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Una glosa de doña María de Peralta a la beatificación de santa Teresa de Jesús (y 3)

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Dentro de ese contexto festivo que veíamos en la entrada anterior, el texto de doña María de Peralta fue leído el día jueves, en el mencionado Convento de los Descalzos de Zaragoza[1], junto con otras composiciones presentadas al certamen quinto, en el que obtuvo el premio la glosa de un tal Jerónimo Zamorano. Pero hora es ya de reproducir el texto de la corellana:

No siendo Madre de Dios,
no hallo santa a quien le cuadre
llamarse Virgen y Madre,
Teresa, mejor que a vos.

GLOSA

Paulo Quinto le mandó
a toda la Rota viera
la información que se dio
de Teresa, y respondió
la Rota desta manera:
«Bien podéis beatificalla
a Teresa, Padre, vos,
pues es tal que no se halla
Virgen que pueda igualalla
no siendo Madre de Dios.

»Y según su información,
no solo podéis llegar
a la beatificación,
pero con justa razón
la podéis canonizar.
Que es Virgen, y del Carmelo
la Reformadora y Madre,
y esta honra, Sancto Padre,
mejor que a ella en el Cielo
no hallo santa a quien le cuadre.»

Cuando el Pontífice vio
lo que la Rota decía,
luego la beatificó,
y el canonizalla dio
palabra de que lo haría.
Por beata la confiesa
en su breve el Santo Padre,
dando en él licencia expresa
para que pueda Teresa
llamarse Virgen y Madre.

Con bien y merced tamaña
estrañamente se goza
y se regocija España,
y con alegría estraña
hace fiestas Zaragoza.
Pero para merecer
en ellas mucho con Dios,
¿qué santa pudiera haber
a quien podellas hacer,
Teresa, mejor que a vos?[2]

Santa Teresa de Jesús (1576). Pintura al óleo de fray Juan de la Miseria. Convento de las Carmelitas Descalzas (iglesia de San José), Triana, Sevilla (España)
Santa Teresa de Jesús (1576). Pintura al óleo de fray Juan de la Miseria. Convento de las Carmelitas Descalzas (iglesia de San José), Triana, Sevilla (España).

Como es sabido, la glosa es una composición poética artificiosa formada por varias estrofas, cada una de las cuales se remata con un verso de un texto previamente existente. La de doña María se articula como una hipérbole: lo que se celebra ahora es la beatificación de Teresa de Jesús, pero sus virtudes son tan grandes, que el papa bien podría canonizarla (de hecho, sería canonizada pocos años después, en 1622). Este es el comentario acerca de la composición que figura en el propio Retrato de las fiestas…, en la «Sentencia» del certamen quinto:

Doña María de Peralta,
clara y rutilante estrella
que con sus rayos esmalta
la hermosura de Corella[3],
como reside tan alta
desde allí quiso mirar
a Paulo beatificar
a nuestra Madre Teresa,
y de aquella cuenta expresa
pretendió en su glosa dar.
Pero su escribiente ha errado
en la palabra que dice
que Su Santidad ha dado;
eso se le contradice
y su ingenio han laureado[4].

En cuanto a su estructura, la glosa se divide claramente en dos partes: la primera (las tres primeras estrofas) aclara que el papa ha solicitado un informe sobre Teresa de Jesús al Tribunal de la Rota y que este no solo recomienda la beatificación, sino incluso la canonización; a tenor de este informe, el papa la declara ahora beata y da palabra de incluirla en el canon de los santos (y esto es precisamente, como hemos visto, lo que se le criticaba a la autora en la «Sentencia»). En la segunda parte (la estrofa última) se pondera que las fiestas que se están celebrando en Zaragoza y, en general, en toda España no podrían dedicarse a otra santa mejor que a Teresa de Jesús.

Por lo demás, el texto no presenta mayor complicación léxica o sintáctica, ni requiere mayor comentario. Tampoco destaca especialmente por su ornato retórico. En definitiva, se trata de una composición que se explica en ese contexto hagiográfico de las fiestas zaragozanas con motivo de la beatificación de Teresa de Jesús, y en el marco mayor de ese gran siglo de la santidad que es el XVII español. Es un poema de circunstancias (uno más de los muchos al uso), sin especial calidad literaria, pero que he creído conveniente exhumar para ir completando la nómina de los escritores navarros del Siglo de Oro y el estudio de sus textos[5].

[1] Ver Retrato de las fiestas que a la beatificación de la bienaventurada Virgen y Madre Teresa de Jesús, renovadora de la Religión primitiva del Carmelo, hizo, así eclesiásticas como militares y poéticas, la imperial ciudad de Zaragoza. Dirigido al ilustrísimo reino de Aragón, por Luis Díez de Aux. Con cuatro magistrales sermones. Año 1615. Con licencia en Zaragoza, por Juan de Lanaja y Cuartanet, impresor del reino de Aragón y de la Universidad, p. 92b. Manejo copia del ejemplar obrante en la Biblioteca Pública del Estado en Huesca, signatura A-529.

[2] Retrato de las fiestas…, p. 100a-b.

[3] En el original se lee «Corrella».

[4] Retrato de las fiestas…, pp. 120b-121a.

[5] Texto completo en Carlos Mata Induráin, «Glosa de doña María de Peralta a la beatificación de Santa Teresa de Jesús», Río Arga. Revista de poesía, 111, tercer trimestre de 2004, pp. 24-28.

«Echarse en brazos de Dios» (1855), drama histórico de Francisco Navarro Villoslada: introducción

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Se trata de un drama en tres actos y en verso estrenado la noche del 22 de febrero de 1855 y publicado ese mismo año[1]. Por los apuntes de Navarro Villoslada en los libros de cuentas, extractados por su hija, podemos saber cuánto cobró por su obra: «Por los derechos de representación en el teatro del Príncipe de Madrid del drama Echarse en brazos de Dios (la propiedad es mía), 2.220 reales». La Época escribía el día 23 esta crónica del estreno:

Anoche se estrenó en el teatro del Príncipe un drama en verso y tres actos titulado Echarse en brazos de Dios. Está manejado con maestría y revela conocimiento del corazón humano. La versificación es excelente y a veces magnífica. Los actores desempeñaron perfectamente su papel, distinguiéndose, como siempre, Teodora [Lamadrid], la Buzón y Arjona. Fue llamado su autor al final: Navarro Villoslada[2].

Portada del libro: Francisco Navarro Villoslada, Echarse en brazos de Dios, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1855.
Francisco Navarro Villoslada, Echarse en brazos de Dios, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1855.

El asunto del drama coincide, en buena medida, con la segunda parte de la novela Doña Blanca de Navarra; se alude a ello en la dedicatoria «Al señor Eduardo González Pedroso», que el autor puso al frente de su obra al ser publicada:

A ti, mi mejor amigo, te dedico esta obra, que aunque sale a luz ahora, encierra el primer pensamiento dramático que he tenido en mi vida. De él nació después la más conocida de mis novelas, quedando el antiguo plan abandonado. Si hoy le desentierro del olvido, sin que las galas con que he intentado vestirle basten a ocultar su primitiva rustiqueza, ésta misma le dará cierto atractivo para ti, que al descubrir en la obra las huellas de los primeros años, recordarás la antigüedad y sencillez de nuestro cariño. / Admite una ofrenda tan humilde, tan indigna de tu claro talento, para que al lado de mi primera concepción literaria vaya el dulce nombre de mi primer amigo.

