Desde la Ínsula

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Aquí estoy, me uno a la GRISOSFERA con mi blog “Ínsula Barañaria” (vaya titulito para esto de Internet, con acento en la primera mayúscula y una “ñ” en la segunda palabra…). Soy nuevo en estas lides blogueras, así que no sé cómo lo haré hasta que le vaya cogiendo el tranquillo al asunto…

Un puente hasta la ÍnsulaEl título, además de ser un guiño cervantino, se explica por mi lugar de residencia: Barañáin, un pequeño municipio cercano a Pamplona. Aquí es donde uno intenta tener su refugio y retiro, su lugar apartado del mundanal ruido: mi personal Ínsula Barañaria, un lugar tranquilo, salvo cuando se oyen las campanas tocando a rebato y alteran su paz los Guerreros de la Ínsula (que son solo dos, pero a veces parecen seis o siete). Ah, en la Ínsula hay también una Princesa, pero creo que no le gustará mucho que se hable aquí de ella… En la Ínsula Barañaria se han firmado ya los prólogos de algunos libros, y desde la Ínsula se irán escribiendo estas nuevas páginas.

Escudo de BarañáinEste será un blog fundamentalmente académico: se hablará aquí, con un “orden desordenado”, de literatura, de libros y lecturas, de autores clásicos y modernos (Cervantes, a la fuerza, habrá de estar presente); aparecerán citas y versos que alguna vez me han gustado; también tendrán cabida las investigaciones personales en curso y, cómo no, los proyectos del GRISO, etc., etc.

—Oiga, ¿y se hablará también de la vida?

—Sí, vida y literatura, literatura y vida van siempre unidas, y algo también se dirá en estas páginas acerca de la vida…

Las rimas de «Teresa» (1924), de Unamuno: valoración final

Las rimas de Teresa[1] de Unamuno constituyen un moderno cancionero de amor y de muerte, con algunas reminiscencias lejanas, en su estructura y en la descripción física de la amada, del modelo clásico petrarquista. Dentro de la producción poética de Unamuno, este libro destaca por afirmar una visión romántica del amor, de marcado tono neo-becqueriano, cuando menos en las primeras rimas. No obstante, al estar trascendido ese amor por la vivencia poética de la muerte, lo aquí expresado no queda demasiado lejos de las habituales inquietudes unamunianas. Sorprende, en efecto, comprobar cómo la amenazadora presencia de la muerte es constante desde la primera rima hasta la última, con reiteraciones casi obsesivas. La mayoría de los símbolos del poemario, los más importantes, remiten directa o indirectamente a la muerte, a una idea de la muerte que está íntimamente enlazada con el amor.

Amor eterno

En efecto, la muerte y el amor son los dos temas centrales del libro. Muerte y amor que se identifican, pues al final la muerte supone el nacimiento a otra vida, y el amor, considerado con sentido trascendente, también nos conduce a la eternidad de la vida perdurable. Eternidad e inmortalidad, tal es en última instancia el anhelo del yo lírico de Teresa, es decir, de Rafael-Unamuno, pues no nos cabe duda de que, en este caso concreto, detrás del amante se esconde el poeta. Y ya el propio Unamuno en su «Presentación», sin ocultarse tras la máscara de su alter ego, había sentenciado: «Porque para inmortalizarse hay que amar y hay que morir» (p. 283)[2].


[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: etimologías

Un recurso bastante utilizado en los autos sacramentales es el de las etimologías, cuyo empleo a veces no es un mero adorno, sino que puede alcanzar pleno valor dramático[1]. En estos autos marianos encontramos bastantes[2]; algunas están relacionadas, como es lógico, con la Virgen: Abigail ‘la madre de la alegría’ (FC, p. 640a)[3], Ruth ‘la harta, la llena’ y por extensión ‘la gracia’ (ER, p. 1093b), Jael ‘la que asciende’ (QH, p. 661b) o María ‘Gracia’ (OM, p. 1033b y MC, p. 1137a), aunque hay muchas más.

