«La fuerza de la sangre» de Cervantes: interpretación y trascendencia

En una entrada anterior me refería al argumento y los temas de La fuerza de la sangre, la sexta de las Novelas ejemplares de Cervantes. En esta de hoy quiero añadir algunas otras consideraciones relativas a su interpretación y trascendencia en forma de reescrituras o adaptaciones posteriores. Con respecto a su título, explica Jorge García López:

Para el cervantismo decimonónico y finisecular, el título de la novela condensó la expresión cervantina de una idea básica del antiguo régimen: la identidad entre nobleza ética y social. De ahí que haya servido para apostillar otros relatos cervantinos que parecen resultado de esa ideología (La gitanilla, por ejemplo, o La ilustre fregona). En esta perspectiva el título vendría a significar “el poder de la ascendencia”, “la vitalidad de lo noble”. Por otra parte, se trata de uno de los pocos títulos de la colección que no expresa ninguna relación con ningún personaje principal, sino que está limitado a describir el hecho fundamental del relato, y, con ello, propone una reflexión sobre el destino de los personajes, e incluso la abstracción de todas sus caracterizaciones en la mera señal de demarcación social (la sangre). Más recientemente, su interpretación ha corrido paralela a la del relato, y en una perspectiva simbólica y religiosa bien podría entenderse incluso “la eficacia del sacrificio”, refiriéndose a la escena nuclear del accidente de Luisico, e incluso pueden rastrearse sentidos de una irónica crueldad. Asimismo, el relato puede entenderse como una exploración de las diferentes asociaciones que pueden darse entre fuerza y sangre (asociando o disociando ambos términos con diferentes sentidos). El título, por otra parte, se convierte en cifra de las llamativas simetrías sobre las que está construido el relato, puesto que resuena en sus líneas finales, acotando el accidente central de la narración y acentuando la verosimilitud del conjunto[1].

La novela de La fuerza de la sangre ha sido considerada entre las menos importantes dentro del volumen de doce relatos publicado en 1613 por Cervantes, pero ofrece muchos elementos de interés, susceptibles de una interpretación simbólica, en particular religiosa, como han hecho notar distintos estudiosos[2]. Así, por ejemplo:

1) El propio nombre de la protagonista, Leocadia, que evoca a santa Leocadia, virgen y mártir cristiana de la Hispania romana (durante la persecución de Diocleciano), cuya festividad se celebra el 9 de diciembre, y es el nombre de la iglesia toledana donde se encuentra el Cristo de la Vega.

2) La sangre derramada del hijo, Luisico, salva a su madre Leocadia de la muerte social, igual que la sangre de Cristo limpia y purifica al hombre de sus pecados.

3) La cuesta que desciende Rodolfo al comienzo de la novela con sus amigos (cuando se cruza con el grupo de las “ovejas”, Leocadia y su familia) simbolizaría su descenso moral. Igualmente, el caballo que atropella a Luisico sería trasunto del impulso sexual de Rodolfo.

4) El hecho de que Rodolfo deje abandonada a Leocadia junto a la iglesia mayor de Toledo (solución sugerida por la propia muchacha) apuntaría a la unión matrimonial final, que anticipa de alguna manera.

LaFuerzadelaSangre_Rodolfo

5) Se manejan en la novela técnicas de claroscuro: es importante la contraposición luz / oscuridad, ceguera / visión. La oscuridad de la casa de Rodolfo simboliza el sepulcro de Leocadia, su muerte social. Al final, la oscuridad dejará paso a la luz.

6) En fin, la crítica ha señalado también la importancia del motivo del niño maravilloso, con precedentes en el folclore y la literatura hagiográfica, que es un claro símbolo de regeneración.

