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El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: empleo humorístico de la mitología y la Antigüedad clásica

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En el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Francisco de Quevedo[1], de la deformación grotesca y desidealizadora no se escapan los dioses ni los personajes mitológicos: así, el dios enjerto en diablo (v. 4) es el dios Amor; las nueve hermanas de Helicona (v. 25) son las nueve Musas, a las que llama virgos monteses (v. 26) porque son vírgenes del monte Helicona, con connotaciones de ‘silvestres, montaraces, salvajes’, pero jugando sobre todo —como ya se indicó en una entrada anterior— con el sentido ‘mancebía’ que tiene monte en germanía[2]; hermanillo de la Muerte (v. 865) es el sueño, que en efecto era considerado tópicamente en la antigüedad clásica como imagen de la muerte («Somnium, imago mortis»). Sin embargo, también encontramos un empleo serio de la mitología, por ejemplo en dos alusiones a Dafne en los vv. 517-520 («la que trocó ser ninfa por ser rama / y en siempre verde tronco el cuerpo cierra, / los abrazos guardó para tu frente, / que negó descortés al sol ardiente») y en los vv. 745-752:

Dafne

En tronco de esmeralda ramos bellos
con fruto de oro, con la flor de plata,
al sol el rostro, a Dafne los cabellos,
siempre el verde naranjo los retrata;
nevados y encendidos puedes vellos,
que la fruta y la flor al cielo ingrata
es a su juventud flagrante nieve
en que Favonio sus perfumes bebe[3].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Las Musas quedan asimiladas así a prostitutas; en el v. 32 la voz lírica indica: «embocadas os quiero, no invocadas»; teniendo en cuenta que embocar «vale entrar por alguna parte estrecha» y que en el juego de trucos o argolla significaba «pasar la bola por las troneras o el aro» (Autoridades), fácil resulta imaginar el tipo de embocadura a que se refiere.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Elementos mitológicos y de la Antigüedad clásica en el «Persiles»

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Encontramos en el Persiles un aprovechamiento importante de la mitología, del mundo bíblico y de la Antigüedad clásica que contribuye a su ornato. Por ejemplo, se alude al mito de Apolo y Dafne:

Ya estaba Arnaldo en el esquife de la nave, y ya llegaba a la orilla, cuando se adelantó Periandro a recebille; pero Auristela no se movió del lugar donde primero puso el pie, y aun quisiera que allí se le hincaran en el suelo y se volvieran en torcidas raíces, como se volvieron los de la hija de Peneo, cuando el ligero corredor Apolo la seguía (p. 712b)[1].

Apolo y Dafne

Y también encontramos la inversión del mito, cuando Antonio el mozo es requerido de amores por la lasciva Rosamunda: «Ves aquí, ¡oh nuevo cazador, más hermoso que Apolo!, otra nueva Dafne que no te huye, sino que te sigue» (p. 718b).

Otro mito utilizado es el de Argos, gigante de cien ojos, emblema de la vigilancia atenta. Antonio el mozo lo es por vigilar la belleza de Auristela, Transila y Constanza: «Servíales de Argos el mozo Antonio, de lo que sirvió el pastor de Anfriso. Eran los ojos de los dos [Mauricio y Antonio] centinelas no dormidas, pues por sus cuartos la hacían a las mansas y hermosas ovejuelas que debajo de su solicitud y vigilancia se amparaban» (p. 720b). De forma semejante, Periandro es Argos de la belleza de Auristela: «este Argos de esta ternera de Auristela» (p. 731b).

Otro personaje mitológico aludido es Ganimedes, para connotar ‘belleza masculina’: «¿Quién puede ser este luchador, este esgrimidor, este corredor y saltador, este Ganimedes, este lindo…» (p. 731b), referido a Periandro; «No ha de enamorar el amante con las gracias de otro; suyas han de ser las que mostrare a su dama; si no canta bien, no le traiga quien la cante; si no es demasiado gentilhombre, no se acompañe con Ganimedes» (p. 760b). En III, 21 llega Andrea Marulo para ver a Isabela: «Venga, venga —replicó Isabela— ese putativo Ganimedes, ese contrahecho Adonis, y déme la mano de esposo, libre, sano y sin cautela» (p. 801b).

A su vez, el consejero del rey que expulsará a los moriscos es equiparado a un Atlante, en boca del jadraque (p. 786a). En otra ocasión, mientras pasan un río, cae Feliz Flora al agua, y la saca Antonio, estableciéndose la comparación con Europa: «… tras quien se abalanzó con no creída presteza el cortés Antonio, y sobre sus hombros, como a otra nueva Europa, la puso en la seca arena de la contraria ribera» (p. 792b). Croriano dormido tiene la misma hermosura del dios del amor, es un «hermoso Cupido» (p. 795b), y la impresión que causa en Ruperta es la misma que la que produce el escudo de Medusa: «halló en él la propiedad del escudo de Medusa, que la convirtió en mármol» (p. 795b). En III, 15 hay una alusión a Hércules y Deyanira (pp. 791b-792a), a propósito de las camisas hechizadas, «ricas por el lienzo, y por la labor vistosas», enviadas por Lorena a Domicio.

Por lo que toca a alusiones al mundo clásico y bíblico, en II, 17 Sinforosa abandonada por Periandro es equiparada a «otra engañada y nueva Dido» (p. 753a). La belleza de Auristela, que en Roma sigue causando total admiración, queda equiparada a la de la diosa del amor: «—Yo apostaré que la diosa Venus, como en los tiempos pasados, vuelve a esta ciudad a ver las reliquias de su querido Eneas» (p. 807b). En IV, 1 el español autor de Flor de aforismos peregrinos afirma reunir las propiedades de Marte con las de Mercurio y Apolo porque mezcla en su persona las armas y las letras (p. 804a). En fin, Ruperta disponiéndose a asesinar a Croriano, el matador de su esposo, evoca en su discurso para darse aliento la historia bíblica de Judit y Holofernes (p. 795a; algo muy adecuado, porque ya quedó dicho que Ruperta conserva la cabeza de su esposo)[2].

