La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (y 3)

Comentaré ahora algunos pasajes de la comedia de Solís[1] en los que resulta necesario conocer determinados detalles de la vida cotidiana de la época para interpretarlos correctamente. Ocurre que a veces un chiste, una alusión jocosa… no se entienden bien sin saber determinados datos relativos a costumbres, sucesos o motivos contemporáneos. Así sucede con estos cuatro versos del criado Ortuño, que se declara hombre de honor (v. 1046b)[2] y lógicamente se enfada con su amo cuando este pretende a su Juana. Estos son los versos que ahora me interesan:

… y aunque es mucha honra, en fin,
que tú adores su belleza,
tengo la salud ruïn,
y me dan en la cabeza
jaquecas de Medellín (vv. 1063-1067).

Hay que saber que los toros de Medellín, como los que pastaban a las orillas del Jarama, eran muy famosos, y frecuentemente aparecen menciones a ellos en la literatura burlesca del Siglo de Oro para aludir indirectamente a los cuernos. Es decir, la alusión a Medellín está asociada a toros; y como los toros tienen cuernos, en contextos burlescos la palabra connota precisamente ‘cuernos’. En suma, lo que aquí está indicando ese sintagma, «jaquecas de Medellín», es el temor del criado a que su amo le ponga los cuernos (‘le engañe’) con Juana. La alusión chistosa de Ortuño solo se comprende si tenemos la clave interpretativa correcta[3]. De hecho, ya antes se quejaba Ortuño por la misma circunstancia: «Por Dios, que me está mi amo / endureciendo el cabello» (vv. 833-834). El endurecimiento se refiere, claro está, a los cuernos.

ToroJarama

Tampoco se entiende fácilmente esta otra alusión de Juana: «Así ¿quieres que de paso / entre agora, a ver si acaso / tiene tinta la redoma» (vv. 2774-2776), que alude, como explican los editores, al redomazo que se prepara contra don Gaspar, que es «el golpe injurioso que se da en la cara con la redoma llena de tinta, en venganza o satisfacción de algún agravio» (Diccionario de Autoridades). Por otra parte, las palabras de Isabel: «el ser quien sois / os obliga a que amparéis / una mujer como yo» (vv. 2646-2648), que aludían en la época a la conciencia que un personaje noble tenía de su condición y de las obligaciones inherentes a ella, parecen tener un eco degradado en el v. 2981, cuando le espeta a don Gaspar un «para quien sois os quedad», aquí en mal sentido.

También encontramos una referencia jocosa a las molestias que causaban los vecinos. Es el fin de la jornada segunda, y dice don Mendo, padre de doña Clara:

DON MENDO.- Mañana mudo mi casa.
¡Jesús, en lo que me he visto!
Si el yermo tiene algo bueno
es el vivir sin vecinos (vv. 2034-2037).

Se trata de un tópico archirrepetido en la literatura aurisecular, aquí motivado por la circunstancia de que las casas de las dos damas protagonistas están pared por medio y eso facilita todos los enredos.

Otros detalles menores: enredos amorosos de las damas, que se valen de sus criadas como confidentes (vv. 299 y ss., 1560 y ss.) y las tercerías de los novios («y este novio es el tercero, / que es un oficio muy proprio / de los novios de este tiempo», vv. 604-606); alusiones al jornal que ganaban los criados (vv. 2485 y ss.); también la costumbre de darles algún regalo en pago de algún servicio bien hecho, por ejemplo dejarles sacar un vestido viejo (aquí con inversión cómica, pues es el criado Ortuño quien, por parecerle sazonado lo que dice su amo, le dice: «envía / por un vestido mañana», vv. 1111-1112; y luego en los vv. 2461-2462, Juana a Ortuño: «Un vestido tienes cierto / si haces como buen crïado»).

Todavía podemos añadir otras referencias menudas, pero que constituyen ecos de usos concretos de la sociedad, de las costumbres o de aspectos de la vida cotidiana: menciones relacionadas con los juegos de naipes (vv. 353-354, 1169, 1175-1177); el empleo del léxico judicial para alusiones metafóricas a la relación amorosa: traslado, parte, pleito (vv. 731-732); la mención concreta de «plato de Talavera» (v. 381); la ley del duelo (v. 576); el juego de palabras dilógico en campo ‘prado’ y ‘campo del desafío’ (vv. 1035b-1036); una alusión de signo político, como aquella a la tradicional neutralidad de la república de Venecia (vv. 659-662); el pasaje en el que Ortuño compara a don Gaspar con un saludador (véase todo el comienzo de la jornada tercera y luego los vv. 2290b-2292, al reprocharle el criado que no sabe aguardar fe en el amor); el juego con seglar y calificador (vv. 1061-1062), etc.[4]


[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[3] Los editores, Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, recuerdan un pasaje paralelo de la comedia burlesca anónima de El comendador de Ocaña: «Peribáñez.- La luna nos hace daño. / Gilote.- No creo que sea así, / porque es patrona de novios / con sus dos de Medellín».