Antonio Molinari, David y Abigail
Antonio Molinari, David y Abigail

Así, otras etimologías o juegos con los nombres propios son los siguientes: en FC, David ‘amado’ (p. 639b); Nabal ‘insulso e ignorante’ (pp. 640a y 651a); en PS, Cherube ‘plenitud de Ciencias’ (p. 801a); Calvario, es decir, Gólgota ‘Calavera’, (p. 801b); Abrán ‘Padre excelso’, o Abrahán ‘Padre de la muchedumbre’ y Sara / Sarra ‘Señora, o Señora de los Perfumes’ (p. 802a); Isaac ‘risa’ (p. 802a); Rebeca ‘fecundidad’ (p. 811b); Batuel ‘filiación de Dios’ (p. 881b); Eliazer ‘favor y ayuda de Dios’ (p. 806b); en ER, Joseph que significa ‘aumento’ (p. 1091a); Belén ‘Casa de Pan’ (pp. 1092a y 1093a); Noemí ‘amarga hermosura’ (pp. 1092a y 1093a), o bien, ‘la hermosa y la amarga’ (pp. 1096b y 1102b); Booz es ‘Padre de Familias’ y ‘Fortaleza’ (p. 1093b, esto es, Dios); en QH, Heber ‘hebreo’; Sísara ‘el que ve al ave que pasa’; Débora ‘sacerdotisa’ y ‘artificiosa abeja’ (p. 665b); Barac ‘rayo’ (pp. 666b y 671b); Belén ‘Casa de Trigo’ (p. 676b); en CA, aparte del juego que ofrece la palabra Almudén, la única etimología es la de Madrid, en la forma, Maderit ‘Madre de las Ciencias’ (p. 568b). Esta etimología se repite en la loa de OM, donde se interpreta Madrid como ‘Madre de Ciencias’ y ‘Ciudad del Sol’ (p. 1013a-b); Ana ‘gracia’ (p. 1033b), lo mismo que Juan (p. 1036b). También aquí se juega con Almudena ‘Casa de Trigo’ (p. 1016b). En MC, Gabriel significa ‘fortaleza de Dios’ (p. 1144b).


[1] Cfr. el trabajo de Dominique Reyre «Hacia una interpretación del elemento lingüístico hebreo en los autos sacramentales de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 403-416. Y también su monografía Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1998.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[3] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (2)

La primera parte del libro incluye los sucesos de la vida de Ignacio que van «De Pamplona a Monserrate»[1]. Se abre con un «Prólogo»[2], en el que se compara a Ignacio con don Quijote (se dice que enderezó entuertos como el buen Quijano) y se nos da una descripción de él como galán y pendenciero, hasta que se convierte en «caballero nuevo de nueva cruzada» y viste el arnés de pobre de Cristo. Copio la primera estrofa de este prólogo, que servirá para que nos hagamos una idea del estilo, deliberadamente arcaizante:

Trovador de antaño de laúd[3] y escarcela,
sin metros polidos que saben a escuela,
bien como las fablas de un viejo cantar,
diré de un fidalgo que, ferido en guerra,
sin cota ni espada, se alzó de la tierra
et fizo fazañas por tierra et por mar (p. 9).

Abundan, en efecto, en este prólogo —y a lo largo de toda la obra— los arcaísmos léxicos y morfosintácticos: polidos, fablas, fidalgo, ferido, et fizo fazañas por tierra et por mar, garzón, et su prez, tajos et mandobles, fechos, e en tierra, descires, e anda, descir, físico (por médico), face reír, fallan, acuciero, cuitas… La copla final del «Prólogo» repite la del principio, lo que da al conjunto de esta pieza introductoria una marcada estructura circular.

Sigue En Pamplona. Por España y por su honor. Cuadro dramático, en verso, cuya acción se sitúa en la capital navarra el año de 1521. Varios personajes franceses comentan la poca resistencia de la ciudad, cuyos habitantes están mayoritariamente del lado del rey de Francia «por amor y por su historia» (p. 12a). Entre los escasos defensores decididos a resistir hasta la muerte ha quedado Loyola, de quién Arlanzón dice que es:

                         Un vasco
nacido en aguas de Urola,
valentón y pendenciero,
de blasón de lobos y olla;
un fidalgo de gotera,
de nobleza tan notoria,
que figura en los anales
de la justicia en Guipúzcoa (pp. 12b-13a).

Se dice de él que es muy valiente cuando se enoja y que solo conoce el camino de la tizona. Le acompañan ahora muy pocos hombres en la defensa de la ciudad: Diego de Herrera, Durango, Arrieta, «unos locos / de buen vino y sangre moza» (p. 13b). Luego se completa la descripción de Ignacio, de nuevo en labios de Arlanzón, con estos versos:

Conozco bien a Loyola.
Es vasco y es español,
duro y terco como roca;
tiene testuz de carnero
de los que en las fiestas topan.
Si viene de mal talante
—ni hay que pensar otra cosa—
desenvainará su espada… (p. 14a-b).

El diálogo que se entabla entre los sitiadores resume los datos relativos a la situación política y militar del momento. Después vemos en escena a Ignacio negándose con todas sus fuerzas a la rendición y exhortando a sus compañeros a la resistencia heroica hasta la muerte. Las acotaciones indican que actúa «Desesperado, amenazador» (p. 19b), «Como loco hasta el final de la escena» (p. 19b), «Llorando de rabia» (p. 19b); en efecto, él se muestra dispuesto a perder la vida, con tal de salvar el honor, y afirma tajante que no deben ceder en la defensa por su raza vasca: son nobles, y deben estar decididos a morir por su rey. Se pone luego en boca de Loyola este elogio de la patria y la unidad española:

Que hay que luchar por Pamplona
y el fuerte, a la vista salta,
porque es la piedra que falta
a la española corona.
Sueño al par que realidad,
una gran patria se engendra
que con virtudes se acendra
para la inmortalidad.
Gloria que empezó en Granada,
vencido y disperso el moro,
y Colón con el tesoro
de una América ignorada.
Gloria que da la unidad
de una misma fe cristiana,
que tantos pueblos hermana
con hermosa variedad.
Solo Navarra le falta
a España para ser una.
¿Por qué no probar fortuna
en una empresa tan alta? (p. 21b).

