Por lo que toca a cuestiones de métrica y estilo, me limitaré a destacar una vez más la preferencia de Amadoz por el verso libre en la mayoría de sus poemas, poemas de tono y estructura versicular en los que el ritmo poético no se consigue tanto por la rima como por las continuas repeticiones de ideas y de elementos textuales (son muy frecuentes las anáforas, los paralelismos y, en general, todo tipo de figuras retóricas de repetición). Solo en contadas ocasiones, y exclusivamente en su primer poemario, cultivó Amadoz formas estróficas tradicionales como el soneto, sin alcanzar resultados especialmente brillantes. De ahí que el poeta abandonase esa senda y haya preferido la libertad mayor que le ofrecía el verso libre, que le ha permitido —sin los corsés de la rima y la medida— un interesante juego evocativo entre el ritmo del verso y el ritmo del pensamiento para lograr así expresar mejor las emociones, los afectos y, en suma, la sensibilidad profunda del ser. Por otra parte, la poesía de Amadoz es densa en cuanto a la utilización de imágenes, metáforas, motivos y símbolos, entre los que cabe destacar por su importancia la luz y la oscuridad, el día y la noche, el motivo del hombre peregrino, y otros con los que ha pretendido mostrar la inocencia y el desvalimiento del ser humano (imágenes y símbolos asociados a la maternidad, a la niñez, etc.).
Termino ya, afirmando que estamos ante una voz poética propia, con un estilo claramente identificable, que sabe transmitir su idiosincrasia, sus preocupaciones personales, su concepción del mundo y del hombre. Baste lo ya escrito como una posible aproximación —la mía, subjetiva— a la poesía de José Luis Amadoz. El lector tiene ahora a su alcance su Obra poética, y como él mismo ha indicado en distintas ocasiones, el poeta necesita de la «secreta complicidad» del lector para completar el proceso creativo del autor y dar nuevo sentido a sus poemas. Ojalá que esa lectura constituya una experiencia doblemente recreativa, en el sentido de re-crear y en el de recrearse: una experiencia, en fin, en la que pueda el lector revivir y gozar estas composiciones escritas por Amadoz a lo largo de sus cincuenta años de fecunda labor poética[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Desde el Cantar de mío Cid hasta la novela histórica de nuestros días, pasando por el Romancero o el teatro clásico de los Siglos de Oro, el Cid ha revivido en multitud de versiones literarias. En esta entrada y en otras próximas voy a centrarme en un aspecto concreto de la evolución de ese mito. Me refiero al análisis del Cid burlesco que encontramos en el Siglo de Oro: es decir, estudiaré —de forma muy esquemática— algunas versiones paródicas del mito presentes en el teatro y la poesía auriseculares[1]. Son piezas que nos ofrecen el revés, risible y grotesco, del personaje serio. Y es que, cuando una materia se ha convertido en tópica y resulta conocida por todo el mundo, una de las pocas vías de renovarla que tienen los escritores, de darle originalidad, es, precisamente, buscar esa otra cara burlesca.
El Cid, de Marceliano Santa María. Museo Marceliano Santa María (Burgos, España).
La comedia burlesca de Las mocedades del Cid(impresa por vez primera en 1673), parodia de la obra homónima de Guillén de Castro, fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Cuenta con una edición moderna (2003) de Rodríguez Rípodas[2]. En su construcción encontramos los recursos habituales de un género típicamente carnavalesco como es la comedia burlesca: técnicas del «mundo al revés», ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc., siendo el fin primordial de la pieza conseguir la carcajada del espectador.
El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que primero aconseja a su padre, Diego Laínez, que, si está sin honra, se retire a un convento (vv. 686-687); y luego, en los vv. 724-733, le pide dinero por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). La pieza burlesca lleva a cabo una desmitificación, una degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática del modelo serio. Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la burla se basa en el contraste entre idealismo y materialismo y en la parodia de todo tipo de convenciones literarias. Además, todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despide del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos.
Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras comedias burlescas en las que sufre el mismo tipo de degradación paródica y abrasión cómica. En efecto, igualmente ridículo es el Cid de Los condes de Carrión, anónima; el de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, atribuida a Vélez de Guevara; y el de El hermano de su hermana, de Bernardo de Quirós. Dada la limitación de espacio, ofreceré unos apuntes mínimos de cada pieza.
