La construcción dramática del personaje de doña Mencía de los Nidos en «La belígera española», de Ricardo de Turia (3)

Posted on por
Responder

Siguiendo con la acción de la comedia[1], se produce en ese momento la llegada de Alvarado —Juan de Alvarado—, quien refiere la derrota sufrida por los españoles en la sierra de Marihueñu —actual cerro de Villagrán—, al sur del río Chivilingo. La noticia corre ya por la ciudad de Concepción y sus habitantes comienzan a huir despavoridos, pero doña Mencía hace callar al punto a tan «triste pregonero»:

DOÑA MENCÍA.- Calla, triste pregonero,
que no es bien que en este día
digan de doña Mencía:
«Todo lo miraba Nero,
y él de nada se dolía».
Vamos con veloz subida
a esta gente, que hoy verás
que aunque el temor la convida
a dar algún paso atrás,
es por dar mayor corrida.
Al más fuerte corazón
el temor pone en aprieto;
mas la consideración
de su fama y opinión
por fuerza ha de ser su efeto.
Salgámosles al encuentro,
que si Dios me da favor
hoy restaurarán su honor (vv. 1818-1835[2]).

Cubierta del libro Mencía de los Nidos. Una heroína extremeña olvidada, de José Juan del Solar Ordóñez

Cuando llegan junto a los que huyen, la dama les dirige un largo parlamento compuesto en octavas reales (es decir, conservando la forma estrófica del modelo de Ercilla[3]):

DOÑA MENCÍA.- Famosos domadores del Poniente
contra el rigor de los opuestos hados,
que dilatáis la fe gloriosamente
del mundo en los confines dilatados:
¿qué enemigo feroz, bravo, impaciente,
os asalta los muros levantados?
Y cuando os asalte, ¿en vuestros muros,
más que en campo, no estaréis seguros?
Que del neblí la garza se recele
cuando en juntas y en tornos se le abate;
que a la cobarde liebre la desvele
el galgo que la va dando combate;
que el caimán que destruílle suele
el diestro pececillo se rescate,
hacen bien, si el contrario es tan impío;
mas que huyamos sin velle, es desvarío.
Mirad lo que perdéis, gente perdida,
de honor, de hacienda, de regalo y gusto,
pues dejar vuestra patria conocida
por hospedaje extraño, es casi injusto.
¿No veis que hasta el que os llama y os convida
os mira al tercer día con disgusto,
y aun el pariente, si de huésped tiene
el enfadoso nombre, a cansar viene?
Volved a vuestra patria, volved luego,
que en retorno de haberos sustentado
no es bien que la entreguéis al hierro y fuego
que el bárbaro cruel la ha condenado.
Que os acordéis de vuestra madre os ruego
y de aquellas entrañas que os han dado
vida y salud por milagroso modo,
pues quien el oro da, nos lo da todo.
La Virgen, de quien toma el apellido
esta ciudad, que mi palabra ofrece
ampararla del bárbaro atrevido,
pues de su Concepción nombre merece;
que si al que su pureza ha defendido,
como a Illefonso, tanto le engrandece,
no querrá permitir que nadie asombre
a quien de su pureza tiene el nombre.
Y porque echéis de ver la fe que tengo
en la Virgen, de culpa preservada,
con ser flaca mujer, ya me prevengo
a gobernar la cortadora espada;
mirad si éste es milagro, pues yo vengo
a dar ánimo a gente tan osada;
y pues el un milagro llama al otro,
y os guía una mujer, espera ese otro (vv. 1863-1910).

Como vemos, doña Mencía invoca el auxilio de la Virgen María, argumentando que no podrá dejar desamparados a los moradores de una ciudad que ensalza, en su propio nombre, su Purísima Concepción. Al mismo tiempo, en la parte final de su arenga, se ofrece para ser el adalid de las tropas. A esto responde un viejo lo siguiente:

VIEJO.- En fe del gran valor que en ti miramos
y del alto socorro prometido,
aunque con gran vergüenza, vuelta damos
al dulce despoblado patrio nido (vv. 1911-1914)[4].

Y, en efecto, todos la eligen por su caudillo y dan vivas a doña Mencía. Este bloque de acción se remata con la sentencia de don Pedro, quien manifiesta su deseo de que «Hazaña tal en mármoles se escriba» (v. 1918)[5].

[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.

[2] Se alude en los primeros versos al famoso romance «Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía…».

[3] Detalle ya notado por Lerzundi, introducción a La belígera española, p. XVI.

[4] No parece gratuita la mención aquí de la palabra nido, habida cuenta del apellido de la dama: doña Mencía de los Nidos consigue con su exhortación que los pobladores de la ciudad regresen a los nidos de sus casas.

