Teatro proletario español de la preguerra: «Guerra a la guerra» de Manuel García (1)

Como expediente 6.467, legajo número 968 de la Dirección General de Seguridad figura esta «Velada teatral, que fue prohibida en virtud del informe de la Asesoría, organizada por la Agrupación Cultural Deportiva de Artes Blancas, el día 8 de Diciembre de 1935, en el Teatro Rosales». Transcribo[1] a continuación dicho informe de la Asesoría Jurídica:

Guerra a la Guerra, poesía dialogada en un cuadro, original de Manuel García, constituye un diálogo entre abuelo y nieto en el cual, a pretexto de combatir la guerra, idea respetable en el aspecto puramente especulativo y aun admisible desde el punto de vista legal, se ataca en realidad, en términos de gran crudeza, la idea de la patria y el sentimiento patrio. La obra es de un marcado y declarado sabor comunista, incompatible con las actuales instituciones, considerada en su aspecto de pública representación. / En virtud de lo expuesto, el Abogado del Estado que suscribe estima que / PROCEDE desautorizar la representación solicitada. / Madrid, 7 de Diciembre de 1935. / El Abogado del Estado [y la firma]»

Debajo figura: «8 de Diciembre de 1935 / Prohibida su representación. / EL DIRECTOR GENERAL [y la firma]»[2].

Desde el punto de vista formal, se trata de una tirada de versos endecasílabos —de escasa calidad literaria, pero eso es lo que menos importa para el autor­— en romance é-a (romance heroico), lo que da a la obra cierto tono de gravedad. Como obra de teatro, también deja mucho que desear, pues no se representa ninguna acción en escena, sino que se trata de un diálogo entre un abuelo y su nieto, diálogo que sirve como vehículo reflexivo para transmitir una serie de ideas y contenidos ideológicos. En este sentido, se comprende que el número de personajes se haya reducido al mínimo, dos, para que exista una estructura de pregunta y respuesta; o una exposición por parte de uno y la refutación o comentario por parte del otro. Sorprende, por otro lado, la ingenuidad con que está concebida la obra, que explota un simbolismo elemental: el abuelo (la experiencia, el saber acumulado) postula las ideas comunistas al nieto, de unos diez años (el futuro, la nueva generación que debe ser aleccionada y ganada para la causa), apelando a un recurso melodramático: la muerte del padre del niño en una guerra anterior y la consecuente muerte de la madre, de inmediato, al enterarse del fallecimiento de su esposo. Llama la atención, en este sentido, la transformación del joven: aparece despreocupado, alegre y dispuesto a marchar a la guerra al principio de la pieza (entra marcando el paso al compás de los sonidos militares que se escuchan y pronuncia su pequeña «laus Hispaniae» tal como le ha enseñado su maestro de escuela); pero, tras la enérgica arenga de «su abuelito», pasa a convertirse en un joven «pionero» del comunismo, nada más escuchar la exposición de las ideas principales de su doctrina.

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En otro sentido, es importante la apelación directa al espectador —ese «tú», hombre y mujer al que se dirigen abuelo y nieto al final—, pues resulta evidente que la función principal de la obrita es el movere al espectador con un objetivo, evidentemente, proselitista: se trata de declarar la guerra a la guerra, como indica el título, pero también de ganar adeptos para la causa comunista. En este sentido, la exposición de las ideas marxistas o comunistas (fraternidad universal, unión de los trabajadores del mundo entero, ataques al capitalismo, al burgués, a la religión, que es adormidera del pueblo, etc.) no son en modo alguno veladas, sino que se manifiestan explícitamente. Los ataques a la patria (o más bien la negación de la idea de la patria) son también claros y explican evidentemente las razones de la prohibición[3].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta obra. Tanto en las citas de estos informes como en el propio texto de las obras, restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan.

[2] Al final del texto figuran los datos de composición: «Madrid, 16 de febrero de 1934».

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (y 3)

Igualmente interesante para la materia que nos ocupa resulta el trabajo de Christopher Cobb «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», que estudia la actividad teatral de los grupos relacionados con el B.O.C. (Bloc Obrer i Camperol), que concebían el teatro, «eminentemente revolucionario y eminentemente obrero», como medio de propaganda. En palabras de Miquel Faure, ese teatro «ha de esser un teatre de proletaris per proletaris»[1]; o como opinaba Joan Vallespinós: «Teatro humano, teatro social, teatro de multitudes, teatro de todos y para todos los explotados. He aquí nuestro teatro»[2].

