La novela Irene Klein (Mutilva, Newbook Ediciones, 2001) constituye también una reflexión sobre la soledad (el escritor Delphin Körrs se define como un hombre que es solo; no como un hombre que está solo, sino como alguien que es solo, la soledad es la esencia interiorizada de su ser; Körrs es una persona que vive «La soledad sangrante de la inteligencia» (p. 145); y un buen día descubre una mujer —¿real, mítica, símbolo del arte y de la creación artística?—, Irene Klein, de «gélida belleza», «de ojos casi verdes, casi grises, casi felinos» (p. 19), que también es sola: «Ella es sola, te digo. Es sola como yo» (p. 24). Desde ese momento, la soledad en su vida se conjuga con el amor y con la euforia. Desde ese momento, Körrs querrá vivir en poesía, ser en poesía, entendida esta como vía abierta al conocimiento, como espacio de verdad y de belleza total, como única patria posible del hombre: «La poesía, vivir desde ella, este puede ser el ámbito deseado…» (p. 21).
Javier Corres Bengoetxea.
Importantísimo es también el canto a la amistad (pocos elogios de la amistad conozco tan sentidos como el que hace Delphin Körrs, en las pp. 27-28, a propósito de Miguel Burgs, trasunto sin duda de Ángel de Miguel, natural de un pueblo de Burgos). Y junto a estos temas mayores —la palabra poética, el amor, la amistad—, toda una constelación de subtemas: el dolor, la muerte, la ausencia, el recuerdo y la memoria… («El pasado siempre es una traición», escribe Corres en la p. 69; «Inútil repetirme que el recuerdo / de ayer y un sueño son la misma cosa», había sentenciado Borges en su poema «Endimión en Latmos»).
Añadamos a todo esto el interés de la intriga por conocer qué ocurrió realmente con la muerte de Jon Esquivel. Y la presencia de unos escenarios, ¿cómo definirlos?, reales e imaginarios a un mismo tiempo: una Estella bañada por el mar, la magia caribeña de La Habana… Si sumamos todos estos factores nos encontramos con una novela redonda, muy meditada y muy trabajada, tanto desde el punto de vista de su contenido como por la riqueza de su lenguaje, de intensa potencialidad expresiva.
No quisiera extenderme demasiado más, pero no puedo dejar de señalar algunas características estilísticas y narrativas de Irene Klein. La primera, la más llamativa, la que inmediatamente sorprende al lector desde sus primeras páginas, es el marcado tono lírico, con el que Corres logra bellísimos aciertos expresivos. Todas las páginas de la novela —no exagero: todas— están recorridas por infinidad de símiles, metáforas tradicionales, metáforas aposicionales, juegos rítmicos con series trimembres, cierta dislocación de la sintaxis («noche recién lluvia», leemos en la primera página, la p. 13; «colores recién sueño»; «faros ojos estrellados», p. 14; «lágrimas tan viejas que el mundo», p. 16; «tan antiguos que un mar», p. 30), recursos de estilo que llaman poderosamente nuestra atención por su fuerza y capacidad expresiva. Por otro lado, ciertos juegos también con la perspectiva narrativa: la historia está contada por una primera persona narradora, la voz monologal de Delphin Körrs, pero con la irrupción ocasional de la segunda persona, con un narrador que se dirige y apela a un tú.
En definitiva, lo que Javier Corres nos propone en Irene Klein es un regreso del hombre al ser poético que fue, para que el hombre, cualquier persona, sea ese ser que pide la paz y la palabra. A lo largo de sus páginas, escritas con insaciable y cuidada voluntad de estilo, subyace una inquebrantable fe en la palabra, en el hombre dignificado por el verbo creador. Y es que tanto Delphin Körrs como Javier Corres tienen la íntima, profunda, sentida convicción de que «Sólo la palabra redime» (p. 100)[1].
Un detalle que merece la pena destacar es el gran trabajo de documentación histórica llevado a cabo por Gómez-Jurado para redactar su novela[1] (el autor ha declarado que ese proceso de documentación le llevó cuatro años), la cual está escrita en un tono marcadamente realista. En efecto, a lo largo de sus páginas vemos aparecer la Sevilla del Siglo de Oro. Recordemos que la ciudad hispalense era entonces el puerto y la puerta del Nuevo Mundo. Y el relato refleja no solo ese aspecto del comercio, sino también la lucha por la vida que tenía lugar en sus calles, la división social entre pobres y ricos, la violencia generalizada y el mundo del hampa (con la presentación de la Corte de Monipodio, nombrado también con el apodo «el Rey de los Ladrones»), siendo obvia la intertextualidad con la novela ejemplar Rinconete y Cortadillo. Aquí y allá van apareciendo algunas descripciones de aquella Sevilla áurea (el Arenal, Triana, el Compás, etc.). Citaré a modo de ejemplo la evocación del Arenal, tal como es visto desde una almena por Sancho, al comienzo de la novela:
El espectáculo era magnífico.
Ante él se extendía el Arenal, el más famoso lugar de comercio de la cristiandad. Aquella enorme explanada que se abría entre la muralla oeste de Sevilla y el caudaloso Betis maravillaba a todos los que visitaban la ciudad. El muchacho había caído también bajo su hechizo cuando puso en ella los pies por vez primera, el invierno anterior. Cada día, desde el alba hasta el ocaso, miles de personas bullían por aquel espacio abierto. Literalmente todas las mercancías del globo se daban cita en aquel lugar, en el que se comerciaba con pieles y grano, especias y acero, armas y municiones. En un caos tan sólo inteligible para quienes llevaban años inmersos en él, los bizcocheros y los curtidores se mezclaban con los plateros y los zapateros bajo cientos de toldos azules, blancos y parduzcos. El golpeo de los martillos y el burbujear de las olas se fundía con el regateo apresurado en catalán, flamenco, árabe e inglés, por citar unos pocos. Que si algo se aprendía pronto en el Arenal era a timar en todas las lenguas posibles.
El Arenal era lo que había convertido a Sevilla en la capital del mundo. Su puerto fluvial, al abrigo del ataque de los piratas por hallarse bien tierra adentro, era el paso obligado de todo el comercio con las Indias por expreso deseo de Felipe II. Nunca había menos de doscientas embarcaciones amarradas en sus muelles, y en las próximas semanas llegarían hasta trescientas. Cuando todos los barcos de la flota alcanzasen su destino, formarían un gigantesco bosque de mástiles y velas que taparían literalmente la vista de la orilla contraria, la de Triana (p. 29).
Alonso Sánchez Coello, Vista de Sevilla (hacia 1576 o 1600). Museo de América (Madrid, España).
