El humor en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos: el gracioso Mosquete

He dejado para una entrada aparte, intencionadamente, el comentario de lo relativo al gracioso Mosquete, el criado de don Diego de Almagro, que es el continuo portador de la comicidad a lo largo de las tres jornadas de Los españoles en Chile. Su presencia casi constante en escena es un detalle más que confirma que González de Bustos no quiso hacer una comedia histórica, sino una obra esencialmente cómica. Lee relaciona su nombre con mosquito y mosquetero[1], pero más bien hay que vincularlo con el arma de fuego, sentido con el que se juega en algún momento («será el primer Mosquete / que no haya muerto de horquilla», fol. 19r[2]). Mosquete no es, en fin, mal nombre para el criado de un capitán.

Mosqueteros y arcabuceros de los tercios españoles en la batalla de Gravelinas
Mosqueteros y arcabuceros de los tercios españoles en la batalla de Gravelinas

Mosquete es un personaje bastante estereotipado, en el sentido de que la risa que provoca deriva de su afición a la comida, de su cobardía y de sus alusiones escatológicas, a lo que hay que sumar sus numerosas réplicas humorísticas en forma de apartes. En todas las batallas en que se halla presente se esconde y comenta los acontecimientos a una prudencial distancia, aunque luego se jacta de las grandes matanzas que ha hecho entre los araucanos (fol. 11v). En la Jornada tercera, cuando está prisionero de los indios junto con don Diego, la situación es, en principio, bastante dramática, porque ambos corren el peligro de morir empalados, pero ni siquiera entonces Mosquete pierde su buen humor y no abandona sus burlas, chanzas y simplezas. En alguna ocasión da entrada a juegos dilógicos, aunque esa ingeniosidad derivada de la agudeza verbal no es precisamente la más importante. Un pasaje especialmente gracioso lo tenemos cuando Mosquete es apresado por los indios; primero hace un comentario acerca del enorme tamaño de los pies de Fresia:

MOSQUETE.- Dale, señora, a Mosquete
de tu pie el menor juanete,
si tiene juanete el sol.
Oigan, ¡qué tiesa se está
la perra  guardando el hato
y en cada pie por zapato
una maleta tendrá! (fol. 4r-v).

Y luego le dice a la india que se ha equivocado al elegirlo a él como cautivo, enumerando humorísticamente todas sus tachas:

MOSQUETE.- Vusté en escoger no sabe
cuál es su mano derecha.

FRESIA.- ¿Por qué lo dices?

MOSQUETE.- Lo digo
porque soy la peor bestia
y de más horribles tachas
del mundo.

FRESIA.- ¿De qué manera?

MOSQUETE.- Porque tengo hambre continua
y tengo sarna perpetua,
un lobanillo en un lado
y güelo de ochenta leguas
a hombre bajo, que los bajos,
como tienen los pies cerca
de lo amargo del pepino,
no hay demonio que los güela.
Tengo mataduras, pujos,
almorranas, hipo, reumas,
y no me pongo escarpines,
con que, según la propuesta,
puede usted quedar ufana
de ver la ganga que lleva (fol. 4v).

En fin, su humor está presente a lo largo de toda la pieza, y su comentario gracioso no podía faltar en el desenlace, a propósito de los tres matrimonios concertados:

MOSQUETE.- Todos se casan aquí
y a mí solo no me casan.

DON DIEGO.- No hay con quién.

MOSQUETE.- ¿Falta una china
con quien darme la pedrada? (fol. 23v)[3].


[1] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 215.

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Rasgos de humor en los autos marianos de Calderón (y 2)

En QH el «gracioso» Morfuz juega con los nombres propios (confunde a Efraín con a freír, p. 660b[1]; rey Jabín con rey Jabón, Sísara con Chicharra, dios Bahalín con dios Badil, p. 661a). En un determinado momento cae prisionero de los soldados de Sísara, que lo han encontrado desmandado, pero él replica que iba mandado y muy mandado por sus amos. Cuando Sísara le pregunta cómo se llama, responde con lógica aplastante que él nunca se llama a sí mismo, que son otros los que le llaman. Nuevos juegos de palabras: al verse amenazado con la muerte, afirma que adorará, no solo al dios Badil, sino al dios Badil y Tenaza (p. 668a); también juega con el nombre Haber y el infinitivo del verbo haber (haber ‘tener dinero, ser rico’ manda tanto como su amo, Haber, p. 668b). A propósito de este, indica Morfuz:

Presumo que anda
[…]
dando a entender que él también
huye de ti, y que en su casa
sin su voluntad te alojas,
ya que no te limonadas
ni garapiñas (p. 668b).