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Cobb estudia las actividades del «Teatro de Masas» del B.O.C. y ofrece (extractando citas de la prensa obrera catalana de aquellos años: L’Hora, La Batalla, Front…) algunas notas sobre ese teatro proletario: su carácter «didáctico», ya que ha de despertar la conciencia de la clase trabajadora, haciendo ver a los obreros cómo son explotados por la minoría burguesa; la dificultad para encontrar textos adecuados[3]; la preparación de los actores; los lugares de representación; la escenografía, etc. Puede consultarse también con provecho «El grupo teatral Nosotros (Entrevista de Christopher Cobb con Irene Falcón)», sobre ese grupo de teatro proletario madrileño[4].

Por último, el panorama del teatro político se debe completar con el teatro «de derechas», que en esos años, según indica García Pavón[5], fue muy escaso. Igual que en el caso del teatro «de izquierdas», su calidad es poca, limitándose las más de las veces a un burdo ataque que trata de ridiculizar a los obreros y sus intentos asociacionistas, como en La Oca, de Muñoz Seca. Aparte, existen en los años inmediatamente anteriores al estallido de la guerra algunas obras que tratan de exaltar los valores tradicionales; así, Teresa de Jesús (1932), de Eduardo Marquina; El divino impaciente (1933), Cuando las Cortes de Cádiz (1934) o Cisneros (1935), de José María Pemán. Y, en fin, por otro lado quedaría el teatro de la guerra (estudiado por Francisco Mundi Pedret[6]). En cualquier caso, no existe, como cabría esperar, un teatro falangista, tal como señala Julio Rodríguez Puértolas[7].


[1] L’Hora, 30 de abril de 1931 (citado por Christopher Cobb, «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», en AA. VV., Literatura popular y proletaria, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1986, p. 251).

[2] «Nuestro teatro», La Batalla, 23 de julio de 1931 (citado por Cobb, «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», p. 253).

[3] Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’historia i documents, Barcelona, Publicacions de l’Institut del Teatre, 1978, p. 9, recoge esta noticia sobre la convocatoria de un concurso de obras teatrales en un acto aparecida en Octubre, núms. 4-5, octubre-noviembre de 1933, p. 39: «De acción rápida y contenido ideológico de clase. El tema tendrá que ser español: sucesos revolucionarios o problemas que interesan a los trabajadores».

[4] Christopher Cobb, «El grupo teatral Nosotros (Entrevista de Christopher Cobb con Irene Falcón)», en AA. VV., Literatura popular y proletaria, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1986, pp. 267-277. Ver también Andrew Charles Dugan, B.O.C. 1930-1936. El Bloque Obrero y Campesino, Barcelona, Laertes, 1996.

[5] Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 21.

[6] Ver Francisco Mundi Pedret, El teatro de la guerra civil, Barcelona, PPU, 1987.

[7] Julio Rodríguez Puértolas, Literatura fascista española, Madrid, Akal, 1986-1987, vol. I, p. 251. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (1)

Las dos obras que voy a comentar en las próximas entradas, Guerra a la guerra, de Manuel García, y Miserias, de Rafael Perpiñán[1], podrían agruparse bajo el epígrafe de «teatro proletario». Ahora bien, es este un campo sobre el que existe muy poca bibliografía y los distintos críticos utilizan diversas etiquetas para designar cosas más o menos próximas: además de las tres que figuran en el título de esta entrada, podemos encontrar también las de «teatro de agitación política (o social)», «teatro revolucionario», «teatro comprometido», «teatro popular», «teatro de masas», «teatro de propaganda» (y también «teatro de guerra» y «teatro de urgencia»). Antes de analizar las dos obras mencionadas, trataré de aclarar algunos de esos conceptos, yendo de lo más general (el teatro social) a lo más específico (el teatro proletario).