[5]  Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.

Un soneto de Pedro Scotti de Agoiz: «“Quia pulvis es, et in pulverem reverteris”. Arte para bien vivir»

Posted on por
Responder

Vaya para hoy, Miércoles de Ceniza, el segundo poema de los que forman los «Varios asumptos sagrados» (pp. 1-24), dentro del corpus poético de Pedro Scotti de Agoiz (Pamplona, Navarra, 1676-Baza, Granada, 1728). Su título (que remite a Génesis, 3, 19 y que se traduce en el verso 4) es significativo «Quia pulvis es, et in pulverem reverteris. Arte para bien vivir», y el texto, que cae dentro de los tópicos del memento mori y el desengaño barroco, no requiere de mayor comento, pero invita — sí— a la reflexión íntima. Dice así:

Miércoles de Ceniza

¿De qué te sirve tu gloriosa suerte,
de qué, dime, la fama y el renombre,
las riquezas de qué si, en fin, siendo hombre,
eres polvo, y en polvo has de volverte?

Abre los ojos, pues, y vuelve a verte:
en ti mismo hallarás, porque te asombre,
cuando más, todo fama, todo nombre,
y después, todo nada, todo muerte.

No remedes al ave que, si gira
de Argos los ojos, presumptuoso en vano,
rinde la pompa, si a los pies se mira[1].

No admitas en tu pecho orgullo humano,
que el que una vez le admite, tarde aspira
a dejar por lo austero lo profano[2].

[1] ave … de Argos los ojos … a los pies se mira: alusión, tópica en la poesía aurisecular, al pavo real. Tras la muerte de Argos Panoptes, el gigante de cien ojos encargado de vigilar a Ío, la diosa Hera colocó sus cien ojos en la cola del pavo real para honrar a su fiel guardián, convirtiéndola en su ave sagrada. Ahora bien, cuando el pavo real mira sus feos pies, se avergüenza de ellos y cierra rápidamente su vistosa cola.

[2] Tomo el texto de Obras poéticas, póstumas, que a diversos asumptos escribió don Pedro Scotti de Agoiz, corregidor que fue de las ciudades de Logroño, Calahorra y Alfaro, y después de las de Guadix y Baza, y cronista general de los reinos de Castilla. Tomo primero. Dalas a luz don Francisco Scotti Fernández de Córdova, caballero del Orden de Santiago, señor de las villas de Somontín y Fines, patrono de la capilla de los Reyes en el convento de Santo Domingo de la villa de Almagro, y caballerizo de campo del rey nuestro señor. Quien las dedica al excelentísimo señor marqués don Aníbal Scotti, en Madrid, en la imprenta de Lorenzo Francisco Mojados, 1735, p. 2.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Callado retorno» (2003-2005) (3)

Posted on por
Responder

«Aquel viejo rincón…»[1] se abre con un lema de Rilke; el yo lírico se dirige a un tú que es el del hombre-poeta, en una especie de desdoblamiento interior; por ello nos habla aquí de «la fe de tus antepasados». El poeta, desde el «otoño perenne» en que vive, cuando «el viejo apocalipsis muerde tus ojos», se ve como un «viejo marino de procelosos mares» y contrapone su antigua fe de niño «acurrucado en la atalaya de tus sueños» con «tu nueva cosecha / aventada por la duda». Este «viejo aventurero / de tantos mares sin tregua», con «ojos heridos de apocalipsis», llora «por aquel rincón de tus antepasados», llora

ahora que todavía la noche
deposita su calma,
ahora que la noche
recobra su belleza bajo las estrellas
y tu ojo de niño
ondea su inocencia,
mira a la otra orilla,
al Jesús marinero
caminando seguro sobre las aguas.

Julius Sergius von Klever, Cristo caminando sobre el agua
Julius Sergius von Klever, Cristo caminando sobre el agua (c. 1880). Colección particular.

«Cuarteto para un amigo» va dedicado a Ángel Urrutia, amigo y también poeta, y está formado por cuatro estrofas numeradas en romanos. Dado que el tema evocado es la amistad, el poema acumula imágenes positivas: habla de cepas llenas de vides, de una «rosa encinta», de versos «como una fruta abundante», de un «huerto de fraternidad». El poeta nos confiesa que hay que ser «peregrino de fe» para confiar ciegamente en el otro, «para amar de verdad suficientemente… / ya empobrecido», para obtener frutos de verdadera cosecha. La sección IV constituye un apóstrofe a Dios: «Tú quieres viajar a ciegas con el amigo, / recorrer su camino de verdes praderas», un camino que le conduce hacia la cosecha del amor, que será «una proclamación sazonada de cielo macizo».