Como valoración de conjunto, me limitaré a copiar de nuevo unas palabras del antes citado García López:

Nuestro relato fue uno de los más elogiados por el cervantismo de fines del siglo XIX, que vio en el título la cifra de una ideología que Cervantes frecuenta (o quizá simplemente utiliza) en alguna otra novela de la colección, sea La gitanilla o La ilustre fregona; y esto a pesar de contener uno de los episodios más duros de aceptar para una mentalidad moderna: que Leocadia “ame” a quien la ha forzado físicamente. Por ahí se le ha achacado en ocasiones lo artificioso del desenlace, sensación reforzada por el laberinto de aparentes simetrías que nos presenta el relato. En otro sentido, la novela refleja con nitidez el rechazo de Cervantes a la idea del honor imperante en la época, y lo hacía explotando una leyenda popular toledana también utilizada por Zorrilla en su obra dramática A buen juez, mejor testigo, pero ya en la época el argumento pasó a las tablas de la mano de Alexander Hardy como La forcé du sang. Sin embargo, la crítica se ha rendido con más frecuencia y entusiasmo a la exégesis de las aludidas simetrías, centradas todas ellas en torno al accidente del pequeño Luis, cuya sangre derramada (evocación del sacrificio de cristo) salvará a su madre de la muerte social. De ahí que las interpretaciones religiosas y simbólicas hayan seducido a la crítica con asiduidad llamativa. La escena inicial, por ejemplo, parece estar penetrada de un simbolismo ético; o bien la iglesia donde Rodolfo conduce a Leocadia para que se oriente en la noche sería símbolo adelantado del desenlace: el matrimonio. En fin, el caballo que atropella a Luisico vale por metáfora del deseo carnal: el de Rodolfo forzando a Leocadia. Más recientemente se ha explorado la carga social que contiene el relato, esbozándose renovados sentidos en el título, donde puede llegarse a entender una afilada y cruel ironía. En la sociedad que le ha tocado en suerte, Leocadia no tiene otra alternativa que convivir con Rodolfo[3].

Terminaré indicando algunos datos sobre la trascendencia de La fuerza de la sangre. Inspirada en una narración medieval legendaria de origen toledano, la novela cervantina daría lugar a su vez a otras recreaciones literarias posteriores como la comedia homónima de Guillén de Castro, No hay cosa como callar de Calderón de la Barca o El agravio satisfecho de Alonso de Castillo Solórzano, en la literatura del Siglo de Oro español; La force du sang, de Alexander Hardy, en el ámbito francés; la leyenda de José Zorrilla A buen juez mejor testigo, en tiempos del Romanticismo; y, ya en nuestros días, María Folgueira ha redactado una nueva adaptación teatral con el título Sangre forzada.


[1] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 303, nota.

[2] Un buen estado de la cuestión y repaso bibliográfico puede verse en las páginas que le dedica Jorge García López en su edición (2001, pp. 867-882).

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 303-304, nota.

«La fuerza de la sangre» de Cervantes: argumento y temas

La fuerza de la sangre probablemente sea una de las menos estudiadas de entre las Novelas ejemplares y, sin embargo, es uno de los textos en los que Cervantes maneja con mayor destreza el juego entre trama e intriga. En la tradicional clasificación de los doce relatos que forman la colección cervantina, este se incluye en el grupo de los idealistas, aquellos en los que se pone mayor énfasis en la imaginación y hay más casualidades y elementos inverosímiles (como sucede también en El amante liberal, La española inglesa, La ilustre fregona, Las dos doncellas y La señora Cornelia).

En La fuerza de la sangre las desdichas de la joven Leocadia, forzada por Rodolfo, un noble excesivamente deshonesto y libertino, verán cómo las posteriores consecuencias de los hechos y los azarosos vaivenes del destino los convierten en protagonistas de una historia  singular. Encontramos aquí los temas del honor mancillado y la reparación final. En efecto, bajo el omnipresente tema áureo de la honra, se dirimen en esta novela otros asuntos como la justicia, el pecado, la virtud, la enmienda y el perdón. Ignacio Arellano ha puesto de relieve que en La fuerza de la sangre «Se entrecruzan, como en las otras novelas, una serie de temas gratos a Cervantes: la honestidad atacada, el honor, la sensualidad frente a la castidad, la moral del perdón y de la razón frente a la irracional violencia del honor obsesivo…»[1].