En Los condes de Carrión (hay edición moderna de Cabanillas, 2004[3]) se reelaboran varios aspectos de la materia cidiana: las bodas de sus hijas, la escena del león y el miedo de los condes, la afrenta de Corpes y el castigo de los aleves nobles. Explica Ignacio Arellano que el Cid es aquí «un viejo ridículo que sale en ropa de dormir, o con un orinal en las manos, y se interesa obscenamente por sus propias hijas»; y añade que «Vestuario, gestos, objetos y juegos de palabras configuran una versión absolutamente grotesca del héroe»[4]. En efecto, la acotación tras el v. 221a indica: «Asómase el Cid a la ventana con un jarro de orinal y le vacía»; y, al consabido grito de «¡Agua va!», según era la práctica habitual, arroja los excrementos, que van a parar sobre la cabeza de Ordoño[5].
[1] Ver Cristoph Rodiek, «El Cid parodiado del Siglo de Oro», en Christoph Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1098-1104; e Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, pp. 73-121.
[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.
[3] Anónimo, Los condes de Carrión, ed. de Carlos Cabanillas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004.
[4] Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», p. 116.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
En esta y en sucesivas entradas pretendo un acercamiento a la novela La leyenda del ladrón (Barcelona, Planeta, 2012), de Juan Gómez-Jurado, relato de corte histórico repleto de aventuras en los que se hacen presentes —aunque no como personajes protagónicos— los escritores Miguel de Cervantes y William Shakespeare[1]. Tras recordar algunos datos relativos al autor, que ha sido considerado «el Ken Follet español», y después de comentar la estructura general de la novela, me centraré en la semblanza que en ella se ofrece de ambos escritores, con su posible encuentro, esta vez en Sevilla. Cervantes aparece retratado en su faceta de comisario de abastos para la Armada Real, por tierras andaluzas (si bien se evocan otros momentos de su vida, como por ejemplo su cautiverio en Argel). En el caso de Shakespeare, el novelista enfoca su evocación en unos años oscuros de su biografía para presentarlo en España y hacerlo coincidir en la capital hispalense con Cervantes, con quien termina entablando una curiosa amistad que resultará mutuamente inspiradora. Pero comencemos recordando algunos datos sobre el autor.
De acuerdo con la semblanza que entrega la propia página web del escritor, Juan Gómez-Jurado (Madrid, 1977) es periodista y escritor, autor de varias novelas de gran éxito, traducidas a cuarenta lenguas. Las obras sobre el universo de Antonia Scott (El paciente, Cicatriz, Reina Roja, Loba Negra y Rey Blanco, todas ellas publicadas en Ediciones B) «se han convertido en el mayor fenómeno de ventas del thriller español y han consagrado a su autor como uno de los máximos exponentes del género a nivel internacional». La plataforma Amazon Prime ha adaptado Reina Roja como serie, «en uno de los proyectos audiovisuales más esperados a nivel internacional», el cual se estrenó el 29 de febrero de 2024. Gómez-Jurado colabora con varios medios de comunicación y es el cocreador de los podcasts Todopoderosos y Aquí hay dragones[2].
Como narrador, sus primeras novelas fueron Espía de Dios (2006), Contrato con Dios (2007) y El emblema del traidor (2008), a las que se sumaron otros títulos posteriores: La leyenda del ladrón (2012), El paciente (2014), Cicatriz (2015), Reina Roja (2018), Loba Negra (2019) y Rey Blanco (2020), Todo arde (2022) y las siguientes entregas de esta nueva serie, Todo vuelve (2023) y Todo muere (2024). Su última novela, recién publicada, es Mentira (2026). A estas obras hay que añadir sus relatos de literatura infantil, entre ellos los diversos volúmenes de las series Alex Colt y, junto con Bárbara Montes, Rexcatadores y Amanda Black.
Gómez-Jurado es un escritor muy presente en las redes sociales. Cabe recordar la polémica que en febrero de 2011 mantuvo en ese espacio virtual con Alejandro Sanz por los derechos de autor: «La piratería no existe», afirmó el escritor, poniendo en marcha la campaña 1libro1euro (ofrecía su bestseller Espía de Dios a cambio de una donación de un euro a la ONG Save the Children). Sus tres primeras novelas están a la venta en Amazon por 1,49 € en su formato electrónico; y La leyenda del ladrón salió por 9,49 € en formato e-book en la misma plataforma, a pesar de estar publicada por Planeta. Aparte de los mecanismos de marketing habituales, Gómez-Jurado convoca presentaciones de sus novelas para blogueros, pero no de forma selecta, sino abiertas a cualquier persona. El autor ofrece además webinarios gratuitos para escritores noveles sobre cómo escribir una novela. Es, además, un autor que invita a sus lectores a dialogar con él en redes sociales[3].