En su estudio El teatro social en España (1895-1962), Francisco García Pavón nos ofrece una delimitación de ese concepto; indica que ha reducido su estudio «a aquellas obras y autores que centran su atención en la lucha de clases; en el drama humano surgido de unas estructuras sociales injustas; en el teatro, en suma, que se limita a exponer estas injusticias de manera tácita o expresa y propugna unas fórmulas revolucionarias o evolucionistas para su corrección»[2].

TeatroSocial

Podemos comparar su delimitación con la definición de teatro social que ofrece Gonzalo Torrente Ballester en Teatro español contemporáneo:

Por «teatro social» se entiende, pues, el que, con varios fines y diversas intenciones, incorpora a la escena esa dinámica y problemática situación, excluida por derecho de conquista cualquiera otra materia dramática. Se escribe hoy de esa clase de teatro desde muchos puntos de vista, agrupables en dos, es a saber, marxistas y cristianos. La intención de todos ellos desplaza el juicio del campo estético al político y moral[3].

El teatro político sería una variedad dentro del teatro social. En palabras de Pérez de Ayala en Las máscaras: «En el propósito del autor [político] no está demostrar la veracidad de un principio político, sino demostrar prácticamente la ineficacia o perversidad de una sombra imperante, costumbre o ley»[4]. Y, a su vez, el teatro proletario constituiría un subgrupo dentro del teatro político: es decir, un teatro político de izquierdas, más o menos revolucionario, en el que habría que distinguir, como señala García Pavón[5], las distintas ideologías políticas imperantes: fundamentalmente, socialista, comunista y anarquista. En cualquier caso, el mismo autor indica las características generales de este tipo de teatro proletario en el que se engloban las dos obras que comentaré en próximas entradas:

El viejo teatro social vivía y fomentaba la lucha de clases. No al servicio de la literatura, sino del partido, el sindicato o la propia minerva reformista del autor. Era un teatro de ataque. Compañero del mitin, el panfleto o el periódico de facción. Teatro de tribuna, propagandístico. Al igual que el teatro contrarrevolucionario lo era en definitiva del contraataque, del bando opuesto. Expresiones de dos fuerzas en pugna, parapetadas en posiciones inflexibles. Teatro en el que argumento, situaciones y diálogo —abundante éste en discursos políticos y consignas— servían directamente a una acción partidista. No eran dramas para todos, sino para los correligionarios o a punto de serlo. No eran dramas que purificasen el alma del espectador o le deleitasen con sus calidades, sino que le exaltaban y señalaban el enemigo[6].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme las copias xerográficas por él obtenidas de estas dos obras.

[2] Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 18

[3] Gonzalo Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 83.

[4] Citado por García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 99.

[5] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 16.

[6] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 22. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Pío Baroja: formación e ideología

En su juventud, Baroja es un gran lector de autores como Dumas, Dickens, Victor Hugo, Daudet, Zola, Eugene Sue, Montepin, Gaborian, Pérez Escrich, Fernández y González y los rusos Dostoyevsky y Tolstoi. Son autores en los que predominan los tonos sentimentales, exagerados, folletinescos… Todo eso repercute en la obra de Baroja con la presencia de lo pintoresco, de la exageración, del gusto por lo detectivesco y en algunos detalles de técnica. Por ejemplo, en La ciudad de la niebla (1909) abundan los tipos raros: mendigos, seres extravagantes y siniestros; lo exagerado aparece, por ejemplo, en Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901); lo policiaco lo encontramos en La dama errante (1900); y ciertas técnicas novedosas las apreciamos en el arranque de Las noches del Buen Retiro (1934), cuando Fantasio se presenta al autor y le entrega el manuscrito de una novela, que ha escrito por devoción a una mujer, etc.

Baroja vive en San Sebastián, Madrid, Pamplona, Valencia, CestonaViaja además bastante por Europa. Podemos decir que cada descripción o ambientación novelesca corresponde a una experiencia propia; rara vez narra por referencias. Habla así de lugares y calles que conoce y ha visto. Su vida se desarrolla, en genral, en un marco gris y mediocre. Tras pasar su juventud leyendo novelas de aventuras y folletines, desde 1902 decide dedicarse exclusivamente a escribir y en 1934 será elegido miembro de la Real Academia Española. En este sentido, Ricardo Senabre ha calificado la existencia de Baroja como «una vida gris y laboriosa».