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (2)

Volvamos ahora con don Gaspar. En esta comedia de Solís[1] se da una curiosa circunstancia, y es que será el criado, Ortuño, quien continuamente ande reprendiendo al amo por su poco juicio y por su mal comportamiento amoroso (se admira de que don Gaspar quiera amar a tres mujeres a la vez, vv. 1094-1096a)[2]; el criado es también quien le pide que hablen en juicio, es decir, en serio (vv. 2066 y ss.) y quien le deja claro que el engaño no puede ser amor (vv. 2086-2087a): en efecto —argumenta—, si su amo tiene tres enamoradas, en realidad las está engañando a las tres. Precisamente en este diálogo entre ambos personajes encontramos una nueva caracterización del «amor al uso»:

ORTUÑO.- Pues ¿no es amor un confuso
accidente apetecido,
un fuego en el alma infuso
y un hielo al aliento unido?

DON GASPAR.- Si eso es amor, no es al uso.

ORTUÑO.- ¿No es amor un leve ardor?
¿No es un daño procurado,
un apacible dolor
y un dulcísimo cuidado?

DON GASPAR.- No es al uso, si es amor (vv. 2088-2097).

Nótese cómo el criado emplea para caracterizar el amor los usuales juegos antitéticos que tratan de mostrar su carácter contradictorio y sus efectos; cómo identifica el amor con sufrimiento, con el aguantar los continuos desdenes de la ingrata «amada enemiga»… Pero todas esas sutilezas petrarquistas y neoplatónicas no son el amor al uso. El criado pide entonces a don Gaspar que le explique más claramente en qué consiste tal amor (vv. 2088-2097), y esta es la respuesta que, en forma de soneto, le brinda su amo:

DON GASPAR.- Acreditar sin pena una pasión,
perder miedo y cariño a la beldad,
hacer su voluntad sin voluntad,
suspirar sin dar cuenta al corazón;
no matarse en pasando la ocasión,
llorar en ella por curiosidad,
formar de una mentira una verdad,
hacer de una palabra una razón;
mudar de sitio en el primer vaivén,
arrojar los pesares por ahí,
recibir los favores al desdén;
y en fin, para acabar de estar en sí,
querer a todas las mujeres bien,
y mal a cada una de por sí.
Este, Ortuño, es el amor
que se usa (vv. 2013-2118a).

Por ello, no deberá extrañarnos que don Gaspar no se preocupe si alguna de sus tres pretendidas recibe a otro galán, como le dice a Ortuño: «Ortuño, a menos mujeres, / más ganancia» (vv. 319-320a), modificación chistosa del conocido refrán «A más moros, más ganancia»; y luego: «Solo es dichoso en mujeres / aquel de quien caso no hacen» (vv. 391-392; ver también los vv. 395-402). Por eso tampoco nos deberá sorprender que compare sus damas con las damas de una compañía teatral, tal como le explica a su criado:

DON GASPAR.- Allá en la edad de solía
bastaban dos [damas], mas hoy día
¿quién sin su dama primera,
su segunda y su tercera
compone su compañía?
Y así, aunque hoy están quejosas
de mí tres damas hermosas,
Clara hace el primer papel,
el segundo hace Isabel
y Juana hace las graciosas.

ORTUÑO.- ¡Buena está la compañía! (vv. 1098-1108).

Como puede apreciarse, hay en estos versos un claro juego dilógico en la palabra compañía (‘lo contrario de soledad’ y ‘grupo de actores y actrices’) y en dama, jugando con el hecho de que en las compañías teatrales algunas actrices, las más valoradas, hacían de primera dama (representaban el papel femenino más importante), otras de segunda dama, etc. Pero no olvidemos que doña Clara también es amante al uso, y más adelante se volverán las tornas, cuando Ortuño recupere esa misma imagen de don Gaspar, pero aplicada ahora a la mujer, que también tiene tres galanes:

ORTUÑO.- Tres a tres están vustedes:
también la señora autora
en su compañía tiene
sus primeros, sus segundos
y sus terceros papeles (vv. 1321-1325).

Pasaje donde autora se refiere a la ‘directora de una compañía teatral’.

En fin, conviene recordar a este respecto las palabras del ultílogo de la comedia, en las que se alude de nuevo, indirectamente, a ese concepto de «amor al uso» que ha estado en la base de toda ella. Tras concertarse los matrimonios de don Gaspar con doña Clara y de don García con doña Isabel, dice Ortuño:

ORTUÑO.- Y yo me caso con Juana,
porque se acabe con eso
El amor al uso, pues
el casarse es a lo viejo;
y humilde su autor os pide
que perdonéis tantos yerros (vv. 3051-3056).

