Los sonetos de «El perro del hortelano» de Lope de Vega (acto I)

Posted on 4 04Europe/Madrid noviembre 04Europe/Madrid 2015 por insulabaranaria

Comentaba en una entrada anterior que El perro del hortelano destaca, desde el punto de vista métrico, por la abundancia de sonetos, nada menos que nueve en total: cuatro en el primer acto, tres en el acto segundo y dos en el tercero. Y que estos sonetos sirven para subrayar líricamente algunos momentos de especial intensidad en los que los personajes (Diana, Teodoro y Marcela) miran a su interior y analizan sus sentimientos[1]. Recordaré hoy los sonetos del primer acto.

1) Primer soneto, vv. 325-338, «Mil veces he advertido en la belleza…». Diana, sola, expresa la tensión amor / honor que vive en su interior. Los once primeros versos son líricos (expresan su sentimiento), mientras que los vv. 12-14 manifiestan un deseo. Copio el texto completo del soneto:

Mil veces he advertido en la belleza,
gracia y entendimiento de Teodoro,
que, a no ser desigual a mi decoro,
estimara su ingenio y gentileza.

Es el amor común naturaleza,
mas yo tengo mi honor por más tesoro;
que los respetos de quien soy adoro
y aun el pensarlo tengo por bajeza.

La envidia bien sé yo que ha de quedarme,
que si la suelen dar bienes ajenos,
bien tengo de qué pueda lamentarme,

porque quisiera yo que, por lo menos,
Teodoro fuera más, para igualarme,
o yo, para igualarle, fuera menos.

2) Soneto segundo, vv. 551-564. Es el papel de Diana (supuestamente escrito por una amiga suya) que lee Teodoro, «Amar por ver amar, envidia ha sido…». Ella confiesa su amor y trata de explicar el origen del mismo, así como sus celos:

«Amar por ver amar, envidia ha sido,
y primero que amar estar celosa
es invención de amor maravillosa
y que por imposible se ha tenido.

De los celos mi amor ha procedido
por pesarme que, siendo más hermosa,
no fuese en ser amada tan dichosa
que hubiese lo que envidio merecido.

Estoy sin ocasión desconfïada,
celosa sin amor, aunque sintiendo;
debo de amar, pues quiero ser amada.

Ni me dejo forzar ni me defiendo;
darme quiero a entender sin decir nada;
entiéndame quien puede; yo me entiendo.»

3) Soneto tercero, vv. 757-770. Papel de Teodoro que lee Diana, «Querer por ver querer, envidia fuera…», en respuesta al anterior: si hay celos, argumenta el secretario, es que antes hubo amor. Plantea la dicotomía decir / entender, e introduce el importante motivo del «hablar callando»:

«Querer por ver querer, envidia fuera,
si quien lo vio, sin ver amar no amara,
porque si antes de amar no amar pensara,
después no amara puesto que amar viera.

Amor, que lo que agrada considera
en ajeno poder, su amor declara;
que como la color sale a la cara,
sale a la lengua lo que al alma altera.

No digo más, porque lo más ofendo
desde lo menos, si es que desmerezco
porque del ser dichoso me defiendo.

Esto que entiendo solamente ofrezco;
que lo que no merezco no lo entiendo,
por no dar a entender que lo merezco.»

4) Cuarto soneto, vv. 1173-1186, de Teodoro solo: «¿Puedo creer que aquesto es verdad? Puedo…»; expresa su confusión y sus dudas tras la «caída» de Diana, y muestra que se ha resuelto a atreverse a luchar por la condesa, aunque sabe perfectamente que es injusto dejar a Marcela. Como destaca Roig Miranda, este soneto tiene una función dramática, pues anuncia una acción (Teodoro va a probar suerte, va a seguir su fortuna), y al mismo tiempo es un texto lírico (sus dudas y pensamientos, y el recuerdo culpable de Marcela, que rechaza):

¿Puedo creer que aquesto es verdad? Puedo,
si miro que es mujer Dïana hermosa.
Pidió mi mano, y la color de rosa,
al dársela, robó del rostro el miedo.