[1] No es esta la primera vez que se plantea el posible encuentro de ambos escritores. Como certeramente escribe Zenón Luis-Martínez (2016, p. 11), «En sus biografías sobre Cervantes y Shakespeare, Luis Astrana Marín especuló con un encuentro entre ambos con ocasión de la ratificación en 1605 en Valladolid del Tratado de Londres. Este improbable encuentro ha seguido alimentando ficciones históricas y fantasías literarias». Véase ese trabajo de Luis-Martínez para las evocaciones de Borges y Burgess, y también Gregor, 2016 y Ruiz Mantilla, 2020. Recordaré, entre los más recientes encuentros desde la ficción, la película británico-española Miguel y William, una comedia romántica de la directora y guionista Inés París, estrenada en 2007 y protagonizada por Elena Anaya, Malena Alterio, Will Kemp y Juan Luis Galiardo; un mini-relato de Antonio Mora Plaza incluido en su libro En la biblioteca de mi abuelo Berto (Madrid, Éride Ediciones, 2009: ver Mora Plaza, 2016); la novela del escritor colombiano Nahum Montt Hermanos de tinta (2015); la pieza teatral del cubano José Carlos Somoza Miguel Will. El encuentro espiritual de dos genios: Miguel de Cervantes y William Shakespeare (representada en Madrid, en el Anfiteatro Gabriela Mistral de la Casa de América, el 27 de mayo de 2016, bajo la dirección de Vladimir Cruz); o, desde el terreno de la novela gráfica y la ilustración, Shakespeare & Cervantes (2018), guion de Jorge Carrión, ilustraciones de Javier Olivares. En otro orden de cosas, también se relaciona a ambos escritores en la quinta entrega de la serie policiaca Los Misterios de Channing, protagonizada por el inspector Germán Cortés, El misterio entre Cervantes y Shakespeare (2018), de Margotte Channing. Para la posible influencia del Cardenio cervantino en la perdida pieza homónima de Shakespeare-Fletcher ver especialmente Chartier, 2011; y desde el punto de vista de la ficción, la novela Cardenio (2016), de Carlos Gamerro. Sobre las coincidencias temáticas de los dos autores, ver Calero, 2016.
[3] «Y a ti, lector, por haber convertido mis obras en un éxito en cuarenta países, gracias y un abrazo enorme. Un último favor: si has pasado un buen rato, escríbeme y cuéntamelo» (La leyenda del ladrón, p. 662). E indica sus datos de contacto: juan@juangomezjurado.com; twitter.com/juangomezjurado. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Cervantes (y Shakespeare) en La leyenda del ladrón (2012), de Juan Gómez-Jurado», en Emmanuel Marigno y Carlos Mata Induráin (eds.), La recepción de Cervantes: huellas, recreaciones y reescrituras (siglos XVII-XXI). La réception de Cervantes: traces, recréations et réécritures (XVIIe-XXIe siècles), New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2024, pp. 203-223.
En cuanto a su evolución, hay una primera etapa de su corpus poético en la que predomina un sentido intimista e inmanente. Corresponde a los poemarios primeros, que llevan a cabo una introspección que pudiéramos calificar de críptica, es decir, una introspección en la que el poeta va desnudando su intimidad, pero de una forma todavía muy metafórica: habla de sí, pero al mismo tiempo pretende ocultarse pudorosamente, y no ha llegado aún al conocimiento del otro. Después de esta etapa de poesía intimista, Amadoz se va abriendo al exterior, descubre otras personas y sus dolores; al mismo tiempo, su poesía se hace más trascendente (conflicto entre el deseo de creer y la duda permanente). Todo eso repercute, en el ámbito del estilo, en un acercamiento al expresionismo poético. En efecto, en esta segunda etapa de poesía expresionista, el autor dará entrada a metáforas fuertes, violentas, con la intención de que causen una brusca sacudida en el lector.
Edvard Munch, Melancolía (1894-1896). Bergen Kunstmuseum (Bergen, Noruega).
En un tercer momento, coincidiendo con la intensificación de la presencia del amor y la mujer, su poesía se hace más permeable, menos hermética. La disociación inicial entre el yo y el otro va quedando superada poco a poco. En fin, en una cuarta etapa, de reencuentro consigo mismo, asistimos a la resolución del conflicto entre inmanencia y trascendencia: casi al final del camino, cuando se está ante el abismo —confiesa Amadoz—, hay que optar, hay que lanzarse. Y aunque la experiencia de la fe es muy dificultosa (como médico de profesión, es la suya una mente científica, racional), al final el poeta apuesta decididamente por creer, por el encuentro con un Alguien trascendente, por entregarse al abrazo con ese «Dios humanado» tantas veces evocado en sus poemas.