LaFuerzadelaSangre_Grabado

La fuerza de la sangre tiene una extensión relativamente corta. Apráiz opinaba que es una de las más perfectas e interesantes de las Novelas ejemplares. Icaza, por su parte, la considera novela de transición entre las de manera italiana y las de puro ambiente español (la acción se sitúa en Toledo). Su argumento es muy novelesco y en la acción abundan las casualidades, que refuerzan cierta sensación de inverosimilitud, como ha destacado la crítica. En opinión de Juan Luis Alborg, «Ninguna otra intención, fuera de la complacencia en el desarrollo de los sucesos, ni tampoco el propósito de describir ambientes, parece haber tenido Cervantes en esta novela»[2]. Y añade este crítico:

Aunque lo novelesco de la trama ha merecido juicios desfavorables de algunos cervantistas, son innegables las bellezas de detalle que encierra La fuerza de la sangre: el ritmo de la narración, la tersura y belleza del lenguaje, la precisión de sus descripciones y la agudeza con que se revelan aspectos de la psicología femenina»[3].

En fin, el argumento de la novela, en lo esencial, puede resumirse en las siguientes líneas: Leocadia, una hermosa muchacha toledana, es raptada y violada por un joven disoluto que, tras dejarla abandonada, se marcha a Italia. Leocadia no sabe quién es su agresor, no ha podido identificarlo. Fruto de la violación nace un niño, Luisico, que andando el tiempo resulta herido en un accidente (es atropellado por un caballo). El niño será atendido por su abuelo paterno, quien lo lleva a su casa; este cree reconocer en los rasgos del desconocido niño a su propio hijo, es decir, siente la llamada de la sangre. Cuando Leocadia acude a buscar a su hijo, descubre que la habitación donde está es la misma donde despertó de su desmayo tras haber sufrido la violación, lo que le permite conocer ahora la identidad de su estuprador. Cuando este regresa, Leocadia acepta de buena gana casarse con Rodolfo, su forzador (no sabemos hasta qué punto el tiempo de su ausencia en Italia ha hecho cambiar y madurar al personaje). Se celebra, pues, ese matrimonio que, al menos socialmente, repara la honra perdida de Leocadia. En fin, con relación a la inverosimilitud de este argumento escribe Alborg lo siguiente:

Schevill y Bonilla, aunque también aluden a la demasiada inverosimilitud de la segunda parte de la novela, formulan reproches de índole más bien moral, o social, que literario; reproches quizá no improcedentes esta vez, y que descubren un Cervantes sometido a convenciones y exigencias de la sociedad de su época, contra las cuales el genial humorista no parece sentirse en desacuerdo. Los críticos citados aluden al hecho de que Leocadia, después de haber sufrido a lo largo de varios años las consecuencias de la brutal violencia, acoja a su raptor llena todavía de agradecimiento por su tardía reparación, y sin recelo siquiera por lo que todo aquello revelaba del carácter de su esposo: «No se echa de ver en parte alguna de la novela —añaden— una sola palabra de castigo del infame delito; sólo resaltan la moral del perdón general, y el triste principio social de que la justicia ampara al fuerte y poderoso, y de que ni la hermosura, ni la pobreza, ni la deshonra, sirven de nada cuando el contrario es un joven de alta alcurnia, a quien favorecen la riqueza y el prestigio de la sociedad en que vive». Quizá, sin embargo, sea demasiado pedir, aun a la mente de Cervantes, un concepto social que en sus días apenas hubiera podido ser imaginado; por lo que el comentario que precede, más que como reproche debe ser admitido como simple constatación[4].


[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 692.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 110.

[3] Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, p. 110.

[4] Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, pp. 110-111.

El tema de la locura en «El licenciado Vidriera» de Cervantes

Sabemos que la acción de El licenciado Vidriera (relato que ocupa el quinto lugar en el volumen de las Novelas ejemplareses escasa porque, en la parte central de la narración, lo que prevalece es la tonalidad satírica (sátira de oficios y algo de crítica literaria, en torno a los poetas y la poesía), que se expresa por medio de frases sentenciosas, refranes, etc. Su estructura narrativa es poco compacta y algunos críticos han discutido incluso su condición de novela, en el sentido de que la parte nuclear del relato no es otra cosa que una mera acumulación de apotegmas, de frases sentenciosas y aforismos. En este sentido, ciertos estudiosos (Icaza, por ejemplo) opinaron que la leve trama narrativa habría sido inventada por Cervantes como una mera excusa para enhebrar los apotegmas del loco, lo verdaderamente importante para él en su intención. De hecho, uno de los principales puntos de interés de la novela es la alienación del protagonista, su locura, derivada de su fuerza imaginativa, que claramente relaciona al personaje con el de don Quijote (aunque también existan diferencias significativas entre ambos entes de ficción).