Tembló; yo lo sentí; dudoso quedo.
¿Qué haré? Seguir mi suerte venturosa;
si bien, por ser la empresa tan dudosa,
niego al temor lo que al valor concedo.

Mas dejar a Marcela es caso injusto;
que las mujeres no es razón que esperen
de nuestra obligación tanto disgusto.

Pero si ellas nos dejan cuando quieren
por cualquiera interés o nuevo gusto,
mueran también como los hombres mueren[2].

[1] Ver Luis F. González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 541-545, y Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 893-906, con la que coincido plenamente y cuyas ideas aprovecho en estos comentarios de los nueve sonetos. Ver también William L. Fichter, «Recent Research on Lope de Vega’s Sonnets», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 21-34, y Peter N. Dunn, «Some Uses of Sonnets in the Plays of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1957, pp. 213-222. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[2] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Marcela

Posted on 30 30Europe/Madrid octubre 30Europe/Madrid 2015 por insulabaranaria

Marcela (interpretada por Ana Duato en la película de Pilar Miró) es el personaje que completa el triángulo amoroso de El perro del hortelano. Podríamos pensar que en el universo de los personajes principales es la que resulta más perjudicada, injustamente olvidada por Teodoro y obligada a casarse al final con una persona a la que no ama. Para una parte de la crítica, ella es la única o al menos la principal víctima de todo el conflicto. Pero pienso que no hay que insistir demasiado por ese camino interpretativo. En su caso, no estamos hablando de un personaje retratado con una psicología demasiado profunda: en el contexto de la comedia y del juego de la acción, es más bien una pieza, y su valor ha de entenderse, sobre todo, en un sentido funcional. Cierto que queda arbitrariamente condenada a un matrimonio por mandato de quien puede ordenarlo, Diana; pero ¿en cuántas comedias del Siglo de Oro no sucede lo mismo en el tópico final feliz deseado por el espectador, según el cual, como es bien sabido, la comedia «en bodas ha de parar»? (y en el desenlace de El perro del hortelano tenemos nada menos que una triple boda: Diana con Teodoro, Marcela con Fabio y Tristán con Dorotea). Por otra parte, la acción de la comedia termina con los últimos versos declamados sobre el escenario, y no tiene sentido aventurar —como a veces hace la crítica— el posible resultado infeliz de ese matrimonio impuesto y no deseado, en busca de profundas interpretaciones trágicas. Puestos a imaginar futuribles, ¿por qué no suponer que Fabio va a querer a Marcela con locura y que esta va a ser completamente feliz en su matrimonio?

Este análisis de los personajes de Diana y Teodoro, y de Marcela, me sirve también para traer aquí una breve reflexión acerca de la importancia de la psicología en el teatro español del Siglo de Oro[1]. Ya sabemos que el nuestro es más un teatro de acción que un teatro de caracteres (a diferencia, por ejemplo, del de Shakespeare). Sigo ahora una argumentación de Frédéric Serralta[2], quien opina que hay una evolución psicológica de Diana, dominada por los celos y el amor. Y también de Teodoro. Los personajes de una obra de teatro son lo que hacen y lo que dicen; hay en ellos una psicología implícita. Diana tiene sus defectos, es frívola, indecisa, contradictoria. Inventa la ficción del papel de la amiga, y Teodoro es plenamente consciente de esa ficción urdida por Diana. Es decir, hay en Teodoro un progresivo conocimiento de los sentimientos de Diana y hay, en consecuencia, un progresivo aumento de su atrevimiento.