PioBaroja

En cuanto a su ideología, Baroja es una especie de iconoclasta, un escéptico disolvente que no está dispuesto a comprometerse con (casi) nada. La lectura de algunas de sus novelas nos deja la impresión de que, en la vida, es mejor no hacer nada, pues el hombre no puede conseguir nada; eso es lo parece querernos decir. Todo es miseria, vanidad, corrupción. «Por instinto y por experiencia creo que el hombre es un animal dañino, envidioso, cruel, pérfido, lleno de malas pasiones», escribe hacia el final de su vida (Memorias de un hombre de acción). En muchos de sus personajes hay un fondo de falta de bondad. El amor, cuando no es pura sexualidad, es un recuento de insatisfacciones (La sensualidad pervertida). No es un sentimiento que llene; al contrario, viene a ser una especie de narcótico que hace débiles a los hombres (Camino de perfección, César o nada…). En cierto modo, Baroja parece ser un hombre sin más ideario que la oposición, la negatividad; con ello estaría reflejando o encarnando el espíritu de una época: la de la generación de principios de siglo tenía esa actitud. Ahora bien, al quedarse simplemente en esa actitud negativa, no consigue penetrar en el espíritu de su época, aportar algún tipo de solución: para él, la historia de la humanidad es una serie de crisis sucesivas. Para algunos críticos, su narrativa está limitada por sus circunstancias, por su «cortedad», por su modo de enfrentarse con esa sociedad (limitándose a reflejarla y lamentarse por ella), y esta es una de las razones que dificulta que el donostiarra sea un novelista universal.

Regionalismo y naturalismo en «Blancos y negros» (1898) de Arturo Campión

Tampoco puedo detenerme ahora en el comentario de las bellas descripciones del paisaje navarro que salpican las páginas de la novela[1] de Arturo Campión. El costumbrismo regional se aprecia con nitidez en el capítulo VI, «Maizachuriketa», dedicado a la festiva deshoja del maíz, amenizada por los cuentos del viejo Fralle, que es «costal de historias y relatos» (p. 274); y en las descripciones de los bailes al son del silbo y el tamboril o de las faenas agrícolas, como esta briosa evocación de la siega:

Cuadrillas de segadoras interrumpían el incesante cantar de las cigarras. Envueltas las cabezas por un paño blanco, que no dejaba al descubierto sino la frente, nariz y ojos, en mangas de camisa y con justillo o corsé y enaguas cortas, por el traje blanco y la piel morena parecían árabes. Baja la cabeza, doblada la cintura, recibía su cara el hálito abrasador de la tierra, más aún que el del aire, sofocante. Sus espaldas se recocían al sol, cual si las cubriese una plancha de acero candente desde la nuca a los riñones. Manchas de sudor, especialmente a lo largo de la columna vertebral y en los sobacos, jaspeaban la blancura del lienzo. El trigo iba cayendo; por las heredades serpeaban las hoces de plata entre los tallos de oro. De tanto en tanto, al amontonar los manojos de un haz, interrumpían las segadoras por breves instantes la faena, y sedientas como el caminante del desierto, vaciaban ávidamente medio cántaro, entornando por el placer los ojos bajo los resplandores del cielo. Y allá, a la tardecica, cuando Aralar y Urbasa unían sus aterciopeladas sombras con el broche diamantino del río, y el lucero enviaba sus primeros fulgores entre frescas bocanadas de cierzo, sobre el pandero de las cigarras, el crótalo de los grillos, el cuarreo de las ranas, el gemido del búho y la flauta cristalina del sapo, sobre todos los rumores, susurros y voces de la noche misteriosa y elocuente, resonaba el coro de las segadoras, celebrando la alegría de sus pechos con melancólicas canciones éuskaras, que parecían aumentar la serena majestad del crepúsculo (pp. 466-467).