Sobre este tema de la locura del protagonista ha escrito Juan Luis Alborg lo siguiente:

La locura de Vidriera como ficción novelesca da también qué pensar. Es probable que sólo a un loco se le tolerasen los atrevidos juicios que él se permite, o digamos más bien que el propio Cervantes se permite por boca de su personaje; y en tal caso su locura era un recurso inevitable para intensificar, o hacer posible incluso, la mordacidad satírica. Puede también que Cervantes quisiera esconder, tras la locura de su personaje, una intención mayor[1].

ElLicenciadoVidriera_Viñeta

Por su parte, Harry Sieber, en el estudio preliminar a su edición en Cátedra, ha explicado acerca de Tomás Rodaja:

La fama que ganó antes por sus estudios en Salamanca se transforma en otra mayor a causa de su locura. Su lenguaje humanístico-estudiantil que usaba para comunicar con sus compañeros y maestros, se confronta ahora con el mundo exterior, un mundo ignorante, hipócrita y burlesco. No es posible la comunicación «normal»; la conversación no existe porque tal actividad implica un intercambio apoyado en el discurso de lo que no es capaz Tomás. Está más marginado que antes porque ahora ven los otros que es diferente […]. Se viste como un fraile o ermitaño y su contacto con el mundo no es directo sino a través de una barrera protegida. Esta barrera con el mundo es su locura y le permite hacer y decir cosas fuera de lo ordinario. Así comienza una larga serie de dichos y hechos que confirman su locura y su situación marginada. Un hombre de letras se ve como bufón de la Corte y castigador de gente cortesana. Tomás solo puede tener contacto con el mundo esporádicamente porque cada persona que encuentra forma un mundo en sí sin conexión con las otras[2].

Jorge García López se ha referido a las posibles fuentes manejadas por Cervantes para la génesis de su relato:

Por fortuna, lejos están los tiempos en que se adivinaba en el relato al humanista alemán Karl Barth; ilusión periclitada del cervantismo decimonónico. La moderna investigación de fuentes ha mostrado un nutrido grupo de casos idénticos en la época, reales y literarios. Por citar un ejemplo egregio, la locura vítrea está aludida en las Meditaciones metafísicas de René Descartes. Pero los ejemplos allegados no explican la fijación de la locura en la estructura del relato, y menos el trecho central de la narración; dos ejes temáticos de discutida imbricación: una biografía con interludio de locura y un encadenamiento sentencioso de carácter satírico[3].

Además, el mismo crítico (editor moderno de las Novelas ejemplares en Crítica) explica con claridad el valor simbólico de los tres nombres que se aplican sucesivamente al protagonista (Tomás Rodaja-licenciadoVidriera-licenciado Rueda). Estas son sus esclarecedoras palabras:

El nombre de “Rodaja” posee porte despectivo e implica indeterminación, cuyo cumplimiento se hallaría en el “Rueda” final. La reseña de la vida militar retiene inequívocas referencias biográficas, al tiempo que, junto a sus estudios salmantinos, esboza el tópico de «las armas y las letras», caro al Renacimiento y a Cervantes. Parece tratarse de un recuerdo sentimental, ennoblecido en buena parte, del viejo soldado, que asocia los tercios a sus vivencias italianas. En forma concurrente, el recorrido de Vidriera evoca el viaje cultural del hombre renacentista. El mote “Vidriera” refleja su esquizofrenia paranoide, y resulta altamente simbólico: unido al sentido de “hipersensibilidad”, y asimismo “insociabilidad”, pero también “transparencia” y, por traslación, “agudeza”. El encadenamiento de sentencias en boca del loco enlaza la novela con los libros de apotegmas, género popular en el siglo XVI y grato a Cervantes y se da también en la novela corta italiana. Esta sección ha sido constante objeto de crítica en tanto que se trata de chistes manidos de la época. Pero aquí Cervantes los encadena como una sátira social, de profesiones, con algún pespunte de crítica literaria. Tres figuras se salvan de esta crítica: los actores, los clérigos y los escribanos, aunque estos últimos en forma harto equívoca. La naturaleza satírica de esta sección revela el carácter punzante del licenciado y los perfiles abstractos e inhumanos de su saber. En más de un sentido, Vidriera cumplimenta el programa intelectual y la configuración vital de Rodaja. También en su desequilibrio mental, que se materializa en la relación social de proximidad (búsqueda anhelante de la fama personal) y distancia (temor al prójimo y sátira social). Sanado de su locura y convertido en “Rueda”, marcha a Flandes ante la indiferencia general; rechazo social al conocimiento, y conclusión previsible del proyecto vital de Rodaja. Y ahí se ha visto, también, la mirada retrospectiva de un viejo soldado que pensó un día engrandecer su nombre por las armas y que se sentía despreciado en el cultivo de las letras[4].


[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 108.

[2] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. II, p. 12. Y añade; «Tomás se proyecta al vacío, al mundo de las palabras vacías. Como vidrio no puede hacer más que transportar un mundo caótico. No puede transformarlo ni traducirlo en materia para formar una vida íntegra ni integrante. No le queda más que la muerte porque no le dejan encontrar su vida. […] No se le permite convertir un lenguaje humanístico-universitario en una actividad rentable. Ni puede destruir esa locura porque existe en las actitudes de sus clientes. Si las palabras no le facilitan la fama que buscaba, sí transforma la acción sus deseos de eternidad en una trágica realidad. Muere por las armas porque no podía vivir por las letras, «dejando fama en su muerte de prudente y valentísimo soldado» (p. 13).

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 265, nota.

[4] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 266, nota.

Primeros estudios de Lope de Vega

Pérez de Montalbán evoca en la Fama póstuma lo que habrían sido los primeros años de la infancia del Fénix[1]; y aunque debamos rebajar algún tanto los detalles hiperbólicos que contiene todo el relato de Montalbán, sus palabras nos hablan ciertamente del genio despierto y de la precocidad de Lope (al que en varias ocasiones, por sugestión de estas palabras de Montalbán y también de otras del propio interesado, en citas autoelogiosas probablemente exageradas, se ha presentado como un verdadero «niño prodigio»):

A los dos primeros abriles de su edad, ya en la viveza de sus ojos, ya en el donaire de sus travesuras, y ya en la fisonomía de sus facciones mostró con los amagos lo que después hizo verdad con las ejecuciones. Iba a la escuela, excediendo conocidamente a los demás en la cólera de estudiar las primeras letras y, como no podía por la edad formar las palabras, repetía la lición más con el ademán que con la lengua. De cinco años leía en romance y latín, y era tanta su inclinación a los versos que, mientras no supo escribir, repartía su almuerzo con los otros mayores porque le escribiesen lo que él dictaba. Pasó después a los estudios de la Compañía, donde en dos años se hizo dueño de la gramática y la retórica, y antes de cumplir doce, tenía todas las gracias que permite la juventud curiosa de los mozos, como es danzar, cantar y traer bien la espada, quizá porque sabía que tocaba al buen poeta la noticia destas tres artes.

Retrato de Juan Pérez de Montalbán

Si cedemos la palabra al propio Lope, veremos como en la segunda parte de La Filomena nos recuerda que, junto con otras aficiones propias de niños (cazar grillos en las eras, atrapar pájaros con liga…), incluso antes de saber leer ya hacía o rumiaba sus primeros versos:

Pero antes de esta edad, en la más tierna,
cuando la sangre a la razón gobierna,
y a los cantores grillos
cogidos en los trigos
cárceles fabricaba,
versos sin forma en embrión brotaba;
y cuando a los pintados colorines
con los nuevos amigos
la liga cauteloso les ponía,
y el alba de claveles y jazmines
la frente componía,
yo mis versos también con viva fuerza,
a quien sin arte el natural esfuerza.