Asimismo, abundan los datos históricos sobre la época (la guerra entre España e Inglaterra, las deudas contraídas por Felipe II para sufragar los gastos de los ejércitos, los continuos préstamos de los banqueros genoveses, la carestía del trigo, etc.). Encontramos también datos sobre la comida y la bebida, los vestidos (la moda del negro), el juego, las armas (y el arte de la esgrima matemática), la esclavitud, la vida en galeras, etc. En ocasiones se da entrada a un léxico y una fraseología propios del Siglo de Oro (a través de pequeños detalles como, por ejemplo, la mención de los bodegones de puntapié).
En suma, La leyenda del ladrón de Juan Gómez-Jurado constituye una entretenida novela de acción y aventuras, que pone sobre la mesa el mundo de pobreza, corrupción, hampa y marginalidad de la Sevilla del Siglo de Oro. Sobre ese telón de fondo de la acción narrativa, junto con personajes igualmente interesantes como Sancho de Écija, Clara y Monardes, asistimos a un nuevo encuentro —en una nueva ficción literaria— y a la amistad entre los dos grandes genios literarios del momento, el inglés Shakespeare y el español Cervantes[2].
[1] Cito por Juan Gómez-Jurado, La leyenda del ladrón, Barcelona, Planeta, 2012.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Cervantes (y Shakespeare) en La leyenda del ladrón (2012), de Juan Gómez-Jurado», en Emmanuel Marigno y Carlos Mata Induráin (eds.), La recepción de Cervantes: huellas, recreaciones y reescrituras (siglos XVII-XXI). La réception de Cervantes: traces, recréations et réécritures (XVIIe-XXIe siècles), New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2024, pp. 203-223.
El deseo de cercanía con los lectores explica también el empleo frecuente en la poesía de Fermín Mugueta de frases hechas y expresiones coloquiales (a la chita callando, como Dios manda, la mar de contentos, a troche y moche, como si tal cosa, con salero y garbo, dale que dale…), de refranes (por ejemplo, «No hay mal que por bien no venga») y de diminutivos afectivos (callandico, monjita, hierbecica, infantico…). Mugueta desea mantenerse en un tono coloquial, familiar, cercano a sus interlocutores, de ahí que sus imágenes y metáforas no sean ni muy frecuentes ni especialmente audaces:
Cuando el fuerte robledal se desnuda de oro viejo… («La vida sigue»).
Los montes se abufandan de neblina («Otoñal»).
… reír de espumas blancas («Como el mar»).
… se ruboriza el cerezo («¡Qué largo el día y qué corto…!»).
Hay, sí, una creación verbal que le resulta particularmente grata a Mugueta: me refiero a la expresión enflorar espinas, usada en dos ocasiones: en el poema que empieza «¿Qué importa que yo esté triste?» y en «Para vivir alegre». En fin, en estas composiciones apenas se dan casos de intertextualidad, y tan solo cabría señalar alguna reminiscencia literaria como la alusión a la «música callada» (del «Cántico espiritual» de San Juan de la Cruz») en el poema «Cantan los pájaros».
Última fotografía de Fermín Mugueta en la portada de la Trinidad de Arre (1982). Autor: José Antonio Pérez Satrústegui. Archivo Digital de Villava.
Hasta aquí lo relativo a la forma, a la expresión. En cuanto a los temas, Fermín Mugueta canta en varios de sus poemas a la naturaleza. En ellos da entrada a elementos sencillos, los habituales en la poesía tradicional (las hojas secas, la niebla, las aves, el río, el mar, el viento…), aunque a veces encierran un valor trascendente: en el poema «Niebla» se habla de ese fenómeno atmosférico, pero al final adquiere un significado simbólico cuando se concluye que Dios sopla la niebla (las maldades) del corazón humano; o en otra composición («Tormenta») se contrapone la pequeñez del hombre a las fuerzas desatadas de la naturaleza, pero también a la inmensidad de Dios.
Otro grupo de poemas elogia valores humanos y virtudes cristianas (la vida sencilla, el trabajo y la humildad, el amor a los demás, la solidaridad humana…), y algunos están dirigidos específicamente a los jóvenes. En fin, un tercer núcleo temático, numéricamente importante, está formado por los poemas de contenido religioso (dedicados a Dios, a la Virgen María, a distintos santos, a la Navidad, a la Eucaristía…). Son composiciones que, como escribiera José Antonio Marcellán, «resultaron la mejor expresión de sus sentimientos, actitudes profundas y disposición de espíritu cristiano en el atardecer de su vida». Poemas leves en los que Mugueta aúna el entretener y el aprovechar, haciendo suyo el tópico horaciano del delectare et prodesse. Poemas, también, que se construyen con el mismo derroche de cariño con que el ave construye su nido («Nido de pájaro») y versos que se juntan en una composición como las flores en un humilde ramo:
Para rendir pleitesía y homenaje a tus nobles atributos de mujer, esposa y madre hacer quiero un ramillete con versos de mi romance («Ramillete»).
Versos y poemas sencillos los de Mugueta, que son pequeñeces, menudencias, levedades (así los califica él mismo), pero con la grandeza de las cosas pequeñas (véase el poema «Dime cómo han de ser grandes…»: el poeta es plenamente consciente de que «Lo pequeño es grande»; hay un poema titulado precisamente así). En suma, poesía sincera, porque transparenta los sentimientos y la humanidad del poeta y va directa al corazón del lector; y poesía eficaz, porque —desde su humilde modestia— cumple con el objetivo que se ha propuesto el escritor, un escritor que quisiera ser payaso para llevar la risa —y la gracia de Dios— a todo el mundo («Payaso», «La risa»), ser caricia que llegue igualmente a todas las personas («Como el mar») o ser espiga para fructificar y entregarse a los demás («Espiga»)[1].
Comenzaré con una afirmación tajante: a fecha de hoy, entrados ya en el nuevo milenio, las letras navarras gozan de una excelente salud. Así lo demuestran la continuada actividad de distintas revistas poéticas (Río Arga, Elgacena, Traslapuente, Luces y Sombras…), las numerosas convocatorias de premios literarios y las crecidas publicaciones que nuestros escritores navarros —navarros por nacimiento o por adopción— vienen aportando en tiempos recientes. Un pequeño dato cuantitativo lo confirma: el año pasado [2000], y ciñéndonos solo al género de la narrativa, se escribieron, en Navarra o por autores navarros, más de una docena de novelas. Además, frente al tradicional despego sentido hacia la literatura escrita en Navarra, hoy en día comienzan a reconocerse los valores literarios de muchos de nuestros literatos. Recordaré tan solo otro detalle señero: el hecho de que en los últimos años el Premio «Príncipe de Viana de la Cultura» —máximo galardón que en esa materia se concede en nuestra Comunidad— haya recaído en dos escritores, Pablo Antoñana y Miguel Sánchez Ostiz, reciente ganador de ese premio en su última convocatoria, la del presente año 2001.