Francisco Navarro Villoslada[3].

En efecto, el joven Navarro Villoslada había realizado varios ensayos en los años treinta y cuarenta de un drama histórico que conoció diversos títulos: La Penitente, Los bandos de Navarra, El Mariscal (los borradores de todas estas versiones se encuentran entre la documentación que conservaban los bisnietos del escritor, actualmente en el Archivo general de la Universidad de Navarra); nótese, sin embargo, que el título definitivo que le dio Navarro Villoslada viene a encerrar un comentario de tipo moral, sobre el que se insistirá a lo largo de la obra. La acción del drama se sitúa en Navarra (el alcázar de Baigorri y una ermita solitaria de los alrededores) en el año 1479; el contexto histórico es el de la división del reino de Navarra en dos bandos, el de los agramonteses, encabezados por el mariscal don Felipe de Navarra, y el de los beaumonteses, cuyo caudillo es el conde de Lerín, don Luis de Beaumont. Como en la segunda parte de la novela Doña Blanca de Navarra, se plantea aquí el matrimonio de Catalina, la hija del Conde, con don Felipe para conseguir la pacificación del reino. Al resumir brevemente el argumento, iré apuntando aquellos elementos que se encuentran repetidos en la novela.

El acto I comienza con un diálogo entre Catalina y doña Mayor, su aya; por su conversación nos enteramos de que el día anterior la joven ha sido salvada del incendio del castillo de Lerín (igual que sucede en Doña Blanca) por un joven capitán de mesnaderos llamado Beltrán; el padre de Catalina, le ha prometido la mano de su hija, pero ella ama a don Felipe, cabeza del partido contrario; es consciente de que su boda supondrá la paz para un reino dividido, que es todo su anhelo. Contra el joven Mariscal se ha proclamado un bando de don Luis de Beaumont que pone precio a su cabeza (como en la novela); pero, al mismo tiempo, el Conde favorece en sus amores a Beltrán, no tanto por agradecimiento como para suscitar los celos de don Felipe: a él le da igual la muerte del Mariscal o el enlace de su enemigo con su hija; cualquiera de los dos planes le sirve para recuperar sin combatir todos los castillos que ha perdido en el transcurso la guerra (lo mismo que en Doña Blanca). Beltrán consigue hablar con Catalina para declararle su amor, pero en ese momento aparece don Felipe; riñen y el Mariscal desarma a Beltrán, aunque le perdona la vida. Don Felipe explica a Catalina que trata de localizar una espada que le dará la pista para descubrir a la persona que asesinó a traición a su padre. Ambos jóvenes renuevan sus promesas de amor; en esto, llega el conde de Lerín, quien jura al Mariscal que él no fue el asesino de su padre, tal como se rumorea (en la novela sucede lo mismo: el Conde resultará ser el asesino del padre de don Felipe; la prueba es una daga partida en dos mitades, en vez de una espada); don Luis acepta el matrimonio de su enemigo con su hija para pacificar el reino. Más tarde, don Felipe habla con Pablo, el acompañante de Elvira, una misteriosa penitente que vive en las cercanías: las palabras de Pablo nos informan de que el Mariscal engañó, hace ya veinte años, a Elvira, con la que tuvo un hijo, después de haberle dado palabra de matrimonio, que luego no cumplió.

Los planes que traman Pablo y Beltrán abren el acto II; la venganza de ambos va unida: Beltrán ha sido desdeñado por Catalina y vencido por don Felipe; Pablo es en realidad Juan Pérez, el padre de Elvira, un honrado pechero que solo desea vengar con sangre su honor ultrajado. Elvira, a pesar de los años transcurridos, continúa amando al Mariscal; pero Pablo, para despertar sus celos, le comunica que la boda de Felipe y Catalina está ya concertada para el día siguiente. En una entrevista entre la penitente, que oculta su verdadera personalidad, y don Felipe, este confiesa su amor por Catalina; solo entonces Elvira le descubre su rostro, oculto tras un velo: le recrimina su engaño y le cuenta que el hijo habido de su unión ha muerto. Por su parte, Pablo comunica a don Felipe que el conde de Lerín fue el asesino de su padre, cuya espada —que ha conseguido recuperar el día del incendio— encierra en su puño una nota inculpatoria; sin embargo, al apretar el resorte secreto, no aparece en el hueco la prueba que acusa a don Luis. En este momento Beltrán, cegado por la ira, acomete con varios mesnaderos a don Felipe, pero Elvira, con su oportuna aparición, logra salvar su vida (debido al respeto que inspira la penitente, todos los atacantes se detienen; hay una escena estructuralmente similar en la novela).

La acción del acto III ocurre al día siguiente, el fijado para la boda de don Felipe y doña Catalina. Pablo sigue dispuesto a llevar adelante sus planes de venganza; los espantosos celos que ofuscan la razón de Elvira le hacen olvidar por un momento la resignación con que hasta entonces ha sabido vivir y se muestra también dispuesta a vengarse: ella tiene el papel en que el padre de don Felipe, con su propia sangre, escribió en sus últimos momentos: «Por el conde de Lerín / muero asesinado»; basta con poner esta nota en manos del Mariscal para que la boda se suspenda. Elvira cuenta a Catalina que don Felipe le dio a ella, la hija de un pechero, una palabra de matrimonio que luego no cumplió. La hija del Conde queda convencida inmediatamente de que la falta debe ser reparada; lee además el papel por el que se entera de que su padre es el asesino del padre de su prometido; renuncia a casarse con don Felipe y cede la corona nupcial a Elvira. Sin embargo, esta reconoce el error del sentimiento de venganza y decide sacrificar sus celos y su amor al bienestar de la patria, porque es consciente de que con la boda de ambos jóvenes pertenecientes a familias rivales se consigue la tan deseada paz en el reino de Navarra; rompe, por tanto, el acusador papel. Al mismo tiempo, el conde de Lerín anuncia que el hijo de Elvira y don Felipe vive: se trata de don Beltrán. Pablo, que estaba dispuesto a matar a su hija, convencido por su ejemplo de resignación y sacrificio, cede también en sus propósitos de venganza y perdona al autor de su deshonra. Don Felipe, sin embargo, decide que casará con Elvira, para reparar la antigua falta; y para que las paces no se malogren, junta las manos de Catalina y de Beltrán. Pablo y el conde de Lerín reconocen que el mejor modo de triunfar en todo es Echarse en brazos de Dios[4].

[1] Echarse en brazos de Dios, drama, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1855. La edición lleva la siguiente nota: «La propiedad de este drama pertenece a su autor, y nadie podrá sin su permiso representarle ni reimprimirle en España y sus posesiones, ni en Francia y las suyas. / Los corresponsales de la Galería lírico-dramática El Teatro son los encargados exclusivos de su venta y cobro de sus derechos de representación en dichos puntos. / Todos los ejemplares llevan marcas secretas». Esta pieza dramática no ha sido incluida en las Obras completas de Navarro Villoslada, recientemente publicadas por la editorial Mintzoa de Pamplona.

[2] Apud Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900). Artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX, Madrid, CSIC (Instituto Miguel de Cervantes), 1973, III, entrada núm. 7657. También La España ofrecía el día 24 la noticia del estreno y una breve crítica; cfr. Veinticuatro diarios, III, entrada núm. 7658. El reparto estaba formado por las señoras Lamadrid, Buzón y Campos, y los señores Arjona (don J.), Ortiz, García y Tamayo (don V.).