Eran, pues, versos que brotaban del natural, espontáneamente, de su propia e innata capacidad para la poesía, sin que tuviesen todavía el acabamiento que, tiempo después, les otorgaría el arte, esto es, el estudio y conocimiento de las reglas. Esa afición a la poesía sería heredada presumiblemente del padre, que también escribía versos, tal como nos indica el Fénix en su Laurel de Apolo:

Efectos de mi genio y mi fortuna,
que me enseñastes versos en la cuna,
dulce memoria del principio amado
del ser que tengo, a quien la vida debo,
en este panegírico me llama
ingrato y olvidado,
pero si no me atrevo,
no fue falta de amor, sino de fama,
que obligación me fuerza, amor me inflama.
Mas si Félix de Vega no la tuvo,
basta saber que en el Parnaso estuvo,
habiendo hallado yo los borradores.
Versos eran a Dios, llenos de amores;
y aunque en el tiempo que escribió los versos
no eran tan crespos como ahora y tersos,
ni las musas tenían tantos bríos,
mejores me parecen que los míos.

Vemos que, en un rasgo de cariño filial, Lope dice estimar los versos de su padre por encima de los propios (de la madre, en cambio, apenas se perciben ecos en el conjunto de su extensa obra literaria). Además de este gusto por hacer versos, un rasgo de carácter que Lope pudo aprender en su padre fue el de la inclinación a la vida virtuosa y caritativa. Se sabe que la casa familiar era visitada por el beato Bernardino de Obregón, quien con su ejemplo de ascetismo y vida espiritual ejercería una poderosa y benéfica influencia sobre todos los miembros de aquel hogar. Así lo indican estas palabras de Francisco de Herrera Maldonado en su Libro de la vida y maravillosas virtudes de Bernardino de Obregón (Madrid, 1633):

Entre los amigos que tuvo el santo Bernardino estimó con grandes ventajas a Féliz de Vega, gran imitador de sus virtudes y costumbres, que hasta su muerte siguió sus loables ejercicios con notable ejemplo, sin faltar día del Hospital de la Corte (o Buen Suceso), donde él y sus hijos hacían las camas, barrían y limpiaban los tránsitos, lavaban los pies y las manos a los pobres, velaban a los que morían, y a los que iban convaleciendo consolaban, regalaban y vestían; hizo de Féliz mucha confianza el santo Bernardino, comunicándole cosas gravísimas tocantes a la perfección de su vida y penitencia, y de los favores y mercedes que Dios le hacía; liciones que perficionaron a Féliz de Vega para llegar en la virtud a heroicos grados, y que después comunicó a Isabel del Carpio, su hija mayor, que vivió con notable opinión de mujer santa.

Testimonios como el recogido en esta cita han permitido afirmar que Lope y sus hermanos (eran varios: Isabel, Francisco, Juan, Juliana…) acompañarían a su padre a la hora de hacer sus actos de caridad, como atender y consolar a pobres y enfermos. Y también, en opinión de algunos biógrafos, que la vida infantil de Lope habría estado marcada por el sello de su modélica familia, en la que habría visto un ejemplo de trabajo honesto (en el taller de bordadura; en 1574 se cita a Félix de Vega entre los bordadores de la reina) y de profundas virtudes cristianas. Por ejemplo, Entrambasaguas escribe enfáticamente que «así se iba formando el genio entre el estudio y el trabajo, entre los libros y la observación del mundo».

Con respecto a su formación escolar, cabe decir que sus primeras clases las recibió seguramente Lope en el estudio madrileño dirigido por Vicente Espinel, famoso escritor y músico, al que el discípulo recordaría más adelante con verdadero afecto; así, por ejemplo, en su soneto «Al maestro Vicente Espinel»:

Aquesta pluma, célebre maestro,
que me pusisteis en las manos cuando
los primeros caracteres firmando
estaba, temeroso y poco diestro;

mis verdes años, que al gobierno vuestro
crecieron, aprendieron e, imitando,
son los que ahora están gratificando
el bien pasado que presente os muestro.

La pura voluntad, que no la pluma,
porque la vuestra os eterniza y precia,
en estas letras la destreza extraña;

pero diré que si Mercurio, en suma,
la instruyó en Italia y Cadmo en Grecia,
vos nuevamente a la dichosa España.

