Comentario del primer capítulo del «Quijote» (y 2)

Es la lectura de los libros de caballerías lo que va a trastornar el juicio al hidalgo Alonso Quijano, hasta el punto de hacerle enloquecer:

En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio (p. 39)[1].

Lo que vuelve loco a este hidalgo es el modo en que lee esas novelas fabulosas: se identifica con ellas y, además, lee la ficción como si fuera historia verdadera. A don Quijote se le ofrecen dos alternativas: una es escribir él también novelas de caballerías (más precisamente, terminar el Don Belianís de Grecia); la otra es optar por la aventura y salir al camino como caballero andante[2]. Se apunta ya aquí, de alguna forma, un tópico que luego alcanzará un mayor desarrollo: la contraposición de armas y letras. Finalmente nuestro hombre se decide por la segunda opción, hacerse caballero andante:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (pp. 40-41).

DonQuijoteLeyendo

En el párrafo citado queda ya expuesta su misión caballeresca, consistente en asistir a los menesterosos y desvalidos. Asimismo, el narrador pone ya de manifiesto el anhelo quijotesco de fama y reconocimiento, aspecto que él mismo verá confirmado en la Segunda parte cuando conozca que sus aventuras corren en un libro escrito que leen infinidad de gentes.

A continuación se van a explicitar los varios requisitos que el hidalgo necesita cumplir, los distintos pasos que va dando para transformarse en caballero andante:

1) La armadura: recupera unas armas roñosas de sus antepasados («unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón», p. 41); como no tiene una celada de encaje (casco propio de caballeros que encajaba directamente sobre la coraza), sino morrión simple (un casco más sencillo), se fabrica una celada con unos cartones. A continuación la prueba para comprobar si es fuerte, dándole dos golpes con la espada, y queda deshecha. Sin desanimarse, la vuelve a hacer reforzada con unas barras de hierro, pero ahora ya no la va a probar («sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje», p. 41). Para algunos críticos este comportamiento tan racional es una muestra de que la locura de don Quijote no es tal; así opina, por ejemplo, Gonzalo Torrente Ballester[3], quien interpreta este pasaje como el proceso de construcción de un disfraz necesario para comenzar el juego: don Quijote sería un niño grande que juega a ser caballero andante.

2) El caballo: etimológicamente, caballero era aquella persona que podía mantener un caballo y el correspondiente arreo de armas, y estar así presto para salir a la batalla (así fue en los orígenes medievales de la caballería); don Quijote recurre a un viejo matalote, todo huesos y pellejo, que tiene en su cuadra y actúa a la manera de un poeta, pues pasa cuatro días buscando un nombre adecuado para su cabalgadura; al final decide llamar a su caballo Rocinante, y de esta forma, al dar otro nombre a la realidad ya existente, lo que hace propiamente es crear —nombrándola— una nueva realidad. Es decir, don Quijote, al rebautizar la realidad, domestica el mundo para sí:

… al fin le vino a llamar «Rocinante», nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo (p. 42).

3) Su propio nombre: el hidalgo ocupa otros ocho días en pensar qué nombre ponerse a sí mismo, hasta que opta por el de «don Quijote» (el quijote era una pieza de la armadura que cubría el muslo; pero, además, el nombre Quij-ote, evoca el de uno de los grandes caballeros de la materia artúrica, Lanzar-ote; y, en fin, ese sufijo -ote tenía una connotación grotesca y jocosa). A imitación de su modelo, que era Amadís de Gaula, decide añadir al suyo el nombre de su patria y llamarse así don Quijote de la Mancha, «con que a su parecer declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della» (p. 43). Recordemos en este punto que, como ya dijimos, al ser simplemente un hidalgo, no tenía derecho al tratamiento de don; sí lo tenían los antiguos caballeros andantes y los del presente (y este elevarse a la categoría de don sin corresponderle será algo que le critiquen más adelante sus paisanos y su propia sobrina).

4) En fin, el último requisito es contar con una dama amada que sea la «señora de sus pensamientos»:

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmádose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (p. 43).