[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Tres sonetos más de Garcilaso (X, XIII y XV)

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En una entrada anterior ofrecía un breve comentario de tres sonetos de Garcilaso de la Vega, a saber, el I, el V y el VIII. Van ahora otros tres más, el X, el XIII y el XV, también con unas breves glosas a modo de comento.

El Soneto X es uno de los más famosos y recordados de Garcilaso. Redactado hacia 1535, presenta como ha señalado la crítica claros ecos virgilianos y petrarquistas, además de un marcado tono elegíaco, nostálgico, de doliente melancolía. Todo él constituye un apóstrofe a las prendas de la amada (podría tratarse de un bucle de cabellos, una cinta, un pañuelo…; Rivers anota que bien podrían ser los cabellos de Elisa mencionados en la Égloga I, vv. 352-357), que en el momento actual de dolor tras la muerte de la amada (¿Isabel Freyre, muerta hacia 1533?) le hacen recordar la felicidad pasada. Se trata de un claro eco del motivo presente en la Divina comedia de Dante, Inferno, canto V, vv. 121-123: «Nessùn maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria», que sería recreado también por Camoens («Horas breves de meu contentamento…») y por el conde de Villamediana («Horas breves de mi contentamiento…»). Todo lo que antes era alegría se ha transformado en profundo dolor y llanto perpetuo. Aunque en la memoria se mantiene siempre viva la imagen de la amada, es la contemplación del favor amoroso (las «dulces prendas», que son «memorias tristes») lo que desata los recuerdos y da rienda suelta al dolor: y, en efecto, el amante no se limita a contraponer el bien pasado al mal presente, sino que desea y pide la muerte que le vuelva a reunir con su amada:

¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería,
juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!

¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas qu’en tanto bien por vos me vía,
que me habíades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevame junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes[1].

El Soneto XIII nos traslada al terreno de la mitología, que en el Siglo de Oro suele tener siempre una doble función: estética (los mitos son historias bellas, que permiten un tratamiento artístico de la materia) y simbólica (el personaje mitológico es un ejemplo positivo que imitar, o negativo que evitar). Aquí el yo lírico utiliza un argumento mitológico (la fábula de Apolo y Dafne, que Garcilaso evoca también en la Égloga III, vv. 145-168, en el tapiz que teje Dinámene) para expresar el propio sentir amoroso. De nuevo, el recuerdo del amor perdido hace aumentar el dolor del yo lírico, igual que le sucediera a Apolo: enamorado de la ninfa Dafne, hija del río Peneo, la persigue a la carrera para gozarla; cuando la ninfa va a ser alcanzada, su padre (u otra divinidad, según las distintas versiones del mito) se apiada de ella y la transforma en laurel (eso significa dafne en griego); desde entonces, ese árbol —que Apolo hace crecer con sus lágrimas— quedará consagrado al dios y servirá de premio a los poetas más excelsos. El soneto destaca por su plasticidad, por su gran fuerza visual, pues refiere el momento exacto de la metamorfosis de Dafne en laurel (conviene leer el soneto teniendo a la vista una reproducción de la escultura de Bernini que recrea el mismo mito).

ApoloyDafne2

En ese sentido, el empleo en los cuartetos de los imperfectos (que indican una acción durativa, no acabada, en proceso…), consiguen aumentar en el lector la impresión del movimiento de la escena y de la transformación del cuerpo de la ninfa en laurel. Luego, el primero de los tercetos se centra en el dolor de Apolo, mientras que el segundo eleva a categoría universal la experiencia particular:

A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que’l oro escurecían;

de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aún bullendo ’staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba![2]

Recordaré que, varias décadas después, Quevedo nos ofrecería dos versiones burlescas, totalmente degradadoras del mito y de los personajes protagonistas (sus dos sonetos que comienzan «Bermejazo platero de las cumbres…» y «Tras vos un alquimista va corriendo…»).

Siguiendo con la mitología, el Soneto XV de Garcilaso evoca la figura de Orfeo, célebre músico que, apenado tras el fallecimiento de su esposa Eurídice, con su dolorido canto logró enternecer a los animales salvajes y los elementos de la naturaleza (a esto aluden los vv. 1-6), y luego bajó a los infiernos para tratar de rescatarla de la muerte (vv. 7-8). El yo lírico pondera su dolor considerándolo superior al de Orfeo, pues si este lloraba la pérdida de un bien ajeno a su persona (su esposa), él llora la pérdida de sí mismo. Nótese, de paso, la concisa presentación de la desdeñosa amada como «un corazón comigo endurecido» (v. 11):

Si quejas y lamentos pueden tanto
que enfrenaron el curso de los ríos
y en los diversos montes y sombríos
los árboles movieron con su canto;

si convertieron a escuchar su llanto
los fieros tigres y peñascos fríos;
si, en fin, con menos casos que los míos
bajaron a los reinos del espanto,

¿por qué no ablandará mi trabajosa
vida, en miseria y lágrimas pasada,
un corazón comigo endurecido?

Con más piedad debría ser escuchada
la voz del que se llora por perdido
que la del que perdió y llora otra cosa[3].

[1] Cito, con algún ligero retoque, por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, p. 46.

[2] Cito por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 49; pero en el v. 6 edito «aún» en vez de «aun».

[3] Cito por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 51, transcribiendo «debría» con tilde.