El alojas, interpretado no como segunda persona del singular del verbo alojar, sino como ‘bebida de agua y miel’ permite la introducción jocosa de otros refrigerios similares: limonadas, garapiñas (también considerados como formas verbales: te alojas / te limonadas / [te] garapiñas). Al final, Sísara ordena que se le dé una salvaguardia, un salvoconducto para circular por el territorio por él contralado, y Morfuz entiende que le dan una gordasalva (p. 669b).

Artemisia Gentileschi, Yael y Sísara (c. 1620). Museo de Bellas Artes, Budapest.

El humor en ER se concentra en el pasaje de la «ollitragedia» (p. 1095a); Zafio es el villano simple encargado de llevar la comida al campo a los segadores. Cuando destapa la olla, solo puede servirles el caldo del guisado. Trata de explicar que por el camino tropezó y dio con la olla en el suelo, y que solo pudo recoger el caldo, en tanto que los bocados de carne fueron absorbidos por la tierra. Por último, confiesa que se fue comiendo todos lo bocados uno tras otro: él fue sacando los bocados como si fuesen presos encerrados en la cárcel de la olla y él la visita general que los ponía en libertad (p. 1095b). De la misma forma, se ha bebido el vino y ha llenado la bota con agua. También manifiesta celos porque su esposa trata con consideración (demasiada, según él) al huésped invitado, Lucero.

Mucho menos frecuentes son estos rasgos humorísticos en autos como Las Órdenes Militares o La Hidalga del valle (en este último, algunos comentarios del Placer, sirviente en la casa de Joaquín, que habla en sayagués y juega en alguna ocasión del vocablo, como en la interpretación literal de la frase hecha hacer de su capa un sayo,p. 122a). En El cubo de la Almudena, cabe destacar el personaje de Alcuzcuz, cuya habla es entre sayaguesa y aljamiada y hace chistes tópicos acerca del poco caudal del madrileño Manzanares, «humilde arroyo, / que trae vanidad de río»; el «gracioso» aconseja a la ciudad «vender puente o comprar río» (p. 570b). Otro aspecto que se explota es su cobardía (sale «armado ridículamente», acot. en p. 577a); o su gusto por el vino, pese a que los moros lo tienen por veneno (pp. 580a y 584a, donde también se remonta, en concatenación festiva, desde el sarmiento hasta el vino, pasando por cepo ‘cepa’, pámpano, agraz, uva y mostillo).

En definitiva, los elementos humorísticos presentes en estos autos son bastante numerosos, aunque, como concluye García Ruiz, su presencia no sea requisito indispensable. Creo que cabe relacionar esa presencia humorística con el mayor o menor contenido teológico de cada auto. Para González los autos marianos no presentan tantas complicaciones filosóficas como otros, pues su tema es más restringido. Si damos por bueno este aserto, podemos aventurar que sería el menor acarreo de datos eruditos, la existencia de menos paráfrasis de pasajes bíblicos, etc., lo que permite la entrada, en mayor proporción, de lo humorístico. Por otra parte, la localización parcial de la acción en el campo, con la introducción de personajes rústicos (pastores, segadores, villanos, todos ellos en la órbita del simple o del gracioso, especialmente en ER y PS) aumenta las posibilidades cómicas de estos autos[2].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Rasgos de humor en los autos marianos de Calderón (1)

Son bastante frecuentes en casi todos los examinados. Víctor García Ruiz ha revisado la función y el sentido de los elementos cómicos en los autos en un artículo[1] cuyos principales puntos de vista voy a resumir. Tras plantear el hecho de que en varios autos existe «un personaje que dice algunas graciosidades, más o menos chocantes, en pleno mundo alegórico, y que trae a la mente al gracioso de la comedia»[2], afirma que el marco del humor es muy distinto en los autos y en las comedias. El elemento cómico no es una exigencia genérica en el auto, y por consiguiente, es poco predecible, de ahí que sea un error hablar de gracioso en el auto; se trata de «algunos personajes que dicen algunas gracias en algunos autos», cuya presencia supone algo así como un «alivio gracioso» en el desarrollo de la alegoría y de los contenidos del auto. A continuación analiza los recursos humorísticos presentes en algunos autos mitológicos, concluyendo que los que aparecen son siempre «los eternos recursos de lo risible»[3], y que en el conjunto de cada auto son minoritarios. No existe en ninguno de ellos un «gracioso puro» cuya misión sea hacer reír; es más, el personaje que dice las gracias es muchas veces un personaje serio. No está de acuerdo con Leavitt, para quién es cómico el labrador de El gran teatro del mundo. Y concluye:

Como se ve, estamos ante una gama de procedimientos fenomenológicamente idénticos a los de la comedia. Pero funcionalmente distintos porque el gracioso de comedia se constituye como personaje cómico con esos recursos dentro de una estructura cómica mientras que en el auto, por su distinta morfología genérica, lo cómico es potestativo, puede no darse y de hecho lo más corriente es que no se dé. […] En suma, pienso que lo cómico en los autos se da en forma aleatoria, ligado a ciertos personajes propicios y funcionalmente serios, y según las técnicas habituales, no las funciones, del gracioso de la comedia[4].

En muchos autos marianos encontramos un personaje que presenta características similares a las del «gracioso» (en adelante lo denominaré así por economía lingüística, aunque coincida con García Ruiz en que no es propiamente tal): el Simplicio de La primer Flor del Carmelo y el personaje del mismo nombre de Primero y segundo Isaac, Morfuz en ¿Quién hallará mujer fuerte?, el Placer en pasajes muy concretos de La Hidalga del valle o Alcuzcuz en El cubo de la Almudena.

Dejando aparte la comicidad de situación, derivada muchas veces del carácter cobarde, glotón o celoso de estos personajes, el humor se basa sobre todo en comentarios que explotan la comicidad verbal, a través de fáciles juegos de palabras, de disociaciones jocosas o de la ruptura del significado de frases hechas, interpretando literalmente cada uno de sus elementos componentes. La complejidad varía en cada caso: algunos chistes son muy sencillos, y consisten únicamente en prevaricaciones lingüísticas (en la loa de La Hidalga del valle, el Contento confunde bañuelos con libelos, p. 114a)[5]. El Simplicio de FC juega disociando el nombre de David=el que da la vid, y remontándose jocosamente a través del pámpano, el sarmiento, las uvas, el lagar, las cubas y el mosto, concluye que David es ‘el que da el vino’ (p. 642).

Algo más complejo es su chiste con la expresión pan de perro (p. 649b). Para comprenderlo es necesario que resuma brevemente la situación en que se enuncia: Jorán informa a Nabal de que David, que viene huyendo de la furia de Saúl, pide socorros para él y sus soldados, que se mueren de hambre. Nabal lo rechaza, diciendo: «Ni aun ese pan, que a los perros / arrojo, daré a David» (p. 649a). Es entonces, al quedarse solo, cuando comenta Simplicio: «¿Pan de perro no le dan? / Él nos dará pan de perro». La expresión repetida, pan de perro, está usada con sentido distinto en cada ocasión: a David no le dan pan de perro, es decir, las sobras del pan que se echa como desperdicio a los perros; y el «gracioso» teme que, en represalia, David les dé a ellos pan de perro, que es figurativamente el daño que se hace a alguien, por alusión al pan con zarazas ‘masa de vidrio molido, con agujas, veneno, etc.’ que suele darse a los perros para matarlos.

Guercino, Giovan Francesco Barbieri, Saúl atacando a David (1646).
Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini.

También se llama Simplicio el «gracioso» de PS; Eliazer le enseña que un criado no debe molestar nunca a su dueño: «nuestro oficio / solo es ver, oír y callar». Simplicio replica que él no puede estarse viendo a su amo comiendo y bebiendo, mientras el permanece allí «sin comello ni bebello» (jugando con el sentido literal y el figurado de la frase, p. 806a). Poco después, sus juegos de derivación dan casi en trabalenguas: «¿Y quien a una idolatrita / quita la idolatración?» (p. 806b). Más tarde, cuando Eliazer le manda que busque un pozo de agua, muestra sus dudas sobre si será capaz de encontrarla, «que es acción para mí extraña / buscar agua» (p. 812b; sin duda que Simplicio mostraría mucha mayor diligencia si le mandase buscar una bota de vino). A veces sus juegos de palabras son sencillos, como cuando interpreta literalmente el sentido de la expresión dar el gozo en el pozo (p. 816a), a veces más complicados: Eliazer ha pedido agua a Habra y esta se niega, hace oídos sordos a la petición. Simplicio apostilla: «Esta es por quien se dijo, / pues las orejas se tapa / y no da agua, que no vale / sus orejas llenas de agua» (p. 814b), nueva interpretación literal de una frase hecha, no valer uno sus orejas llenas de agua, usada para indicar que alguien es ‘muy despreciable’[6].