Segadoras

Dos pasajes con clara influencia naturalista son el de la muerte de Martinico y el de la descripción de la enfermedad de doña María. El jorobado Martinico[2], «triplemente herido por la escrófula, el raquitismo y la miseria» (p. 324), muere como consecuencia de la brutal paliza que le propina el maestro por hablar vascuence (capítulo IX[3]), cuyos efectos —unidos a su mermada constitución física— hacen que su enfermedad degenere en una bronco-neumonía. Así se describe la casa donde vive con su abuela (alcoholizada y también con un horrible bocio[4]):

Cerca ya del anochecer entró doña María en una desvencijada casuca, cuya mayor parte era ruina cubierta de vegetación parietaria, la cual, lejos de vestirla y ennoblecerla como otras ruinas, semejaba horrenda lepra que le royese el grietoso frontis, cuyas paredes húmedas, cubiertas de manchones verduzcos, sobre todo en las combas de la fachada, provocaban el recuerdo de vientres exantematosos. El alero, de mucho vuelo, más agujereado que criba, con los salientes astillosos laciamente inclinados cual las orejas de animal rendido; el trozo de balcón que colgaba sobre la calle, rotos su antepecho y pasamano; sin marcos ni hojas las ventanas, a medio cerrar, con tablones carcomidos, los huecos; las vigas que asomaban las esponjosas cabezas por entre los dislocados ladrillos; los cachos de teja y montones de cascote esparcidos al pie de las paredes: el aspecto y los detalles todos de la casuca parecían vaticinar un derrumbamiento próximo, una súbita barredura, por medio del viento y la lluvia, de aquella inmunda vivienda, orillada en la charca negruzca de lóbrega callejuela, donde el fango hasta la canícula no se secaba (p. 361).

El deterioro de tan sórdida vivienda es trasunto del deterioro físico de sus moradores: la ruina física del edificio es símbolo de la ruina de los cuerpos. Con la misma técnica detallista, con morosa minuciosidad cuasi-científica y sin obviar la mención de aquellos aspectos más desagradables, se describe asimismo la enfermedad de doña María, aquejada de una lesión cardiaca que estalla violentamente tras la discusión con su desnaturalizada hija María Isabel (capítulo XV, «Sombras»). En fin, en la ceguera de la anciana Madalen de Ermitaldea podríamos ver también un símbolo de la turbia historia que oculta su pasado (ceguera física de los ojos / ceguera pasional del entendimiento)[5].


[1] Cito por Arturo Campión, Blancos y negros, en Obras completas, vol. IX, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 171-469, pero restituyendo las grafías originales de la edición de 1898. Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[2] Véase su descripción en las pp. 227-228.

[3] Es el único momento en que Cuadrau aparece caracterizado positivamente; tras ser testigo del maltrato, da una ochena al muchacho para que no llore: «La compasión ennoblecía a sus ojos, de ordinario procaces, y en su voz ruda vibraba la nota tierna de la piedad» (p. 327).

[4] Véase su descripción en la p. 365.

[5] Para más detalles, remito a Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.

Técnicas narrativas en «Blancos y negros» (1898) de Arturo Campión (y 2)

Blancos y negros, de Arturo CampiónLas técnicas de contraste en Blancos y negros[1] de Arturo Campión las podemos apreciar igualmente en detalles menores: por ejemplo, al final del capítulo VI, los sonidos del silbo y tamboril que suenan en la gambara de casa de Josepantoñi contrastan con los rugidos de la tempestad que se oye fuera. La tristeza de la escena en que doña María se entera de que no es dueña de ninguna de sus propiedades porque perdió el usufructo foral tiene como contrapunto el júbilo de las canciones de Navidad que se escuchan en la calle. Unas líneas merece también el empleo de técnicas caricaturescas en los retratos de algunos personajes. Caricaturesco es, en efecto, el de don Abdón, el teniente de la parroquia. También carga Campión las tintas en el retrato del maestro, navarro de nacimiento, no de sentimiento, don Bernardino, descrito como un sádico («Me llamo Balda y… baldo», p. 324). Véase asimismo la descripción de doña Sotera (p. 284) o esta nota a propósito de la esposa de Osambela: «La risa sacudía las carnes de doña Gertrudis, asemejándose a un budín de gelatina recién extraído del molde» (p. 298). La carta del fraile Aguinaga que se incluye en el capítulo V, plagada de faltas de ortografía, constituye un acertado retrato caricaturesco de su persona, de su cerrilidad e incultura.