Con su entusiasmo, Ignacio convence a los suyos, decididos ya a resistir, y en el parlamento que se establece con los franceses se muestra arrogante hasta las últimas consecuencias: «¡Si nos faltan municiones / os lanzarán mi cabeza!…» (p. 22b), les dice altivo y bravucón a los sitiadores.

Andrés López, San Ignacio herido en Pamplona. Colegio de las Vizcaínas (Ciudad de México)
Andrés López, San Ignacio herido en Pamplona. Colegio de las Vizcaínas (Ciudad de México)

Sigue después un pasaje de transición titulado «El malferido: gesta del Trovador»; se abandona, por tanto, la escenificación para dar paso a un relato del Trovador-narrador (este será el recurso utilizado para ir hilvanando las diferentes piezas dramáticas), quien refiere en estrofas de seis versos —llenas, de nuevo, de arcaísmos— el asalto a la ciudad de Pamplona, en cuya defensa «Loyola es el bravo que a todos alienta» (p. 23b). Finalmente cae herido por una bala de cañón y se ve —esta parte final vuelve a ser representada— cómo es llevado en andas seguido de un perro[4].


[1] En nota al pie indica el autor: «La primera parte de esta obra se representó en el teatro de la Casa Social Católica “Monseñor Boneo” el 2 de octubre de 1921, para celebrar el Cuarto Centenario de la herida y conversión de San Ignacio de Loyola. Tomaron parte en el acto los alumnos del Colegio de la Inmaculada Concepción [de Santa Fe]» (p. 9, nota 1). Todas las citas (con ligeros retoques en la puntuación) son por El caballero de Dios Ignacio de Loyola. Monólogos y escenas dramáticas, por el Padre Juan Marzal, SJ, Buenos Aires, Sebastián de Amorrortu, 1923. Sobre esta obra, véase Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 676-680.

[2] Leemos en nota al pie: «Dijo esta trova y todas las siguientes el señor Alejandro A. Rosa de la Torre» (p. 9, nota 2).

[3] Hay que pronunciar la palabra como monosílaba, laud, para lograr la correcta medida del verso.

[4] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (1)

Las tres novelas toledanas de Félix Urabayen[1] presentan estas características y coinciden además en el tratamiento de unos mismos temas con técnicas y estructuras narrativas similares. En efecto, muchas de las ideas expuestas en Toledo: Piedad (1920)[2] reaparecerán más tarde en Toledo la despojada (1924) y hallarán su culminación expresiva en Don Amor volvió a Toledo (1936); así, por ejemplo, una cuestión que es básica en el pensamiento de Urabayen, la idea de que Vasconia debía fecundar a Castilla o, en general, el Pirineo a España (ver en la primera las pp. 76, 82, 312, 343 y ss.). En las tres se emplea una misma técnica simbólica consistente en la identificación de la ciudad con una mujer joven y hermosa: en Toledo la despojada, el planteamiento viene dado por la identificación de la ciudad con el personaje de la Diamantista, mujer amada por varios personajes (las «larvas») que, lejos de fecundarla y hacerla fructificar, colaboran a su ruina y destrucción; en Don Amor volvió a Toledo Urabayen retomará esta técnica simbólica de la identificación entre la ciudad y una mujer, en este caso Leocadia, de la que se narran sus sucesivos amoríos, que culminan con un fracaso completo de sus posibilidades de salvación personal. En la primera novela, la que ahora nos interesa especialmente, la relación entre la «ciudad de piedra» y la «ciudad de carne» (por usar palabras del propio escritor) queda apuntada ya desde el propio título que yuxtapone, con función identificativa, ambos nombres: Toledo: Piedad. Aquí las ideas regeneradoras de Urabayen encuentran como cauce de exposición la autobiografía del navarro Fermín Munguía, personaje en cuyo interior luchan las herencias contrapuestas de la familia paterna y la materna, el carácter contrario de los Iturris (de mentalidad comercial) y los Mendías (dominados por la veta artística). Esta doble herencia está simbolizada, respectivamente, en el caldero y la sirena del escudo de armas familiar.

Cubierta de la novela de Félix Urabayen, Toledo: Piedad, Madrid, Fernando Fe, 1920
Félix Urabayen, Toledo: Piedad, Madrid, Fernando Fe, 1920

