El «Persiles», una narrativa en libertad

Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. C. Romero MuñozA lo largo de diversas entradas he pretendido iluminar someramente algunos aspectos del arte narrativo de Cervantes en el Persiles. Aunque de forma esquemática, he tratado de mostrar cómo Cervantes se nos revela en su novela póstuma, igual que en el Quijote, como un maestro insuperable en el arte de narrar. En su última obra, que pone en práctica su teoría de la novela de aventuras ideal, ofrece un portentoso dominio de numerosos recursos técnicos y estructurales, que contribuyen a su riqueza y complejidad. Puede decirse que el Persiles constituye una síntesis, no solo de diversos temas y registros narrativos (realista, idealista, caballeresco, pastoril, picaresco…), sino también de artes y géneros (lírica, dramática, emblemática, pintura, alegoría…), de estilos y técnicas (la admiración, lo maravilloso, los comentarios metaliterarios, la onomástica elocuente…), etc. Todo ello convierte a esta obra en un paradigma señero del arte narrativo barroco.

Además, como sucede siempre con Cervantes, están presentes los matices, siempre la ironía y la ambigüedad, el juego y la parodia, el distanciamiento y el perspectivismo. Porque eso es precisamente Cervantes: una narrativa en libertad. En cualquier caso, si todo lo apuntado no nos parece suficiente mérito, si aún nos queda alguna duda para acercarnos al Persiles, todavía cabe mencionar otro argumento para invitar a su lectura: se trata de una fascinante novela de aventuras, en la que el autor no da respiro ni por un momento a sus personajes ni a nosotros, los lectores, que, guiados por su sabia mano, tenemos ocasión de adentrarnos en auténticos laberintos de amor y de belleza.

Leamos, pues, el Persiles siquiera por el puro placer de disfrutar de una bella historia que se multiplica, como en un prisma multicolor, en otras mil historias bellas bellamente contadas, y sintamos la misma fruición que Cervantes sentiría al escribirla. Porque, a fin de cuentas, a algo tan simple como esto se reduce en última instancia la esencia del arte narrativo: alguien (un autor) que disfruta contando una historia interesante y otro alguien (un lector) que experimenta el gozo de leer esa historia[1].


[1] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Onomástica elocuente y objetos simbólicos en el «Persiles»

No es solo que Cervantes juegue a veces en el Persiles con el nombre de algunos de sus personajes, sino que, como ha estudiado Dominique Reyre[1], hay una estructura onomástica que articula toda la novela (nombres de personajes virtuosos, que comportan idealización, frente a nombres de personajes viciosos, que suponen degradación). Baste recordar el valor simbólico del nombre de los protagonistas, Persiles (silencio, sigilo) y Sigismunda (signo celeste de limpieza), y también Periandro (el hombre peregrino, el homo viator por antonomasia) y Auristela (estrella de oro, que es su luz y guía)[2].

Tenemos el caso de un personaje con un nombre bello, Rosamunda, y un carácter negativo; sin embargo, esa divergencia excepcional queda explicitada por medio de un juego de palabras: «¡Oh Rosamunda, o por mejor decir, rosa inmunda!, porque munda ni lo fuiste, ni lo eres, ni lo serás en tu vida, si vivieses más años que los mismos tiempos» (p. 711a)[3].

A lo largo de la novela encontramos una serie de objetos que llevan asociada una importante carga simbólica: el arco de Antonio el mozo (quien nunca yerra su tiro al dispararlo), la cruz de diamantes y perlas de Auristela… (que connota su alta posición social, es signo cristiano por excelencia y sirve además para la anagnórisis), etc.[4]

Cruz de diamantes


[1] Ver Dominique Reyre, «Estudio onomástico», en Jean-Marc Pelorson, El desafío del «Persiles», Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, pp. 95-127.

[2] Recuérdese además lo dicho en una entrada anterior a propósito de Belarminia.