Don Quijote va a transformar a la rústica labradora Aldonza Lorenzo en la sin par princesa Dulcinea del Toboso:

¡Oh, y cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama. Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata de ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto (p. 44).

El de Aldonza Lorenzo es un nombre con connotaciones rústicas y groseras. Así, existía el refrán «A falta de moza, buena es Aldonza» (es nombre que apunta hacia una baja condición social). De Aldonza lo transforma en Dulcinea, que connota ‘dulzura’, y es una creación inspirada en los nombres de otras damas literarias famosas: Melib-ea, Claricl-ea, Galat-ea. De nuevo, don Quijote, antes de empezar a pelear con las armas, se bate con las palabras, es poeta.

Interesa destacar otro detalle con relación al lenguaje, y es que en esta parte final del capítulo se reproducen por primera vez unas palabras literales que corresponden a don Quijote, quien usa una fabla medievalizante (pp. 43-44). En efecto, hasta este momento solo hemos tenido la voz del narrador, pero ahora accedemos por vez primera a la del personaje, en el parlamento en el que anticipa que, tras vencer a un gigante, le mandará que se ponga a los pies de «mi dulce señora»; en este pasaje que reproduce en estilo directo el habla quijotesca se introducen arcaísmos como por malos de mis pecados o ínsula y una onomástica que responde a los modelos caballerescos (Caraculiambro, Malindrania).

En suma, en el primer capítulo del Quijote ya están planteados los tres grandes temas que la crítica ha señalado como centrales: 1) el tema caballeresco, por la parodia de las novelas de caballerías (Alonso Quijano todo lo ve pasado por el tamiz de sus lecturas de los libros caballerescos); 2) el tema amoroso, a través de la creación de Dulcinea; y 3) el tema literario, con la mención del estilo rimbombante del escritor Feliciano de Silva («la razón de la sinrazón que a mi razón se hace…», p. 38), el anhelo del hidalgo de terminar el Belianís, etc.[4]


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998.

[2] La figura del caballero andante es en este momento anacrónica, pero había existido; véase Martín de Riquer, Caballeros andantes medievales, Madrid, Espasa Calpe, 1967.

[3] Gonzalo Torrente Ballester, El «Quijote» como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 1984.

[4] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

«La noche ofuscaba al mundo…», villancico de Bartolomé Leonardo de Argensola

Copio hoy el villancico que comienza «La noche ofuscaba al mundo…», de Bartolomé Leonardo de Argensola (Barbastro, Huesca, 1562-Zaragoza, 1631). El texto (un romance con rima é o y seis versos repetidos a modo de estribillo) identifica al Niño Jesús con la luz («piadosa la luz / nació de un virgíneo seno», vv. 5-6), que desde el primer momento causa efectos benéficos en el mundo: huyen las tinieblas (esa noche que ofusca al mundo es trasunto, en el plano simbólico, del mal y el pecado), las lágrimas hacen brotar flores aunque se esté en medio del invierno, etc. Más adelante la voz lírica, dirigiéndose en apóstrofe a esas mismas «lágrimas suaves», proclama que serán «nuestro general remedio» (vv. 27-28) y se pide al Niño: «haced que el orbe se abrase / en tan amoroso incendio» (vv. 47-48). Pero lo más importante es que este Niño, Dios y hombre a la vez, viene a redimir a la humanidad del pecado original y devolverla al estado de gracia (ver los vv. 37-40 y las notas correspondientes).

Redentor.jpg

Este es el texto completo del poema:

La noche ofuscaba al mundo
y, por horror o por sueño,
todas las cosas yacían
en el más alto silencio,
cuando piadosa la luz
nació de un virgíneo seno,
que distinguió los colores
y las tinieblas huyeron.
Luce en los ojos de un niño
con lágrimas, que al ivierno[1]
visten con súbitas flores
con admiración del tiempo.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio.

Cuanto sus ojos miraren
veremos fértil y lleno,
la tierra de alegres frutos,
de serenidad el cielo.
Cesará el rigor del rayo
y la amenaza del trueno;
pondrá a los pies de la paz
la venganza sus trofeos.
Obrad, lágrimas süaves,
nuestro general remedio
y salgan de suspensión
la esperanza y el deseo.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio[2].