Esta circunstancia me parece fundamental, porque por desgracia ocurre que muchos de los escritores navarros resultan desconocidos aun para los propios navarros. Recuperar estas figuras y valorarlas en su contexto y en su justa medida —sin incensarlas por encima de lo debido solo por el hecho de ser escritores navarros, pero tampoco sin menospreciarlos de entrada— es tarea que me he impuesto y que vengo desarrollando en los últimos años en un proyecto de investigación titulado Historia literaria de Navarra. Desde los orígenes hasta nuestros días (equipo HILINA de la Universidad de Navarra). Bien es verdad que durante mucho tiempo la literatura navarra, la narrativa en concreto, ha estado demasiado ligada a dos elementos ajenos en principio a la creación literaria; me refiero al elemento histórico y al elemento costumbrista (novelas de tipo regional-costumbrista, de tipos y paisajes navarros; novelas históricas, etc.). Sin embargo, de unos años a esta parte, los escritores navarros han sabido crear verdaderos mundos de ficción, entramados y universos novelescos de pura invención, desligados por completo de lastres no literarios que actuaban como pesada carga, como verdadera rémora, en narraciones de décadas anteriores. Así pues, ahora son muchos los escritores navarros que, aun cuando den entrada en sus novelas a personajes de origen local o ambienten sus acciones en escenarios de nuestra geografía foral, han trascendido con creces el interés de lo puramente localista para plantear temas y conflictos de índole y validez universales.
Un magnífico ejemplo de esta última afirmación lo tenemos en la novela Irene Klein (Mutilva, Newbook Ediciones, 2001; 2.ª ed., Pamplona, Cénlit Ediciones, 2002, con el subtítulo La fuerza de la palabra), de Javier Corres Bengoetxea, que, como muy bien señalan las bellas palabras de Ángel de Miguel recogidas en la contracubierta —¡qué lujo contar con un reseñista tan acertado en la magia de su conciso lirismo!—, no es una «novela al uso». Irene Klein aparece publicada en un volumen bellísimo, bellísimo por su apariencia exterior (es preciosa la ilustración de cubierta de Esther Makazaga), bellísimo por su cuidada tipografía (felicidades al autor por haber sabido cuidar estos detalles), bellísimo, en fin, por la hermosura de su contenido. Decía antes —decía Ángel de Miguel, en realidad— que Irene Klein no es una «novela al uso», porque es una narración lírica, reflexiva, íntima, también, en cierta manera, sentimental y romántica, por qué no decirlo. Estamos ante una lograda novela de amor y de amistad, sentimientos humanos contados y cantados desde la perspectiva del protagonista y narrador en primera persona, el escritor Delphin Körrs; pero estamos también ante una novela que reflexiona y nos hace reflexionar sobre la creación poética o, en un sentido más amplio, sobre los indiscutibles valores de la palabra como vía de conocimiento y de verdad. Tanto Delphin Körrs como Javier Corres —intuyo que la cuasi homonimia del apellido del narrador-protagonista y el autor no es en modo alguno casual—son personas que quieren ser en poesía. No quieren vivir rodeados por la poesía, vivir desde la poesía, vivir con la poesía; no es eso, no, quieren algo más íntimo y esencial: desean ser en poesía. A propósito de esto, debo advertir que, aunque en esta novela el autor haya podido incluir determinadas vivencias personales, y aunque algunos de sus personajes pudieran ser considerados trasuntos de personas realmente existentes, no debemos engañarnos. De todos es sabido que vida y literatura se influyen mutua y profundamente, pero a nadie se le debe ocultar que vida y literatura son cosas muy distintas. Como muy bien nos enseñó Pessoa, «El poeta es un fingidor, / finge tan completamente, / que llega a fingir dolor / cuando de veras lo siente». No leamos, pues, Irene Klein como una novela en clave. Insisto: aunque pueda estar reflejando determinadas vivencias personales de su autor, todo ello está pasado por el mágico tamiz de lo literario, de la fábula, de la creación poética. Porque una novela será siempre, ante todo y sobre todo, una invención, una obra de pura ficción, fruto de la fantasía y del entusiasta trabajo creador de su autor.
Antes de dar a las prensas Irene Klein, Javier Corres había bajado a la arena literaria con las obras Este silencio sonando (1983), Del teatro y el sueño (1986), Homodiós (1992) o relatos como «Una increíble decepción», «Un individuo vulgar» «La ruta flotante (Paseo de un raro)», «El regreso», etc. Pero creo estar en lo cierto al afirmar que esta novela, este apasionado canto en defensa de la palabra poética, de su valor como instrumento de comunicación y de disfrute estético, y como forma íntima de vivir la vida, es su aportación mejor y más original[1].
[1] Texto completo en Carlos Mata Induráin, «“Ser en poesía”. A propósito de Irene Klein, de Javier Corres», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 18, Navidad de 2001, pp. 81-82. Con posterioridad Corres ha publicado las novelas El crimen redentor (2016), Cartas a Renata (2018) y Estación El Seco (2022) y ha trabajado en la presentación en Madrid de su obra de teatro de los años 80 titulada Habitáculo con fisuras.
Se trata de una zarzuela estrenada el 7 de septiembre de 1855 en el Teatro del Circo; ese mismo año se publicó el libreto[1]. Ignacio Elizalde, siguiendo a Premín de Iruña [Ignacio Baleztena], escribe al comentar esta zarzuela de Navarro Villoslada: «Aunque se hallaba alejado de las candilejas, su amigo Arrieta le animó a probar nueva fortuna teatral y se dejó convencer escribiendo el libreto de esta obra, a la que le puso música Arrieta»[2]. No es del todo exacto, porque sabemos que ese mismo año se representó con éxito Echarse en brazos de Dios. El 20 de febrero de 1855 La Iberia anunciaba: «El señor Arrieta está poniendo música a dos zarzuelas originales de los señores Camprodón y Villoslada, tituladas respectivamente Marina y La dama del rey»[3]; y La España, el 20 de agosto de 1855: «El Teatro del Circo abrirá sus puertas en la primera semana de septiembre. Guerra a muerte de López de Ayala y La dama del rey serán las dos primeras obras que se pondrán en escena»[4]. Los actores principales fueron Carolina di Franco, Adelaida Fernández de Zapatero, Manuel Sanz, Joaquín Becerra, Vicente Caltañazor y Felipe Díaz. Parece que no tuvo una gran acogida, como indica la reseña de La Iberia[5]; Premín de Iruña explica el fracaso, no por la escasa calidad del libreto o de la música, sino por la falta de tipismo vasco:
La obra de Navarro Villoslada no era ni mejor ni peor que las demás que sirvieron de trama para confección de otras zarzuelas estrenadas con éxito, y la música podía pasar entre las buenas de Arrieta.