[3] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos de la tradición animalística en el «Persiles»

(Hoy cumple un año esta «Ínsula Barañaria». Han sido 365 días de actividad ininterrumpida, a razón de una entrada diaria en el blog. Muchas gracias a todos los lectores, asiduos o esporádicos, por vuestro interés en estas sencillas notas sobre literatura, y también por vuestros amables y provechosos comentarios. Ha sido, sin duda, un esfuerzo grande, pero ha merecido, sigue mereciendo, la pena… Por otra parte, he disfrutado preparando y adaptando todos estos materiales. De momento, tenemos ánimo para seguir, por lo menos, un año más. Gracias de nuevo a todos y un amistoso abrazo.- Carlos, Gobernador de la Ínsula Barañaria.)

Además de la materia mitológica, de la Antigüedad clásica y de la Biblia, también se incorporan al Persiles diversos elementos de la tradición animalística; así la alusión a las grullas, en boca de Antonio el padre:

Desa manera será menester que usemos de la industria que usan las grullas, cuando, mudando regiones, pasan por el monte Limabo, en el cual las están aguardando una aves de rapiña para que les sirvan de pasto; pero ellas, previniendo este peligro, pasan de noche, y llevan una piedra cada una en la boca, para que les impida el canto y escusen de ser sentidas» (p. 777b)[1].

La grulla, emblema de la vigilancia

O al armiño, en el aforismo de Belarminia: «La mujer ha de ser como el armiño, dejándose antes prender que enlodarse» (p. 804b; nótese, por cierto, que esto lo dice Bel-arminia, nombre simbólico que podríamos interpretar ‘bella y pura como el armiño’)[2].

Detalle de La dama del armiño


[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos mitológicos y de la Antigüedad clásica en el «Persiles»

Encontramos en el Persiles un aprovechamiento importante de la mitología, del mundo bíblico y de la Antigüedad clásica que contribuye a su ornato. Por ejemplo, se alude al mito de Apolo y Dafne:

Ya estaba Arnaldo en el esquife de la nave, y ya llegaba a la orilla, cuando se adelantó Periandro a recebille; pero Auristela no se movió del lugar donde primero puso el pie, y aun quisiera que allí se le hincaran en el suelo y se volvieran en torcidas raíces, como se volvieron los de la hija de Peneo, cuando el ligero corredor Apolo la seguía (p. 712b)[1].

Apolo y Dafne

Y también encontramos la inversión del mito, cuando Antonio el mozo es requerido de amores por la lasciva Rosamunda: «Ves aquí, ¡oh nuevo cazador, más hermoso que Apolo!, otra nueva Dafne que no te huye, sino que te sigue» (p. 718b).

Otro mito utilizado es el de Argos, gigante de cien ojos, emblema de la vigilancia atenta. Antonio el mozo lo es por vigilar la belleza de Auristela, Transila y Constanza: «Servíales de Argos el mozo Antonio, de lo que sirvió el pastor de Anfriso. Eran los ojos de los dos [Mauricio y Antonio] centinelas no dormidas, pues por sus cuartos la hacían a las mansas y hermosas ovejuelas que debajo de su solicitud y vigilancia se amparaban» (p. 720b). De forma semejante, Periandro es Argos de la belleza de Auristela: «este Argos de esta ternera de Auristela» (p. 731b).

Otro personaje mitológico aludido es Ganimedes, para connotar ‘belleza masculina’: «¿Quién puede ser este luchador, este esgrimidor, este corredor y saltador, este Ganimedes, este lindo…» (p. 731b), referido a Periandro; «No ha de enamorar el amante con las gracias de otro; suyas han de ser las que mostrare a su dama; si no canta bien, no le traiga quien la cante; si no es demasiado gentilhombre, no se acompañe con Ganimedes» (p. 760b). En III, 21 llega Andrea Marulo para ver a Isabela: «Venga, venga —replicó Isabela— ese putativo Ganimedes, ese contrahecho Adonis, y déme la mano de esposo, libre, sano y sin cautela» (p. 801b).