Niño divino y humano[3],
pues venís para volvernos
a la gracia que al principio
nos quito el primer exceso[4],
comience a esparcir sus glorias
la unión de los dos extremos,
porque el ocio y el amor
no caben en un sujeto.
En vuestras lágrimas hierve
la calidad del afecto:
haced que el orbe se abrase
en tan amoroso incendio.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio[5].


[1] ivierno: forma usual en la lengua clásica, por invierno.

[2] En el original abreviado, «Vos, gloriosa Madre &c.», que desarrollo, lo mismo que al final del villancico.

[3] Niño divino y humano: Cristo reúne en su persona esas dos naturalezas.

[4] la gracia que al principio / nos quitó el primer exceso: alude a la pérdida de la gracia divina por el pecado original de Adán y Eva. Cristo viene a redimir a todo el género humano.

[5] Tomo el texto de Rimas de Bartolomé Leonardo de Argensola, Tomo III, Madrid, en la Imprenta Real, año de 1805, pp. 53-54.

«Zagalejo de perlas, / hijo del Alba», villancico de Lope de Vega

Hoy en Belén de Judá
os ha nacido el Salvador.

Vaya para este gozoso día de Navidad otro villancico de Lope de Vega, incluido también en Pastores de Belén (como otros ya recogidos en el blog: «De una Virgen hermosa / celos tiene el sol», «Nace el alba María, / y el Sol tras ella» o «Campanitas de Belén»). Antonio Carreño nos recuerda el contexto narrativo en que se inserta este poema:

Canta esta composición Aminadab, el hombre «leído y sabio en las divinas letras» y «después de haberle dicho mil amorosos requiebros, bastantes a enternecer las piedras de aquellos muros, cuánto más los corazones de aquellos santos pastores». Le acompaña Palmira con su voz e instrumento (ff. 401-402). Es este villancico una de las más destacadas nanas a lo divino de la lírica española[1].

Y en nota a los vv. 1 y 9 explica:

Es Zagalejo de perlas porque ha nacido del Alba, que es María, de ahí la asociación con las perlas. Se creía que estas nacían del rocío que dejaba el alba al salir el sol.

El Pastor como el Cordero son imágenes iconográficas que ha consagrado la liturgia en himnos y en representaciones plásticas.

VirgendelLibro_Botticelli

Sandro Botticelli, Virgen del libro.

Una vez más, el Fénix nos brinda un villancico que es pura delicadeza, una composición plena de ritmo y musicalidad:

Zagalejo de perlas,
hijo del Alba,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Como sois lucero
del alma mía,
al traer el día
nacéis primero;
Pastor y Cordero
sin choza y lana,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Perlas en los ojos,
risa en la boca,
las almas provoca
a placer y enojos;
cabellitos rojos,
boca de grana,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Que tenéis que hacer,
pastorcito santo,
madrugando tanto
lo dais a entender;
aunque vais a ver
disfrazado el alma,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?[2]


[1] Antonio Carreño, en su edición de Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Barcelona, Crítica, 1998, p. 611.

[2] Lope de Vega, Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo, en Madrid, por Juan de la Cuesta, año 1612, fol. 203. Lo cito por Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, núm. 298, p. 611, con ligeros retoques en la puntuación (añado coma al final del verso 2, y también coma tras vais en el estribillo).

«Nace el alba María, / y el Sol tras ella», villancico de Lope de Vega

¡Gloria a Dios en las alturas
y paz en la tierra a todos los hombres
de buena voluntad!

Vaya para este día de Nochebuena un villancico del Fénix, perteneciente a Pastores de Belén (como otros ya recogidos en el blog en años anteriores; ver, por ejemplo, «De una Virgen hermosa / celos tiene el sol», o «Campanitas de Belén»). Explica su editor moderno, Antonio Carreño:

Canta este villancico Palmira, que con Aminadab mueve el discurso narrativo de esta novela pastoril a lo divino. El drama de la redención está alegóricamente aprisionado en este villancico: María es concebida por una gran luz que penetra su vientre; se anuncia la epifanía y el destierro alegórico de la noche ante la figura mesiánica del que va a nacer: Cristo[1].