Sin embargo, fracasó […] y fue la principal causa de ello el que el público se dio a engaño; pues dada la patria de los autores y el tema a desarrollar, creyó que iba a ver una zarzuela de tipo regional vasco y se encontró con que tanto el argumento como la música, fuera de un par de números, podía muy bien haberse desarrollado en un pueblo de Extremadura o de Transilvania.
Para esta zarzuela compuso Arrieta nueve números de buena música pero, dejamos dicho, de ningún sabor vasco, fuera del coro de vendedores de la plaza de Begoña, que terminaba con el coro general «Árbol santo de Guernica» y un zorzico final, que fue aplaudidísimo, por estar en aquel entonces muy de moda en la corte los zorzicos vascuences, como entonces se les llamaba.
La obra se representó muy pocas veces y pasó a la historia de la zarzuela sin pena ni gloria[6].
La acción ocurre, tal como indica la acotación inicial, en las inmediaciones de Bilbao, cerca del santuario de Nuestra Señora de Begoña, un día de romería, en la época de los Reyes Católicos[7]. Comienza con tres coros de Vendedoras, Mancebos y Ancianos; se informa de que la reina acude a Guernica para jurar los fueros de Vizcaya; los tres grupos entonan entonces el coro:
Árbol santo de Guernica, de los cántabros solaz; a tu sombra se guarece nuestra dulce libertad. ¡Oh, bien hayan los monarcas que a tu tronco secular la potente mano tienden con munífico ademán! Se ve entonces tu ramaje de alborozo retemblar. ¡Corazón eres de un pueblo; lo que él viva vivirás!
El caballero don Martín está enamorado de la villana Lucinda; a él le corresponde el honor de abrir el baile de la romería, eligiendo la pareja que desee; al proclamar que será Lucinda, la condesa de Larrea, enamorada de don Martín, se siente despechada y pide a Andrés, el criado del caballero, que trate de enemistarle con su amada. A las protestas de amor de don Martín, Lucinda opone la misma idea que las mujeres solicitadas por personajes de superior categoría social en las comedias del Siglo de Oro, que es para dama más lo que para esposa menos: «Soy muy pobre / para vuestra señoría»; pero también: «Soy muy rica / para serviros de dama» (p. 29). Al final, don Martín la elige, como tenía pensado, para abrir el baile, pero la condesa de Larrea, celosa, les interrumpe y calumnia a Lucinda en público.
La Jura de los Fueros por el rey don Fernando el Católico bajo el Árbol de Guernica el 30 de julio de 1476 (1873). Estampa del Museo Vasco de Bilbao (España). Núm. de Inventario/Siglas: AAAA/1917.
Por otra parte, se sabe que hace siete años estuvo el rey don Fernando en Vizcaya y tuvo amores con una dama. Como Lucinda se encarga de cuidar a María —una niña de unos seis años, que le fue entregada por su madre para ocultar su deshonra— la Condesa afirma delante de todos que Lucinda es la dama del rey; la prueba más evidente es que Lucinda quiere a María como una madre a su hija. Mientras tanto, la reina Isabel, enterada de la infidelidad de su esposo, ha enviado emisarios a Vizcaya en busca de la madre y de la niña, para casar decorosamente a la una y procurar el bienestar de la otra, y algunos de los rumores que circulan señalan que la madre de la niña es la Condesa: Pancracio, uno de los enviados, posee un retrato de la dama, que coincide efectivamente con sus señas. Al verse en la necesidad de defender su honor amenazado, Lucinda afirma que, en efecto, fue la Condesa quien le entregó a la niña. Al final, la de Larrea confiesa la verdad: la madre de María, la verdadera dama del rey, no fue ella, sino una hermana gemela que ya murió; agradece a Lucinda que haya guardado el secreto durante aquellos años y, renunciando a su amor, le pide que se case con don Martín. Aparece en última instancia la reina Isabel, que une las manos de los desposados. El coro entona el zorcico final, que insiste en la idea de los fueros vascos[8]:
La reina bienhechora los santos fueros viene a jurar. Saluda a tu señora, la buena madre, feliz solar. Trono un peñasco pobre; copudo roble será el dosel. Latidos las entrañas de las montañas den a Isabel[9].
[1]La dama del rey, zarzuela en un acto y en verso, letra de don Francisco Navarro Villoslada, música de don Emilio Arrieta, Madrid, José Rodríguez, 1855. Utilizo la edición de Obras completas, III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 15-52. Los actores fueron Carolina di Franco, Adelaida Fernández de Zapatero, Manuel Sanz, Joaquín Becerra, Vicente Caltañazor y Felipe Díaz.
[2] Ignacio Elizalde, Navarra en las literaturas románicas, III, Pamplona, Diputación Foral de Navarra / CSIC, 1977, p. 435.
[3]Apud Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900). Artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX, Madrid, CSIC (Instituto Miguel de Cervantes), 1973, I, entrada núm. 8634.
[4]Apud Veinticuatro diarios…, III, entrada núm. 1762. La España, el 5 de septiembre de 1855, indicaba: «El día 7 empieza la temporada en el Circo. La primera función será Guerra a muerte y la zarzuela nueva La dama del rey» (apudVeinticuatro diarios…, III, entrada núm. 1763).
[5] «Abre sus puertas de nuevo el teatro Circo. Representación de la zarzuela en un acto La dama del rey, de Villoslada y Arrieta. No tuvo éxito. También Guerra a muerte, de Ayala y Arrieta, que fue aplaudida» (La Iberia, 8 de septiembre de 1855; apud Veinticuatro diarios…, III, entrada núm. 1764).
[6] Premín de Iruña [Ignacio Baleztena], «Un “al alimón” de Arrieta y Navarro Villoslada», Pregón, año VI, núm. 22, diciembre de 1949.
[7] La ambientación coincide con la inicial de su inédita novela histórica Pedro Ramírez, en la que también se recoge el juramento por parte de la reina Católica de los fueros vascos.
[8] Como elemento ambiental, se incluyen unas pocas palabras vascas: «Atos [debe ser Ator], mutil» («Vamos, muchacho»); «Bay, jauna» («Sí, señor»). En la obra se alude al motivo de la hidalguía universal de los vascos, en una réplica de don Martín: «El polvo que barre el viento / es noble en estas montañas» (p. 26).
[9] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.
Por su parte, en La leyenda del ladrón[1]Sancho inspirará a Cervantes el episodio de los cueros de vino acuchillados (Quijote, I, 35) y también, claro, el nombre de Sancho Panza. Ocurre que Shakespeare le ha contado a Cervantes cómo el muchacho terminó de ladrón, tras escapar de la taberna de Castro después de acuchillar todos los toneles de vino:
Aun después de todo aquel tiempo y de lo que habían pasado juntos, Sancho no pudo evitar ruborizarse al recordar cómo había apuñalado los barriles de vino aquella noche, como si fueran los enemigos imaginarios de su propia vida.