Los defectos de Teodoro ya los señalé en una entrada anterior: es ambicioso, falso en su lealtad amorosa y cínico: pero el esquema de la intriga obliga a que al final se transforme en un verdadero galán de comedia (cuando antes había sido todo lo contrario de un galán). En el caso de Marcela, despechada, inventa un amor con Fabio, lo que sirve para estrechar el nudo de la acción. Es una función dramática, pero incluso se trata de justificar su actuación diciendo que no sabe lo que hace. Para Serralta —cuyas ideas estoy parafraseando en todo este comentario—, los dramaturgos del Siglo de Oro estaban muy preocupados por la verosimilitud psicológica de sus personajes. Y cita como ejemplo un diálogo entre Teodoro y Diana, en el que primero ella usa la ironía, porque está en posición de superioridad, pero termina cediendo el uso de la ironía a Teodoro, es decir, acaba con su derrota psicológica y su simbólica caída física (al fingir que tropieza)[3].

[1] Alexander A. Parker y la escuela inglesa señalaron la primacía de la acción sobre el desarrollo de los personajes, y lo mismo hizo, entre los estudiosos españoles, Francisco Ruiz Ramón.

[2] Ver Frédéric Serralta, «Acción y psicología en la comedia (a propósito de El perro del hortelano)», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1992, pp. 25-35. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[3] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Teodoro

Posted on 27 27Europe/Madrid octubre 27Europe/Madrid 2015 por insulabaranaria

Al contrario de lo que sucede en El perro del hortelano con la “hombruna” Diana, Teodoro (Carmelo Gómez en la versión cinematográfica de Pilar Miró) tiene cierta pasividad femenina. Pese a su mala conducta con Marcela y su ir y venir en torno a Diana, es un personaje que no se nos hace antipático, como tampoco la condesa. Recordemos que Teodoro es criado de Diana, pero criado de bastante categoría: es secretario, es decir, desempeña un cargo de cierta responsabilidad y, sobre todo, de confianza; no se trata de un simple y tosco palafrenero o de un vulgar e indocto jardinero, es algo más. Es, además, criado en el sentido etimológico de la palabra (‘criado en la casa’), y criado, como digo, que ocupa un puesto de confianza.

Un rasgo que destaca en la construcción dramática del personaje es la ambición. ¿Qué siente realmente por Marcela? Sabemos que no duda en despreciarla. Ama a la criada, pero es injusto con ella: la abandona para intentar medrar y luego se muestra cínico con ella (por ejemplo, cuando le dice: «Marcela, queda con Dios. / Aquí acaba de los dos / el amor, no el amistad», vv. 1477-1479; o cuando más tarde se excusa afirmando que, al romper con ella, simplemente quiso probar la calidad de su amor, etc.). ¿Y por Diana? ¿Es verdadero amor o, sencillamente, le ciega la ambición, la posibilidad de alcanzar la grandeza? Creo que lo más acertado es pensar que Teodoro empieza a querer a Diana por ambición, pero termina enamorándose de verdad. Como Diana, comienza jugando al amor como forma de lograr su subida social (ser nada menos que conde de Belflor). Y aunque en un determinado momento llega a asumir por completo su papel de noble poderoso (se muestra arrogante con Diana, le dice que las cosas han cambiado, que ya son iguales y que pueden tratarse de tú a tú…), sin embargo al final se comporta como un hombre honrado y un verdadero enamorado. Por todo ello, este Teodoro se nos hace simpático. Tiene nobleza de sentimientos. Es capaz de ser sincero y desvela todo el engaño a Diana. Se da, pues, la tópica oposición entre la nobleza de sentimientos y la nobleza de sangre, tema caro a Lope[1]. También deberíamos comentar el valor simbólico de su nombre, Teodoro, que etimológicamente significa ‘dado por Dios’, ‘don o regalo de Dios’, y para él la nobleza va a ser, efectivamente, un don divino, un verdadero regalo “llovido del cielo”.