Toledo: Piedad es una novela narrada en primera persona por su protagonista, Fermín, que es el hilo conductor de la acción y el vehículo portador de las ideas del autor. En la primera de las cuatro partes de que consta, la titulada «El versolari», el protagonista marcha Castilla después de ocurrir la muerte de su madre y de su nodriza. Tras los vacilantes años de formación de su carácter, que él mismo resume, parece que se impone la herencia soñadora de los Mendía. Ya en estos primeros capítulos, dedicados a trazar sus antecedentes familiares, se comenta que la raza vasca orienta su dinero hacia Madrid; también a Fermín las lecturas le empujan a Castilla, concretamente a Toledo, «ese corazón que aparece como una ruina de arte y llena mi alma de fantasmas desconocidos y atrayentes» (p. 68). El personaje, como vasco buen viajero, va a descubrir inmediatamente la viudedad y desolación de Castilla, intuidas ya en el cambio del paisaje y de luz: frente al verde y risueño paisaje vasco, el seco páramo castellano. Nos anuncia su deseo de encontrar una compañera ideal y ya se nos avisa de la posibilidad de que la relación dé lugar a un «injerto» entre ambas regiones. Pero su peripecia personal tiene un claro valor simbólico y pronto enlaza con una interpretación más amplia, que se resume en el lema ideal de «Unir el Cantábrico con la meseta» (p. 69). Si Castilla representa lo viejo («Yo necesito ahora lo viejo, lo que va a caer o lo muerto ya», p. 70), los vascos pueden aportar el exceso de vida, porque es la suya una raza que rezuma optimismo, que siente, igual que las nubes, la «eterna inquietud del más allá…» (p. 70). Y se insiste en la idea de que el Pirineo debe fecundar la meseta: «Desde Cataluña a Galicia tendrá que bajar el Pirineo, no como tratante ni como segador, sino como sembrador. El Pirineo es varón y la llanura espera abajo…» (p. 76).

El narrador-protagonista comenta que ese amor entre dos almas complementarias puede ser fecundo y enriquecedor porque: «Al vasco le falta el magro empaque, la finura corpórea, supremo encanto de la raza castellana» (p. 82). Más adelante insiste: «Castilla necesita un marido fuerte y vigoroso, con los ojos puestos en la tierra; muy práctico para desfondar el suelo y no escarbar estérilmente en el infinito, y de una constancia férrea para encarrilar la volubilidad mental de su señora: de esta Castilla tan dada a olvidar, de esta Castilla de clámide mística y sombrero de pícaro» (p. 82). Y todavía se añade a continuación: «¿Qué región sino Vasconia puede aportar un noviazgo espiritual tan necesario para Castilla?». Así los hijos fruto de esa relación quizá nazcan fuertes y limpios de los vicios de sus padres. En fin, tras recordar que Rut la moabita figuró entre los ascendientes de Jesús, apostrofa:

Hormiguitas vascas; nobles hormigas intelectuales incubadas en el granero de la alta banca o de la solana bilbaína de los escritorios. Si tanto amáis la raza, ¿por qué no os aproximáis a la Rut castellana? ¿Es que no queréis tener descendencia divina?… (p. 83)[3].


[1] Sobre la vida y la obra de Urabayen existe un trabajo de conjunto, el de Juan José Fernández Delgado, Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano, Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988. Los principales datos bio-bibliográficos los resume Miguel Urabayen Cascante, «Urabayen Guindo, Félix», en Gran Enciclopedia Navarra, vol. XI, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, pp. 194-195. Ver también Leonard Shaewitz, Félix Urabayen, Centauro vasco sobre Castilla, Madrid, Gráficas Yagües, 1963; Hilario Barrero, Vida y obra de un claro vascón de Toledo. El legado literario de Félix Urabayen, tesis doctoral, New York, City University of New York, 2000 (hay edición digital: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003). Para la relación de su narrativa con Toledo, ver María Pilar Martínez Latre, «El espacio narrativo en tres novelas de Urabayen: Toledo: Piedad, Toledo la despojada y Don Amor volvió a Toledo», Cuadernos de investigación filológica, 7, 1981, pp. 45-59; Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 315-384, pp. 357-369; e Hilario Barrero, «Félix Urabayen: un vasco en Toledo», CiberLetras. Revista de crítica literaria y de cultura, vol. 20, diciembre 2008, s. p.

[2] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

«Del bautismo del Jordán», de Alonso de Bonilla

En la festividad del Bautismo del Señor, que cierra el ciclo litúrgico de la Navidad, cerraremos también la serie de poemas navideños con esta composición de tono festivo de Alonso de Bonilla[1] titulada «Del bautismo del Jordán». Para la cabal comprensión del poema (para aclarar la pendencia a la que se refiere Bonilla), puede ser de ayuda este comentario del Padre José-Román Flecha Andrés, quien nos ofrece las principales claves interpretativas del texto:

«Riñendo la omnipotencia con el siervo pertinaz, entró el Verbo a meter paz, y mojose en la pendencia». Así interpretaba Alonso de Bonilla el bautismo de Jesús en el río Jordán. La suya era una interpretación que a la verdad teológica le unía una cierta picardía popular.

Aquel platero y poeta andaluz imaginaba la tensión multisecular de la misericordia y el poder de Dios con la tozudez y la pretensión humana de autonomía. El Verbo de Dios hecho carne se sabía y sentía como necesario y oportuno mediador de aquel pleito, siendo como era parte de lo divino y de lo humano.