Y en nota a los vv. 1-2 añade:

En términos lumínicos y cósmicos se establece la alegoría del nacimiento de María (Alba) y con ella la promesa de Cristo (Sol), que al nacer desterrará el pecado de nuestras vidas, idea que refuerza el estribillo (vv. 3-4, 11-12, 19-20 y 27-28).

Natividad

Como tantas otras composiciones de temática navideña de Lope de Vega, este villancico tiene toda la gracia y sencillez de la mejor poesía popular:

Nace el alba María,
y el Sol tras ella,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Nace el Alba clara,
la noche pisa,
del cielo la risa
su paz declara;
el tiempo se para
por sólo vella,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Para ser señora
del cielo, levanta
esta niña santa
su luz como Aurora;
él canta, ella llora
divinas perlas,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Aquella luz pura
del Sol procede,
porque cuanto puede
le da hermosura
el alba segura
que viene cerca,
desterrando la noche
de nuestras penas[2].


[1] Antonio Carreño, en su edición de Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Barcelona, Crítica, 1998, p. 606.

[2] Lope de Vega, Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo, en Madrid, por Juan de la Cuesta, año 1612, fol. 19. Lo cito por Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, núm. 295, pp. 606-607 (modifico la puntuación del v. 24).

«El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares, una comedia burlesca del siglo XVIII

Pocos son los datos de que disponemos acerca del autor de El muerto resucitado[1]. El nombre de Lucas Merino y Solares ha sido considerado seudónimo de Félix Moreno y Posvonel[2], autor de otra comedia burlesca, Pagarse en la misma flMuertoResucitadoor y Boda entre dos maridos (Madrid, Antonio Sanz, 1745, con varias reediciones). El muerto resucitado se publicó en 1767 (en Madrid, por el editor Gabriel Ramírez[3]). Herrera Navarro recoge el dato de que la pieza se anunció en la Gaceta el 22 de diciembre de ese año[4]El género carnavalesco de la comedia burlesca[5], que conoció su momento de máximo esplendor en tiempos de Felipe IV, se prolonga hasta bien entrado el siglo XVIII[6]. En estas piezas disparatadas, que a veces se presentan bajo el subtítulo de comedia nueva burlesca, los autores dieciochescos siguieron manejando los mismos chistes y recursos jocosos que los ingenios del XVII, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal, y esta pieza —de acción sencillísima pero repleta de humor— nos servirá para constatarlo, cosa que haremos en sucesivas entradas.

Muy corto es el reparto de la Comedia famosa, nueva, burlesca y graciosa cuyo título es El muerto resucitado. La economía de personajes no puede ser mayor, pues en ella intervienen tan solo cuatro: el príncipe de Alcorcón, barba; la princesa doña Estopa, su hija; el vizconde de Foncarral[7], galán, y el barón de Leganés, galán —nótese lo ridículo de los nombres y títulos—. La acción se centra en las pretensiones amorosas de los dos galanes, enamorados ambos de doña Estopa, que se inclinará por uno de ellos, aunque su padre deseará que se case con el otro. El resumen de la acción de cada jornada, que trazaré en las próximas entradas, nos permitirá ver las disparatadas situaciones provocadas por este triángulo amoroso. La comicidad deriva en buena medida de las alusiones costumbristas de la pieza, que tienen que ver con los nombres y la procedencia de los tres personajes masculinos (Alcorcón, Fuencarral y Leganés, tres localidades madrileñas muy cercanas a la Villa y Corte).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Francisco Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, tomo V, L-M, Madrid, CSIC, 1989, pp. 678 y 841-882, quien sigue a Cayetano Alberto de la Barrera en su Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860.

[3] Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En 2002, con motivo del Día del Libro, el Servicio de Biblioteca y Archivos de la Universidad de Extremadura publicó una edición facsímil del texto de 1767.