Ciertamente, pues, ni el personaje de Diana ni el de Teodoro, a pesar de sus múltiples tachas y defectos, resultan complemente antipáticos a los ojos del espectador. Sucede más bien al contrario. ¿Nos alegramos o nos entristecemos con la solución final, con el triunfo de su amor? Los dos tienen conductas poco decorosas: ya hemos visto que Diana es colérica, arbitraria, autoritaria, etc.; por su parte, Teodoro no tiene reparos en dejar abandonada a Marcela cegado por su ambición de medro social. Pero, así lo creo, los dos terminan verdaderamente enamorados el uno del otro, y nos alegramos sinceramente del triunfo de su amor. Por eso no comparto esta opinión de Donald McGrady (que involucra también a Marcela):

A lo largo de 2.000 renglones este triángulo de personajes se aproximan y se alejan los unos de los otros como bailarines en una especie de danza compleja pero nada edificante: Diana muestra estar enamorada pero es egoísta, cruel y hasta sádica; Teodoro, inconstante e interesado; Marcela, amartelada mas insensible. Ninguno de los tres nos resulta simpático ni inspira nuestra admiración; el universo del Perro es árido y desolado, falto de calor humano, casi animalesco en su carencia de principios morales y sociales[2].

Para este crítico, los tres personajes centrales se hacen antipáticos porque Lope lleva a cabo en su comedia una demoledora crítica contra la alta nobleza, portadora de valores falsos. Pero tal interpretación de fondo ideológico me parece exagerada y errónea: no debemos olvidar que El perro del hortelano pertenece al género comedia y lo que aquí prevalece por encima de todo es el humor. De hecho, el cuentecillo del doctor y el ama con que se cierra el acto II anticipa al espectador o lector avisado el desenlace feliz (y así lo ha puesto de relieve la crítica)[3].

[1] Recordemos que Lope fue secretario de varios nobles, y que cuando estuvo al servicio del duque de Sessa le sirvió incluso como «alcahuete» en sus relaciones amorosas.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 152. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Diana

Posted on 25 25Europe/Madrid octubre 25Europe/Madrid 2015 por insulabaranaria

Los personajes protagonistas de El perro del hortelano son bastante complejos porque, como bien escribe Jean Canavaggio, «no se limitan a ser las piezas de un mecanismo»[1]. Cumplen, evidentemente, una función: dama y galán, criada, criado gracioso, etc.; pero hay también en ellos sentimientos y conocen cierta evolución psicológica, especialmente en el caso de Diana y Teodoro. Mi análisis se centrará (en sucesivas entradas) en los tres personajes que declaman los nueve sonetos de la comedia, pero añadiré unas reflexiones sobre Tristán, el gracioso, cuya industriosa intervención es fundamental para que Teodoro y Diana puedan salir con bien del enredo, para la positiva solución final del conflicto.

Diana (Emma Suárez en la película de Pilar Miró) es, al decir de Bruce W. Wardropper, un «personaje de profundidad encubierta»[2]. Comentaré a continuación los rasgos más destacados de su personalidad:

1) Diana es una mujer peculiar en el panorama teatral del Siglo de Oro: sin padre o hermano a los que someterse, es ella soberana de sí misma y quien lleva la iniciativa. Ejerce el poder, manda, es autoritaria e incluso arbitraria y tiránica. Ese autoritarismo queda ya de manifiesto en las escenas iniciales, cuando salta la alarma por la presencia de un hombre en la casa y la condesa dirige las pesquisas e interroga “inquisitorialmente” a criados y criadas. Además Diana usa despóticamente de su poder: encierra a Marcela, por celos; dice a Teodoro que puede casarse con quien quiera, menos con Marcela, y a esta le prohíbe marchar a España con Teodoro; y al final ordena que se case con Fabio. La crítica ha puesto de relieve que Diana tiene cierta resolución masculina, y que toda la acción bascula en torno a ella. Para algunos estudiosos, ese poder femenino es uno de los atractivos de la pieza, y una audacia inventiva de Lope. Escribe, por ejemplo, Carreño:

Rompe Diana la figuración del personaje arquetípico femenino de la comedia: sumisa, obediente, víctima. Aunque sí es víctima del sistema que preside (patriarcal), posee la habilidad de subvertirlo a través del engaño, logrando de este modo su caza. Es inteligente al encubrir sus motivos y no menos astuta a la hora de desvelarlos[3].