El bautismo de Jesús sería por tanto el acto en el que Jesús pretendía poner paz entre Dios y los hombres. No era un rito de penitencia para el bautizado en el Jordán. Era un acto de mediación por el que Jesús buscaba la reconciliación entre Dios y los hombres.

En su breve poema, el poeta repite hasta tres veces que lo que Dios sacó de esta paz fue salir «bien mojado en la pendencia». Este baño del Hijo de Dios, lejos de significar una humillación de lo divino, refleja más bien una glorificación gratuita y generosa de lo humano.

Siglos antes, san Isidoro de Sevilla había reflexionado sobre esta bajada de Jesús hasta el Jordán, comparándola con la bajada de Josué. En efecto, Josué, hijo de Nun, había bajado al Jordán para introducir a su pueblo en la tierra de la libertad. Y Jesús, hijo de María, bajó al Jordán para ganar la definitiva libertad para sus hermanos.

Al Jordán había bajado también Naamán, jefe de los ejércitos de Siria. Llegaba afectado por la lepra. Y el profeta Eliseo le ordenó que fuera a bañarse siete veces en el río. No le fue fácil obedecer. La observación de un criado le hizo cambiar de decisión. Para bañarse tuvo que desprenderse de su armadura. No le salvaron sus medallas, sino su humildad.

En su Historia de Cristo, Giovanni Papini subraya que el Bautista llama a los pecadores para que se laven en el río antes de hacer penitencia. «Pero en Cristo no existen ni siquiera apariencias de conversión». Es razonable preguntarse por qué decide bajar hasta el Jordán para hacerse bautizar.

Hay que recordar que Jesús es único entre todos. Es la limpieza de la verdad y la verdad de la limpieza. «Va entre los impuros con la sencillez del puro; entre los pecadores con la fuerza del inocente; entre los enfermos con la franqueza del sano».

Jesús de Nazaret baja hasta el Jordán para hacerse solidario y hermano de todos los pecadores y leprosos, de todos los angustiados y oprimidos. De todos los sucios, que viven descontentos de serlo, de todos los que esperan la curación y anhelan una conversión. El bautismo de Cristo es la profecía de su resurrección y de la nuestra[2].                                                     

Domenico Tintoretto, Bautismo de Cristo. Museo del Prado (Madrid)
Domenico Tintoretto, Bautismo de Cristo. Museo del Prado (Madrid)

El poema de Bonilla dice así:

Riñendo la omnipotencia
con el siervo pertinaz
[3],
entró el Verbo
[4] a meter paz
y mojose
[5] en la pendencia.

La espuela de la codicia
le hizo en la riña entrar,
y lo que sacó fue dar
de comer a la justicia.

Que aunque Dios a su potencia
es de resistir capaz,
lo que sacó desta paz
fue mojarse en la pendencia.

Apenas tomó el trabajo
de afirmarse entre los dos,
cuando empezó un agua-Dios[6]
que se venía el cielo abajo.

Mas puesto que[7] su presencia
fue de tercero sagaz,
Dios escapó de esta paz
bien mojado en la pendencia
[8].


[1] De Alonso de Bonilla (Baeza, c. 1570-Baeza, 1642) han quedado recogidas en el blog la «Chanzoneta a la Virgen sobre los Inocentes» y las «Chanzonetas de la circuncisión de Cristo», composiciones pertenecientes a su Nuevo jardín de flores divinas en que se hallara variedad de pensamientos peregrinos (Baeza, por Pedro de la Cuesta, 1617).

[2] Reflexión publicada por José-Román Flecha Andrés el 3 de enero de 2022 en su blog El cántaro, bajo el título «La pendencia del Jordán».

[3] Riñendo la omnipotencia / con el siervo pertinaz: el siervo pertinaz es el hombre, que, al haber pecado, riñe, está en pendencia con Dios (la omnipotencia).

[4] el Verbo: la segunda persona de la Trinidad, Jesucristo.

[5] mojose: la mojadura es, claro está, la del agua del bautismo en el Jordán, a manos de Juan el Bautista.

[6] un agua-Dios: creación jocosa de Bonilla; no empezó un agua-cero, sino un agua-Dios.

[7] puesto que: con valor concesivo, ʻaunqueʼ, usual en la lengua clásica.

[8] Cito, con algún ligero retoque, por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, p. 274 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008). Añado la cursiva para destacar la copla inicial y el estribillo que, con variantes, se repite en el poema.

«Diálogo entre Dios Padre y el Ángel de la Guarda del Niño, que regresaba de Belén», de Luis Rosales

Aunque ya han pasado los Reyes y las vacaciones tocan a su fin, seguimos todavía —hasta el domingo— en el tiempo litúrgico de la Navidad, y por eso quiero recordar uno de los textos que quedó mencionado en una entrada anterior y estaba pendiente de ser recogido aquí. Me refiero al «Diálogo entre Dios Padre y el Ángel de la Guarda del Niño, que regresaba de Belén», de Luis Rosales, perteneciente a su Retablo sacro del Nacimiento del Señor (no figura en la edición original de Madrid, Escorial, 1940, pero se incorpora en la segunda edición, corregida y aumentada, Madrid, Editorial Universitaria Europea, 1964).