El siguiente poema nos presenta al poeta y sus pensamientos «En los límites de la ciudad» (esa expresión relativa a los «límites de la ciudad» se repite a lo largo de la composición, así como el anafórico «aquí»). A su vez, el lema reitera el motivo del «callado retorno / de todos los tiempos» que da título a todo el poemario. El poeta siente el peso grave de la espera, está «en preñada espera», preso de «la melodía solitaria del tiempo», con «una soledad adensada por su peso». Y, en medio de su soledad, apunta el tema de la solidaridad, el encuentro con el otro, con el amigo: «nuestras manos enfermizas / buscan anhelantes otras manos». Tal es el destino de tantos hombres solos, «en un resurgido deseo de vida», siendo todos «consumidores / del viaje sin retorno, / que nos exilia con su crepúsculo indómito / que inapelable se impone». Termina así:

… aquí estamos,
en la noble encrucijada de los tiempos,
contemplando nuestro misterio
con la luz vacilante del pabilo desgastado,
en el secreto rumor que, manso y sin excusa,
nos acalla y domina para siempre[2].

[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

La construcción dramática del personaje de doña Mencía de los Nidos en «La belígera española», de Ricardo de Turia (2)

Posted on por
Responder

Ya he señalado en una entrada anterior que en la pieza teatral[1] la arenga de la dama resulta más efectiva que en el poema épico —y en la realidad histórica—, pues doña Mencía logra detener a los asustados habitantes de la ciudad de Concepción y es elegida por el pueblo para acaudillar las tropas que han de afrontar la defensa. Ya indiqué también que lo principal de la acción de la comedia tiene que ver con la rivalidad amorosa entablada entre los caciques araucanos Lautaro y Rengo, que se disputan el amor de Guacolda.

«La bella Guacolda», en Relación del viaje de Fray Diego de Ocaña por el Nuevo Mundo
«La bella Guacolda», en Relación del viaje de Fray Diego de Ocaña por el Nuevo Mundo.

No nos habrá de extrañar, por tanto, que la dama española no aparezca en escena hasta la mitad del segundo acto. Es entonces cuando vemos sobre las tablas a doña Mencía junto a don Pedro de Villagrán —Pedro de Villagra, el capitán en ese momento de las tropas españolas en el sur de Chile—, ambos «vestidos de monte, cada cual con su jabalina» (acot. tras v. 1454). Don Pedro la pretende de amores, pero ella se muestra esquiva y prefiere entregarse al ejercicio de la caza, que es imagen de la guerra y sirve como entrenamiento para ella[2]. Estas son las razones que alega:

DOÑA MENCÍA.- No nací para sujeta,
para sujetar nací,
ya el ciervo con la saeta,
ya el cerdoso jabalí
con la turquesca escopeta.
Este robusto ejercicio
el pesar de mí destierra,
y no porque halle en él vicio,
sino por ser su bullicio
un ensayo de la guerra;
no hay dulce voz, no hay acento,
aunque el sueño me interrompa,
que me dé mayor contento
que el de una bastarda trompa
o militar instrumento;
el olor que a mi sentido
más lisonjea y suspende,
no es del ámbar escogido,
mas del salitre en quien prende
el fuego siempre atrevido;
y en suma, aquesta corteza
o esta feminil flaqueza
cubre un valor tan extraño,
que sin duda tomó engaño
en mí la naturaleza (vv. 1465-1489).

O sea, que doña Mencía no es un representante del denominado “sexo débil”, sino más bien una virago (recuérdense las palabras de Góngora Marmolejo: «con ánimo más de hombre que de mujer»). El consejo que le brinda a don Pedro, si la quiere conquistar, es que sea valiente en la guerra y no se deje seducir por la vida regalada y los amores (con alusión expresa a las delicias de Capua que detuvieron a Aníbal, en lugar de marchar directamente sobre Roma). Antonucci ha destacado que esta primera aparición de doña Mencía se da en un contexto de galanteo amoroso, como sucedía en el caso de los personajes araucanos, pero matiza que

a diferencia de éstos, la actuación de doña Mencía no se deja guiar por el amor: esta «mujer varonil» (una de las muchas del teatro español del Siglo de Oro), aparece en escena con el atuendo de Diana cazadora, «vestida de monte», y como Diana rechaza el amor. Sólo en los últimos versos de la comedia, cuando ya ha realizado sus victorias, doña Mencía se decide a aceptar los ofrecimientos amorosos de don Pedro, restaurando así el «orden natural», que prevé la sujeción de la mujer al hombre[3].

[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.

[2] Tópico bien conocido en la literatura del Siglo de Oro.