Pero lo mejor es ceder la palabra al propio poeta para que nos explique esa evolución y, al mismo tiempo, el carácter unitario de toda su obra, que,
concebida a lo largo de tantos años, segunda mitad del siglo XX, presenta una temática unitaria con variantes, no substanciales, a lo largo de ella que obedecen a la evolución, inevitable, que el autor muestra en sus pensamientos, emociones y afectos. Ello no impide que los leitmotive que le conducen estén como una constante, en forma de angustia y rebeldía, ante los problemas básicos que plantea la existencia de todos los seres, sin silenciar el toque de esperanza liberador que asoma en muchos momentos, haciendo más llevadera la existencia. Es como un destino que se abre y que la muerte conjura, sueños y fantasías de mundo nuevo, alegrías doblegadas por la vida en el dolorido abatimiento del camino, en el que el yo y el tú se conjugan en un mismo acorde. De este modo, el conjunto de la obra cobra sentido y permite al lector y al poeta caminar en secreta complicidad, sin preguntarse nada más, sin buscar nada distinto que la magia de la palabra, que despierta pensamientos, emociones y afectos ocultos, variables, en cada uno[1].
Y añade que el conjunto de su obra
se puede considerar como un poema total, unitario, es decir, como una trayectoria en que los leitmotivs están de modo permanente, a modo de contenidos existenciales que se dan a lo largo de la vida de todas las personas. Este encuadre no supone, en absoluto, que el desdoblamiento de dicha obra tenga una evolución sistemática, cartesiana, sino, todo lo contrario, está marcada por una libertad ágil y movediza, en la que el discurso temático aflora, permanentemente, con sacudidas nuevas, como nuevos son los pensamientos, emociones y afectos que todos experimentamos, como un juego apasionado de cambios, a través de los cuales se multiplica todo con la sorpresa del ensueño, en fin, de la fantasía. La abundante recreación que la obra pretende lograr, encadena furtivamente al autor y al lector en una travesía de pensamientos y emociones que emergen de los más hondo, estableciendo una especie de anábasis que se recrea a sí misma, incesante, sin caminos ni antes ni después. Hay, en el fondo, un gozo de demiurgo platónico por el que todo, todo es posible, que al lector le hace sentirse coautor completando el poema. No es de extrañar que en este fulgurante camino, el vaivén que la palabra experimenta y el conjunto de movimientos emocionales den lugar a vacíos de pensamiento y sensorialidad que gravitan sobre el poeta y el lector creando la tentación del abandono, especialmente por parte del coautor, que obliga al poeta a agitar el poema y reentonar el cántico de la fantasía, por medio de los leitmotivs que estructuran dicho poema. De ahí la licencia poética que, a manera experimental, el autor ejerce a través de una especie de “aliteración” de contenidos temáticos, que siempre son nuevos por la naturaleza de esta poesía, unitemática y de creciente desbordamiento[2].
[1] Palabras escritas por Amadoz para la presentación en público de su Obra poética.
[2] Palabras escritas por Amadoz para la presentación en público de su Obra poética. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Como hemos podido comprobar en entradas anteriores, esta comedia de La belígera española de Ricardo de Turia[1]nos presenta a doña Mencía de los Nidos, personaje histórico, protagonizando lances de guerra y amor. Pese a que el título pudiera hacernos pensar que ella es el personaje más importante, en realidad no sucede así: ni está presente en escena todo el tiempo ni, cuando aparece, ocupa siempre el plano central. Desde el punto de vista dramático, lo que sustenta principalmente el enredo de la acción es la rivalidad amorosa entre Lautaro y Rengo por Guacolda. Es en el contexto de esos amores cruzados de los tres personajes araucanos donde se inserta la figura de doña Mencía y su acción hazañosa en la defensa de la ciudad de Concepción, contada por los cronistas como Góngora Marmolejo y cantada por los poetas épicos como Ercilla.
Tríptico de El joven Lautaro (1946), de Pedro Subercaseaux.