Campión gusta de dotar de estructura circular a algunos capítulos. El capítulo primero comienza con lluvia: «Llueve, llueve, llueve. Quince días de lluvia incesante, inagotable, irrestañable» (p. 189), y acaba con una alusión al murmullo de la lluvia «que se precipitaba a borbotones por las cañerías y canales de hojalata, o libre caía a la calle chorreando desde los tejados» (p. 198). En este capítulo I se indica que el suelo de la plaza de Urgain ha quedado convertido «en papilla de lodo negruzco, espeso, pegajoso y resbaladizo, licuado, a trechos, en agua fangosa» (p. 190), lodo negruzco en el que podemos ver anticipado «el líquido derramado por las eras» (palabras finales de la novela), es decir, la sangre mezclada con el fiemo y la tierra. Estructura circular tiene también el capítulo XIII, que comienza con la imagen papeletas electorales=mariposas:

Si a estos papelitos el viento reinante los hubiese arrancado de las callosas manazas de Loipea, con caprichosos revuelos de blancas mariposas se habrían esparcido por el ámbito de la villa, siendo recreo de los ojos (p. 393).

Y acaba con la de copos de nieve=mariposas=papeletas electorales:

La blanquísima nieve de San Donato, a la luz discontinua de la luna, chispeaba como un diamante. De las pardas nubes, impelidas por el sudeste, escapábanse argentados copos que, con vuelos de mariposa, sumíanse dentro de las chimeneas, extendíanse sobre los tejados y torbellineaban en las fangosas callejuelas, semejantes a las papeletas electorales que invadieron a Urgain, escapándose, no de las callosas manazas de Loipea, sino, realmente, de las negrísimas garras del demonio de la política (p. 411).

Comentario más detenido merecería la abundante utilización de metáforas, imágenes y símiles, aspecto cuyo análisis habrá de quedar para otra ocasión. Haré notar, en fin, la huella de Cervantes, que se aprecia en pequeños detalles de estilo como la forma de comenzar algún capítulo («Las ocho de la mañana serían…» es la expresión que abre el capítulo V) o la predilección por algunos adjetivos (desaforado, descomunal…) de clara raigambre cervantina[2].


[1] Cito por Arturo Campión, Blancos y negros, en Obras completas, vol. IX, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 171-469, pero restituyendo las grafías originales de la edición de 1898. Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[2] Para más detalles, remito a Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.

Técnicas narrativas en «Blancos y negros» (1898) de Arturo Campión (1)

Muchos de los personajes de la novela[1] de Arturo Campión se construyen como parejas de contrarios (Osambela y doña María, Cuadrau y don Mario, Celedonia y Josepantoñi…). Añadamos ahora algunos detalles más con relación a la presentación antitética de Osambela y doña María. Si la palaciana es generosa y amable con los pobres (cuando entrega unas monedas, ofrece además el consuelo del alma), el odioso cacique es «avaro por naturaleza y cálculo» (p. 385) y su propio hijo Perico se da cuenta de que tan solo pretende hacer un negocio de «usurero desalmado, vengándose, al mismo tiempo, de una familia a quien detesta» (p. 384). Pero la misma consideración negativa se extiende al propio Perico, menospreciado por la mayorazga doña Rosa de Altolaguirre y Zufiaurre:

Doña Rosita consideraba la casa de Ugarte como a templo donde la raída nobleza de Urgain y cinco leguas a la redonda recibía solemne culto, y además, como a ejecutoria donde constaba fehaciente el número de las personas que podían alternar entre sí, sin desdoro. De suerte que, propiamente, a Perico Osambela lo equiparaba a callejero can que se cuela en el archivo, hociquea los papelotes, y cual de ruines piltrafas, se apodera de las más preciosas genealogías y las arrastra por el enfangado suelo (p. 357).