[3] Además de esta dedicatoria impresa, el ejemplar que manejo lleva una dedicatoria escrita con pluma en la cubierta: «A mi querido Eduardo: / Francisco».

[4] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.

Estructura y contenido de «Aula de Dios» de Miguel de Dicastillo (1)

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La obra lleva censuras y aprobaciones de enero de 1637, así que podemos suponer que estaría acabada a finales de 1636. Pese a publicarse bajo el seudónimo de Miguel de Mencos[1], la paternidad del libro queda claramente desvelada en los poemas laudatorios. Al parecer, antes salió otra edición del poema sin permiso del autor[2], y hubo otra posterior publicada en Zaragoza, Imprenta de Pascual Bueno, 1679, con Dicastillo ya muerto, que presenta importantes adiciones. En cuanto a su intención, «Dicastillo —escribe Egido— elige como tarea literaria la descripción de la vida dentro de la Cartuja, para hacerla comunicable y modélica, con una función indudablemente didáctica en su empeño»[3].

Estructura y contenido de «Aula de Dios» de Miguel de Dicastillo (1)
Cartuja de Aula Dei (Zaragoza).

Dejando de lado los textos preliminares (admonición latina al lector, censuras y aprobaciones, dedicatoria, poemas laudatorios de diversos ingenios…), la obra se divide en tres partes: una «Carta de Teodoro a Silvio», la «Silva de Teodoro» y la «Respuesta de Silvio a Teodoro» (de esta última es autor el clérigo zaragozano Tomás Andrés Cebrián). Ha de notarse el valor simbólico de los nombres de los interlocutores: el cartujo refugiado en Aula Dei se llama Teodoro ‘regalo de Dios’, mientras que su amigo —al que aquel invita a retirarse allí— es Silvio, esto es, ‘silvestre, el que permanece todavía en la selva del mundo, sin conocer el cultivado jardín de Aula Dei’. Tres son los propósitos de Dicastillo: por un lado, describe la cartuja y su vida de cartujo, dedicada a la oración y el silencio: atendiendo una petición de Silvio —así se indica en distintas ocasiones[4]—, Teodoro le pinta con palabras el lugar de Aula Dei y la vida que allí lleva. Pero la «Silva de Teodoro» no es solo una descripción de tan idílico lugar, sino también —en segundo término— una invitación a su interlocutor Silvio para que acuda allí y se olvide de los falsos engaños del mundo, que son vanidad de vanidades. En tercer lugar, por boca de Teodoro, Dicastillo llora su vida pasada y se lamenta por haber tardado tanto tiempo en dejar el mundo, en responder a la llamada de Dios. El tema principal es, por tanto, el desengaño barroco de los valores mundanos, expresado con los tópicos clásicos del Beatus ille y del «menosprecio de corte y alabanza de aldea» (aldea que, en este caso, es la terrena Ciudad de Dios de Aula Dei, anticipo de la celestial). Teodoro —trasunto del autor—, que vive ya cautivo del amor de Dios[5], se lamenta así en la carta preliminar por su juventud perdida:

Aquí lloran mis ojos
la libertad pasada
de aquella juventud tan mal lograda,
que esta prisión suave,
donde en lo que es lo menos lo más cabe,
cuando nací quisiera
que albergue o tumba de mi vida fuera («Carta de Teodoro a Silvio», s. p.).

Más adelante, ya en la silva, explica que allí espera tranquilo la llegada de la muerte (p. 30). Y llora de nuevo el haber resistido durante un tiempo a la llamada del cielo:

Con estos ejercicios,
la vida alegre paso, y tan contento,
que aunque sé que se pasa, no lo siento,
y lloro arrepentido
de haber al Cielo un tiempo resistido
impulso tan divino,
imaginando cárcel este Cielo,
y lo que es sumo gozo, desconsuelo.
¡Oh, loco pensamiento,
que en la más dulce vida
finges mayor tormento
y tienes por feliz la más perdida! (p. 55)[6].

Teodoro vive feliz «en esta soledad apetecida» (p. 42) donde «todo es gozo y amor, y Dios es todo» (p. 56), y llora asimismo porque antes escribió versos profanos:

Salgo después al coro
donde equívocamente canto y lloro:
canto de Dios la gloria
y lloro renovando la memoria
de cuando yo algún día
cantar versos solía
de finezas humanas,
tan olvidado destas soberanas,
dando en vano instrumento,
con toda propiedad, voces al viento (p. 60).

Ahora ha comprendido que todo lo terreno pasa (cfr. p. 63), conoce a la perfección los desengaños de lo caduco y sabe que el negocio principal del hombre consiste en la salvación del alma:

Con estos infalibles desengaños
en que atento reposo,
menosprecio del hombre más dichoso
los gustos, las delicias, las riquezas,
los honores, los timbres, las grandezas,
pues todo viene al fin a rematarse
solamente en salvarse o no salvarse (p. 64)[7].

[1] El título completo del libro es: Aula de Dios, Cartuja Real de Zaragoza, fundación del excelentísimo príncipe don Fernando de Aragón, su arzobispo. Describe la vida de sus monjes, acusa la vanidad del siglo, acuerda las memorias de la muerte en las desengañadas plumas de Teodoro y Silvio. Conságrala a la utilidad pública don Miguel de Mencos…, Zaragoza, Diego Dormer, 1637.

[2] Así se indica en las palabras preliminares «Al letor».

[3] Egido, en su edición facsímil de Aula de Dios,Zaragoza, Libros Pórtico, 1978, p. 20.

[4] Teodoro explica que le envía la silva «más por obedecerte que por mía» y para atraerlo allí: «con ansias de que vivas donde vivo» («Carta de Teodoro a Silvio»). En la propia silva se insiste en que ha sido su amigo quien le ha pedido que describa su retiro: «… pues que me pides amoroso / que por menor te lo describa todo…» (p. 8).

[5] Se habla de esas cadenas de amor divino en las pp. 11 y 38.

[6] Se muestra avergonzado «de que a la voz de Dios respondí tarde, / siendo para mi bien siempre cobarde» (p. 55).

[7] Para más detalles remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «El “culteranismo cartujo” de Aula de Dios (1637), de Miguel de Dicastillo», Río Arga. Revista de poesía, 103, tercer trimestre de 2002, pp. 20-26; y «“De flores intrincado laberinto”: el jardín poético de Aula de Dios (Zaragoza, 1637) de Miguel de Dicastillo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1303-1315.

Semblanza de Joaquín Roa (1890-1981), actor y escritor pamplonés (1)

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Recientemente, José María Corella Iráizoz ha cedido generosamente al archivo de la Peña Cultural Pregón una serie de documentos que obraban en su poder relacionados con Joaquín Fernández Roa (1890-1981), destacado actor y escritor pamplonés, que fue además un osasunista y un pregonero de pro, condiciones ambas de las que hacía gala siempre que tenía ocasión. Roa fue, en efecto, uno de los colaboradores de Pregón, y el legado ahora entregado consiste, fundamentalmente, en varias cartas y tarjetas postales enviadas a Faustino Corella Estella, director de la revista, a las que hay que añadir algunas fotografías, algunas reseñas y entrevistas tomadas de la prensa y unas pocas cuartillas con apuntes autógrafos suyos (borradores literarios, canciones, notas varias…). Esta circunstancia bien merece que dediquemos unas líneas al recuerdo de Joaquín Roa, en las que intentaré trazar una breve semblanza de su figura; para ello aprovecho no sólo los materiales comentados, sino también la ficha que Miguel Ángel Larramendi, Alfredo Urdaci y Eustaquio Pezonaga le dedican en la Gran Enciclopedia Navarra, vol. V, Pamplona, CAN, 1990, pp. 96-97.