[4] Jerónimo Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Alcalá de Henares / Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993, p. 304. Cándido María Trigueros tiene un entremés de El muerto resucitado (1763), y se conserva también un sainete anónimo, quizá de Ramón de la Cruz, titulado El gozo en el pozo y muerto resucitado, de hacia 1776. Ver Juan F. Fernández Gómez, Catálogo de entremeses y sainetes del siglo XVIII, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII, 1993, pp. 333 y 446.

[5] En la actualidad, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra está publicando el corpus completo de comedias burlescas, con más de treinta títulos ya publicados. Los estudios preliminares de las piezas ya editadas constituyen las aportaciones más valiosas sobre este género, y en esos trabajos se puede encontrar actualizada la bibliografía sobre el género.

[6] Otras comedias burlescas del siglo XVIII son, por ejemplo, El rey Perico y la dama tuerta, Angélica y Medoro o Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia. Sobre esta última, ver Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, tomo XXXV, 1999, pp. 309-323.

[7] En el reparto, por haplología, y en algunos pasajes de la obra, para ajustar la medida del octosílabo, se lee «el Vizconde Foncarral».

«El casamiento engañoso» de Cervantes: argumento y valoración

En las clasificaciones al uso de las Novelas ejemplares de Cervantes, El casamiento engañoso ha sido considerada novela ideorrealista, como La gitanilla, La ilustre fregona y El celoso extremeño. Una cuestión que ha preocupado —y ocupado— a la crítica es la de si El casamiento engañoso y El coloquio de los perros son dos novelas independientes o una sola, pues la segunda es continuación o segunda parte de la primera, que la introduce. El casamiento engañoso nos presenta un “duelo” entre dos engañadores, el alférez Campuzano y doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada: el personaje que pretendía engañar también resulta a la postre engañado… El tono del relato, entre realista y apicarado, casa bien con el lenguaje coloquial empleado. En este relato, el alférez Campuzano tiene como interlocutor al licenciado Peralta, lo que sirve para plantear un tema caro a Cervantes: el binomio de las armas y las letras. En el hospital de la Resurrección de Valladolid, donde se recupera de una enfermedad de transmisión sexual, Campuzano ha sido testigo de la conversación (real o soñada) entre los perros Cipión y Berganza, diálogo que ofrece a su amigo Peralta. Así pues, El casamiento engañoso, además de poder leerse como relato independiente, funciona como introducción a El coloquio de los perros, con la que, de alguna manera, forma una unidad narrativa.

CasamientoColoquio

A este respecto escriben Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

Es una brevísima novela de corte boccacciesco que sirve de prólogo a El coloquio de los perros. En realidad esta divertida y animada historia es independiente, pero se enlaza con la fantasía lucianesca porque su protagonista, Campuzano, es el testigo privilegiado de tan inusitado diálogo.

El licenciado Peralta encuentra saliendo del hospital de la Resurrección de Valladolid al alférez Campuzano que acaba de curarse de «catorce bubas». Éste le cuenta a su amigo la historia de su casamiento con doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada, que decía tener una mediana posición. Campuzano aceptó el matrimonio por interés aportando una gran cadena dorada que le colgaba del cuello. Se fueron a vivir a la casa de la novia. Al cabo de un tiempo tuvieron que salir de ella porque doña Estefanía quería dejársela a una amiga para cazar a un presunto marido. Pero al final resultó que la casa era de la amiga en cuestión y el engañado, Campuzano. Un día doña Estefanía se dio a la fuga con el medallón que, afortunadamente, también era falso.

El relato cervantino es graciosísimo y perfectamente desarrollado. Dentro de él, el alférez ofrece a Peralta el diálogo que ha escrito, en el que se recoge la conversación que, siempre según Campuzano, mantuvieron Cipión y Berganza, dos perros del hospital. La crítica ha supuesto unánimemente que la composición de El casamiento engañoso es anterior a la de El coloquio[1].