Se trata de un breve romance (veinte versos con rima é e) en el que Dios Padre se interesa por la situación en Belén (pregunta al ángel por la mula, la paja, la Virgen, la nieve y el niño). Y aunque todas las respuestas del ángel enuncian algún aspecto negativo, la conclusión de Dios Padre es que «Todo está bien», y acalla la tímida protesta del ángel con un nuevo «Todo está bien» (valga entender que todo se ajusta a lo previsto en sus designios divinos). Como es frecuente en las composiciones de temática navideña desde la época clásica, se anticipa en el momento del nacimiento de Jesús su futura pasión (aquí en los vv. 7-8, cuando el ángel cuenta que la paja del pesebre se extiende bajo el cuerpo del recién nacido «como una pequeña cruz / dorada pero doliente»).

Niño Jesús con nieve

—¿La mula?

              —Señor, la mula
está cansada y se duerme;
ya no puede dar al niño
un aliento que no tiene.

—¿La paja?

              —Señor, la paja
bajo su cuerpo se extiende
como una pequeña cruz
dorada pero doliente.

—¿La Virgen?

                 —Señor, la Virgen
sigue llorando.

                 —¿La nieve?
—Sigue cayendo; hace frío
entre la mula y el buey[1].

—¿Y el niño?

              —Señor, el niño
ya empieza a mortalecerse[2]
y está temblando en la cuna
como el junco en la corriente.

—Todo está bien.

                     —Señor, pero…

—Todo está bien.

Lentamente
el ángel plegó sus alas
y volvió junto al pesebre[3].


[1] buey: en posición de rima (verso par) del romance; podemos considerarlo una licencia, o bien añadir una -e paragógica (bueye).

[2] mortalecerse: no figura este verbo en el DRAE, ni lo encuentro documentado tampoco en el CORDE. Sea o no un neologismo de Rosales, se trata de una sugerente creación léxica: el niño Jesús (que, siendo Dios, ha asumido la naturaleza humana, mortal) empieza ya a mortalecerse, a ʻacercarse a la muerteʼ, en primer lugar porque está desprotegido, aterido de frío, y podría morir; pero, sobre todo, porque morir para redimir a todo el género humano es su destino.

[3] Cito por Obras completas, vol. I, Poesía, Madrid, Trotta, 1996, p. 242, donde es el poema número 37 de Retablo de Navidad. En Retablo sacro del Nacimiento del Señor, 2.ª edición, corregida y aumentada, Madrid, Editorial Universitaria Europea, 1964, pp. 59-60, es el poema número 28 y el texto presenta algunas variantes: los vv. 3-4 son «tal vez no sepa mañana / que ha nacido para siempre»; el v. 6 es «no parece paja y duele»; y en el v. 8 el segundo adjetivo es «crujiente» en vez de «doliente».

«Villancico-sextina (un poco triste) de los Reyes de Oriente», de Jesús Urceloy

Cuando Jesús nació en Belén de Judea en días del rey Herodes,
vinieron del oriente a Jerusalén unos magos, diciendo:
«¿Dónde está el rey de los judíos, que ha nacido?
Porque su estrella hemos visto en el oriente, y venimos a adorarle.»
(Mateo, 2, 1-2)

Vaya para hoy 6 de enero, Día de los Reyes Magos y festividad de la Epifanía —Manifestación— del Señor, este «Villancico-sextina (un poco triste) de los Reyes de Oriente» de Jesús Urceloy (Madrid, 1964), poeta, escritor, editor literario y profesor de Escritura Creativa. En el terreno de la lírica, cuenta en su haber con títulos como Libro de los salmos, Profesión de Judas, Berenice, Diciembre, Harto de dar patadas a este bote, Misa de Réquiem, La biblioteca amada, Versos cobardes para el niño de la foto, Piedra Vuelta. Poesía 1985-2014 y Visibles e invisibles. Falsa antología de poetas verdaderos.

Más allá de la artificiosa construcción de la composición, ajustada a la estructura de la sextina —cuya dificultad señala el propio poeta[1]—, cabe destacar la bella cadencia musical de los versos, que aquí son dodecasílabos (cada uno de ellos está formado por dos hemistiquios de 6 + 6 sílabas).

Hans Memling, Tríptico de la Adoración de los Magos (tabla central). Museo del Prado, Madrid
Hans Memling, Tríptico de la Adoración de los Magos (tabla central). Museo del Prado, Madrid

El villancico-sextina de Jesús Urceloy, que hace gala de un verdadero prodigio constructivo en este ejercicio poético de gran virtuosismo, dice así:

Los reyes, cantando, sacaron sus cestos
de mimbre, de tela, de caucho, de viento,
y en la alfombra antigua de los nuevos sueños
los dejaron vanos, insensibles, huecos,
vacíos de formas, letras, cartas, pliegos,
singulares, cortos, limpios, áureos, viejos.