Joaquín F. Roa. Archivo Familia Roa.
Joaquín F. Roa. Archivo Familia Roa.

Nacido en Pamplona el 15 de agosto de 1890, Joaquín Fernández Roa (su nombre artístico fue Joaquín Roa y sus obras literarias las firma como Joaquín F. Roa) tuvo una dilatada vida profesional, en el teatro y en el cine, siendo fundamentalmente actor de comedia. Estudió en la Academia de Arte y en el colegio Huarte, cursando algunos años de piano. La afición al teatro la sintió desde muy joven: miembro del Orfeón Pamplonés, con él hizo su primera representación, poniendo en escena el monólogo Canto inmoral de Jacinto Benavente. También representó algunas comedias en la Cámara de Comptos de Pamplona. Para seguir su vocación teatral, abandonó los estudios y comenzó a trabajar con grupos de aficionados; su debut profesional puede situarse en 1908, merced al papel de Avellaneda que hizo en Don Juan Tenorio, en el Teatro Circo de Bilbao. En los primeros momentos de su vida teatral (hasta los Sanfermines de 1909), Joaquín Roa recorre las tierras de Burgos, la Rioja, Aragón y Navarra, trabajando en la «Compañía Leonor Barberán-Hipólito Rodríguez», cuyo repertorio incluía títulos como La aldea de San Lorenzo, Mancha que limpia, La Dolores o Lo positivo; a Zaragoza acude varios años, durante las fiestas del Pilar, con la Compañía «Palma-Reig».

Más tarde se produce su paso a compañías importantes: en 1915 entra en la de Rosario Pino, y después en la de Ernesto Vilches e Irene López Heredia, representando ya en Madrid, Barcelona y Valencia (fue el galán cómico del Teatro Eslava de esta ciudad) y yendo de gira por toda España. En Madrid hizo su estreno con el papel de Arlequín en Los intereses creados, de Benavente, en el Teatro de la Comedia, aunque también trabajó en el Calderón. Por esas fechas fue también primer actor en San Sebastián y Zaragoza. Hacia 1923 se dedica a la ópera y la zarzuela, interpretando diversos papeles en La linda tapada, El rey que rabió, Doña Francisquita… Fue también el Don Hilarión de La verbena de la Paloma.

En 1939 estrenó en el Gayarre de Pamplona la obra Cui-Ping-Sing, de Foxá. Y en la década de los 40 tuvo una compañía propia, la «Compañía cómica de Joaquín Roa», que tuvo un amplísimo repertorio, pudiéndose citar las comedias Los búhos, El marido de la Estrella y El tío José Mari, las obras de folletín El misterio del cuarto amarillo, Aquella mujer y Alma española, las obras de autores italianos El gorro de cascabeles, de Pirandello, y Se acabó el amor, de Roberto Bracco, y las piezas Petición de mano, de Chéjov, Adiós a la bohemia, de Baroja, y Navarrica. Roa tuvo papeles en obras de Jardiel (La dama del pañuelo errante), de Miguel Mihura (La bella Dorotea), de Ruiz Iriarte (Primavera en la plaza de París), de Calvo Sotelo (Historia de un adulterio, El baño de las ninfas), de Emilio Romero (El amante jubilado)… y en muchas otras, hasta la titulada Balada de los tres inocentes. Alcanzó a ver actuar a María Guerrero, y conoció a Jacinto Benavente, a Carlos Arniches, a García Álvarez, a Jardiel Poncela, a Muñoz Seca…

En cuanto al cine, fue pionero de los actores españoles del cine mudo, trabajando en películas como Vida nueva, rodada en Barcelona en la temprana fecha de 1915; y, ya en tiempos del sonoro, participó en los rodajes de El marido de mamá o algo así, Castillo de naipes, Y tuvo la culpa Adán, Eloísa está debajo de un almendro (con Amparo Rivelles, Rafael Durán y Juan Calvo), Marcelino, pan y vino (en la que interpretaba a Fray Talán, nombre que usó como pseudónimo en algunos escritos), El escándalo, El clavo, Bienvenido, Mr. Marshall, de Luis García Berlanga, o Viridiana,de Buñuel. Fue también el don Nuño de La venganza de don Mendo de Fernando Fernán Gómez. «Su último trabajo en cine lo realizó bajo las órdenes del director navarro Luis Cortés en Ni se lo llevó el viento ni puñetera falta que hacía» (GEN, V, p. 97).

Igualmente, Roa fue pionero de los programas dramáticos de TVE. Fue el famoso cerillero y limpiabotas en la serie televisiva El último café, papel con el que obtuvo un gran reconocimiento público; pero también hizo de «El viejecito» en la versión de Alfredo Castellón de Topaze,de Marcel Pagnol, tuvo una larga participación en la comedia Ninette, casa de modas, etc.

En suma, como se nos recuerda en GEN, V, p. 97, Joaquín Roa «formó parte de las compañías titulares de los teatros madrileños de la Comedia, Infanta Isabel, Calderón, Reina Victoria, Fontalba, Alcázar, Latina, Cervantes, Príncipe Alfonso, Zarzuela, etc. A lo largo de su dilatada vida profesional y artística, representó a Lope de Vega, Calderón, Zorrilla, Rivas, Benavente, Muñoz Seca, y otros autores españoles». Su carrera artística está avalada además por numerosos premios y distinciones: así, obtuvo la Medalla de Oro 1968-69 de la delegación Provincial de Valladolid «por su historial profesional y prestigio escénico» y la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes; en 1971 ganó el primer premio de Cinematografía; se le galardonó con el Premio Nacional de Teatro 1971-1972… Sin embargo, todos estos premios no envanecieron al actor, quien fue siempre un hombre humilde. En una entrevista señalaba modesto: «Yo no he sido un actor deslumbrante. He sido un actor de reparto que ha estado bien, simplemente». Y un hombre trabajador, muy trabajador: superados los 80 años, todavía seguía haciendo dos sesiones diarias de Balada de los tres inocentes,de Pedro María Herrero, dirigida por Cayetano Luca de Tena, con José Sacristán, Roberto Camardiel, Mari Paz Pondal y la colaboración de María Luisa Ponte. Fue además una persona accesible, siempre cercana a los demás; en efecto, en otra entrevista comentaba: «Me gustaría mucho ir a la calle a tomar un café y ponerme a charlar con gente joven que sin ningún escrúpulo me llamaran Joaquín y me tutearan. La juventud es maravillosa y yo me siento muy rejuvenecido cuando charlo con jóvenes»[1].

[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Semblanza de Joaquín Roa (1890-1981), actor y escritor pamplonés», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 11, San Fermín de 1998, pp. 8-11. Ver ahora Francisco Benavent, Joaquín F. Roa, Pamplona, Filmoteca de Navarra, 2020.