—Es una historia lamentable.
—Bien contada podría ser brillante. Tal vez la escriba algún día y le ponga vuestro nombre al protagonista.
Sancho meneó la cabeza.
—No, por Dios, don Miguel. Al protagonista no. Tal vez a algún secundario de buen corazón (p. 652).
Recordaré que el título original con que fue concebida la novela de Gómez-Jurado era La materia de los sueños, que es un sintagma tomado de La tempestad. Este es el final de la novela, que remite a un diálogo previo sobre este mismo tema:
—¿Qué hay de vos, Sancho? ¿Habéis descubierto cuál es la materia de los sueños?
—Maese Guillermo creía en la tinta que da forma a las historias. Yo en el oro que da los medios para realizarlas. Y vos en la esperanza que nos lleva a cumplirlas.
[…]
Miguel permaneció aún mucho rato en el muelle de Sevilla, contemplando cómo el galeón se iba alejando Betis abajo. El pelo color medianoche de Clara se agitaba por encima de la borda donde los tres le decían adiós, mecido por el viento que impulsaba la flota del rey hacia el Nuevo Mundo. Miguel se dejó llevar por una extraña melancolía, deseando ocupar el lugar del joven al que había salvado de la muerte, al que había acabando debiendo más que la propia vida y al que tanto iba a echar de menos. Cuando la última vela se ocultó tras el recodo del río, el comisario se permitió por fin una única lágrima que quedó brillando en su rostro curtido y enjuto.
«Oro, tinta y esperanza. No es mala combinación —pensaba Miguel, mientras llevaba su caballo entre la muchedumbre, cogido por el ronzal. Cruzó el Puente de Barcas, montó y picó espuela, rumbo de nuevo a su tarea—. No es mala en absoluto.»
Los cascos de su caballo flotaron sobre el polvo del camino. Y después fuese, y no hubo nada (pp. 653-654).
Notemos, de nuevo, la intertextualidad cervantina en la última frase —que es la que cierra de novela—, «fuese, y no hubo nada», en este caso con el remate del famoso soneto del túmulo de Felipe II en Sevilla «Voto a Dios, que me espanta esta grandeza».
Sobre el posible encuentro de Cervantes y Shakespeare, ya sabemos que ha habido varias recreaciones desde la ficción literaria (queda una nota acerca de esta cuestión en una antrada anterior). En la semblanza que dedica al escritor inglés en su nota final, Gómez-Jurado justifica el —hipotético, ficticio, no lo olvidemos— encuentro sevillano de ambos ingenios:
William Shakespeare, «vagabundo, actor y poeta» y más tarde un dramaturgo no del todo desconocido, es una figura tan cambiante y apasionante como fueron sus obras. Es difícil alcanzar la verdad sobre muchas partes de su vida, y muy en concreto sobre los denominados «años perdidos» (1587-1592), en los que no por casualidad transcurre La leyenda del ladrón. Shakespeare pudo haber estado en cualquier parte durante aquellos años, y desde luego que huyese de su matrimonio a la ciudad más grande e importante del mundo en el siglo XVII no es una posibilidad tan loca como pudiera parecer[2].
Y añade a continuación:
Siempre me ha fascinado profundamente el que los dos autores más grandes que ha dado la historia muriesen el 23 de abril de 1616, que hoy es consagrado como el Día del Libro. Ambos tienen otra cosa en común, y es que parecieron recibir la inspiración que los volvió inmortales hacia la misma época. Antes de sus «años perdidos» Shakespeare era un don nadie. Antes de su etapa sevillana Cervantes era un autor de poco fuste. La posibilidad de que se conociesen y de que sus dos enormes mentes se prendieran fuego literario mutuamente fue la idea que dio pie a esta aventura. Uno y otro se lanzan referencias cruzadas a lo largo de la historia, y puede ser divertido para una segunda lectura descubrirlas todas[3].
En fin, prolonga su comentario aludiendo al perdido texto de Cardenio, al tiempo que menciona de paso sus dos principales fuentes bibliográficas:
La inspiración entre Shakespeare y Cervantes existió, de hecho. Tras leer una traducción de El Quijote, el inglés escribió una comedia, Cardenio, basada en el personaje del mismo nombre aparecido en la obra del español. Por desgracia esa obra se perdió en un incendio y tan sólo referencias del argumento han llegado hasta nosotros. Para saber más de ambos genios recomiendo las biografías de Manuel Fernández Álvarez, Cervantes visto por un historiador; y la mastodóntica Shakespeare, de Harold Bloom[4].
[1] Cito por Juan Gómez-Jurado, La leyenda del ladrón, Barcelona, Planeta, 2012.
[2] «Nota del autor sobre algunos personajes y hechos históricos de La leyenda del ladrón», p. 657.
[3] «Nota del autor sobre algunos personajes y hechos históricos de La leyenda del ladrón», pp. 657-658. En realidad, los dos escritores no murieron el mismo día: Shakespeare falleció el 23 de abril de 1616, pero en Inglaterra regía todavía el antiguo calendario juliano, en tanto que en España se usaba ya el calendario gregoriano. La fecha de su muerte correspondería, entonces, al 3 de mayo, diez días más tarde. Además, Cervantes murió el 22 de abril, siendo enterrado, eso sí, al día siguiente, 23 de abril.
[4] «Nota del autor sobre algunos personajes y hechos históricos de La leyenda del ladrón», pp. 657-658. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Cervantes (y Shakespeare) en La leyenda del ladrón (2012), de Juan Gómez-Jurado», en Emmanuel Marigno y Carlos Mata Induráin (eds.), La recepción de Cervantes: huellas, recreaciones y reescrituras (siglos XVII-XXI). La réception de Cervantes: traces, recréations et réécritures (XVIIe-XXIe siècles), New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2024, pp. 203-223.
Creo que esa expresión, «una poética de la sencillez», constituye un epígrafe acertado para mis palabras prologales que anteceden a esta antología de poemas de Fermín Mugueta (1906-1985), poemas que fueron publicados originariamente en La Verdad a partir del año 1979, y que han sido seleccionados en esta ocasión por Dani Aldaya y Ricardo Ollaquindia[1]. La primera característica que se hace evidente al leer los versos de Mugueta es, precisamente, la de su modesta sencillez: preferencia muy marcada por los metros cortos y las rimas asonantadas (solo en escasas ocasiones emplea los versos largos y las rimas consonantes y nos encontramos, por ejemplo, algún soneto); gusto por la estructura circular, de forma que los versos iniciales se reiteran en el cierre de varias composiciones; predilección por las figuras de repetición como los paralelismos o las anáforas…
El propio autor reflexiona en unos cuantos poemas acerca del quehacer literario, y lo que se desprende de sus versos es, precisamente, esa «poética de la sencillez» a la que he aludido. En efecto, Fermín Mugueta se refiere a sus versos calificándolos como «Mis sencilleces» (en el poema así titulado):
Como a la chita callando discurren mis sencilleces, fáciles para escribirlas, fáciles a quien leyere.