A su vez, el consejero del rey que expulsará a los moriscos es equiparado a un Atlante, en boca del jadraque (p. 786a). En otra ocasión, mientras pasan un río, cae Feliz Flora al agua, y la saca Antonio, estableciéndose la comparación con Europa: «… tras quien se abalanzó con no creída presteza el cortés Antonio, y sobre sus hombros, como a otra nueva Europa, la puso en la seca arena de la contraria ribera» (p. 792b). Croriano dormido tiene la misma hermosura del dios del amor, es un «hermoso Cupido» (p. 795b), y la impresión que causa en Ruperta es la misma que la que produce el escudo de Medusa: «halló en él la propiedad del escudo de Medusa, que la convirtió en mármol» (p. 795b). En III, 15 hay una alusión a Hércules y Deyanira (pp. 791b-792a), a propósito de las camisas hechizadas, «ricas por el lienzo, y por la labor vistosas», enviadas por Lorena a Domicio.

Por lo que toca a alusiones al mundo clásico y bíblico, en II, 17 Sinforosa abandonada por Periandro es equiparada a «otra engañada y nueva Dido» (p. 753a). La belleza de Auristela, que en Roma sigue causando total admiración, queda equiparada a la de la diosa del amor: «—Yo apostaré que la diosa Venus, como en los tiempos pasados, vuelve a esta ciudad a ver las reliquias de su querido Eneas» (p. 807b). En IV, 1 el español autor de Flor de aforismos peregrinos afirma reunir las propiedades de Marte con las de Mercurio y Apolo porque mezcla en su persona las armas y las letras (p. 804a). En fin, Ruperta disponiéndose a asesinar a Croriano, el matador de su esposo, evoca en su discurso para darse aliento la historia bíblica de Judit y Holofernes (p. 795a; algo muy adecuado, porque ya quedó dicho que Ruperta conserva la cabeza de su esposo)[2].


[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos pictóricos y visuales en el «Persiles»

Además de las imágenes emblemáticas ya señaladas en la entrada anterior, hay otros aspectos que guardan relación con lo pictórico y lo visual en el Persiles:

1) El lienzo de Periandro: en III, 1 Periandro pide a un pintor que pinte los principales casos de su historia, de forma que mostrar el lienzo le excusa de contarla por lo menudo. Así se hará, y Antonio el mozo será el encargado de declarar las pinturas ante diversos auditorios.

2) Los retratos de Auristela, que dan lugar a varias consideraciones de tono neoplatónico: ella está impresa en el alma de Periandro (y de Arnaldo) mejor que pintada en la tabla; su belleza divina queda agraviada por el pincel humano, etc. Por un retrato de Auristela compiten el duque de Nemurs y Arnaldo en IV, 2-3 y en IV, 6, con sus armas primero y con sus bienes después.

En este apartado podemos englobar también algunos pasajes con alto valor visual-simbólico. Recordemos, por ejemplo, el momento en que Antonio dispara su flecha contra Cenotia y yerra el blanco, para dar al maledicente Clodio atravesándole boca y lengua (la lengua y la espada, aquí la lengua y la flecha, constituyen un emblema de la maledicencia).

Flecha que atraviesa la boca

Transila, para defender su honestidad y evitar el rito de violación matrimonial vigente en su tierra, sale «con una lanza terciada en las manos, […] hermosa como el sol, brava como una leona y airada como una tigre» (p. 709b[1]), en palabras de su padre Mauricio. Llamativa es también la descripción de otra mujer varonil, Sulpicia, sobrina de Cratilo y esposa de Lampidio, que busca vengar a su esposo muerto:

En fin, pisando muertos y hollando heridos, pasaron los míos adelante, y en el castillo de popa hallaron puestas en escuadrón hasta doce hermosísimas mujeres, y delante dellas una, que mostraba ser su capitana, armada de un coselete blanco, y tan terso y limpio que pudiera servir de espejo, a quererse mirar en él; traía puesta la gola, pero no las escarcelas ni los brazaletes; el morrión sí, que era de hechura de una enroscada sierpe, a quien adornaban infinitas y diversas piezas de colores varios; tenía un venablo en las manos, tachonado de arriba abajo con clavos de oro, con una gran cuchilla de agudo y luciente acero forjada, con que se mostraba tan briosa y tan gallarda que bastó a detener su vista la furia de mis soldados, que con admirada atención se pusieron a mirarla (p. 748a)[2].