Una glosa de doña María de Peralta a la beatificación de santa Teresa de Jesús (2)

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En el Siglo de Oro, era muy habitual que las ciudades españolas, lo mismo que las academias literarias, organizasen fiestas para celebrar las nuevas beatificaciones y canonizaciones. Los ingenios de la época se presentaban a estas justas literarias con el objetivo fundamental de ganar fama[1]. Pues bien, a tal circunstancia responde el libro donde se inserta la glosa de doña María de Peralta. La ficha bibliográfica completa de esta obra es como sigue: Retrato de las fiestas que a la beatificación de la bienaventurada virgen y madre Teresa de Jesús, renovadora de la religión primitiva del Carmelo, hizo, así eclesiásticas como militares y poéticas, la imperial ciudad de Zaragoza. Dirigido al ilustrísimo reino de Aragón, por Luis Díez de Aux. Con cuatro magistrales sermones. Año 1615. Con licencia en Zaragoza, por Juan de Lanaja y Cuartanet, impresor del reino de Aragón y de la Universidad.

Portada del libro Retrato de las fiestas que a la beatificación de la bienaventurada virgen y madre Teresa de Jesús, renovadora de la religión primitiva del Carmelo, hizo, así eclesiásticas como militares y poéticas, la imperial ciudad de Zaragoza. Dirigido al ilustrísimo reino de Aragón, por Luis Díez de Aux. Con cuatro magistrales sermones. Año 1615. Con licencia en Zaragoza, por Juan de Lanaja y Cuartanet, impresor del reino de Aragón y de la Universidad

El propósito del libro —que lleva dos aprobaciones del 21 y del 29 de abril de 1615 y licencia para ser impreso del 30 de abril de ese año 1615— queda explícito en el «Prólogo» del recopilador:

Mandándomelo quien pudo, me ha cabido la suerte de relatar las fiestas que la imperial ciudad de Zaragoza en esta ocasión, y con tan justa causa, hizo; y el retrato dellas es lo que este libro contiene. […] Aquí se verá el alborozo que causó en todos los estados de tan insigne ciudad la nueva de que esta Santa Madre y Virgen estaba ya beatificada; los juegos que hubo, las invenciones que se previnieron, los carteles que de empleos militares y justas literarias se publicaron; y de la manera que todo esto tuvo su deseado efecto[2].

Se convocaron nueve certámenes poéticos, siendo los jueces Francisco de Miravete y Juan Francisco Salazar, del Consejo de Su Majestad, el Dr. Jaime de Ayerbe, canónigo y limosnero de Nuestra Señora del Pilar, fray Esteban de San José, prior de los Carmelitas Descalzos, y Luis Díez de Aux. Todos los versos presentados a concurso se leyeron durante los días de la octava de la santa, cuya fiesta se celebra el 5 de octubre, en la iglesia del Patriarca San José de los Padres Carmelitas Descalzos de Zaragoza. El texto de la corellana optaba al premio convocado en el «Quinto certamen», cuyas bases estipulaban lo siguiente:

Pídese una glosa a esta cuartilla, que contiene dos grandes maravillas de la santa Madre:

No siendo Madre de Dios,
no hallo santa a quien le cuadre
llamarse Virgen y Madre,
Teresa, mejor que a vos.

A la más grave y elegante glosa se le dará un rico Agnus de oro, con dos vistosos cristales con sus iluminaciones. A la segunda un cuadrito del glorioso San Josef. A la tercera, un curioso diurno de Clemente, bañado de oro, con manecillas de plata[3].

[1] Ver José Sánchez, Academias literarias del Siglo de Oro español, Madrid, Gredos, 1961.

[2] Retrato de las fiestas…, s. p.

[3] Retrato de las fiestas…, p. 9a. Texto completo en Carlos Mata Induráin, «Glosa de doña María de Peralta a la beatificación de Santa Teresa de Jesús», Río Arga. Revista de poesía, 111, tercer trimestre de 2004, pp. 24-28.

«Los encantos de la voz» (1844), comedia de Francisco Navarro Villoslada: la comicidad

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Además del humor basado en las situaciones equívocas, hay también en Los encantos de la voz[1] una comicidad verbal: «¿Le gustan a usted los bailes, don Gerónimo? Dicen que tienen mucha filosofía. Ya ve usted, la filosofía en este siglo ha bajado de la cabeza a los pies… ¡está por tierra!» (pp. 96-97); «Mi hija no debe casarse sino con un título; pero con un título millonario» (pp. 97 y 117); «Dale al zagal medio duro; siquiera porque no hemos volcado más que dos veces» (p. 105). Luis pregunta a Diego si es traviesa su hermana: «Digo si es capaz de seguir una broma; si va a las máscaras… si tiene voz…»; entonces es interrumpido por un «¿Quiere usted que sea muda?» (p. 106). La mujer habladora, que tanto se presta a la sátira, está representada aquí por Agustina Parreño:

—Eso es lo que dice mi hermano Diego… digo lo que decía Diego; porque ahora está ausente y no sé lo qué dirá: una mujer muda es una alhaja, un tesoro para el marido. Y ya ve usted, yo al oírselo me desespero, me encocoro, me endiablo… Vamos, me lleva pateta; porque cualquiera dirá que es una alusión personal a mi persona: cualquiera dirá que va a casarse con una muda aburrido de vivir con una hermana habladora, y que… no, señor, eso no lo aguanto… no lo sufro, no lo tolero. Podrán ponerme mis faltas… pero… si no despego mis labios, si no chisto, si no… (p. 96).

Francisco Sans Cabot, Escena familiar (c. 1878). Museo Nacional del Prado (Madrid, España)
Francisco Sans Cabot, Escena familiar (c. 1878). Museo Nacional del Prado (Madrid, España).

Cuando don Luis la confunde con la desconocida de la bella voz y ella no puede hablar para no romper la confusión, su hermano se sorprende: «Tú que sueles hablar por los codos» (p. 107). Tampoco sabe guardar un secreto: don Diego le cuenta en confianza que destina a su hija en matrimonio con el Vizconde y le pide que sea discreta, pues su hija todavía no sabe nada del asunto. La Parreño le contesta con un «Pierda usted cuidado»; sin embargo, la primera réplica que sigue es para saludar así a su amiga: «Tengo el honor de saludar a usted, señora vizcondesa del Mimbre» (p. 97). Hay otras escenas de humor: por ejemplo, aquella en la que don Luis llama «habladora y casquivana» a la Parreño; dice que huirá de ella «como de la peste» y que se pegará un tiro si se ve obligado a cargar con ella por cumplir su palabra, pensando que está hablando con una criada, cuando en realidad es la propia Parreño, que se ha fingido la criada, quien le está escuchando (cfr. p. 100). O aquella en que don Luis asegura que no se casará sino con la voz, y don Diego se escama: «Pero usted debe ser un visionario de primer orden. Usted se enamora de cuantas ve y las olvida tan pronto como las oye hablar…» (p. 110).

En definitiva, Los encantos de la voz es una comedia intrascendente; todo el enredo se basa en situaciones en las que dos personajes (Agustina de Mendoza y el Vizconde), por diversos motivos, deben permanecer callados para no ser reconocidos por la voz, lo que da lugar a numerosos equívocos; el humor se apoya además en la caracterización de los personajes: una dama parlanchina; un vizconde afeminado y un tanto pedante[2]; un hermano calderoniano, celoso del honor familiar, aunque aquí en tono humorístico[3]; una inglesa que no habla palabra de español; otra mujer muda…[4]

[1] Los encantos de la voz, comedia original en un acto, en prosa, Madrid, Imprenta de don Antonio Yenes, 1844. Utilizo la edición de Obras completas, III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 93-120.

[2] El vizconde del Mimbre es visto por la Mendoza como «ese muñequito de porcelana, ese figurín parisién, ese hombre epiceno» (p. 98); y él mismo dice: «yo que soy tan adamadito, tan enclenque» (p. 103). Se caracteriza por sus expresiones extranjerizantes: abracciamini, mia cusina, di tanti palpiti, mia cara, il juro, E su voi ricada il sangue, Nolʼ crédete, y por recitar versos de dudosa calidad.

