anteprólogo-Epílogo», un «Prólogo», una «Exposición. Escena segunda», «Exposición. 1618 Madrid. Casa de Conversación de la Valida», «Entre partes», «Nudo. Madrid 1621», «Madrid 1621. El salón del Trono», «El gabinete de la reina», «El gabinete del rey», «Flandes. El aposento de don Juan en el destierro», «Enredo en el Alcázar», «Los Reales Sitios de Aranjuez. Primavera de 1622», «Desenlace. El burdel de La Valida. La Plaza Mayor de Madrid. El balcón real y el Alcázar. La calle Mayor» y «Epílogo». Ya las primeras escenas ponen de relieve el carácter de burlador, satírico, fullero y aficionado a los burdeles del conde. Olivares teme el regreso del destierro de Villamediana, en tanto que la reina odia al valido.

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Cabe destacar también la presencia de Góngora y Quevedo afeando la arrogancia de don Juan, por ejemplo en el momento de sacar la divisa «Son mis amores reales»: «Con semejante desmán, / por imprudente, don Juan, / os caváis la propia fosa» (p. 151), dice Quevedo. A lo que replica Villamediana:

DON JUAN.- ¿Poetas a cuál mayor
me venís esto a advertir?
¿Qué es mejor: de amor morir
o morir por un amor?
Si cometí algún error,
pídame cuentas cabales
Dios. Yo alegaré mis males
en su Juicio sin mentir;
¡que hasta a Dios he de decir:
«Son mis amores reales»! (p. 152).

El autor hace un uso muy acertado de los juegos intertextuales con la poesía de Villamediana, con pasajes en los que la reina y él recitan alternativamente versos de algunos de sus más conocidos poemas; o cuando Góngora lee el soneto «Es tan glorioso y alto el pensamiento…» y la reina Isabel se encarga de completar el último terceto (p. 98)[3].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] César Oliva, en una carta al autor que se reproduce antes del texto dramático, destaca precisamente el uso del verso y la tramoya.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (2)

Más interesante para mi propósito resulta el trabajo de Miguel Bilbatúa Teatro de agitación política (1933-1939), quien, en primer lugar, reseña brevemente los importantes libros de Luis Araquistain, La batalla teatral, y de Ramón J. Sender, Teatro de masas.

TeatroAgitacion

Señala que Araquistain solo propugna en su obra una renovación del teatro burgués existente, sin modificar sus estructuras comerciales ni su concepto del espectador, negando la existencia de un teatro político:

Hay que reconocer que el llamado teatro social, el teatro de cuestiones y temas sociales, generalmente interesa poco, incluso a los obreros. El teatro es fundamentalmente psicología, poesía, no sociología, y sus temas y personajes nos cautivan por la humanidad que contienen, por lo que sus figuras sean esencialmente como hombres y mujeres, no por las ideas que propaguen ni por la clase social a que pertenezcan. Contra lo que muchos creen, el teatro es mala tribuna de propaganda: no convence a nadie, porque no es esa su misiva, y de rechazo desprestigia al propio teatro. Un drama social valdrá por lo que valgan sus criaturas[1].

Sender, en cambio, aboga por un cambio total en el teatro burgués: pide un nuevo espectador (proletario) y, en consecuencia, un nuevo teatro (político):

El teatro al uso es terriblemente conservador y burgués. El ‘teatro puro’ —poético— es embriagador y se agarra a los resortes más blandos de la vieja tradición estética, al concepto inerte y mortecino de lo ‘artístico’. A espaldas de todo esto queda la verdad dramática y dramatúrgica, el teatro teatral, activo, dinámico, que exalta y estimula la realidad de nuestra vida, siempre en marcha, siempre avanzando, que recoge sus mejores vibraciones y las proyecta valientemente hacia las sombras de mañana para desentrañarlas si puede y si no para darles una forma emocional. Este teatro —teatro por antonomasia— es el teatro político[2].

A continuación, Bilbatúa traza una clasificación, bastante acertada, de los intentos de renovación del teatro en los años 1931-1939, que en su vertiente «popular» —como el propio crítico señala, el término popular es muy vago— se dividen en dos grandes zonas: 1) un teatro «para» el pueblo, en el que se incluyen las «Misiones Pedagógicas» y los teatros universitarios populares como «La Barraca» y «El Búho», que tratan de llevar el teatro al pueblo, al campesinado más que al proletariado; y 2) un teatro «del» pueblo, distinguiendo a su vez dos aspectos, el teatro representado en las Casas del Pueblo e instituciones similares, y el teatro de agitación durante la guerra («Teatro de Urgencia», «Guerrillas del Teatro», «Nueva Escena», «Teatro de Arte y Propaganda», etc.)[3].

Del trabajo de Miguel Bilbatúa me interesa de manera especial el apartado dedicado al teatro representado en las Casas del Pueblo[4] pues me consta que por lo menos una de las obras que voy a reseñar, la titulada Miserias, se representó en uno de esos locales. Señala Bilbatúa varias características: 1) la influencia ideológica será distinta según los distintos grupos políticos; 2) se trata de un teatro no comercial, por lo que habrá que tener en cuenta el carácter marginal de los autores y obras representados; 3) a veces son los miembros de la propia organización quienes escriben directamente para los grupos; 4) las obras representadas serán: juguetes cómicos tradicionales (sainetes), zarzuelas más o menos adaptadas a las condiciones del local en que se representan, o bien obras de tesis con una gran carga ideológica. Este es el caso de Guerra a la guerra y Miserias[5].


[1] Luis Araquistain, La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930, p. 27 (citado por Miguel Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», Presentación de su libro Teatro de agitación política (1933-1939), Madrid, EDICUSA, 1976, p. 19).

[2] Ramón J. Sender, Teatro de masas, 1931, pp. 47 y ss. (citado por Miguel Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», presentación de su libro Teatro de agitación política (1933-1939), Madrid, EDICUSA, 1976, p. 24).

[3] Véase su esquema en Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», p. 44.

[4] Son las pp. 45-48 del estudio de Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil».

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.