2) Diana (que tiene el nombre de la diosa romana de la virginidad) no ama, no acepta ninguno de los muchos pretendientes que tiene. Es una mujer lunar: fría para las cuestiones de amor.

3) Pero esta Diana es contradictoria, es —en acertada expresión de Milagros Torres— un «oxímoron vivo»[4]: Diana es luna (y hay toda una red semántica relacionada con lo blanco, lo frío, lo nacarado) y sol a la vez, sol de belleza y luminosidad que arde en deseo. Y, al mismo tiempo, es también río y mar tormentoso, que con su furia arrastra todo lo que encuentra por delante. Se le aplican imágenes relacionadas con hielo y fuego, y se debate entre el estatismo y el dinamismo; ella inicia una caza amorosa por Teodoro (recuérdense los vv. 949-950, «que nunca tan alto azor / se humilla a tan baja presa»), en la que ella va a llevar la iniciativa. Hay, por tanto, una animalización del personaje; Diana es no solo alto azor, sino también, recordemos, el perro del hortelano, un perro cazador que, más a ras de tierra, no está dispuesto a soltar su presa, una vez que la ha mordido.

Y un detalle muy importante: Diana es, sobre todo, un personaje que se debate entre el amor y el honor, conflicto central en la construcción de su personalidad. Diana, sí, es autoritaria y soberana de sí misma, pero es también un mar agitado por dos tempestades: la pasión hacia un inferior y, enfrente, la presión ejercida por el medio social (honor, decoro). Como noble que es, Diana está tiranizada por esa fuerza de la jerarquía social. Ella sostiene en su interior una fuerte lucha: siente pasión por un hombre (y recordemos que al comienzo Otavio decía que estaba en opinión «de incasable cuanto hermosa», v. 104[5]) y además un hombre bajo, inferior en la escala social. Ella inventará la ficción de los papeles, como si los sentimientos propios fuesen los de una supuesta amiga. Tanto es así que llegará a romper con todas las reglas del honor y el decoro, aceptando casarse con un desigual. Ella sabe que su amado es humilde. En otras comedias de secretario, la anagnórisis final es cierta: quiero decir que el personaje aparentemente humilde es finalmente un noble de verdad, pero aquí no, Teodoro es «hijo de la tierra», no conoce a sus padres, y Diana es plenamente consciente de ello. Lo que ocurre es que, al final, Diana se enamora de verdad de Teodoro[6]: ya no ama por ver amar, ya no ama por celos o por envidia; ama simplemente porque ama[7].

[1] Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, p. 188.

[2] Bruce W. Wardropper, «Comic Illusion: Lope de Vega’s El perro del hortelano», Kentucky Romance Quarterly, 14, 1967, p. 337.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 26.

[4] Ver Milagros Torres, «Paradojas de Diana», en Ignacio Arellano, María C. Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 395-404. Carreño también emplea la palabra oxímoron para referirse al personaje, y pone de relieve las formulaciones paradójicas en boca de Diana. Escribe, a propósito de su carácter y comportamiento contradictorios: «Burla con el engaño el código del “decoro social” y es a la vez su víctima moral al tener que recurrir a las mañas de Tristán. Se torna en cómplice de una mentira política preservando así la otra verdad que guarda con gran secreto» (introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, p. 32).

[5] Circunstancia esta, la soltería de Diana, que genera tensión política: «El condado de Belflor / pone a muchos en cuidado», añade Otavio a continuación (vv. 105-106).