[3] «Aseguro a usted, señor don Luis, que tengo muchas ganas de lavar con sangre la ofensa que acabo de recibir» (p. 108).

[4] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.

El padre Miguel de Dicastillo y su poema «Aula de Dios» (1637)

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El padre Miguel de Dicastillo (Tafalla, 1599-Cartuja de El Paular, 1649), religioso cartujo, es autor de Aula de Dios, Cartuja Real de Zaragoza (Zaragoza, Diego Dormer, 1637; 3.ª ed., Zaragoza, Pascual Bueno, 1679), poema en silvas, de contenido didáctico, del que Hermilio Olóriz dio a conocer una versión refundida a finales del siglo XIX[1]. Contamos además con una edición facsímil del poema, de 1978, con estudio preliminar de Aurora Egido[2]. Aula de Dios pertenece al género barroco del poema descriptivo[3], y —como ha destacado la crítica— con él Dicastillo se anticipa algunos años a la obra más característica del corpus, el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) de Pedro Soto de Rojas.

Aula de Dios

En los versos de Dicastillo también se aprecia cierta influencia gongorina (González Ollé la detecta «tanto en sintaxis y léxico como en motivos concretos»[4]), aunque contenida, porque el estilo del cartujo tiende más a la claridad y sencillez que al exceso. Otros rasgos estilísticos mencionados por el citado estudioso son el amplio conocimiento de la cultura de la Antigüedad de que hace gala el autor, la presencia de situaciones y motivos contemporáneos vueltos «a lo divino» y el acertado tono poético general, mantenido —con algunos altibajos— a lo largo del poema. Para González Ollé, su calidad poética es patente, «pese a seguir los convencionalismos propios de un género que los tiene muy estrictos»[5]. Considero que este poco conocido poeta navarro y su poema son dignos de mayor atención, y así, en próximas entradas analizaré algunos aspectos de Aula de Dios. Pero antes recordaré los datos biográficos esenciales relativos a Miguel de Dicastillo[6].

Miguel de Dicastillo nació en Tafalla (Navarra) en 1599. Sus padres, Miguel de Dicastillo y Johanna de Muruzábal, pertenecían a la alta nobleza navarra. En los versos de su poema se lamentaría «de aquella juventud tan mal lograda», perdida entre los placeres de la caza a orillas del Cidacos (el río que pasa por Tafalla) y en la elaboración de poesías profanas, que no han llegado hasta nosotros. Ahora bien, esta indicación podría responder quizá a un mero tópico literario. Dicastillo ingresó como cartujo: el 29 de junio de 1626 profesa en Aula Dei, recibiendo el hábito de manos de su paisano el padre fray Martín de Zunzarren. En cuanto a su formación, es posible que contase con una base cultural de cierto rigor humanístico, pues era exigida para ingresar en la Orden de San Bruno. Para Egido, su cultura «atendía a los más variados temas»[7]. Esta investigadora alude también al ambiente de estudio —con su matiz de santificación personal— de la cartuja de Aula Dei, que contaba con una excelente biblioteca donada por Jerónimo Zurita hacia 1571. Sus monjes —explica— estaban en contacto con los escritores aragoneses, en especial con los de la Academia de los Anhelantes, que ya funcionaba en 1628 y que duraría hasta la muerte de su mantenedor, Juan Francisco Andrés de Uztárroz[8].

Ocupó Dicastillo algunos cargos dentro de su Orden: fue vicario y procurador de las cartujas de Las Fuentes, Aula Dei y La Concepción; y rector (5 de junio de 1645) y luego prior de la Concepción (1646-1649). El Capítulo general de la Orden lo envió a la Cartuja de El Paular (Madrid), y allí murió en el mes de junio de 1649. Su principal, casi única, obra literaria es el mencionado poema descriptivo Aula de Dios. Sabemos que empezó a redactar una Historia de San Bruno, pero no se nos ha conservado. Dicastillo se interesó por la obra de Gracián, autor que lo cita en el discurso XXVIII de la Agudeza y arte de ingenio (lo llama «elocuentísimo silencioso» y a su obra le aplica los calificativos de «grave, ingeniosa y culta»)[9].

[1] Aula de Dios. Poema del padre cartujo Fray Miguel de Dicastillo, refundido por Hermilio Olóriz, Pamplona, Imprenta de N. Aramburu, 1897.

[2] Miguel de Dicastillo, Aula de Dios, Cartuxa Real de Zaragoza (Zaragoza, 1637), ed. facsímil, con estudio preliminar de Aurora Egido, Zaragoza, Libros Pórtico, 1978. Citaré por este facsímil, pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Para la poesía descriptiva en Aragón por aquellos años, véase el estudio preliminar de Egido a su edición facsímil de Aula de Dios, pp. 29-42.

[4] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, p. 122. Para Egido, Dicastillo «es menos fiel [que Soto de Rojas] a los moldes culteranos, que utiliza sólo en ocasiones, y se aleja, por su intencionalidad, de su modelo» (estudio preliminar a su edición facsímil de Aula de Dios, p. 43).

[5] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 122.

[6] Los resume Egido, en su estudio preliminar a su edición facsímil de Aula de Dios, pp. 11-19, a quien sigo aquí.

[7] Egido, en su estudio preliminar a su edición facsímil de Aula de Dios, p. 15.

[8] Véase Egido, estudio preliminar a su edición facsímil de Aula de Dios, p. 18.

[9] Para más detalles remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «El “culteranismo cartujo” de Aula de Dios (1637), de Miguel de Dicastillo», Río Arga. Revista de poesía, 103, tercer trimestre de 2002, pp. 20-26; y «“De flores intrincado laberinto”: el jardín poético de Aula de Dios (Zaragoza, 1637) de Miguel de Dicastillo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1303-1315.

Una glosa de doña María de Peralta a la beatificación de santa Teresa de Jesús (1)

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Muy pocos —por no decir inexistentes— son los datos biográficos de que disponemos acerca de esta “poetisa” corellana del siglo XVII (y entrecomillo lo de poetisa porque esa denominación seguramente es exagerada; a juzgar por lo que se ha conservado de su obra, lo único que podemos afirmar es que se trata, tan solo, de una autora de algunos versos circunstanciales, ignorando si llegó a componer más…). Su nombre se cita como María Peralta o María de Peralta, anteponiéndosele a veces el tratamiento de doña, como le correspondía por pertenecer a la noble familia de los Peralta, con amplia representación en Corella[1]. En cualquier caso, las obras de referencia sobre la historia literaria de Navarra y otras al uso apenas la citan. Por ejemplo, Manuel Iribarren no la incluye entre sus Escritores navarros de ayer y de hoy, y tampoco dispone de una entrada en la Gran Enciclopedia Navarra. José Ramón Castro la menciona al hablar de la tudelana sor Jerónima de la Ascensión: «Entre las mujeres ilustres de la merindad tudelana —Sor Jacinta de Atondo, doña María Gómez, la M. Ana de San Joaquín, doña María Peralta— alcanza un lugar preeminente Sor Jerónima de la Ascensión…»[2]. Quien sí da una pista sobre su actividad literaria es José María Corella:

Natural de Corella, vivió en la primera mitad del siglo XVII», indica; y ofrece el dato de que se incluyó una glosa suya en el Retrato de las fiestas que a la beatificación de la … Madre Teresa de Jesús … hizo … la imperial ciudad de Zaragoza, copiando parcialmente el juicio que sobre ella se recoge en dicho libro[3].