En otra composición, la que se presenta bajo el epígrafe «Por ahora…», reflexiona sobre las razones que le llevan a escribir, y afirma que lo hará «hasta que olvide el estilo / que nunca tuve», con lo que pone de manifiesto su despreocupación por las cuestiones formales. Más explícito todavía respecto a su intención es el poema «Mis versos», donde el poeta proclama claramente que quiere estar «con la inmensa mayoría»:
Si mis versos no entendieren, ¿a qué habría de escribirlos? ¿A qué decir nada nuevo, si no entienden lo que digo? ¿A quién voy a dirigirme si ignoro a quien me dirijo? Los versos son para todos tanto que para uno mismo. Y porque son espontáneos y triviales y sencillos, lleguen a los iletrados y a los pobres y a los niños … y hasta a los analfabetos, que para tales escribo. Mis versos son, pues, de todos, muy antes que de uno mismo.
Sencillez formal, por tanto, para llegar a un público lo más amplio posible, que va en paralelo con la sencillez de los temas tratados (más adelante me referiré a ellos). Con este desideratum, no nos deberá extrañar que el paralelismo sea la figura estilística más reiterada en estos poemas (se emplea, especialmente, en el comienzo o en el final de las composiciones), combinada a veces con otras figuras como la antítesis o el quiasmo. Mencionaré algunos ejemplos, indicando entre paréntesis los títulos de los poemas a los que corresponden:
La nieve vino callando, se fue, callando, la nieve («Luego será primavera»).
¿Quién sabe si llora el río, quién sabe si el río canta? («Llorar y reír»).
Los ojos sin luz no ven, los ojos sin luz no miran («A tientas»).
El sol es pura caricia y es pura caricia el aire («Paseando»).
Por mucho que vaya y venga, por mucho que venga y vaya («Un avión»).
… sin que se ofenda el oído y sin que el Cielo se ofenda («Habla bien»).
… en cada corazón más hermosura y en esta ingrata vida menos penas («¿Qué haces ahí, monjita de clausura…»).
Conforme la vida llega, conforme la vida pasa («Sólo un momento se vive»).
Sencillez formal no quiere decir necesariamente ausencia de ornato retórico. En efecto, otras veces la figura empleada es la anadiplosa, la cual consiste en que un verso comience con la palabra o expresión con que acababa el anterior:
… parece triste la ermita, la ermita del altozano («Ronquera metálica»).
Siempre la cara morena, morena de sol y viento («Ceguera»).
La anáfora (repetición de un mismo elemento al comienzo de varios versos) se emplea en varios poemas, como «Hay que amar», «Estás en todo» o «¿Dónde está?». También encontramos algún ejemplo de concatenación, como el que estructura el comienzo del poema «A la vista del trigal»:
En el inquieto trigal reverberan las espigas. De la espiga sale el trigo, y del trigo flor de harina. Con harina se hace el pan, pan nuestro de cada día…
Abundan, como ya indicaba, los poemas que adoptan una estructura circular. Así, por ejemplo, los titulados «Hojas secas», «En busca de otros climas», «El caso es llegar», «En esta mañana», «A solas» o «La cruz»; en algunos casos, los versos que se repiten al final del poema ofrecen alguna variante con respecto a los del comienzo:
Por la calle donde voy me sigue un perrito negro
[…]
Por la calle, cariñoso, me sigue un perrito negro («Me sigue»).
Y lo mismo sucede en «Como si tal cosa»:
Que soy la misma pobreza lo sabes, Señor, de sobra
[…]
… Y que soy todo pobreza lo sabes, Señor, de sobra.
Como vemos, se trata de recursos retóricos sencillos, propios de la poesía popular, pero que contribuyen, sin duda, eficazmente a la consecución del ritmo poético[2].
[1] Ya con anterioridad José Antonio Marcellán había editado, con escritos recopilados y clasificados por Luis María Echeverría, una Antología de Fermín Mugueta (Villava, Ayuntamiento de Villava, 2000). En su «Introducción» pueden consultarse algunos datos más acerca del autor.
Navarro Villoslada critica en La prensa libre[1]los ataques personales que se hacían desde las columnas de los periódicos; así, pone en boca de Pilar estas palabras: «Tan fácil como hablar / se va haciendo el imprimir, / y por sólo hacer reír / se acostumbra a calumniar» (p. 157). Luego ella será objeto de calumnias, al sugerirse desde El Tornasol que Félix es su amante; entonces le dirá su esposo: «… pero la infamia detrás / de la calumnia se asienta, / y si calumnia la imprenta / no se separan jamás»; cualquier rumor es dado como noticia cierta, pero resulta difícil acusar a los calumniadores: «Un “se dice” por broquel / basta al escritor infame / para que impune derrame / su ponzoña en un papel» (p. 176). También constata Fabián el poder de la prensa, aunque puede ceder a la amenaza o al soborno: «… que tiene / la prensa voz de huracán, / y sólo con un rugido / puede al orbe amedrentar; / pero esa voz enmudece / al reflejo del puñal, / o en céfiro lisonjero / la torna el oro quizá» (pp. 181-182).
Además, reaparece en esta obra la preocupación —casi obsesión— de Navarro Villoslada por el tema de la guerra civil, todavía no lejana en el tiempo, recordada en una de las réplicas del Barón:
¿Y qué pensáis cuando hermanos contra hermanos blandís sangriento puñal, por una vana quimera, por un nombre nada más; cuando en pólvora, en espadas consumís vuestro caudal, y campos de rubia mies negros páramos tornáis, y escombros los edificios noble orgullo de otra edad; cuando al eco del cañón despavoridas se van de un suelo ingrato las ciencias y las artes, qué pensáis sino que juguetes sois de alguna nación rival? (p. 200).
Por último, destacaré un rasgo presente en la mayoría de las obras de Navarro Villoslada: el humor. Aquí se manifiesta, en primer lugar, con la presencia de Ambrosio, personaje caracterizado por su habla entre gallega y asturiana, y de Mónica, la habladora mujer de don Ramón: «cien loros / no charlan más» (p. 128). Humorística es la escena en la que Ramón va dictando un artículo político a Félix, quien, en lugar de copiarlo, se dedica a escribir unos versos a su «Divina Elisa». Provocan la risa las continuas apariciones del regente de la imprenta, siempre para pedir, con las mismas palabras: «Original, don Ramón»; cuando aparece Rafael con su artículo, Ramón trata de disimular, haciendo ver que le sobran colaboraciones y que intentará hacerle un hueco, por tratarse de un amigo. Pero la llegada del regente le pone en un compromiso; nótese el efecto humorístico de las rimas truncas y agudas:
REGENTE.- Señor director, están los cajistas ya que trin…
RAMÓN.- (Tapándole la boca para no dejarle hablar.) Tome usted. (Le da el artículo.)