[3] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 25; ver también Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 176-177. Sobre la mujer disfrazada de hombre y la mujer varonil pueden consultarse, respectivamente, los trabajos clásicos de Carmen Bravo-Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español (siglos XVI-XVII), Madrid, Revista de Occidente, 1955; y Melveena McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study of the «mujer varonil», Nueva York / Londres, Cambridge University Press, 1974. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Callado retorno» (2003-2005) (2)

Posted on por
Responder

«Aliviar la pena»[1] se presenta bajo un lema de Leonard Cohen; se trata de aliviar la pena en la esperanza, de «herir de muerte / la muerte»[2], de «colocar las manos / junto a las del hermano / […] mientras la música / de los antepasados suena / abriendo el camino» (esta presencia de los antepasados será constante en el poemario). Como vemos, se insiste en la misma temática del poema anterior, y se añaden nuevas imágenes para aludir a esa presencia deseada: «algo que llama a la puerta / como un amante furtivo», «algo que al parecer se oculta / como un grano de trigo / no nacido», etc. Se espera, en fin, en

algo que sacude
con fuerza de mar embravecida
los últimos goznes
del misterio,
alguien, algo,
que alivia el erial
en el estío.

Foto de Marcus Woodbridge en Unsplash.
Mar embravecida. Foto de Marcus Woodbridge en Unsplash.

Más adelante veremos que ese algo, ese alguien se transformará en un Alguien con mayúsculas. El hombre-poeta siente una «indecible esperanza» en medio de «este invierno inseguro», «este invierno / sin hojas ni colores». Y acaba así:

… ahora,
como siempre,
en que languidecen
ebrias las fuerzas
y el cuerpo cansado
se entrega al misterio
de la sangre
mientras suena esta canción
y la muerte se duerme.

Callado retorno supone una intensificación de los temas principales tratados en los poemarios anteriores de Amadoz. Ya hemos visto como sus dos primeros poemas retoman el binomio inmanencia / trascendencia. Ahora se añade una temática aparecida en Pasión oculta. En efecto, el tercer poema, titulado «Hacia aquel amor que tú soñaste», se dirige a un tú femenino. El poeta evoca «aquel libro que soñé escribir / cuando eras niña»; afirma categóricamente: «y te soñé sin saber de dónde venías»; y da entrada a imágenes líricas cargadas de sensualidad: «te besé / como invidente que explora / la arcilla de tus labios»; «el viejo vagabundo de mis años / todavía sueña en la fértil colina de tu cuerpo». Todo ello para hablarnos de un amor que permanece más allá de las barreras y fronteras del tiempo («te miré para siempre»). Citemos estos bellos versos que nos hablan de esa eternidad amorosa:

… leíste tu libro junto al mío
en la tibia intimidad
de aquella tarde mansa
y llena de presagios,
tu vida sesgada por el tiempo
se hizo eternidad para mi tiempo.

Finalmente, el poeta comprende esta noche que toda su vida ha ido avanzando «hacia aquel amor que tú soñaste / para mí, / y que hoy, acaso, abrimos para siempre». Una trascendencia, pues, también en el plano amoroso[3].

[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

[2] Esta frase, «aliviar la pena / en la esperanza», se repite varias veces a lo largo del poema.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

La construcción dramática del personaje de doña Mencía de los Nidos en «La belígera española», de Ricardo de Turia (1)

Posted on por
Responder

A la hora de considerar la construcción dramática de la protagonista de La belígera española[1], el primer punto que conviene subrayar —porque no son pocos los críticos que, incluso en fechas recientes, han dudado de su existencia histórica— es que doña Mencía de los Nidos es un personaje histórico, muchos de cuyos hechos biográficos están bien documentados. A este respecto escriben José de Rújula y Ochotorena y Solar y Antonio del Solar y Taboada:

No hemos de esforzarnos en probar que existió doña Mencía de los Nidos. Incurriríamos en una vulgaridad. Además de afirmarlo eruditísimos historiadores, existen testimonios fehacientes en el Archivo General de Indias que lo acreditan. […] Numerosos historiadores aluden al rasgo heroico que realizó y que mereció ser cantado por Ercilla[2].

Doña Mencía de los Nidos (fuente: Memoria Chilena).
Doña Mencía de los Nidos (fuente: Memoria Chilena).