[1] Víctor García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», Criticón, 60, 1994, pp. 129-142, quien retoma el artículo de Sturgis E. Leavitt, «Humor in the autos of Calderón», Hispania, 39, 1956, pp. 137-144.

[2] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 129.

[3] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 134.

[4] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 141.

[5] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

«Don Amor volvió a Toledo» (1936), de Félix Urabayen: el humor, la ironía y el tratamiento grotesco de los personajes

Hay otros aspectos interesantes de esta novela de Félix Urabayen en cuyo comentario no me puedo detener, aunque los menciono brevemente: así, la ironía y el humor, aspectos indisolublemente unidos al tratamiento ridiculizador de los personajes[1]. Bastará con recordar brevemente la descripción de los tres hermanos Meneses.

Daniel, el primogénito de los Meneses, es cadete y luego instructor en la Academia general; ha llegado a general sin moverse de Toledo y le apodan Napoleón. El narrador insiste en presentarlo como el general más joven del ejército español, porque en su juventud se hizo un retrato vestido de militar al que ha ido añadiendo a cada ascenso más estrellas o el fajín de general. En fin, se dice de él que «realizaba el tipo perfecto del hidalgo provinciano, cortés en la frase, comedido en el ademán y en posesión vitalicia de cinco o seis cargos decorativos» (p. 25).

El segundón, Inocente, es un erudito local que siente pasión por cuadros y joyas. Cursó estudios en el Seminario y es el coadjutor de la parroquia de Santa Leocadia y capellán de la catedral. Ha convertido su casa en una cueva erudita; usa como cama lo que él cree fue el sepulcro de Recaredo, llena las paredes de grotescas pinturas que hace a oscuras, tiene una hornacina con la cabeza del buey Apis, etc. Como historiador, admite y difunde bolas legendarias igual que el padre Mariana. Todo su retrato es plenamente ridículo.

Parroquia de Santa Leocadia (Toledo)
Parroquia de Santa Leocadia (Toledo)

Sebastián Meneses, alias Chanito, el tercer hermano, lleva una vida descarriada en Madrid, como estudiante perpetuo de juerga continua, hasta que acaba la carrera de Arquitectura y se ve convertido en «caballero discreto, prudente y cristiano como un buen personaje de Pereda» (p. 37). Es arquitecto de la Diputación de Toledo; surge también una vacante en el Ayuntamiento, y los dos cargos son incompatibles, pero los compagina cobrando en un sitio como sueldo y en otro como gratificación. «Era el perfecto hombre de orden. Carlista en ideas políticas, cofrade en todas las Hermandades, beato y santero hasta el empacho, empezaba a oler un poco a santidad» (pp. 37-38). Visita a su daifa al anochecer, «todo recatado, todo discreto, como cumple a un varón sin tacha, sostén de las buenas tradiciones españolas» (p. 38). Pasa por ser paladín y espejo de caballeros católicos, pero todo es hipocresía[2]: murió soltero y dejó tres hijos naturales.

Además de en el retrato de los personajes, con detalles que rozan lo esperpéntico en la degradación de los mismos, el humor está presente en pasajes puntuales: por ejemplo, Marieta lee los periódicos viejos por orden de fechas y va varios lustros atrasada en las noticias; la funeraria de los Garrido tiene unos escaparates tan vistosos «que invitaban a morirse…» (p. 69). Grotesco es todo el episodio de la discusión que se desata en Toledo a propósito del pendón que se ha de sacar en un desfile en Madrid (pp. 111-112); Toledo va a la cabeza de todas las ciudades, pero don Inocente redacta un folleto en el que defiende que la enseña que se sacó no es un pendón histórico, sino una vieja colcha[3].


[1] Tampoco faltan, como en otras obras de Urabayen, las alusiones contemporáneas al hoy del escritor; las hay a Eugenio d’Ors, a Pío Baroja, a Miguel de Unamuno, a Ramiro de Maeztu, a Navarro Ledesma, a Gil Robles, a la CEDA, a los periódicos tradicionalistas, a los integristas que habitan en sus cavernas del Pirineo…

[2] «En nuestro simbólico personaje andaban tan fundidos la cara y la careta, que no acertamos a distinguir si esta máscara de virtud era vestido o disfraz, antifaz o piel. El propio don Sebastián no estaba muy seguro de su personalidad» (pp. 40-41).

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.