Del atrio a la sala de los arcos viejos,
desasosegados, dejaron los cestos.
Los pajes quedaron dormidos. Hay pliegos
que así nos lo cuentan en cajas de viento,
en celdas oscuras, con nutrientes huecos
donde se embalsaman leyendas y sueños.

Desde su alta cama, Baltasar, en sueños,
descalzo miraba sus zapatos viejos:
con la mano dulce sensibleó los huecos,
desrodilló mantas, encodó los cestos,
se tendió desnudo, de espaldas al viento
del escriba extraño que eterniza pliegos.

Antes de la nada, Gaspar, unos pliegos
que en la mesa anuncian los cercanos sueños,
despobló de letras, cicatrices, viento,
señales, palabras, y en sus ojos viejos
fue cerrando casas, despoblando cestos,
apagando luces, ventanas y huecos.

Melchor, en el baño, llenaba los huecos
del agua con sales que guardaba en pliegos:
arenas de arabia, del mar rojo[2] cestos,
con algas y anclajes para hornear los sueños
y en el caudal limpio, como hacen los viejos,
despojó de aromas el musical viento.

De los tres, ahora, que ha pasado el viento
de la vida ajando libertad y huecos,
nos quedan leyendas, relatos con viejos
dibujos en vallas, películas, pliegos
de dudosa suerte, como aquellos sueños
que, por repetidos, van llenando cestos.

Sacaron los cestos los reyes al viento:
Baltasar los sueños, Melchor solo huecos,
Gaspar esos pliegos desnudos y viejos…[3]


[1] En efecto, en nota al pie explica: «La sextina —como todo poeta sabe—es una composición que consta de 39 endecasílabos, estructurados en seis estrofas de seis versos y una estrofa final de tres. Las palabras finales de la primera estrofa deben repetirse en las siguientes con una pauta determinada: ABCDEF – FAEBDC – CFDABE – ECBFAD – DEACFB – BDFECA. En el terceto final se repiten las seis palabras siguiendo el mismo orden que en la primera estrofa, es decir, AB, CF, EF entendiendo que A está en la mitad y B a final del primer verso, C en la mitad y D al final del segundo verso, y E a la mitad y F al final del tercero. Una composición con su enjundia y su guindilla, para entretenerse los días en que no hay fútbol. Ni decir tiene que el contenido debe superar al continente. Lo normal es que no haya rimas, pero como hacía frío, no había elecciones y no tenía otra cosa mejor que hacer, me propuse rimar en la misma asonancia, por aquello de hacer una especie de canto salmódico al estilo gregoriano, no más. Ah, el poema fue escrito en diciembre de 2014, pero para esta edición ha sido revisado y corregido (gracias, Alicia). Laus deo». El autor se refiere a Alicia Arés, directora de la colección «Anaquel de poesía» de la editorial Cuadernos del Laberinto, en que se publica el volumen donde se recoge el poema.

[2] arabia … mar rojo: mantengo las minúsculas del original.

[3] Cito por Me gusta la Navidad. Antología de poesía navideña contemporánea, Madrid, Cuadernos del Laberinto, 2016, pp. 47-48. Lo encuentro recogido también en el blog Creación poética, donde fue publicado el 23 de diciembre de 2014, bajo el título algo diferente de «VILLANCICO (sextina un poco triste de los reyes de oriente)», con un texto que carece por completo de signos de puntuación.

Poesía de Navidad: «Noche de Reyes», de Luis García Arés

Hace unos días traía al blog un emotivo poema de Luis García Arés (Ávila, 1934-2013) titulado «Las lágrimas del ángel». Para hoy, 5 de enero, en la ilusionada espera de la llegada de los Magos de Oriente, copiaré su también delicada composición «Noche de Reyes». El texto, que significativamente ocupa el último lugar en la recopilación de sus Versos para la Navidad (villancicos), se distribuye en dos estrofas, la primera de 28 versos y la segunda de 12, en las que —como en el otro poema— van alternando versos heptasílabos y pentasílabos con ritmo de seguidillas: 7- 5a 7- 5a. En su sencillez, el poema no requiere de mayor comentario, más allá de destacar su estructura circular (vv. 1-2 y 39-40) y el tono reflexivo —melancólico— con que se tiñen los versos finales, cuando la voz lírica contempla ya cercano el sueño de la muerte.

El Greco, La Adoración de los Reyes Magos (c. 1568-1569), versión del Museo Lázaro Galdiano (Madrid)
El Greco, La Adoración de los Reyes Magos (c. 1568-1569), versión del Museo Lázaro Galdiano (Madrid)

A lomos de camellos
vienen los Reyes,
cargados de ilusiones
y de juguetes.
Ya llegan con sus pajes
desde el Oriente,
y en los zapatos dejan
muchos paquetes.
Cuando pasa la noche
y el día viene,
¡qué alborozo tan grande
los niños sienten!
Un año tras de otro
los Magos vuelven,
y en la mente infantil
se hacen presentes.
Recuerdo que de niño
quería verles,
pero nunca me cupo
tan buena suerte,
porque el roce del sueño
con su ala leve
mis párpados cerraba
dulce y silente.
¡Ilusiones tan limpias
como esa nieve
que en las noches de enero
cae mansamente…!