Por su parte, Juan Luis Alborg nos ofrece esta valoración:

El casamiento engañoso atesora una gracia, una picardía socarrona, un trazo tan poderoso para describir y caracterizar, que apenas pueden encarecerse. Toda la maliciosa intención de que era capaz Cervantes, se afila aquí para trazar la silueta de los dos personajes que contraen el engañoso matrimonio, para ver quién engaña a quién. El alférez Campuzano es uno de esos valentones presumidos, de que Cervantes nos ha regalado tantas muestras, y cuyas gallardías casi son dignas de compasión esta vez porque es el mismo desgraciado quien las cuenta […]. Campuzano acepta en matrimonio a doña Estefanía de Caicedo, señora de la vida libre, que se le ofrece con propósito de arrepentida, y engatusándole con la «solicitud de regalarle y servirle», su habilidad de para poner «el punto a los guisados» y sobre todo con la exhibición de un rico ajuar doméstico que no bajaba de los dos mil y quinientos ducados. Después del matrimonio doña Estefanía se larga con las menguadas riquezas del pobre Campuzano, dejándole de regalo «catorce cargas de bubas» de las que tiene éste que curarse tomando «cuarenta sudores» en el hospital[2].

La relación entre ambos relatos finales de las Novelas ejemplares ha suscitado numerosas opiniones entre la crítica. Esto es lo que comenta Ignacio Arellano con relación a este asunto:

Otras dos novelas mantienen una relación muy estrecha, hasta el punto de que algunos estudiosos las consideran una sola. La de El casamiento engañoso funciona a modo de marco que acoge y presenta a El coloquio de los perros. Las dos suelen situarse en el terreno de la novela realista, pero el coloquio de los perros Cipión y Berganza arranca de modelos clásicos (diálogos de Luciano) y entra en el campo de las fantasías morales en cuanto a su estructura (los temas, como es corriente en este tipo de obras, son satíricos y por tanto mantienen una relación a menudo directa con realidades de la sociedad coetánea). Cervantes busca, no obstante, la verosimilización, precisamente en la estructura compuesta de las dos novelas, dejando suponer que el coloquio puede ser sueño o delirio del enfermo alférez Campuzano[3].

Este diálogo entre ambos personajes, Campuzano y Peralta, hacia el final del relato, nos sitúa a las puertas de la segunda novela. Dice el alférez:

—Pero, puesto caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño y el porfiarla disparate, ¿no se holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron?

—Como vuesa merced —replicó el licenciado— no se canse más en persuadirme que oyó hablar a los perros, de muy buena gana oiré ese coloquio, que por ser escrito y notado del bueno ingenio del señor alférez ya le juzgo por bueno[4].

Jorge García López, editor moderno de las Novelas ejemplares, ofrece buenas pistas y claves de interpretación de El casamiento engañoso en la nota explicativa que dedica a este relato:

La penúltima novela de la colección disfruta una particular historia crítica, y factores evidentes coadyuvan a ese resultado: corta extensión, un tema familiar a la literatura picaresca —el engaño a los ojos, por decirlo con expresión cervantina, y el engañador engañado— y, en medida no menor, el servir de pórtico a una de las “joyas” cervantinas, a cuya historia va engarzada de forma inevitable. En más de una ocasión nuestra historia ha sido leída como mero acceso al Coloquio de los perros, y la unidad, formal o temática, real o aparente, entre ambas historias, objeto de larga polémica. El relato que cuenta el alférez, en efecto, “incluye” literalmente el Coloquio de los perros, novela-diálogo leída por el licenciado Peralta, y solo termina una vez finalizada la plática de los dos mastines; de ahí que hayan acostumbrado ir unidas en varias ediciones sueltas, consideradas ambas narraciones una sola y única novela. Sistema de “caja china” mediante el que Cervantes parece aludir a una convención de la novela corta que ya se echó de menos en sus días como procedimiento tradicional para unificar una colección de novelas. En ese maridaje parece que Cervantes buscaba el “marco” literario que le falta a la colección, dentro de otro de sus jugueteos formales, en esta ocasión de notable complejidad. Relaciones que se densifican en la parte final del relato. Ahí comienza, incluso, la historia crítica del Coloquio: en las acusaciones de inverosimilitud por parte del licenciado, enlazando con la voz crítica de Cipión. En primera instancia, solo Campuzano puede ser autor del Coloquio, en una suerte de purga moral paralela a la física, y ahí se han querido ver inevitables paralelismos con Berganza. Cervantes —de mentalidad aristotélica— parece buscar un ensamblaje temático con el arranque del Coloquio, razonando y sembrando dudas a un tiempo sobre su verosimilitud y su imposibilidad[5].