En efecto, algunos estudiosos —Medina, Ruffner, Lee, Castillo…— han considerado que se trataba de un personaje ficticio, mera invención literaria de Ercilla. Sin embargo, su existencia histórica está perfectamente acreditada[3]. De entre los cronistas antiguos que tratan de las guerras de Arauco, el testimonio más completo nos lo ofrece Alonso de Góngora Marmolejo, quien en el capítulo XVII de su Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, titulado «De cómo Francisco de Villagra despobló la ciudad de la Concebición, y las causas que le movieron», escribe:

Villagra, con esta nueva [de que eran muchas las personas que se marchaban de la ciudad], juntó a los de el cabildo y les dijo que ya vían cómo desamparaban la ciudad, derribados los ánimos; que él tenía por cierto, por lo que había visto, no se habían de poder sustentar si de propósito los indios venían sobre ellos; que le parecía mejor, antes que sin orden se fuesen una noche donde en los unos o en los otros sobreviniese algún caso adverso, sería mejor irse todos; los de el cabildo le ayudaron a la voluntad que tenía. Luego se puso por obra, que fue gran lástima ver las mujeres a pie ir pasando los ríos caudalosos, descalzas, aunque entre ellas fue una tan valerosa que, con ánimo más de hombre que de mujer, con un montante en las manos se puso en la plaza de aquella ciudad, diciéndoles en general muchos oprobios y palabras de mucho valor y tales que movieran el ánimo a cualquier hombre amigo de gloria o de virtud. Mas Villagra no curó dello, aunque en su presencia le dijo: «Señor general, pues vuesa merced quiere nuestra destruición sin tener respeto a lo mucho que perdemos todos en general, si esta despoblada es por algún provecho particular que a vuesta merced resulta, váyase vuesta merced enhorabuena, que las mujeres sustentaremos nuestras casas y haciendas, y no dejarnos ansí ir perdidas a las ajenas, sin ver por qué más de por una nueva que ha echado por el pueblo, que debe haber salido de algún hombrecillo sin ánimo, y no quiera vuesa merced hacernos en general tan mala obra». Villagra, como estaba inclinado a irse, aprovechó poco todo lo que esta señora, llamada doña Mencía de los Nidos, dijo (natural de Estremadura, de un pueblo llamado Cáceres); que si esta matrona fuera en tiempo que Roma mandaba el mundo y le acaeciera caso semejante, le hicieran templo donde fuera venerada para siempre[4].

Por su parte, Ercilla dedica a la heroica acción de doña Mencía de los Nidos las octavas 20-31 del canto VII de La Araucana. Aquí puedo copiar solo un par de ellas (la 20 y la 28):

Doña Mencía de Nidos, una dama
noble, discreta, valerosa, osada,
es aquella que alcanza tanta fama
en tiempo que a los hombres es negada;
estando enferma y flaca en una cama,
siente el grande alboroto y esforzada
asiendo de una espada y un escudo,
salió tras los vecinos como pudo.

[…]

«¡Volved, no vais así desa manera,
ni del temor os deis tan por amigos,
que yo me ofrezco aquí, que la primera
me arrojaré en los hierros enemigos!
¡Haré yo esta palabra verdadera
y vosotros seréis dello testigos!»
«¡Volved, volved!», gritaba, pero en vano,
que a nadie pareció el consejo sano.

En cuanto a la génesis de la comedia de Turia, uno de sus editores modernos, Patricio Lerzundi, señala taxativamente que «La fuente directa y única de La bellígera española es La Araucana de Ercilla. No conocemos antecedentes que permitan sugerir otras posibilidades»[5], y añade a continuación:

El mismo Ercilla es en cierto modo responsable por la obra de Turia. En el canto VII había lanzado una especie de invitación literaria para inmortalizar el heroísmo de doña Mencía […]. Al aceptar Turia esta invitación aprovecha un suceso histórico específico, produciendo así una tragicomedia histórico-novelesca[6].

[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.

[2] José de Rújula y Ochotorena y Solar y Antonio del Solar y Taboada, Doña Mencía de los Nidos. Apuntes que sacan a luz … académicos correspondientes de la Real de la Historia, Badajoz, Tipografía de la Viuda de Antonio Arqueros, 1943, p. 20.

[3] Ver los trabajos de Rújula y Ochotorena y Solar y del Solar y Taboada, Doña Mencía de los Nidos; Óscar Espinosa Moraga, «El linaje de los Nidos de Cáceres a Santiago de Chile», Revista de Estudios Históricos (Santiago de Chile), 31, 1986, pp. 217-224; y José Miguel de Mayoralgo y Lodo, La familia de Doña Mencía de los Nidos, heroína cacereña en la conquista de Chile, Cáceres, Instituto de Estudios Heráldicos y Genealógicos de Extremadura, 1994.

[4] Alonso de Góngora Marmolejo, Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, estudio, edición y notas de Miguel Donoso Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2010, pp. 212-214.

[5] Lerzundi, introducción a La belígera española, pp. XIII-XIV.