El contraste maniqueo lo observamos asimismo en la presentación de los personajes vascongados (la familia de Juan Bautista Oyarbide, sobre todo[2]), que constituyen acabados modelos de bondad y virtud, frente a los personajes foráneos (sobre todo los hijos de Aquilino Zazpe, Celedonia y Casildo, verdaderos dechados de maldad). Campión idealiza el carácter y las costumbres tradicionales del pueblo vasco y fustiga las novedades venidas de fuera para distorsionar su alma. Desde la ventana del palacio observa don Mario (capítulo IV) el baile que en la plaza consistorial protagoniza la juventud urgainesa, «sana, alegre y ágil», al son del silbo y el tamboril, baile honesto que contrasta con el «agarrao» que tiene lugar junto al portal de la taberna de Aquilino Zazpe, al son de guitarra, bandurria y pandereta, con intervención de la «gente forastera» (carabineros, guardias civiles, mozos de la estación y sus mujeres).

SilboyTamboril

Esa radical oposición de autóctonos y foráneos se personaliza en el enfrentamiento entre Josepantoñi y Celedonia (que culmina en la pelea en el río del capítulo IX). Si las montañesas hablan «la lengua éuskara, formada por Dios para susurrar ternezas y amores» (p. 365), las otras mujeres, las esposas e hijas de guardias civiles, carabineros y empleados del ferrocarril, se expresan en un español plagado de vulgarismos y coloquialismos y con un acento marcadamente ribero-aragonés. El carácter idílico de la vida en la aldea vasca queda subrayado en las visitas que hace Mario al caserío de Ermitaldea:

Mario saboreaba la honradez y la rústica poesía de aquel hogar feliz. Opinaba que las instituciones y costumbres, el lenguaje nativo y las tendencias étnicas naturales que semejantes ejemplares de clase popular producen, se habían de conservar y defender. Su amor a la tierra éuskara templábase en los cuadros familiares que veía. Tomaba cuerpo ante sus ojos la imagen de un pueblo creyente, sencillo, bondadoso, roído por el tiempo y arrojado a las altas cumbres de las montañas, circuido por desbordados mares, cuyas aguas con impasible e ineluctable progresión crecen, avanzan, suben, se extienden, sin retroceder nunca un palmo, ni rebajar su nivel nunca, fatales como el curso de las estrellas y la sucesión de los siglos, hasta anegar, disolver y sumergirlo todo bajo una desolada uniformidad (p. 343).

La misma técnica del contraste y la dualidad sirve para presentar la división política existente en Urgain, que se escenifica en los cafés (el Café de la Paz es el cuartel general del puñadico liberal mientras que la taberna de Aquilino Zazpe constituye el centro popular de los carlistas). Verdaderamente antológico es el capítulo XIII, «El diablo en Urgain» —el diablo llega al pueblo en forma de candidaturas electorales—, donde Campión describe magistralmente la «exaltación furiosa de las pasiones políticas» (p. 439) y cómo los ánimos pacíficos se transforman en pendencieros: «Ardió la pasión política» (p. 393). Unas palabras del abad tratando de convencer a don Mario anticipan de nuevo lo que va a ocurrir más adelante:

«Cada hogar —decía— es copia del infierno; cada hombre, encarnación del demonio. Hay muchas lágrimas, y me temo que hasta sangre ha de correr. Satanás, y no otro, es el inventor de semejantes sistemas políticos.» (p. 439)

Y así sucede en la escena final, cuando las eras estercoladas, bajo el asfixiante sol canicular, quedan empapadas con la sangre de blancos y negros:

Ganchos y muñidores de ambos partidos recorrían las eras, torciendo las voluntades con la promesa, la dádiva y el engaño. Sobre el fiemo de las cuadras, campaba el fiemo, mil veces más pestilente, de la política española. […]

Vacío el cesto de las injurias, exhausto el desaguadero de los insultos, los hombres, enardecidos por el sol que en las venas inyectaba fuego, se lanzaron unos contra otros a puñadas, mordiscos y coces, rodando y revolcándose frenéticos por el suelo.

Y cuando, al cabo, se logró restablecer el orden y llegó el caso de levantar los contusos y heridos, nadie hubiese podido decir quiénes eran los blancos y quiénes los negros, pues a todos les tiznaba y embadurnaba, parificándolos, desde la uña del pie hasta la punta del pelo, el líquido derramado por las eras (p. 469)[3].


[1] Cito por Arturo Campión, Blancos y negros, en Obras completas, vol. IX, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 171-469, pero restituyendo las grafías originales de la edición de 1898. Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[2] Véanse las pp. 341 y ss.

[3] Para más detalles, remito a Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.