La comedia toma como fuente el episodio incluido en La Araucana, pero modifica muy libremente los acontecimientos históricos; y, como no podía ser de otra manera, nos transmite la imagen idealizada de una heroína decidida y valiente, capaz de convertirse en un sagaz caudillo que se pone al frente de las tropas españolas y logra vencer a sus enemigos. No se nos ofrece en el texto una descripción física de la virago, ni se insiste tampoco demasiado en su carácter varonil (sí, varias veces, en su deseo de no dejarse sujetar por nadie); y si al final corresponde al amor que don Pedro de Villagrán siente por ella, lo hace movida sobre todo porque este ha sabido mostrarse valiente en la batalla y hacerse merecedor de su amor. De forma que al final, en la persona de doña Mencía de los Nidos, Marte y Venus se dan la mano en esta comedia de La belígera española, que se queda a medio camino entre el drama «de hechos famosos» y la comedia de enredo amoroso, manejando recursos e ingredientes propios de uno y otro subgénero[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
A través de mis comentarios, extensos, a la Obra poética de José Luis Amadoz he tratado de mostrar, por un lado, la evolución experimentada por su poesía y, por otro, la coherencia que se advierte en todos sus poemarios: efectivamente, un sentido de unidad es fácilmente perceptible en cada uno de ellos por separado, y también en todos ellos considerados en conjunto. Al glosar el contenido de sus ocho libros de poesía, ya han quedado apuntados los principales temas y preocupaciones del escritor y han sido abordadas cuestiones referentes a la versificación y el estilo. Ahora me limitaré a añadir unas breves líneas a modo de recapitulación.
En primer lugar, hay que destacar que la de José Luis Amadoz es una poesía centrada en lo existencial (el poeta está sufriendo detrás de cada verso), en la que se manifiesta la profunda angustia del creador, que constata el dolor propio y el ajeno, a veces con crudeza y desesperanza, pero sin llegar a caer nunca en el nihilismo. Puede decirse que en cada poema de Amadoz queda reflejado un hombre de carne y hueso que vive, sufre y crea… En este sentido, es la suya una poesía que enlaza con la cultivada por los poetas del 27 (Salinas, Cernuda, Guillén, Lorca, Aleixandre…) en la etapa denominada de «rehumanización del arte»; y también, por supuesto, con la poesía y la filosofía existencial francesa, bien conocida y asimilada por nuestro autor.
August Friedrich Albrecht Schenck, Anguish / Angustia (1878). Galería Nacional de Victoria (Australia).
En su continuo debate entre una poesía inmanentista o una poesía trascendente, el poeta ha encontrado tres formas de trascender el tiempo y la muerte: a través de la propia creación poética; a través del encuentro con el otro (la mujer, los amigos, otros poetas que son «magos» o «aprendices de brujos» como él); a través, en fin, de la búsqueda incesante de Dios. Y al final de ese debate interior prolongado a lo largo de cincuenta años de actividad poética, Amadoz se inclina decididamente hacia la trascendencia.
Los principales temas abordados y reiterados constantemente en su obra, los que la recorren y vertebran, son los siguientes: 1) la reflexión sobre el hombre (su condición, su destino y su libertad, su vida y también su muerte); 2) la reflexión sobre la creación poética; 3) el encuentro con el otro, ya sea a través del amor (la mujer, la belleza, el deseo, la pasión…), ya a través del amigo, del hermano (la solidaridad, el con-sentimiento con los demás); y 4), en un lugar muy destacado, el diálogo con un Dios que a veces se oculta y calla su presencia (el deseo de trascendencia más allá del tiempo y de la muerte, la aventura de una problemática fe vivamente deseada y por la que se termina apostando a ojos cerrados…). En suma, tanto por los temas que aborda como por la profundidad de pensamiento que encierra, la poesía de Amadoz puede ser calificada de filosófico-conceptual, con ribetes, en ocasiones, de religiosa. Citaré a este respecto las siguientes palabras de Ángel Raimundo Fernández:
La poesía de José Luis Amadoz ha sido considerada como «compleja» y es posible que sea así porque arranca de una visión o «cosmovisión» lograda a base de elementos culturales y biológicos (no podemos olvidar que es doctor médico y que cursó Filosofía) que introducen y acompañan al hombre en el cosmos del que es rey, pero bajo la mirada de un Señor al que apela de vez en vez. Y aspira, además, a que su sueño se cumpla y se perpetúe en la especie[1].
[1] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 78. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
En La belígera española[1], los elogios del personaje de doña Mencía vendrán también desde el propio campo enemigo. En efecto, se produce ahora la llegada al campamento español del caudillo Rengo, que viene a ofrecerse con sus tropas para pelear contra su rival Lautaro (la incontrastable fuerza del amor le lleva a traicionar a los suyos, a su patria). Rengo elogia a la dama española y explica el sobrenombre que le han puesto (el cual es, no lo olvidemos, el título de la pieza):
RENGO.- Famosa doña Mencía de Nidos, fuerte Belona, a quien nuestro Arauco llama «la belígera española»; tú que con tus grandes hechos resucitas la memoria —para darle nueva muerte— de las fuertes Amazonas, pues dellas nos acordamos por tus hazañas famosas, y nos olvidamos dellas por tus proezas heroicas; tú que del supremo alcázar con tu fuerza milagrosa descïendes las deidades que nos espantan y asombran; tú que el aleve Lautaro, a quien ya la gente toda a veces furia le llama y a veces rayo le nombra, en medio el curso furioso de sus triunfos y vitorias, le detienes, le retiras, le amedrentas y le postras, como se vio cuando a vista de la ciudad belicosa de Santïago hizo un fuerte lleno de arrogancia loca; mas tú, en el primer asalto con tu gente valerosa, a términos le trujiste de dejar la plaza sola, tanto, que ya quebrantada su soberbia vanagloria de las armas apeló para una astucia engañosa… (vv. 2225-2260).