[6] Lerzundi, introducción a La belígera española, pp. XIV-XV. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Callado retorno» (2003-2005) (1)

Posted on por
Responder

El último poemario de Amadoz[1] sugiere, desde su bello y acertado título, un Callado retorno[2]: se trata de un callado retorno a la creación poética con sentido trascendente, por un lado; pero también un callado retorno a la inocencia de la niñez del poeta; un callado retorno a un amor de tiempos lejanos; un callado retorno, asimismo, a la fe de los antepasados. El hombre que reiteradamente aparece en los poemarios de Amadoz en lucha entre la inmanencia y la trascendencia sigue debatiéndose, aunque aquí se inclina ya definitivamente hacia la esperanza en otra vida. En los primeros poemas, el hombre sigue siendo ese navegante, ese pasajero «en tránsito» hacia su último viaje mientras Dios, que a veces se muestra dormido, está ahora más a su alcance. El misterio de la fe sigue siendo un misterio difícil, pero a estas alturas el poeta está ya casi rendido a la llamada del cielo, se muestra muy propicio a dejarse llevar, a que Alguien le encuentre y le haga reposar en las «verdes praderas» de la Jerusalén celeste. Ha apostado, como Pascal, y va decididamente al encuentro, al abrazo del Padre.

Hombre caminando hacia Dios

El libro, formado por un total de once poemas, se abre con «Este Dios desconocido…». Los ojos del poeta invocan aquí a ese Dios desconocido, frente al cual se siente como un «niño pequeño» que se estremece como «frágil llama», como «animal de fondo» que promete: «amaré tu luz / y tus espumosas entrañas». Se trata de un «Dios de encintas noches / y ligeras mañanas», «un Dios que cobija risueño / mi último rincón / de pájaros cantores encendidos». El hombre es consciente ahora de que Dios le ofrece una «aventura de porcelana» para salir de este mundo, «mi tránsito / de cansado pasajero». Y acaba con estos versos donde la nueva posición queda clara[3]:

… algo me convoca
desde dentro,
desdeña destruirme,
me va separando de todo,
suavemente,
como del pecho de la madre,
me convoca desde dentro
en hondo grito de renuncia
de querer seguir viviendo
para siempre[4].

[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

[2] Este sintagma ya lo había utilizado Amadoz en una composición anterior, de Poemas para un acorde transitorio, concretamente en las secuencias I y VI de «Emanación poética», referido allí al acto de creación artística (véase supra).

[3] Desde el punto de vista estilístico, destacan las expresiones «mi crisálida sueño», «mi atardecer suspiro», formadas por dos adjetivos yuxtapuestos, el segundo de los cuales desempeña una función adjetiva.

[4] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

Elementos de interés en «La belígera española», de Ricardo de Turia

Posted on por
Responder

Encontramos en esta comedia de Ricardo de Turia[1] bastantes elementos de interés que merecerían un comentario más detallado: por un lado, todo lo relacionado con la codicia de Valdivia, leitmotiv repetido a lo largo de la obra y, al final del primer acto, la muerte del capitán español y su maldición contra Lautaro, que finalmente se cumple, como ya indiqué; la presencia en escena de una mujer en traje de varón (Guacolda vestida de español); también la importancia de los sueños, avisos y agüeros (a Lautaro se le aparece la Muerte), así como las intervenciones sobrenaturales —con sus correspondientes recursos de tramoya— en el momento del asalto de Concepción (las figuras contrapuestas de Eponamón, divinidad araucana, y la Virgen María)[2].

Nicolás Guzmán Bustamante, Batalla de Tucapel. Últimos momentos de Valdivia (Santiago de Chile, Museo Histórico Nacional de Chile)
Nicolás Guzmán Bustamante, Batalla de Tucapel. Últimos momentos de Valdivia (Santiago de Chile, Museo Histórico Nacional de Chile).
 

Interesa señalar igualmente lo relativo a la prueba del tronco para la elección del toqui o capitán general del ejército araucano (que se incluye en forma de relato, porque en esta pieza no interviene Caupolicán como personaje[3]); e, igualmente, las numerosas referencias a personajes y elementos del mundo clásico, de la antigüedad greco-romana, puestas en boca de los indios[4].

Por otra parte, debemos tener en cuenta que todas las comedias auriseculares sobre la materia de Arauco, más allá de sus específicos valores dramáticos, resultan interesantes porque plantean —en mayor o menor medida— el tema de la justificación de la conquista de América por los españoles. En el caso concreto de La belígera española, ese componente ideológico no resulta demasiado relevante, aunque apunta aquí y allá, como ha destacado la crítica[5]. Sea como sea, en próximas entradas centraré mi atención en el retrato que de doña Mencía de los Nidos nos ofrece Turia en su comedia[6].

[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.