En fin, significativas son también estas otras palabras suyas:

La narración nos cuenta, desde una parte, la historia de un engaño cruzado. La voz del alférez Campuzano refiere el embrollo que sucede a su enamoramiento de una “tapada”, y el lector va repasando los ángulos de un universo de miserias morales y materiales, y de apelativos pomposos que encubren mundos de mentira y apariencia. Su discurso, con todo, incorpora claves suficientes para prever el desenlace, aunque conocemos a doña Estefanía solo por lo que él nos dice. Y al fin y al cabo ella le ha ocultado pocas cosas y ha sido más sincera que nuestro alférez. El final quizá podría ser otro, a cuenta de la mala conciencia del propio Campuzano, pero la pelarela pone las cosas en su sitio. A todo esto, el alférez Campuzano tiene un interlocutor. El licenciado Peralta asegura con su mínima presencia un tema recurrente en la prosa cervantina: las armas y las letras. Una historia, por tanto, que no desmerece por su corta extensión, llena de un realismo intenso y atenta al uso de la lengua coloquial. Ahí transitan personajes —el alférez o la propia doña Estefanía— delineados con maestría dentro de una buscada economía formal[6].


[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, pp. 124-125.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 116-117.

[3] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[4] Cervantes, El casamiento engañoso, en Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 536-537.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 521, nota.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 521-522, nota.

«La fuerza de la sangre» de Cervantes: interpretación y trascendencia

En una entrada anterior me refería al argumento y los temas de La fuerza de la sangre, la sexta de las Novelas ejemplares de Cervantes. En esta de hoy quiero añadir algunas otras consideraciones relativas a su interpretación y trascendencia en forma de reescrituras o adaptaciones posteriores. Con respecto a su título, explica Jorge García López:

Para el cervantismo decimonónico y finisecular, el título de la novela condensó la expresión cervantina de una idea básica del antiguo régimen: la identidad entre nobleza ética y social. De ahí que haya servido para apostillar otros relatos cervantinos que parecen resultado de esa ideología (La gitanilla, por ejemplo, o La ilustre fregona). En esta perspectiva el título vendría a significar “el poder de la ascendencia”, “la vitalidad de lo noble”. Por otra parte, se trata de uno de los pocos títulos de la colección que no expresa ninguna relación con ningún personaje principal, sino que está limitado a describir el hecho fundamental del relato, y, con ello, propone una reflexión sobre el destino de los personajes, e incluso la abstracción de todas sus caracterizaciones en la mera señal de demarcación social (la sangre). Más recientemente, su interpretación ha corrido paralela a la del relato, y en una perspectiva simbólica y religiosa bien podría entenderse incluso “la eficacia del sacrificio”, refiriéndose a la escena nuclear del accidente de Luisico, e incluso pueden rastrearse sentidos de una irónica crueldad. Asimismo, el relato puede entenderse como una exploración de las diferentes asociaciones que pueden darse entre fuerza y sangre (asociando o disociando ambos términos con diferentes sentidos). El título, por otra parte, se convierte en cifra de las llamativas simetrías sobre las que está construido el relato, puesto que resuena en sus líneas finales, acotando el accidente central de la narración y acentuando la verosimilitud del conjunto[1].

La novela de La fuerza de la sangre ha sido considerada entre las menos importantes dentro del volumen de doce relatos publicado en 1613 por Cervantes, pero ofrece muchos elementos de interés, susceptibles de una interpretación simbólica, en particular religiosa, como han hecho notar distintos estudiosos[2]. Así, por ejemplo:

1) El propio nombre de la protagonista, Leocadia, que evoca a santa Leocadia, virgen y mártir cristiana de la Hispania romana (durante la persecución de Diocleciano), cuya festividad se celebra el 9 de diciembre, y es el nombre de la iglesia toledana donde se encuentra el Cristo de la Vega.