Escudo de Corella (Navarra)
Escudo de Corella (Navarra).

Por mi parte, la mencioné brevemente en mi libro Navarra. Literatura (Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004, p. 91) y en la antología Poetas navarros del Siglo de Oro (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, p. 12), sin detenerme en esas dos ocasiones en el comentario de sus versos. Este es el momento de prestarle algo más de atención y de dar a conocer al lector contemporáneo su poema. Así pues, puede considerarse este un trabajo de pura arqueología literaria, o filológica, pero trabajo necesario porque, en el caso de estos escritores navarros completamente olvidados, el paso primero para valorarlos —en su justa medida y en su contexto correspondiente— es poder leer los textos suyos que se hayan conservado. Y dado que la glosa de doña María de Peralta figura en un raro volumen de 1615 poco accesible al lector contemporáneo[4], parece oportuno reproducir aquí completa (en la próxima entrada) esta composición poética, añadiendo al final unas líneas con un somero comentario. Probablemente, una labor de rastreo documental más profunda (por ejemplo, en los archivos corellanos) permitiría obtener más datos relativos a la biografía y familia de la autora y, quizá, encontrar otros textos líricos salidos de su pluma[5].

[1] Ver José Luis de Arrese, Colección de biografías locales, 2.ª ed., San Sebastián, Industria Gráfica Valverde, 1977, pp. 412 y ss., así como el más reciente libro de Francisco José Alfaro Pérez y Begoña Domínguez Cavero, Sociedad, nobleza y emblemática en una ciudad de la Ribera de Navarra: Corella, siglos XVI-XVIII, Zaragoza, Cátedra de Emblemática «Barón de Valdeolivos» / Institución «Fernando el Católico», 2003.

[2] José Ramón Castro, Autores e impresos tudelanos. Siglos XV-XX, Pamplona, Institución «Príncipe de Viana», 1963, p. 330.

[3] José María Corella, Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, pp. 156-157, nota 82.

[4] Retrato de las fiestas que a la beatificación de la bienaventurada Virgen y Madre Teresa de Jesús, renovadora de la Religión primitiva del Carmelo, hizo, así eclesiásticas como militares y poéticas, la imperial ciudad de Zaragoza. Dirigido al ilustrísimo reino de Aragón, por Luis Díez de Aux. Con cuatro magistrales sermones. Año 1615. Con licencia en Zaragoza. Por Juan de Lanaja y Cuartanet, impresor del reino de Aragón y de la Universidad. Manejo copia del ejemplar obrante en la Biblioteca Pública del Estado en Huesca, signatura A-529.

[5] Texto completo en Carlos Mata Induráin, «Glosa de doña María de Peralta a la beatificación de Santa Teresa de Jesús», Río Arga. Revista de poesía, 111, tercer trimestre de 2004, pp. 24-28.

«Los encantos de la voz» (1844), comedia de Francisco Navarro Villoslada: argumento

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Se trata de una pieza en un acto y en prosa[1] escrita en colaboración con Manuel Juan Diana[2], estrenada y publicada en 1844, que puede calificarse de «comedia de enredo»[3]; se basa en múltiples equívocos provocados sobre todo por la confusión de las voces de distintos personajes. Simón Díaz señala que «toda la acción se apoya en dos recursos gastadísimos: las situaciones cómicas que originan cuatro mujeres, entre las que hay una habladora, una muda y una inglesa, y los conflictos del hombre que sólo conoce de su amada el timbre de voz»[4]; así es, básicamente, aunque hay otros elementos que entran en juego.

L' Hiver, litografía de Jean Ernest Aubert. Museo del Romanticismo (Madrid, España).
L’ Hiver, litografía de Jean Ernest Aubert. Museo del Romanticismo (Madrid, España).

Lo mejor será repasar el argumento de la pieza, complicado pese a su brevedad: don Gerónimo quiere casar a su joven hija Agustina de Mendoza con el vizconde del Mimbre; pero con el vizconde desea contraer matrimonio otra señora, Agustina Parreño (ya de entrada nos encontramos con dos personajes con el mismo nombre, aunque esta circunstancia no será explotada por los autores). Agustina de Mendoza está enamorada de Luis, un galán al que ha conocido durante las pasadas fiestas de carnaval. Los tres días que han durado las fiestas se han visto con máscaras; Luis no puede reconocer a su amada, salvo por su voz, de la que se ha prendado; así se lo cuenta ella a su amiga: «Mi talle le arrebata, y sobre todo mi voz, el metal de mi voz tiene para él un encanto prodigioso, le causa un efecto mágico» (p. 98)[5]. En esto, la Mendoza reconoce en el galán que ronda la calle a su Luis y la Parreño le llama, fingiendo ser una criada de la casa[6].

A partir de aquí los enredos se suceden sin fin: este Luis que se ha enamorado de la Mendoza «por el metal de la voz» es don Luis de Vargas, antiguo prometido de la Parreño, que acaba de llegar de La Habana para casarse con ella, tal como convinieron los padres de ambos. La Mendoza no quiere mostrarse ante don Luis, temerosa de que su rostro no cause en él la misma impresión que su voz: piensa que le va a parecer fea y, para no romper el hechizo ideal provocado por los encantos de su voz, decide hablarle desde detrás de una puerta (cfr. p. 104). Después don Luis habla con don Diego, hermano de la Parreño, y se produce otra confusión: Luis cree que la mujer que le ha hablado desde detrás de la puerta —la desconocida de la hermosa voz— es la hermana de don Diego, es decir, su prometida esposa. Aparece entonces ésta y, como no pronuncia palabra, Luis le dice su amor; la Mendoza, que sigue tras la puerta, siente celos. Al final la Parreño pronuncia algunas palabras, con lo que Luis descubre que no es «la» voz, y decide que no se casará con ella.

Acto seguido, para poder salir de la habitación en que se escondía, la Mendoza se hace pasar por Carolina, una prima muda de la Parreño. Nueva confusión: llega Enriqueta, una amiga inglesa de la Parreño, y Luis cree que esta será la «beldad misteriosa» de hermosa voz; pero cuando pronuncia unas palabras en inglés, descubre que tampoco es ella. Aparece entonces Carolina, la muda, y de nuevo Luis piensa que esta tiene que ser la poseedora de la encantadora voz; pero la muda, con su forzoso silencio, muestra que no es la esperada. Don Luis, desesperado, quiere pegarse un tiro en la cabeza, pero es detenido por las damas. En esto, oye de lejos hablar a la Mendoza; Luis se acerca a la habitación de donde salía la anhelada voz, pero allí se encuentra con el Vizconde; como sus facciones son afeminadas, Luis piensa que es la dama misteriosa, aunque vestida de varón, y le habla amorosamente. Entonces aparece don Gerónimo, que reconoce a su sobrino, el Vizconde, y se sorprende al ver a Luis diciéndole mil lindezas: «¡Qué escucho!, caballero, ¿usted adora a mi sobrino?» (p. 117).