[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Esta descripción recuerda la que figura al comienzo del relato de Heliodoro. Ver Heliodoro, Las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, introducción, traducción y notas de Emilio Crespo Güemes, Madrid, Gredos, 1979. Sulpicia reaparece en II, 18, con los mismos rasgos distintivos: «una hermosísima mujer, armada de unas armas blancas, a quien no podían acabar de encubrir un velo negro con que venían cubiertas» (p. 754b). Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos alegóricos y emblemáticos en el «Persiles»

La alegoría de la vida humana como peregrinación es fundamental en el Persiles: cubre todo el texto, y no parece necesario citar ejemplos. Destacaré, sí, la especial recurrencia de imágenes relacionadas con la navegación, también en sentido alegórico[1]. En cuanto a la emblemática[2], las imágenes más reiteradas son la de la Fortuna (con su rueda y el clavo para fijarla cuando está en el momento próspero) y la de la Ocasión con su guedeja de cabellos que debe asirse (ver pp. 697b, 711a, 743a, 765b, 780a, 799a, 800b, 816b, 822a[3], etc.). Hay que señalar que en el Persiles la Fortuna se equipara con la Providencia: «aquella que comúnmente es llamada Fortuna, que no es otra cosa sino un firme disponer del cielo» (p. 822a).

Cabe destacar dos pasajes articulados de forma alegórico-emblemática: la competición de barcas en el episodio de la boda de los pescadores (II, 10) y el sueño de Periandro (II, 15). Cuando los viajeros asisten a las bodas de unos pescadores, Auristela arregla las parejas trocadas para que se casen Selviana con Solercio y Leoncia con Carino: «Esto quiere el cielo», indica (p. 741a). En las fiestas nupciales, salen en competición cuatro barcas, que forman una hermosa alegoría: una representa a un vendado Cupido; otra, al Interés como gigante pequeño; la tercera, a la Diligencia, mujer desnuda y con alas; la última, la que vence finalmente, a la Buena Fortuna.

En II, 15 se nos refiere el sueño de Periandro en el que se le aparece primero la Sensualidad:

Volved, señores, los ojos, y haced cuenta que veis salir del corazón de una peña, como nosotros lo vimos, sin que la vista nos pudiese engañar; digo que vimos salir de la abertura de la peña, primero un suavísimo son, que hirió nuestros oídos y nos hizo estar atentos, de diversos instrumentos de música formado; luego salió un carro, que no sabré decir de qué materia, aunque diré su forma, que era de una nave rota que escapaba de alguna gran borrasca; tirábanla doce poderosísimos jimios, animales lascivos. Sobre el carro venía una hermosísima dama, vestida de una rozagante ropa de varias y diversas colores adornada, coronada de amarillas y amargas adelfas. Venía arrimada a un bastón negro, y en él fija una tablachina o escudo, donde venían estas letras SENSUALIDAD. Tras ella salieron otras muchas hermosas mujeres, con diferentes instrumentos en las manos, formando una música, ya alegre y ya triste, pero todas singularmente regocijadas (p. 750a).

Luego se le presenta Auristela como la Castidad, emblema de la pureza, acompañada de dos doncellas, la Continencia y la Pudicicia («amigas y compañeras, acompañamos perpetuamente a la Castidad», p. 750b), las cuales anuncian que irán con ella hasta el fin de las peregrinaciones y trabajos «en la alma ciudad de Roma» (p. 750b).

Arnaldo emplea la imagen de la yedra y el muro (también yedra y olmo) para referirse a la unión de Renato y Eusebia: «Gocéisle luengos años [el bien], señor Renato, y gócele en vuestra compañía la sin par Eusebia, yedra de vuestro muro, olmo de vuestra yedra, espejo de vuestro gusto y ejemplo de bondad y agradecimiento» (p. 759b). Al final de III, 14 se indica que Auristela sin Periandro es «yedra sin arrimo», cuando este cae desde lo alto de la torre: «¡Ay de mí, otra vez sola y en tierra ajena, bien así como verde yedra a quien ha faltado su verdadero arrimo!» (p. 791a); y en IV, 1 se repite la misma imagen: «Lejos nos hallamos de nuestras tierras, no conocidos de nadie en las ajenas, sin arrimo que sustente la yedra de nuestras incomodidades» (p. 803b).