[2] Fausta Antonucci («El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 25-26) comenta que: «El reparto prevé 15 actores más las comparsas necesarias para una representación “de masas” con desfiles de ejércitos; la puesta en escena requiere dos apariciones “en los aires”, música, ruidos de guerra, un monte, una cortina, uso de escotillones y tramoyas: en suma el tipo de espectáculo de aparato típico de los “dramas de hechos famosos”». Recientemente, Alessandro Cassol («El mundo araucano en tres comedias áureas: creación del espacio dramático y proyección del imaginario eurocéntrico», en La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo XVI y principios del XVII, dir. Francisco Sáez Raposo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 280-285) ha estudiado la pieza desde la perspectiva de la creación del espacio dramático y el empleo de varios recursos espectaculares.

[3] Sobre Caupolicán como personaje literario, ver (entre otros muchos trabajos) Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), XXVI, núms. 1-2, 1993, pp. 183-204. Para la prueba del tronco, remito a Miguel Zugasti, «El toqui Caupolicán y la prueba del tronco a la luz de un nuevo texto. Entre etnohistoria y literatura», Colonial Latin American Review, 15.1, 2006, pp. 3-28.

[4] Aunque a veces se dice que su dios es el Sol o hablan del cielo y de Eponamón, por ejemplo, son más frecuentes en sus labios menciones a dioses y personajes de la mitología y la antigüedad greco-latina o hispana: Ulises, Circe y los lotófagos (vv. 7-8), Faetón (v. 111), el carro del sol (v. 112), una sirena (v. 397), Marte (vv. 528, 1445, 1941, 2693), Baco y Belona (vv. 599-600), Diomedes (v. 1006), César (v. 1014), el rey Rodrigo (v. 1984), Belona (v. 2226), las amazonas (v. 2232), Régulo (v. 2290), el mago Fitón (vv. 2852 y 2938), Tarquín (v. 3046)… Se trata del mismo código de referencias cultas que aparece también en boca de los españoles.

[5]  Ver Antonucci, «El indio americano…», p. 26; Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 181-183; y Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette, Purdue University Press, 2009, pp. 106-107.

[6] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Pasión oculta» (2000-2002) (y 3)

Posted on por
Responder

«Para un amor ya lejano», que sigue con el tú como interlocutor o destinatario de sus versos, tiene un hermoso comienzo: «Me habías llenado mis ojos / de ternura»[1]. El poeta se siente como «un niño pequeño / acurrucado en la tormenta de tus pechos»; la posibilidad de la pérdida de la amada, antes meramente apuntada, se hace aquí real y concreta: «renuncié a tu amor / en aquel otoño de hojas barridas», «mi corazón impenetrable ya no era tuyo…», y además:

Necesité perderte
para que tu pérdida
se convirtiera en verdadera ternura,
como antiguo soplo de mar
embravecido.

Arsen Davtyan, Mar embravecido (José Art Gallery)
Arsen Davtyan, Mar embravecido (José Art Gallery).

«Coso de luces» lleva un lema que equipara la belleza de la amada con un instrumento que el amante debe pulsar para obtener una hermosa música. De nuevo se reitera ese tú femenino y aparecen imágenes relacionadas con el mundo del toreo: «me he vestido de luces», «coso», «arena caliente», junto con otras que sugieren la sensualidad de los encuentros amorosos: «ardiente páramo», «alba de perfumes», «lecho frutal de sol y cedros», «tierra fértil / y labios de granada», etc.

Muy hermoso es «Para un atardecer de nuestras vidas», que comienza así:

Para un atardecer,
calado por ti hasta el tuétano
de tu hermosura,
fecunda savia de mujer,
de pájaros silvestres,
que a mis ojos me pían.
En aquel atardecer
había algo más,
pero eras tú misma,
repleta de todo,
de todo lo que podías darme,
eras un cántaro de deseos,
una belleza perennemente anhelada.

Sigue evocando «tu hermosura de terciopelo»; él era entonces «un dios suplicante / amordazado por tu hermosura» y ahora sigue siendo un niño:

Hoy,
no puedo amarte,
tan sólo, porque fueras compendio
de mis deseos,
te amo por tu ausencia desnuda,
por tu presente lejanía,
por todo lo que fuiste,
por lo que todavía sigues siendo.

Se reitera una imagen anunciada antes (la amada como un «ramaje misericorde» que da cobijo al poeta). En la parte final, el yo lírico la imagina «cansada de tu belleza» y la convoca para la eterna cita,

allí, donde el viento se serena,
allí, en el camino seductor
donde te escondes,
cálida y silenciosa,
ante la eterna cita.