Es decir, frente al concepto nuevo de «amor al uso» que ha estado vigente en el desarrollo de la acción, en el final de la comedia se echa mano de «lo viejo»; y lo viejo, lo tradicional en lo que respecta a finales de comedia, es que esta «en bodas ha de parar». Y así sucede aquí.

Prado de Leganitos, MadridMe he detenido bastante en este concepto de «amor al uso», que da título a la comedia, pero hay otro detalle interesante para nuestros fines, que es la ambientación urbana madrileña, puesta de relieve por la toponimia mencionada: la iglesia de la Victoria (v. 238), el Parque (v. 340; como anotan los editores, se trata del jardín contiguo al Alcázar Real), las Cruces (v. 843), el prado de Leganitos: «Los días / de sol está muy ameno / de humanos árboles siempre / Leganitos» (vv. 499b-502a; alude a que ese lugar de paseo —que más tarde sería urbanizado como calle— está poblado de personas, galanes y damas, que iban allí a ver y a dejarse ver, lo mismo que en el Prado, lugar de paseo por antonomasia…)[3].


[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (1)

Carrera de San JerónimoEn efecto, El amor al uso[1], excelente comedia de Solís[2] anterior a 1640 (probablemente escrita en el año 1636), que cuenta como ya señalé con una magnífica edición moderna de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, ilustra a la perfección los usos amorosos de aquella época y de aquella sociedad, de los que —podría decirse así— nos ofrece un repertorio completo: el intercambio de billetes amorosos entre galanes y damas (véase el comienzo de la comedia, especialmente los vv. 13-14), las salidas a las iglesias o al Prado (v. 2306), los paseos en coche (tan satirizados por Quevedo: ver vv. 441, 542a, 753), el asistir los galanes a las calles de sus damas (vv. 773, 1308, 1455-1456, 1947-1948), con las correspondientes escenas de cortejo a la reja de la casa (vv. 1120-1122a, 1155, 1547), los ruidos cómplices y las señas convenidas desde ventanas y celosías (vv. 1546 y ss., 1643, 1654, 1712a, 1692 acot.), el salto de las tapias para acceder al jardín de la casa, llaves que oportunamente abren las puertas necesarias, damas —y sus criadas— tapadas con mantos (vv. 420 acot., 498 acot., 796, 808, 864 acot., 910, 2292 acot., 2334, 2426 acot., 2625, 2681…) y caballeros embozados con sus capas para no dar a conocer su personalidad (v. 1653 acot.), pendencias a cuchilladas con los rivales (y amigos que hacen ‘guardan’ las espaldas, vv. 1191-1192a), el ocultarse los enamorados ante la llegada del padre, celoso defensor del honor familiar… Aquí se trata de don Mendo, padre de doña Clara, quien declara que «el honor limpio / se empaña con el aliento» (vv. 765a-766); él acude con espada, luces y criados cuando siente ruidos en su casa; y se muestra dispuesto a lavar con sangre el honor puesto en tela de juicio, como declara hacia el final: «Pues, de esa suerte, mi acero / vengue el honor de mi hija» (vv. 3040-3041).

Pero lo fundamental en esta comedia es que sistematiza el concepto de «amor al uso». Explican Arellano y Serralta que tanto esta pieza de Solís como su antecedente, Mañanas de abril y mayo, de Calderón de la Barca,

son destacados exponentes, cada una con sus características peculiares, de una nueva filosofía amorosa, limitada desde luego al universo sociodramático, que reacciona contra las aristocráticas exigencias de ese amor constante, exclusivo y caballeresco tan frecuente en damas y galanes de la comedia aurisecular. Los galanes son ahora, en las obras influidas por la nueva tendencia, unos «caballeros comodones, poco inclinados al amor […] y más al devaneo y a la burla»[3].

Es decir, frente a los galanes esforzados, sufridores, platónicos… de otro tipo de comedias, estos se dejan llevar tan solo por su propio interés y conveniencia, rehuyendo problemas y dificultades. Así, tenemos en esta comedia que don Gaspar de Toledo corteja simultáneamente a tres damas, doña Clara, doña Isabel y la criada Juana. Por su parte, la citada doña Clara de Castro cuenta con tres galanes, pues además de don Gaspar la pretende también don Diego de Chaves y, por último, tiene un «candidato oficial» a su mano, don García de Cisneros (en realidad, son los padres de don García los que quieren casarlos, aunque el joven ama más bien a doña Isabel de Chaves). En cualquier caso, pese a tener tantos pretendientes, doña Clara señala que su pecho es incapaz de amor y que «yo tengo hecho voto / de no enamorarme» (ver vv. 649-652). Y ya unos trescientos versos antes su criada la había definido como «Mujer, en justo e injusto, / muy amiga de su gusto, / de su libertad amiga» (vv. 338-340).