El olmo y la yedra

A su vez, Arnaldo se equipara con la mariposa que se acerca peligrosamente a la luz, aquí la de los ojos de Auristela: «Contó asimismo cómo se murmuraba que por la ausencia de Arnaldo, príncipe heredero de Dinamarca, estaba su padre tan a pique de perderse, del cual príncipe decían que, cual mariposa, se iba tras la luz de unos bellos ojos de una su prisionera» (p. 759b).

La mariposa y la luz

Encontramos también el emblema tópico de la ingratitud, la víbora que pica al labrador que la ha abrigado en su pecho (p. 775b); en fin, de Isabela Castrucho, en su espera constante de Andrea Marulo, se dice que ha sido roca firme frente a los embates de las olas del mar (p. 801b)[4].


[1] Por ejemplo, en estas palabras de Martín Banedre: «pero ya mi suerte, cansada de llevar la nave de mi ventura con próspero viento por el mar de la vida humana, quiso que diese en un bajío que la destrozase toda» (p. 774b).

[2] Ver John T. Cull, «Emblem motifs in Persiles y Sigismunda», Romance Notes, 32, 1992, pp. 200-208; e Ignacio Arellano, «Elementos emblemáticos en La Galatea y el Persiles», Bulletin of Spanish Studies, vol. 81, 4-5, 2004, pp. 571-584. Para el uso de la emblemática en otras obras de Cervantes, pueden verse los diversos trabajos que ha dedicado Arellano al tema: «Motivos emblemáticos en el teatro de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 77, 1997, pp. 419-443; «El género de los emblemas y el simbolismo visual en la obra de Cervantes», Hispanistica, 5, 1997-1998, pp. 39-48; «Visiones y símbolos emblemáticos en la poesía de Cervantes», Anales cervantinos, 34, 1998, pp. 169-212; «Más sobre el lenguaje emblemático en el Viaje del Parnaso de Cervantes», Lexis, 23, 2, 1999, pp. 317-336; y «Los emblemas en el Quijote», en Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Emblemata aurea, Madrid, Akal, 2000, pp. 9-32.

[3] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos dramáticos en el «Persiles»

Me limitaré a señalar, brevemente, algunos detalles significativos sobre la presencia de elementos dramáticos en el Persiles:

1) El relato de Antonio en I, 5-6, ante un auditorio atento y con el impresionante telón de fondo de la isla bárbara en llamas, tiene cierto carácter de representación dramática.

2) El episodio de III, 8 protagonizado por los dos alcaldes villanos Tozuelo y Pedro Cobeño presenta un marcado tono entremesil.

3) Recordemos, asimismo, todo lo sucedido en Badajoz, cuando los peregrinos coinciden en un mesón con una compañía de recitantes; un poeta remendón de comedias viejas opina que Auristela podría ser una buena farsanta e indica a Periandro que, en vez de usar el lienzo que mandó pintar para explicar la historia de sus sucesos, debería componerse una comedia sobre este asunto (más tarde, en IV, 8 nos enteramos de que el poeta ha escrito, en efecto, una comedia sobre Periandro y Auristela). Además el Corregidor los invita a su casa a ver una representación de la fábula de Céfalo y Pocris.

4) Recurso repetido en varias obras dramáticas es el del jinete que cae de su montura (imagen simbólica de que su razón no domina sus deseos); lo mismo sucede aquí en III, 7 con el polaco Ortel Banedre, descabalgado cuando iba cegado por el deseo de venganza («ciego de vuestra cólera», le dice Periandro, p. 775b[1]).

Jinete derribado de su montura

5) En fin, encontramos el recurso de la mujer disfrazada de varón, de amplio uso en el teatro (en la novela, vemos a Auristela vestida de hombre en la isla bárbara, y además a Periandro con ropas femeninas)[2].


[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.