[6] Hay varios trabajos críticos centrados en el personaje de Diana, que estudian aspectos diversos de su construcción dramática, y especialmente el conflicto amor / honor que vive: ver, por ejemplo, Guy Rosetti, «El perro del hortelano: Love, Honor and the Burla», Hispanic Journal (University of Pennsylvania), I, 1, 1979, pp. 37-46; Nadine Ly, «La diction de l’amour dans la comedia El perro del hortelano de Lope de Vega», en Hommage à Maxime Chevalier, Bulletin Hispanique, 92, 1, 1990, pp. 493-547; Antonio Carreño, «Lo que se calla Diana: El perro del hortelano de Lope de Vega», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena. Actas del I Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (18-21 de marzo de 1992, Ciudad Juárez), Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 115-128; Frédéric Serralta, «Acción y psicología en la comedia (a propósito de El perro del hortelano)», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses/ Diputación de Almería, 1992, pp. 25-35; Milagros Torres, «Paradojas de Diana», en Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), ed. Ignacio Arellano, María Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse, vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 395-404; Hayden Duncan-Irvin, «Three Faces of Diana, Two Facets of Honor: Myth and the Honor Code in Lope de Vega’s El perro del hortelano», en Frederic A. de Armas (ed.), A Star-Crossed Golden Age. Myth and the Spanish «Comedia», London, Bucknell University Press / Associated University Presses, 1998, pp. 137-149; Jaime Fernández, «Honor y libertad: El perro del hortelano de Lope de Vega», Bulletin of the Comediantes, 50, 2, 1998, pp. 307-316; Edward W. Friedman, «Sign Language: the Semiotics of Love in Lope’s El perro del hortelano», Hispanic Review, 68:1, 2000, pp. 1-20; Enrique García Santo-Tomás, «Diana, Lope y la varia fortuna de El perro del hortelano», en La creación del «Fénix». Recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2000, pp. 228-245; Reyes Santiago Hostos, «Concepción del matrimonio a través de El perro del hortelano de Lope de Vega», en María José Porro Herrera (ed.), La mujer y la transgresión de códigos en la literatura española: escritura. Lectura. Textos (1001-2000), Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2001, pp. 167-176; Enrico Di Pastena, «Identidad y alteridad social en los protagonistas de El perro del hortelano», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, VI, 2003, pp. 245-258; Mercedes Maroto Camino, «“Esta sangre quiero»: Secrets and Discovery in Lopeʼs El perro del hortelano», Hispanic Review, 71:1, Winter 2003, pp. 15-30; Isabel Torres, «“Pues no entiendo tus palabras, y tus bofetones siento”: Linguistic Subversion in Lope de Vegaʼs El perro del hortelano», Hispanic Research Journal: Iberian and Latin American Studies, vol. 5, núm. 3, 2004, pp. 197-212; Esther Fernández y Cristina Martínez Carazo, «Mirar y desear: la construcción del personaje femenino en El perro del hortelano de Lope de Vega y de Pilar Miró», Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Research on Spain, Portugal and Latin America, vol. 83, núm. 3, 2006, pp. 315-328, entre otros. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[7] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Superficialidad de los análisis psicológicos en la novela histórica romántica

Posted on 7 07Europe/Madrid diciembre 07Europe/Madrid 2013 por insulabaranaria

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Los personajes de la novela histórica presentan, en general, muy poca profundidad psicológica; son figuras de un solo trazo y aparecen caracterizados de una vez para siempre: en cuanto se nos ofrece su primera descripción, ya sabemos cómo van a actuar y reaccionar a lo largo de toda la novela. Es clara la división del mundo novelesco en dos grupos, «los buenos», muy buenos, y «los malos», muy malos. De esta forma, los personajes se convierten muchas veces en meros tipos, estilizados hacia el bien o hacia el mal, sin que exista un término medio:

El personaje romántico —explica Navas Ruiz— suele ser de una sola pieza, sin inflexiones psicológicas, sin contradicciones: todo su comportamiento responde siempre a una esencia. El traidor actúa en traidor, el caballero en caballero, el bueno como bueno. Si se hiciera una distinción entre carácter o elementos psicológicos de un personaje considerado diacrónicamente, y tipo o elementos psicológicos considerados sincrónicamente, fijados definitivamente en un momento, cabría decir que el romanticismo ha creado tipos, no caracteres[1].