REGENTE.- ¿Esto hay al fin? ¿qué es esto?
RAMÓN.- Lo que le dan.
REGENTE.- Cree usted que habrá bastan…
RAMÓN.- (Cerrándole la boca otra vez.) (¡Eh!, no sea preguntón.) Sin cercenarle un renglón ha de salir, ¡voto a quien!…
Graciosa es también la respuesta de Ramón cuando Rafael se extraña de que vaya a marcharse tan tranquilo a un baile después de haberle descubierto tan grave crisis: «En el baile / veré a las gentes de pro; / y les aviso, y… ¿quién sabe? / mientras bailo un rigodón / con la mujer del ministro / destruyo todo el complot» (p. 144). O la llegada, en fin, de Serapio y Silvestre, que vienen hablando de la inminencia del golpe, aunque para uno se trata de una intentona revolucionaria («Es un golpe democrático. / República, sí señor…») y para otro reaccionaria («Un gobierno de Turquía / con frailes, Inquisición»; cfr. p. 146)[3].
[1]La prensa libre, comedia original, en tres actos y en verso, Madrid, Repullés, 1844. Hay otras ediciones; citaré por la de Obras completas, III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 121-208.
[2] La última réplica del regente apunta, por supuesto, a que el artículo de Rafael les ha salvado el número del día siguiente; Ramón, para disimular, entiende que se refiere al hecho de que la conspiración ha sido descubierta por Rafael, lo que supone la salvación de la patria.
[3] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.
En lo que respecta a la presencia de Shakespeare en Sevilla, la novela en La leyenda del ladrón[1] nos lo muestra como un simpático borrachín que vive en la taberna del Gallo Rojo, donde entrará a servir Sancho. Como España e Inglaterra están en guerra en ese momento, no se presenta como inglés, sino que se hace pasar por irlandés. De esta forma se explican las razones de su marcha de Inglaterra:
Aunque procuraba no pensar en ellos para no sentir aún más el peso de la soledad, en aquel momento recordó a sus hijos. Hacía muchos meses que no conseguía dinero suficiente para enviar a casa, y se preguntó si todos estarían bien. Su esposa era demasiado egoísta y demasiado estúpida como para aprender a escribir o mandarle noticias. Por enésima vez en su vida lamentó haber dejado preñada a una mujer ocho años mayor que él y con la que se había casado a la fuerza. Apenas se soportaban, y marcharse lejos de ella en busca de fortuna había sido un auténtico alivio (p. 587).
Y se ofrecen a continuación algunos datos sobre su trabajo como actor:
Llevado por su deseo de triunfar en el teatro, se había unido a una troupe de cómicos itinerantes que hacían una gira de dos años por el continente, visitando lugares de los que nunca antes había oído hablar, como Verona, Venecia o la propia Sevilla. El talento de Guillermo para la interpretación era bastante justo, algo que compensaba intentando improvisar sobre el escenario. Para ello sí que estaba dotado, mucho más que sus compañeros. Esto había ocasionado roces y peleas que habían acabado con la paciencia del director y resultado en su expulsión de la compañía. Había terminado viviendo en un cuchitril de mala muerte llamado el Gallo Rojo, maldiciendo su suerte, atrapado por la guerra con España y por el agujero perpetuo de sus bolsillos (pp. 587-588).
En un determinado momento Shakespeare le cuenta a Sancho la leyenda de Robert Hood, bandido honesto, leit motiv repetido a lo largo de la novela (de hecho, Sancho aspirará a ser como ese Robert Hood, un ladrón honesto y bondadoso)[2]. En esta ficción narrativa, Cervantes y Shakespeare, presentados por el joven, se hacen buenos amigos:
Guillermo le contó lo difícil que habían sido para él aquellos años, con un ardor y una pasión que llenaban de colores y sensaciones el relato. Había sido maestro de inglés en varias casas de jóvenes nobles y comerciantes, un trabajo que había acabado con su paciencia y que le daba para malvivir. Hubo días en que tuvo que deslizarse en las cocinas de las casas para robar algo de comer. Cuando no aguantó más las impertinencias de los mocosos malcriados, cambió la hambrienta profesión de maestro por la aún más hambrienta profesión de actor. Con su pobre castellano todos los papeles a los que podía aspirar eran secundarios y sin frase.
—He sido guardia, pastor y piedra. Y árbol, maldita sea. Juro que si algún día escribo una comedia digna de tal nombre no pondré un solo árbol en ella (p. 582).
El comentario no deja de ser humorístico pues, recordemos, en el Acto III de Macbeth una aparición le avisa al protagonista: «Mantén el ánimo valeroso: serás invencible y glorioso hasta que el bosque de Birnam veas moverse y avanzar hacia ti». Luego, en el Acto IV, Malcolm ordena a sus soldados: «¡Que cada uno arranque y lleve consigo una rama para ocultarse tras ella!». Y entonces el Coro exclama: «¡El bosque de Birnam está moviéndose!».
Un detalle interesante es que, tras entablar conocimiento y mantener largas conversaciones, Shakespeare y Cervantes se inspiran mutuamente para algunas de sus futuras obras literarias. El inglés le cuenta al español que la leyenda de Robert Hood, el bandido justiciero, había afectado profundamente a su común amigo Sancho. Esto supone la “chispa” de inspiración para el personaje protagonista del Quijote:
—Supongo que una buena historia puede trastornar al hombre más sereno —dijo el inglés, apurando la jarra.
[…]
Cuando se volvió hacia el comisario, vio que éste tenía la mirada fija en un punto de la pared, y parecía encontrarse muy lejos de allí. Murmuraba algo entre dientes, algo que Guillermo no pudo captar. Tan sólo entendió la palabra «molinos», que para él no tenía ningún significado (p. 507).
A su vez, Cervantes habría sido quien la brindó a Shakespeare el argumento de Hamlet, al hilo de unos comentarios referidos al deseo de venganza que ha anidado en el joven Sancho de Écija:
—Vos no le convertisteis en un ladrón —dijo al cabo de un rato Miguel—. Eso era algo que él llevaba dentro, por los motivos equivocados.
—Temo, no obstante. Ser la causa de haberlo provocado. Y de haberle obligado a buscar venganza. La más baja e inútil de las pasiones.
Miguel sonrió.