En torno a estos personajes, con los múltiples enredos amorosos que se entrecruzan, sumados a la enemistad de don Diego y don García, se va construyendo la acción de la comedia. Pero no es este plano de la peripecia dramática lo que ahora me interesa. Lo importante es que tanto don Gaspar como doña Clara son partidarios del nuevo «amor al uso». Así es como ve doña Clara a su pretendiente don Gaspar:

CLARA.- Pues es un mozo que tiene
muchas prendas, muy de aquello
que hoy se usa: fresco chiste,
buen gusto, florido ingenio;
pórtase lucidamente,
escribe muy buenos versos,
no estimándoles en mucho,
que es la disculpa de hacerlos (vv. 639-646).

Y esta es la definición que da del amor:

CLARA.- Amor es duende importuno
que al mundo asombrado tray:
todos dicen que le hay
y no le ha visto ninguno.
¿A quién no causa fastidio
esta pasión amorosa,
no siendo amor otra cosa
que una fábula de Ovidio?
Ni ¿qué importa que se nombre
amor ese devaneo,
si es confirmar el deseo
y luego mudalle el nombre? (vv. 1594-1605)

Tal es el «amor adrede» (v. 1629), el amor al uso, que la propia interesada vitorea poco después así:

CLARA.- Perezca el gemir confuso,
falte el suspirar perplejo,
muera el amor a lo viejo
y viva el amor al uso (vv. 1638-1641)[4].


[1] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[2] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[3] Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, pp. 11-12. La cita interna remite a Ignacio Arellano, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49, p. 40.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

El teatro de Antonio de Solís como reflejo de la sociedad española

Cervantes en Quijote, I, 48 afirmaba por boca del canónigo que la comedia había de ser «espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad». Por su parte Lope de Vega, en el Arte nuevo (1609), indicaba que la finalidad de la comedia es «imitar las acciones de los hombres / y pintar de aquel siglo las costumbres» (vv. 52-53). Consideremos también estas palabras de Díez Borque sobre la mimesis que lleva a cabo el teatro:

Creo que ver reflejada en las tablas la vida de cada día, los verdaderos afanes cotidianos no hubiera atraído al público y no hubiera sido razón para pagar los maravedises que suponía ir al teatro. Decididamente no puedo entrar aquí en tan complejas cuestiones como las del «realismo» en la literatura, lo que llevaría, además, a plantearse el significado y alcance de géneros como la picaresca frente a libros de caballerías o prosa de ficción pastoril. El hecho cierto es que ha sido utilizado nuestro teatro aurisecular como «documento histórico», como fuente de datos de la vida diaria, usos y costumbres, valores ideales, conceptos operativos para la convivencia. Creo que Schevill (1918) acierta al señalar que en la comedia hay una presencia de «datos de la realidad», combinados con elementos imaginarios, encaminado todo a la diversión. Divierte lo extraordinario, no lo ordinario, pero éste da un marco creíble a aquél. A fin de cuentas, volvemos al problema de la mimesis o, en términos más próximos, del cuotidianismo en literatura. La comedia tiene sus propias leyes y fines, y en ello es fundamental la diversión, atrayendo a cuantos más mejor[1].

El amor al uso, de Antonio de SolísEs en las comedias de capa y espada de Solís, por sus propias convenciones genéricas, donde vamos a encontrar reflejados diversos detalles de la España del XVII. Hay que tener en cuenta que estas comedias desarrollaban acciones urbanas, es decir, ambientadas en ciudades españolas como Madrid, Toledo o Sevilla, protagonizadas por caballeros particulares (el sistema onomástico está formado por nombres como: don Luis, don Juan, don Pedro, don Diego…; doña Clara, doña Beatriz, doña Leonor, doña Ana…), con gran concentración temporal y múltiples enredos de amor, amistad y celos. La ambientación contemporánea, cercana al aquí y ahora del espectador áureo, facilitaba la introducción de rasgos costumbristas. Ejemplificaré esta cuestión haciendo algunas calas en dos comedias de Antonio de Solís[2], El amor al uso y El doctor Carlino. Sabemos que vida y literatura son cosas distintas, pero no deja de ser cierto también que se trata de vasos comunicantes que se influyen y relacionan mutuamente. En este sentido, las comedias de capa y espada del dramaturgo complutense, con su ambientación contemporánea y la inclusión de rasgos costumbristas, vienen a reflejar algunos rasgos de esa sociedad española del XVII, que son los que me propongo exponer en las próximas entradas[3].


[1] José María Díez Borque, «Lope y sus públicos: estrategias para el éxito», en El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, ed. J. Enrique Duarte y Carlos Mata, Pamplona, Universidad de Navarra, 2010 (número monográfico de la revista Rilce, 27:1), pp. 7-54.

[2] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.