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Amazonas (1788). Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Oldenburg, Alemania).
Nótese en este parlamento la equiparación de la dama española con Belona, diosa de la guerra entre los romanos, y con las amazonas —dos alusiones clásicas en boca del indígena araucano—, así como el dato proporcionado por el relato de que doña Mencía ha vencido en armas a Lautaro. De hecho, el parlamento de Rengo continúa refiriendo en qué consistió cierta astucia de Lautaro y la desactivación de la misma por parte de doña Mencía (se insiste, por tanto, en su habilidad en los ardides de guerra, en sus buenas dotes de estratega):
RENGO.- […] y fue que, viendo que el sitio cercado está a la redonda de montañas, de manera quel hondo valle coronan, y la vega coronada de acequias es tan copiosa, que derribando los diques la vega en pantano tornan, quiso anegar aquel suelo porque la ligera tropa de tus caballos hundida quedase en la tierra floja y él pudiese sin peligro cantar la infame vitoria, pues como pájaro en liga tuviera la gente toda. Pero tú le penetraste el intento, a la sorda alzaste el campo una noche, que le hizo noche su gloria, y como cobarde liebre le tienes cercado agora en otro fuerte, que el miedo, aunque es flaco, fuertes toma y finalmente tú, que llegas a ser tan dichosa que Rengo a servirte viene con su gente y su persona (vv. 2261-2288).
En suma, su habilidad estratégica no solo ha logrado desbaratar la añagaza de Lautaro, sino que ha conseguido que este haya tenido que refugiarse en un fuerte. Y, en efecto, algo más avanzada la comedia vemos que doña Mencía marcha junto con Villagrán tras Rengo para llegar hasta las proximidades del fuerte donde se encuentra Lautaro. Don Pedro, en medio de los preparativos bélicos, prosigue con sus pretensiones amorosas… pero no es tiempo ahora para el cortejo, le recuerda la dama. Y ella misma participará en el asalto al fuerte, al frente de los hombres, guiados por Rengo hasta el lugar por donde el ataque puede resultar más sorpresivo (vv. 3007-3031).
Un último detalle redondea el retrato de doña Mencía de los Nidos, la «heroica española» (v. 3007), en la comedia de Ricardo de Turia. Igual que el texto ha puesto de relieve continuamente que es avisada en los asuntos de la guerra, en el tramo final va a destacar que resulta igual de perspicaz en las cosas del amor, pues se da perfecta cuenta de que Rengo ama a Guacolda y, así, dispone que se case con ella. Y no solo eso, sino que la mujer que tan esquiva se había mostrado siempre con don Pedro, ahora que ha comprobado su valiente comportamiento en el campo de batalla, cede ella igualmente al amor. Estas son las últimas réplicas de la obra:
DON PEDRO.- Tú que la pasión más fuerte (A doña Mencía.) que un amante trae consigo penetras, ¿la que padezco piensas de hoy más remedialla?
DOÑA MENCÍA.- Ya a darte gusto me ofrezco, pues hoy te vi en la batalla muy fuerte.
DON PEDRO.- ¿Que tal merezco? ¿Que tanto bien he alcanzado? Mi dicha en el mundo sola hoy me ha de hacer invidiado.
RENGO.- Y aquí tiene fin, senado, La belígera española (vv. 3275-3286)[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
«Poemas para una espera»[1] (son nueve secuencias, de las cuales cinco comienzan por el verso «Sujetar el alma», tres por «Mirarse en el espejo» y una más por la variante «Mirarse en el Sión») se abre con un lema bíblico y, aunque no se dice explícitamente, la espera aludida es la de la muerte. En la primera secuencia el poeta nos habla de «esta última estancia / de mi postrero sueño». Más adelante evoca el amor físico, el deseo: «beso de amante», «sexual gemido», y se prepara para «el último viaje», cuyo sentido religioso se refuerza con diversas alusiones como «vieja Jerusalén», «colinas de Gilboa», «Sión de las novias núbiles», «colinas de Líbano», «vieja Jerusalén» de nuevo, «tu vieja fe de caminantes», «loco Isaías»… La última secuencia constituye un apóstrofe a esa «vieja Jerusalén», personificada como mujer, cuando el poeta se halla «aquí, / en la postrera, / y acaso, / última de las estancias». Como puede comprenderse, esta evocación de la Jerusalén terrena nos transporta también, en un plano simbólico, a esa otra Jerusalén celeste a la que el poeta espera acceder.