—La venganza. Es curioso, don Guillermo, pero recientemente llegó a mis oídos una trágica historia que le sucedió a un príncipe de Dinamarca hace cuatro siglos… (p. 591) [3].
[1] Cito por Juan Gómez-Jurado, La leyenda del ladrón, Barcelona, Planeta, 2012.
[2] «Robin Hood fue una amalgama de tres individuos distintos: un campesino proscrito del bosque de Barnsdale en torno a 1225; Robert Hood de Wakefield, soldado del ejército rebelde del conde de Lancaster que luego estuvo al servicio de Eduardo II en 1324 […] y Fulk Fitz Warine, uno de los barones que se alzaron contra el rey Juan entre 1200 y 1215» (Valdés Miyares, «Robin Hood, historia y leyenda de un proscrito», s. p.).
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Cervantes (y Shakespeare) en La leyenda del ladrón (2012), de Juan Gómez-Jurado», en Emmanuel Marigno y Carlos Mata Induráin (eds.), La recepción de Cervantes: huellas, recreaciones y reescrituras (siglos XVII-XXI). La réception de Cervantes: traces, recréations et réécritures (XVIIe-XXIe siècles), New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2024, pp. 203-223.
Veamos cuál es el argumento de La prensa libre[1]. La comedia se abre con una escena en la redacción de El Tornasol; Ramón Tenorio está preocupado por la situación de su periódico: falta original para que pueda salir el número del día siguiente y los redactores protestan para que se les paguen los atrasos. Ramón es diputado y quiere llegar a ser ministro, y para ello vierte en las páginas de su periódico encendidos elogios de su persona y de sus discursos parlamentarios; no le parece empresa difícil, ya que el país cambia con frecuencia de ministros: «la patria / los muda cada domingo / como camisas» (p. 130). Se trata de un personaje sin escrúpulos que quiere acceder al poder para su provecho personal: cuando un amigo le explica que no durará ni diez días al frente del ministerio, Ramón comenta que de los diez le sobran cinco para cumplir su propósito, esto es, para enriquecerse en el disfrute de su privilegiada posición. El antagonista de Ramón es Rafael de Castilla, un buen escritor y diputado honrado; es consciente de la mala situación en que se halla el país:
El Estado se va a pique si no le buscamos puerto. Los sordos rumores vagos de que hemos hecho mención en el congreso ya son cuando no golpes, amagos (p. 139).
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En efecto, Rafael ha descubierto una conspiración inspirada, lo que es más grave, por algunos miembros del Gobierno, y en la que intervienen también agentes extranjeros. Su opinión es que solo la prensa —una prensa libre— puede salvar al país denunciando esta situación anómala:
Siguiendo su curso la conspiración, revienta dentro de poco, y la imprenta es nuestro solo recurso. La imprenta, que en torpes manos es un puñal asesino, es el paladión divino de los libres ciudadanos. Por más que en sueño profundo la nación duerma indolente, su voz de trueno es potente para despertar al mundo.
Rafael pone a Ramón al corriente de estos sucesos, y le entrega un artículo suyo en el que denuncia la trama de la conspiración para que lo publique en El Tornasol. Sin embargo, Fabián, uno de los ministros conspiradores, promete a Ramón hacerle ministro de Hacienda si le entrega el comprometedor artículo; Ramón, por supuesto, acepta. Rafael descubrirá con asombro que su artículo no ha salido. Él está enamorado de Elisa, la hija de Fabián, pero se muestra dispuesto a sacrificar su amor al deber patriótico que le obliga a denunciar al padre de su amada: «A mil vidas te prefiero, / ángel inocente y puro; / pero la patria es primero» (p. 166). Por el diálogo de los dos jóvenes nos enteramos de que ha fallecido la madre de Rafael, que enfermó gravemente al leer en un periódico enemigo que su hijo había muerto en un desafío: «Mató a mi madre la prensa, / y de la patria en defensa / escribo sobre su tumba» (p. 166). Fabián hará detener a Rafael, aunque este ha conseguido ya hacer llegar su artículo a la prensa. El ministro muestra a Ramón la conveniencia de que El Tornasol se incline a sus ideas: «Con cierta mesura y tino / cambiando irá de matiz»; a lo que responde Ramón: «En esto será feliz; / lo suele hacer de continuo» (p. 168; el propio nombre del periódico sugiere que es tornadizo). La acción se complica porque, en lugar del artículo de Rafael, han aparecido en el periódico unos versos de Félix, que se refieren a Elisa, de la que está enamorado, pero con una nota que compromete a Pilar, la mujer del ministro Fabián.
Mientras tanto, el Barón —un extranjero que toma parte en la conspiración— propone a Fabián que conceda la mano de su hija a Rafael a cambio de que no publique el artículo, pero Fabián rechaza indignado esta propuesta. Además, es ya tarde, porque circula en forma de pliego. El Barón, que juega a dos bandas, no se muestra en absoluto dispuesto a dar la cara ahora que las cosas se complican, y Fabián reconoce que ha sido un juguete en sus manos. Félix decide batirse con Ramón por haber publicado, junto a los versos, una nota que daba a entender que él era amante de Pilar; el propietario de El Tornasol se muestra cobarde y hace todo lo posible para evitar el duelo; por último, el desafío se resuelve sin mayores consecuencias para los dos. Al final se aclara que Félix es en realidad hijo de Pilar y el Barón extranjero. Una muchedumbre, exaltada por la lectura del artículo, asalta la casa del ministro Fabián, pero Rafael acude a salvar al padre de su amada (se señala que él fue también el desconocido que le salvó la noche anterior al ser asaltado por varias personas en la calle; cfr. pp. 158-159): «No temáis: / yo les diré que la imprenta, / si contra el error fulmina, / debe salvar al que yerra» (p. 206); entonces pronuncia este alegato final:
Hoy calumniando pérfida la imprenta el honor de esa gente despedaza: hoy la prensa también noble se ostenta, y hunde el loco poder que os amenaza. Si noble la queréis, no se ensangrienta…, si pérfida… ponedla una mordaza antes que mancillar con lodo inmundo la fuente del saber, el sol del mundo. […] Mientras el pueblo cuente con un eco en la prensa decidido, no tema, no, la vencedora frente reclinar en el seno del vencido; es la prensa ilustrada, omnipotente, y despertarle debe. ¡Paz y olvido! (p. 208).
Inmediatamente, el pueblo arroja las armas y Rafael exclama: «¿Lo veis? Jamás en vano / se apela al corazón del pueblo hispano». La comedia, por tanto, acaba bien: todos los obstáculos se han eliminado y Rafael y Elisa pueden casarse[2].
[1]La prensa libre, comedia original, en tres actos y en verso, Madrid, Repullés, 1844. Hay otras ediciones; citaré por la de Obras completas, III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 121-208.
[2] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.