Con el paso del tiempo
algo se pierde,
y otros sueños distintos
hoy me adormecen:
los sueños de la vida
y el de la muerte.
Mas cuando al fin, cansado,
mis ojos cierre
veré con otros nuevos
que por Oriente
a lomos de camellos
vienen los Reyes[1].


[1] Cito por Luis García Arés, Versos para la Navidad (villancicos), Madrid, Cuadernos del Laberinto, 2019, pp. 67-68. Previamente se había publicado en Me gusta la Navidad. Antología de poesía navideña contemporánea, Madrid, Cuadernos del Laberinto, 2016, pp. 19-12, con la única modificación de figurar oriente con minúscula en los vv. 6 y 38.

Poesía de Navidad: «Súplica del pastor que estaba mal colocado en el “belén”», de José García Nieto

Siguiendo con la serie de poemas navideños, traigo hoy al blog la «Súplica del pastor que estaba mal colocado en el “belén”» de José García Nieto (Oviedo, 1914-Madrid, 2001), poeta de la generación de la posguerra, ganador en 1996 del Premio Cervantes. El texto, un soneto, tiene la originalidad de focalizar la mirada en una figura humilde del Nacimiento, un pastor que ha sido colocado demasiado lejos del Portal y que, por tanto, no puede contemplar al Niño Dios recién nacido —y por eso, porque le han dejado «en una orilla triste y sin sentido» (v. 6), se considera «maniatado» (v. 8)—. La voz lírica enunciadora del poema es el pastor que pide a las manos que han montado el belén (v. 7) que lo acerque hasta la presencia de Jesús, que lo espera. En fin, esa sencilla figurilla hecha de barro que suplica que le levanten de su barro (v. 12), viene a simbolizar al hombre, al género humano —barro humano—, que puede alzarse de su condición terrenal y caduca en el encuentro trascendente con la divinidad.

Pastor de Francisco Salzillo (Museo Salzillo, Murcia)
Pastor de Francisco Salzillo (Museo Salzillo, Murcia)

Este es el texto del poema:

Estoy aquí tan mal, tan apartado,
que nunca veré a Dios recién nacido.
Un sitio en el «belén» me han escogido
y una manera de esperar me han dado.

Yo jamás veré al Niño. Me han dejado
en una orilla triste y sin sentido.
Manos que habéis creado lo prohibido[1],
dadle ya ligereza al maniatado.

Sé bien cuál es la estrella conductora,
dentro del pecho está brillando ahora
y es más hermosa en mí de lo que era.

Haced que de mi barro[2] me levante;
no alejéis el encuentro un solo instante…
Tampoco Él puede andar, pero me espera[3].


[1] habéis creado lo prohibido: no apuro la referencia exacta de esta expresión. El pastor se está dirigiendo en apóstrofe a las «manos» que han fabricado o colocado las figuras que forman el belén. Tal vez con «lo prohibido» se refiera al carácter inefable del misterio del nacimiento de Dios, o puede quizá que la prohibición tenga que ver más bien con el hecho de que él está excluido de ver al recién nacido; pero no veo claro el significado exacto del verso.

[2] barro: en el texto se lee aquí «barrio», pero luego, en los comentarios de ese verso, se edita como «de mi barro me levante». Aunque «barrio» podría hacer sentido, parece que se trata simplemente de un descuido —una errata— al reproducir el soneto. «Haced que de mi barro me levante» es, sin duda, mucho mejor lectura.

[3] José García Nieto, Versos para la Navidad, edición comentada de Fernando Carratalá, Madrid, Sial Pigmalión, 2016, p. 49 (con un amplio comentario en las pp. 49-52).

«Al Santo Nombre de Jesús», de Lope de Vega

Vaya para hoy, 3 de enero, fiesta del Santísimo Nombre de Jesús, un soneto del Fénix dedicado a esta temática —incluido en el Libro II de Pastores de Belén—, que no requiere mayor comento.

Santísimo Nombre de Jesús

Si cada vez que un hombre murmurase
del amigo, del prójimo y ausente
«Jesús» dijese, es nombre suficiente
a que la voz y el ánimo templase.

Si cada vez que del honor tratase
del que infama y corrige vanamente
«Jesús» dijese, y con humilde frente
a las divinas letras se humillase,

es imposible que el furor más ciego
y la vergüenza más soberbia y loca
con tal rocío no templase el fuego.

Que el nombre de JESÚS tanto provoca
amar[1] a Dios y al prójimo, que luego
penetra el corazón desde la boca[2].


[1] amar: entiéndase ʻa amarʼ, con la preposición a embebida.

[2] Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, pp. 251-252 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008). Modifico levemente la puntuación. De Pastores de Belén contamos con una edición moderna de Antonio Carreño (Madrid, Cátedra, 2010) y otra en formato electrónico preparada por Enrique Suárez Figaredo, disponible aquí (el poema se localiza en las pp. 169-170).