Leon Katz, Jerusalén Celestial Ciudad Dorada (2025). Fuente: José Art Gallery.
Los «Poemas para una fiesta» son diez secuencias numeradas de 1 a 10 (precedidas por un lema de Jesús Mauleón). La primera secuencia insiste claramente en el tema del encuentro con Dios, una vez superada la noche de la no fe:
Se prepara mi fiesta pura, me reconcilio conmigo mismo, ya no soy huésped de mi noche, más allá de los tiempos estás Tú, mi Dios, mi vida.
En la segunda, el poeta se compara con la «naturaleza sabia»[2]y evoca el sufrimiento de la simbólica «noche» pasada. En la tercera, donde el término de comparación es un «desafinado violín», el hablante se alza «Hacia Ti». La cuarta es desiderativa: «ojalá pueda descubrirte / al final de mi tránsito / con mis ojos de luz y roca». La quinta evoca los «años vivos de deseo y vino»; antes fue el amor terreno, ahora «mi pequeño héroe» —héroe es otra imagen para referirse al hombre que vive la aventura del vivir— está «sumiso a Tu Cielo». El poeta sigue siendo «un niño asustado», un solitario, que se presenta ante ese Alguien que lo espera: «aquí estoy, con mi maltrecho cuerpo, / que tan sólo se alivia / por el céfiro suave de tu paso». La secuencia número 8 constata que «Tú estás conmigo / y la fiesta continúa», mientras que en la siguiente evoca la voz de Dios: «tu voz de Sinaí, rumor en el silencio de siglos» (Dios habla, aunque otras veces también calla: de ahí el juego con voz, rumor y silencio). En fin, la número 10 merece la pena citarla entera:
Es la hora secreta, mi hora, mi final travesía, ya los pájaros de mi alma volando fuera del viento, el ángel de mi hombre rebelándose inaudito y dócil ante Tu Fiesta.
Con este poema, de claro sentido, culminaba Callado retorno y la Obra poética de Amadoz. Pero el poeta decidió a última hora añadir una composición más, «Para un deseo», en la que, además de introducir un humorístico anticlímax final en el que no faltan las referencias localistas, se define como «aprendiz de brujo». Es decir, después de haber recorrido un periplo poético de cincuenta años, considera que no se ha cerrado el camino del aprendizaje de una poesía —Poesía, con mayúscula, podríamos decir— que alcanza y ofrece un valor trascendente:
Tan sólo deseo que me recordéis como aprendiz de brujo, en esta mi tierra, como solitario en la Bardena, pluma al viento desde Roncal hasta mi Ribera, de chopos humeantes en la montaña.
En este sentido, ser hombre y ser poeta se han convertido para José Luis Amadoz en conceptos equivalentes.
En cuanto a la versificación, aunque en este último poemario encontramos también algunos poemas de largos versículos, prevalecen los compuestos por versos cortos. Parece como sí en su último libro el poeta hubiese deseado “adelgazar” su expresión poética, en busca de una mayor claridad, de una mayor desnudez y cercanía al lector, en un extremo muy alejado ya del hermetismo poético de sus primeros poemarios[3].
[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] «Naturaleza sabia» es el título del segundo poema de «Sangre y vida», tercera sección del poemario de igual título, y también del quinto poema de Elegías innominadas.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Así pues, en la acción de La belígera española[1], hemos pasado de una escena en que veíamos a doña Mencía portando las armas para la caza a otra en la que se dispone a empuñarlas para el combate; es decir, hemos asistido a una simbólica metamorfosis del personaje, que de Diana cazadora se transforma en Belona guerrera.
Alessandro Turchi, Belona con Rómulo y Remo (c. 1630). Colección privada.