En otra ocasión escribe estas palabras, igualmente elogiosas:

A mi maestro Espinel
haced, Musas, reverencia,
que os ha enseñado a cantar
y a mí a escribir en dos lenguas.

Verso este último que indicaría que fue Espinel quien le enseñó a leer y escribir en castellano y a traducir del latín, conocimientos que Lope tendría adquiridos a la edad de diez años, más o menos. En efecto, de no haber dado buena prueba de sus aptitudes para el estudio, Lope habría estado destinado a aprender un oficio manual. Fueron sin duda sus buenas cualidades las que decidieron a sus padres a darle una educación, para lo cual lo llevaron al Colegio Imperial de Madrid, esto es, al colegio regentado por los jesuitas: habría ingresado hacia 1573-1574, para permanecer en él hasta 1576.

Hay un detalle interesante que no debemos pasar por alto, y es que en los colegios y casas de la Compañía de Jesús florecía el denominado «teatro escolar». Se trataba de piezas de temática hagiográfica (vidas de santos) o religiosa en general, cuyas representaciones iban asociadas a las celebraciones del santoral y otras festividades académicas. Eran obras de teatro compuestas y representadas en el ámbito de los colegios (los actores eran los propios alumnos; el público, los profesores y familiares…), que trataban de «deleitar aprovechando» siguiendo los modelos clásicos de Plauto y Terencio para la comedia, y de Séneca para la tragedia. Este teatro jesuítico —que hasta hace unas décadas apenas había despertado el interés de los investigadores, pero que en los últimos años está siendo convenientemente estudiado por la crítica— se señala en la actualidad como uno de los hitos destacados en la trayectoria y evolución del teatro español del siglo XVI, a la manera renacentista, hasta su desembocadura en la creación de la comedia nueva lopiana. Debemos suponer que Lope asistiría a este tipo de representaciones que se hacían en las festividades del Colegio Imperial, y tal vez algunas de sus comedias primerizas tuvieran este origen y esta finalidad. En tal sentido cabe entender la afirmación que hace en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) de que ya las componía con once o doce años:

Y yo las escribí de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenía.

Por supuesto, estas obras no pasarían de ser meros tanteos juveniles, pero nos muestran a un jovencísimo Lope puesto ya en el camino del teatro, con una decidida vocación dramática que, andando el tiempo, le llevaría a revolucionar la escena española. Por lo demás, y de acuerdo con la ratio studiorum (el plan de estudios o el sistema pedagógico, diríamos hoy) de los colegios jesuitas, el joven Lope aprendería con los teatinos gramática y retórica, seguiría perfeccionando sus conocimientos de la lengua latina a través del ejercicio de las traducciones y, en suma, esos años de estudio en el Colegio Imperial supondrían las bases, ya bien cimentadas, de sus conocimientos humanísticos. Ciertamente, esos conocimientos que tuvo y a las que dio entrada en sus muchas obras nunca llegarían a ser los de un sabio humanista (como tantos otros, Lope manejará una erudición de acarreo, de segunda mano, bebida en oficinas y polianteas, especies de enciclopedias o compendios del saber, de citas de clásicos, de anécdotas, ejemplos e historias de la Antigüedad clásica, etc.), pero sí que fueron amplios, fruto de sus numerosas lecturas. Aunque aspiró a poeta culto, no será un humanista como Quevedo, ni sus obras tendrán la misma profundidad teológica y filosófica que las de Calderón. En cualquier caso, con el tiempo, y con el arte, se irían perfeccionando aquellos rudimentarios versos que desde fechas tempranas salían de su mente y pasaban al papel  con su pluma, tal como él mismo evidencia en la segunda parte de La Filomena (en estos versos que continúan los de la cita anterior):

Mas luego que con él [con el arte] y que tenía
en la filosofía
seguro el fundamento
(que sin ella mil ciegos van a tiento
diciendo desatinos),
canté mejores versos,
imitando los griegos y latinos.
Y cuando ya los vi puros y tersos,
dándome aliento juveniles años,
canté de amor las iras,
verdades y mentiras,
y entre tantos engaños
rimas llamé también sus desengaños.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.