Por último, «Poemas crepusculares» agrupa una serie de seis poemas: «Amante prado» (se refiere al que acogió «el ardor de unos cuerpos / de placer silenciado», que se va a repetir a manera de leitmotiv en estos versos); «Así lo obscuro desvanece» («se abre la mañana / de cuerpos, todavía, calientes»); «La noche multiplica sus ojos» (se insiste en esa hierba que acoge sus «labios de miel» y «tantas tempestades / de sal, espuma y fuego»); «La noche es como una acogida» (los amantes están «enhebrando los prados / en caricias de ardiente deseo»); «Arrepentida la campana de lejanía» (al amanecer, tañe una campana y se evocan «cuerpos y ternura / que todavía duermen»); y, por último, «Cómo se habitúa presto» (la mañana ha terminado de despertarse, la campana sigue sonando y de nuevo, sobre la hierba del «prado mañanero», adquiere forma el cuerpo de la amada, «tu cuerpo que se estremece», al tiempo que se pondera «el instante eterno hecho gozo / como un dios empequeñecido»).

Como vemos, pues, el poemario se remata con esa misma exaltación del amor físico, del instinto, del goce de los cuerpos, que aparecía con fuerza en la primera de las composiciones y que ha recorrido todo el libro. Cabe destacar, en fin, que Pasión oculta no describe en todo caso una pasión de madurez, sino más bien una pasión del pasado evocada apasionadamente desde la madurez[2].

[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

El triángulo amoroso Lautaro-Guacolda-Rengo en «La belígera española», de Ricardo de Turia

Posted on por
Responder

Aunque el título de la pieza[1] pudiera hacernos pensar que la protagonista principal es la española doña Mencía de los Nidos, en realidad no sucede así, pues lo esencial del conflicto es el triángulo amoroso formado por los personajes araucanos Lautaro, Guacolda y Rengo. Es cierto que en la comedia se refiere la actuación heroica de la dama, que primero consigue detener a los españoles de Concepción que huyen en desbandada ante el inminente ataque de los indios, para luego ponerse al frente de ellos y luchar contra los aguerridos araucanos. Sin embargo, lo que en realidad sustenta la mayor parte de la acción radica en las relaciones sentimentales que se viven en el bando indígena. Ocurre, en efecto, que Guacolda, compañera de Lautaro, es robada por Rengo, lo que atenta contra el honor del primer caudillo, que se consume de celos. Al final —tras numerosas peripecias que ahora no interesa detallar— Lautaro pierde la vida, con lo que se hará realidad la maldición profética lanzada contra él por Valdivia al morir a sus manos: que su viuda acabe casada con su principal rival. El desenlace de la acción queda, de algún modo, abierto: Guacolda aceptará el matrimonio con Rengo propuesto por doña Mencía, pero sabemos (porque ella lo indica claramente en dos apartes) que es para poder matarlo en el futuro y vengar así la muerte de su amado Lautaro[2].

Doña Mencía de los Nidos

Ya varios críticos habían llamado la atención sobre esta circunstancia de no ser doña Mencía la principal protagonista: Laferl, por ejemplo, señala que «a pesar del título el autor no concede el lugar más destacado en su drama a la heroína española. La mayor parte de la acción transcurre entre los indios, y doña Mencia [sic] de Nidos no aparece hasta la mitad del segundo acto»[3]. Antonucci, por su parte, afirma que «no puede decirse que la comedia lleve explícitamente a la categoría de modelo a la protagonista del título»[4]; y destaca además la mezcla en la obra de los hechos de armas con el desarrollo de la intriga amorosa:

El enfrentamiento militar es por lo visto un componente muy importante de esta comedia: sin contar los duelos, cada acto termina con la representación de una batalla entre españoles y araucanos y de sus consecuencias. Pero también es verdad que cada acto se abre con una situación cuyo tema básico es el amor. […] Esta importancia del móvil amoroso está subrayada por una serie de situaciones tópicas, totalmente desligadas de una posible especificidad americana[5].

[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.

[2] Ver la interpretación de este final en Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009, pp. 114-115. En la realidad histórica, los sucesos culminarían con la primera destrucción de Concepción, ocurrida el 26 de febrero de 1554.

[3] Christopher F. Laferl, «La belígera española: ¿indios o españoles como protagonistas?», en El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700), ed. Andrea Sommer-Mathis, Teresa Chaves Montoya, Christopher F. Laferl y Friedrich Polleross, Madrid, Editorial MAPFRE, 1992, p. 225.

[4] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 26.

[5] Antonucci, «El indio americano…», pp. 24-25. Ver también Alessandro Cassol, «El mundo araucano en tres comedias áureas: creación del espacio dramático y proyección del imaginario eurocéntrico», en La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo XVI y principios del XVII, dir. Francisco Sáez Raposo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 282-283. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.