Y enseguida se producirá la mencionada intervención sobrenatural en favor de los españoles: así, a la aparición de Eponamón —divinidad araucana, especie de espíritu protector— a los indios, seguirá la de la Virgen María, que les previene para que no ataquen a quienes están bajo su protección. Tal presencia sobrenatural asusta a los indígenas, que suspenden el proyectado asalto a la ciudad y escapan aterrorizados. Inmediatamente después vemos salir a doña Mencía «con bastón de general» (acot. tras v. 2035), disponiendo que un escuadrón de hombres de a caballo salga en persecución de los indios. Un araucano que ha sido apresado cuenta que la desbandada de los suyos se produjo por causa de la aparición mariana, y el acto segundo de la comedia se remata con este diálogo de doña Mencía con don Pedro y Alvarado que, al tiempo que pondera la ayuda recibida del cielo, sirve para poner de relieve una vez más el valor de la dama:
DOÑA MENCÍA.- ¿Veis por la Virgen cumplido lo que entonces prometí? ¿No veis, para que os asombre, que con divina pasión hoy toma su Concepción, pues defiende hasta su nombre? ¿No veis si es aventajado el favor, gente española, pues esto una gota sola de sangre no os ha costado? ¡Ea, fuerte gente, ea! ¡Muera esa infame nación, y la sacra Concepción de hoy más su apellido sea! En cualquier sangriento estrago que con valor nos hallemos, «Concepción» apellidemos en lugar de «Santïago».
DON PEDRO.- Primero la Concepción, y luego doña Mencía, pues ha sido en este día nuestra total redempción.
DOÑA MENCÍA.- A Dios solo se han de dar las gracias desto, cristianos, y a estos fieros araucanos lo ya ganado quitar.
ALVARADO.- Tú nos rige y nos gobierna, Mencía fuerte y famosa.
DON PEDRO Desta hazaña milagrosa será la memoria eterna (vv. 2120-2149).
En fin, el retrato de tan belicosa mujer se irá completando en el acto tercero. Al comienzo del mismo la vemos de nuevo mostrándose esquiva con don Pedro en cuestiones de amor, si bien lo estima en mucho, tal como explica en un aparte:
DOÑA MENCÍA.- Aunque a don Pedro acobardo, le quiero bien, que es gallardo, y en los trances, animoso; pero no puedo acabar con mi altiva condición que me hayan de sujetar, y en llegando esto a pensar me revienta el corazón (vv. 2202-2209)[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
«Hasta que Alguien me encuentre»[1] hace alusión indirecta —pero bastante transparente— a Dios. Comienza el poema con una constatación por parte del yo lírico de su flaqueza presente: «Es bella y hermosa / esta mansión en ruinas / que sustenta mi vida»; el poeta se halla, en efecto, en «la penumbra de los años», pero sabe que el enamorado nunca envejece:
… parece que ahora vivo como un suspiro adensado por la sombra de los años, un río de recuerdos que anegan mis ojos.
Este «vagabundo», este «vigía» proclama que «necesitamos del misterio, / para caminar seguros»; y aunque habla de «mi vida / herrumbrada por los años», no renuncia al amor y al deseo y sigue soñando con las «noches lascivas / que iluminaron mi vida». El motivo del Dios oculto, del Dios ausente —frecuente en poemarios anteriores— reaparece aquí cuando el yo lírico indica que «algo de ese Dios dormido / me late, / ilumina mi camino / tibiamente». Señala que «mi amor / se escapa por mis costuras / de adoración y deseo», y proclama su adiós al pasado, su adiós al futuro, su
adiós a todo, a lo que tanta confusión despeña mi vida,
adiós a la luz de tanto antepasado que fue mi faro,
viva, una vez más, mi sombra marinera que como pájaro se orienta en la obscuridad asustada de sí misma, hasta que ALGUIEN me encuentre.
La luz (la fe) de los antepasados —otro motivo recurrente— se resuelve aquí en una presencia clara de ese Alguien, que es Dios: un Alguien a quien, con muchas dudas y titubeos, se ha buscado, y que al final debe ser el que encuentre al hombre. Este séptimo poema de Callado retorno es importante porque parece resolver casi definitivamente el tema del binomio inmanencia / trascendencia: el poeta se ha rendido a la presencia de ese Alguien, y la aparición del tema se intensificará, en progresivo ascenso, en la parte final de este poemario, que es también la parte final del conjunto de la Obra poética de Amadoz.
«En aquel grave rincón» va precedido por un lema de Rilke que proclama que todos pertenecemos a la muerte; no nos extraña, por tanto, que se acumulen algunas imágenes negativas: «todo huele a rosa marchita», «asustado niño», «engendro anunciador de muerte», y otros motivos reiterados en la poesía de Amadoz («el viejo Juan apocalíptico», «el canto de Circe»…). En la parte final se despide de un innominado hermano e invoca a Cristo: «Oh, Cristo, / comparte mi río, / mi amor, mi pan, mi vino»[2].
[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Ínsula Barañaria 