2) La sangre derramada del hijo, Luisico, salva a su madre Leocadia de la muerte social, igual que la sangre de Cristo limpia y purifica al hombre de sus pecados.

3) La cuesta que desciende Rodolfo al comienzo de la novela con sus amigos (cuando se cruza con el grupo de las “ovejas”, Leocadia y su familia) simbolizaría su descenso moral. Igualmente, el caballo que atropella a Luisico sería trasunto del impulso sexual de Rodolfo.

4) El hecho de que Rodolfo deje abandonada a Leocadia junto a la iglesia mayor de Toledo (solución sugerida por la propia muchacha) apuntaría a la unión matrimonial final, que anticipa de alguna manera.

LaFuerzadelaSangre_Rodolfo

5) Se manejan en la novela técnicas de claroscuro: es importante la contraposición luz / oscuridad, ceguera / visión. La oscuridad de la casa de Rodolfo simboliza el sepulcro de Leocadia, su muerte social. Al final, la oscuridad dejará paso a la luz.

6) En fin, la crítica ha señalado también la importancia del motivo del niño maravilloso, con precedentes en el folclore y la literatura hagiográfica, que es un claro símbolo de regeneración.

Como valoración de conjunto, me limitaré a copiar de nuevo unas palabras del antes citado García López:

Nuestro relato fue uno de los más elogiados por el cervantismo de fines del siglo XIX, que vio en el título la cifra de una ideología que Cervantes frecuenta (o quizá simplemente utiliza) en alguna otra novela de la colección, sea La gitanilla o La ilustre fregona; y esto a pesar de contener uno de los episodios más duros de aceptar para una mentalidad moderna: que Leocadia “ame” a quien la ha forzado físicamente. Por ahí se le ha achacado en ocasiones lo artificioso del desenlace, sensación reforzada por el laberinto de aparentes simetrías que nos presenta el relato. En otro sentido, la novela refleja con nitidez el rechazo de Cervantes a la idea del honor imperante en la época, y lo hacía explotando una leyenda popular toledana también utilizada por Zorrilla en su obra dramática A buen juez, mejor testigo, pero ya en la época el argumento pasó a las tablas de la mano de Alexander Hardy como La forcé du sang. Sin embargo, la crítica se ha rendido con más frecuencia y entusiasmo a la exégesis de las aludidas simetrías, centradas todas ellas en torno al accidente del pequeño Luis, cuya sangre derramada (evocación del sacrificio de cristo) salvará a su madre de la muerte social. De ahí que las interpretaciones religiosas y simbólicas hayan seducido a la crítica con asiduidad llamativa. La escena inicial, por ejemplo, parece estar penetrada de un simbolismo ético; o bien la iglesia donde Rodolfo conduce a Leocadia para que se oriente en la noche sería símbolo adelantado del desenlace: el matrimonio. En fin, el caballo que atropella a Luisico vale por metáfora del deseo carnal: el de Rodolfo forzando a Leocadia. Más recientemente se ha explorado la carga social que contiene el relato, esbozándose renovados sentidos en el título, donde puede llegarse a entender una afilada y cruel ironía. En la sociedad que le ha tocado en suerte, Leocadia no tiene otra alternativa que convivir con Rodolfo[3].

Terminaré indicando algunos datos sobre la trascendencia de La fuerza de la sangre. Inspirada en una narración medieval legendaria de origen toledano, la novela cervantina daría lugar a su vez a otras recreaciones literarias posteriores como la comedia homónima de Guillén de Castro, No hay cosa como callar de Calderón de la Barca o El agravio satisfecho de Alonso de Castillo Solórzano, en la literatura del Siglo de Oro español; La force du sang, de Alexander Hardy, en el ámbito francés; la leyenda de José Zorrilla A buen juez mejor testigo, en tiempos del Romanticismo; y, ya en nuestros días, María Folgueira ha redactado una nueva adaptación teatral con el título Sangre forzada.


[1] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 303, nota.

[2] Un buen estado de la cuestión y repaso bibliográfico puede verse en las páginas que le dedica Jorge García López en su edición (2001, pp. 867-882).

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 303-304, nota.