Vuelve de nuevo don Diego, el dueño de la casa; el Vizconde no puede explicar su presencia allí, porque también su voz sería reconocida, en su caso, para mal: ocurre que ambos tuvieron una discusión una noche; un criado del Vizconde abofeteó a don Diego, y éste prometió vengarse: «Yo estoy inocente, il juro; pero D. Diego jura y perjura que me conocerá por la voz y que en oyéndome hablar no ha de dejarme una muela», había explicado antes (p. 103). Al final, los equívocos se aclaran, Agustina y el Vizconde pueden hablar libremente, y todo termina de forma feliz: Agustina se casará con don Luis y el Vizconde con la Parreño; don Diego, por su parte, perdona a su futuro cuñado el anterior incidente[7].

[1] Los encantos de la voz, comedia original en un acto, en prosa, Madrid, Imprenta de don Antonio Yenes, 1844. Utilizo la edición de Obras completas, III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 93-120, que no reproduce la indicación: «La escena es en Madrid, 1843»; ni esta otra «Nota»: «Esta comedia es propiedad de la Sociedad de Escritores Dramáticos, la cual perseguirá ante la ley al que la reimprima o represente en algún teatro del reino, o en alguna Sociedad de las formadas por acciones, suscripciones o cualquiera otra contribución pecuniaria, sea cual fuere su denominación, con arreglo a lo prevenido en las Reales Ordenes de 5 de mayo de 1837, 8 de abril de 1839 y 4 de marzo de 1844, relativas a la propiedad de las obras dramáticas». Los actores que la representaron fueron las señoras Pérez (doña J.), Chafino, Durán y Bueno y los señores Alverá, Lumbreras, Calatañazor (don V.) y López.

[2] Puede verse una interesante carta de Diana a Navarro Villoslada, sobre esta obra, en el Apéndice documental.

[3] En el propio texto de la comedia encontramos rastros lingüísticos que nos orientan sobre el carácter de la pieza: «¿Si será esta otra mojiganga por el estilo?» (p. 115); «autor de tantos enredos» (p. 115); «por mi honor que se van a concluir tantos enredos» (p. 117); «acaben de una vez estos embrollos» (p. 117); «de estos amores clandestinos han nacido tantos enredos» (p. 120).

[4] José Simón Díaz, «Vida y obras de Francisco Navarro Villoslada», Revista de Bibliografía Nacional, VII, 1946, p. 175. Añade en nota refiriéndose a que don Luis solo conoce la voz de Agustina: «D. Joaquín de Entrambasaguas nos dice haber oído referir a su abuelo materno, amigo del novelista, que dicha extraña circunstancia se dio en las relaciones del hermano de éste, Ciriaco, con la que luego fue su esposa».

[5] Recuérdese el título de la comedia: Los encantos de la voz. Otras alusiones a la voz: «esa cuya voz me encanta» (p. 100), «esa es la voz que me enajena, que me entusiasma» (p. 101), «ese tu acento dulcísimo y sonoro que hace latir mi corazón de una manera inusitada» (p. 104); «sabe los maravillosos efectos que hace en mí el eco de su voz» (p. 107); «ese bello fantasma, cuya voz dulce, angelical…» (p. 109); «esa voz que me electriza» (p. 111); «esa voz encantadora» (p. 114); «su voz es para mí más que el imán para el acero» (p. 114); y las palabras finales de la comedia: «No era sólo su voz; pero su voz tendrá siempre para mí los mismos encantos» (p. 120).

[6] Su pronunciación imita el habla popular andaluza: mersé, yama, güena voluntá, jase ʻhaceʼ, casualidá, anda enamoricao, miusté, cudiao, descudiao, cabayero, naa, etc.

[7] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.

«Ser en poesía». A propósito de la novela «Irene Klein», de Javier Corres (y 2)

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La novela Irene Klein (Mutilva, Newbook Ediciones, 2001) constituye también una reflexión sobre la soledad (el escritor Delphin Körrs se define como un hombre que es solo; no como un hombre que está solo, sino como alguien que es solo, la soledad es la esencia interiorizada de su ser; Körrs es una persona que vive «La soledad sangrante de la inteligencia» (p. 145); y un buen día descubre una mujer —¿real, mítica, símbolo del arte y de la creación artística?—, Irene Klein, de «gélida belleza», «de ojos casi verdes, casi grises, casi felinos» (p. 19), que también es sola: «Ella es sola, te digo. Es sola como yo» (p. 24). Desde ese momento, la soledad en su vida se conjuga con el amor y con la euforia. Desde ese momento, Körrs querrá vivir en poesía, ser en poesía, entendida esta como vía abierta al conocimiento, como espacio de verdad y de belleza total, como única patria posible del hombre: «La poesía, vivir desde ella, este puede ser el ámbito deseado…» (p. 21).

Javier Corres Bengoetxea
Javier Corres Bengoetxea.

Importantísimo es también el canto a la amistad (pocos elogios de la amistad conozco tan sentidos como el que hace Delphin Körrs, en las pp. 27-28, a propósito de Miguel Burgs, trasunto sin duda de Ángel de Miguel, natural de un pueblo de Burgos). Y junto a estos temas mayores —la palabra poética, el amor, la amistad—, toda una constelación de subtemas: el dolor, la muerte, la ausencia, el recuerdo y la memoria… («El pasado siempre es una traición», escribe Corres en la p. 69; «Inútil repetirme que el recuerdo / de ayer y un sueño son la misma cosa», había sentenciado Borges en su poema «Endimión en Latmos»).

Añadamos a todo esto el interés de la intriga por conocer qué ocurrió realmente con la muerte de Jon Esquivel. Y la presencia de unos escenarios, ¿cómo definirlos?, reales e imaginarios a un mismo tiempo: una Estella bañada por el mar, la magia caribeña de La Habana… Si sumamos todos estos factores nos encontramos con una novela redonda, muy meditada y muy trabajada, tanto desde el punto de vista de su contenido como por la riqueza de su lenguaje, de intensa potencialidad expresiva.

No quisiera extenderme demasiado más, pero no puedo dejar de señalar algunas características estilísticas y narrativas de Irene Klein. La primera, la más llamativa, la que inmediatamente sorprende al lector desde sus primeras páginas, es el marcado tono lírico, con el que Corres logra bellísimos aciertos expresivos. Todas las páginas de la novela —no exagero: todas— están recorridas por infinidad de símiles, metáforas tradicionales, metáforas aposicionales, juegos rítmicos con series trimembres, cierta dislocación de la sintaxis («noche recién lluvia», leemos en la primera página, la p. 13; «colores recién sueño»; «faros ojos estrellados», p. 14; «lágrimas tan viejas que el mundo», p. 16; «tan antiguos que un mar», p. 30), recursos de estilo que llaman poderosamente nuestra atención por su fuerza y capacidad expresiva. Por otro lado, ciertos juegos también con la perspectiva narrativa: la historia está contada por una primera persona narradora, la voz monologal de Delphin Körrs, pero con la irrupción ocasional de la segunda persona, con un narrador que se dirige y apela a un tú.

En definitiva, lo que Javier Corres nos propone en Irene Klein es un regreso del hombre al ser poético que fue, para que el hombre, cualquier persona, sea ese ser que pide la paz y la palabra. A lo largo de sus páginas, escritas con insaciable y cuidada voluntad de estilo, subyace una inquebrantable fe en la palabra, en el hombre dignificado por el verbo creador. Y es que tanto Delphin Körrs como Javier Corres tienen la íntima, profunda, sentida convicción de que «Sólo la palabra redime» (p. 100)[1].

[1] Texto completo en Carlos Mata Induráin, «“Ser en poesía”. A propósito de Irene Klein, de Javier Corres», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 18, Navidad de 2001, pp. 81-82.