Por supuesto, hay autores que saben matizar psicológicamente a sus personajes por medio de detenidos análisis e introspecciones, sin caer necesariamente en ese maniqueísmo. Pero lo habitual es que exista un héroe y una heroína con una serie de personajes que les brindan su ayuda, y un malvado traidor o antihéroe con sus correspondientes secuaces. Los protagonistas suelen tener patronímicos eufónicos (Álvaro, Rodrigo, Alfonso, Ramiro, Lope, Carlos; Beatriz, Elvira, Isabel, Inés, Leonor, Blanca son nombres frecuentes).

Igualmente, su descripción física coincide con la psicológica: en principio, pues, belleza y bondad van unidas, de la misma forma que aparecen juntos el mal y la fealdad[2]. Amor, celos, odio, venganza[3], ambición y honor serán los sentimientos que muevan a unos y a otros.

La palabra fisonomía se repite casi hasta la saciedad en estas novelas; debemos recordar que están de moda las fisiologías, así como los estudios de frenología y craneoscopia (Gall, Lavater): «Rara fisonomía era la del reverendo viajero. […] El mismo Lavater no hubiera fácilmente decidido si era nuestro hombre un bendito o un desesperado», leemos en El golpe en vago (p. 892). Espronceda recomienda que consulten el tratado de Gall aquellos lectores que no crean que puede adivinarse la forma de ser de las personas en la expresión de sus caras (p. 586; ver también las pp. 635, 653 y 706). Los sintagmas «sonrisa sardónica» o «gesto diabólico» son característicos para pintar con dos palabras la expresión de los personajes negativos. La escasez de penetración psicológica puede descubrirse, por ejemplo, en estas palabras en las que se nos cuenta cómo García Almorabid llora por un instante la muerte de su hija para olvidarse de ello al momento:

La condición de aquellos hombres avezados a la vida de la caza y de la guerra era brava y dura; en ella sobrenadaban muchas influencias, heredadas de la primitiva barbarie, modificada, pero no extinguida aún, por el cristianismo y los sentimientos caballerescos. Las almas eran, por lo general, incapaces de persistir en la pena; recibido el golpe y pagado el primer tributo a la humanidad, producíase la reacción y volvían a su tensión ordinaria que era la insensibilidad. El arrebato del dolor paternal fue violento, y rápido en la misma medida; don García no tardó en encauzarlo, recluyéndolo en lo más hondo del corazón. Se alzó del suelo afligido, pero no desesperado. […] Se sentía más inexorable y sin escrúpulos: aquella inmensa desgracia acababa de cortar el postrero y flojo lazo que lo unía al bien (Don García Almorabid, pp. 192-193)[4].

[1] Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo español, Salamanca, Anaya, 1970, p. 32.

[2] Ver Antonio Prieto, «Introducción» a Enrique Gil y Carrasco, El señor de Bembibre, Madrid, EMESA, 1974, p. 8.

[3] La venganza será el motor principal de muchos personajes: Aznar Garcés quiere vengar la muerte de su hermano en La campana de Huesca; en Ave, Maris Stella el catalán Serra odia al Rebezo porque mató a su hermano y tiene jurada su venganza; en Sancho Saldaña la venganza de Zoraida, cegada por los celos, propiciará el fatal desenlace; los celos de Aixa, en Doña Isabel de Solís, al saber que Albo-Hacén ama a la cautiva cristiana, mueven también la acción; Bermudo vive para vengarse de Gómez Arias en esa novela; en El templario y la villana Gregorio jura vengarse porque Teresa no le ama, etc.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Ínsula Barañaria

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