José Manuel González Herrán y Ermitas Penas Valera mencionan otra pieza de Navarro Villoslada titulada Mal porte y buen corazón, comedia en verso escrita en colaboración con Fernando Corradi, estrenada en 1844[1]. Sin duda, debe de tratarse de una mala atribución, pues no encuentro noticia alguna acerca de esta supuesta obra en colaboración[2] y con ese título, aunque sí existe otra titulada Mal genio y buen corazón, que es una comedia del alemán Friedrich Ludwig Schröeder traducida por Luciano Francisco Comella en 1807[3].
Por otra parte, The National Union Catalog. Pre-1956 Imprints, de la Library of Congress (Estados Unidos), incluye entre las obras de Navarro Villoslada una Defensa de coquetas, pieza en un acto, en verso, Barcelona, Imprenta de Torres, 1828. Tan temprana fecha resulta ya de por sí problemática para ser la de una obra publicada de Navarro Villoslada, pese a su precocidad literaria, pues entonces tendría solo diez años. En realidad, es otro error, pues se trata de una comedia en un acto y en verso de Francisca Navarro (Barcelona, Imprenta de Torras, 1828).
En suma, en ambos casos se trata de atribuciones erróneas y no existen más piezas dramáticas de Navarro Villoslada aparte de las reseñadas en entradas anteriores.
[1] José Manuel González Herrán y Ermitas Penas Valera, Cronología de la literatura española, III, Siglos XVIII y XIX, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 277-278.
[3] Hidalgo y Palau traen esta ficha: Mal genio y buen corazón o El cadete. Comedia en tres actos, escrita en alemán por J. L. Serootes [seudónimo de Schröeder], puesta en verso castellano y arreglada al teatro español por D. L. F. C. [don Luciano Francisco Comella], Valencia, imp. de J. Ferrer de Orga, 1831, 8.º, II + 120 pp. Asimismo, Mal genio y buen corazón es texto que se encuentra a nombre de José de Ibáñez y Gassia, Barcelona, en la imprenta de Carlos Gibert y Tutó, [entre 1775-1796], como traducción de El hombre insufrible o el regañón, comedia jocosa atribuida a Goldoni.
Elvira representa en este drama[1] uno de los personajes más característicos de Navarro Villoslada, aquel que encarna en su persona todas las virtudes cristianas: la resignación, la caridad, el perdón, el sacrificio; su carácter coincide punto por punto con el de la también penitente Inés de Doña Blanca de Navarra (la acción del drama no es exactamente la misma que la de la novela, pero ambas coinciden en el fondo histórico, en muchos de los personajes, en parte del argumento y en muchos de los recursos de la intriga). Las palabras de Elvira son el vehículo para expresar el mensaje cristiano del autor: «Dios manda / que beba el cáliz amargo, / y hasta las heces apuro» (p. 36); «Dios lo quiere, Dios lo manda. / Suframos, señor, suframos» (p. 36); «Ley de Dios: el mal perdona; / llora y expía el pecado» (p. 37); «A vengarme la pasión / me incita; Dios al perdón» (pp. 44-45); «Hoy que de Dios me aparté, / por la pasión impelida, / en el fango estoy sumida. / ¡Por siempre a Dios volveré!» (p. 72; al comentar entonces Catalina: «Santa sois», ella replica: «No, soy cristiana»); «La dicha pura no se halla / sino en Dios; y a Dios no encuentra / quien va buscando venganza» (p. 78); «Desnudos ya del mundanal consuelo, / padre, nos llama Dios a su servicio, / exige este postrero sacrificio: / la recompensa toda está en el cielo» (p. 81). Su confianza en Dios tiñe a veces también las réplicas de otros personajes, como Pablo: «A gente grande y proterva / —es antigua la noticia— / los hombres no hacen justicia… / pero Dios se la reserva» (p. 28).
Algunas alusiones al significativo título se repiten en el texto del drama; dice Elvira: «Pues en tus brazos me arrojo, / ¡en ellos, Señor, me salva!» (p. 76); y más tarde: «Si efímera ventura Dios me niega, / no me abandona para siempre. El alma / que a sus brazos se entrega, / en ellos tiene inmarcesible palma» (p. 79). En fin, estas son las palabras de Pablo al conde de Lerín —con las que concluye la obra—, tras desistir de sus planes de venganza: «Pero en brazos de Dios, con fe sencilla / me arrojo y triunfo. Sí; la frente humilla, / y adora, como yo, la Providencia» (p. 82).
Sitio y batalla de Aibar, en que queda prisionero el príncipe de Viana don Carlos, estampa calcográfica, prueba de estado. Archivo Real y General de Navarra. Ilustración de José Lamarca para los Anales de Navarra, del padre Moret y Francisco de Alesón (1766).
Además de un elogio del carácter de los navarros, en las palabras que don Felipe dirige al Conde: «Sé que es en vano / en Navarra buscar traición por oro. / ¿La deshonra queréis, por mil florines, / de esta gente comprar?» (p. 22), encontramos de nuevo repetido el tema de la guerra civil, obsesivo —puede decirse— en las obras del joven Navarro Villoslada:
Hace un siglo que blande con asombro civil discordia su encendida tea; cubierto de cadáveres y escombro el rojo campo con terror humea. La pica que el mancebo lleva al hombro fue del anciano muerto en la pelea. Hereda el hijo el odio y la venganza, y al nieto legará su odio y su lanza. Desgarrado el país por el encono, y a los gritos de escándalo desierto, en el horror oscurecido el trono, de pompa un día y esplendor cubierto: muerte sin gloria, crimen sin abono, sempiterno vaivén del hado incierto; ¡peste, desolación, miseria y luto, tal es, señor, de la discordia el fruto! (p. 22)[2].
[1]Echarse en brazos de Dios, drama, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1855. Esta pieza dramática no ha sido incluida en las Obras completas de Navarro Villoslada publicadas por la editorial Mintzoa de Pamplona.
[2] También insisten en el tema del enfrentamiento civil estas palabras de Catalina a Elvira: «Escucha: al mundo he venido / de la guerra en los embates; / el horror de los combates / suena constante en mi oído. / No hay familia que el rencor / en el hogar no atesore; / ya no hay madre que no llore / hijo robado a su amor. / Pide con ansia incesante / la muerte luto tras luto; / y de lágrimas enjuto / no deja un solo semblante. / No hay deudo en paz con su deudo; / no hay hermano con hermano. / Niégase al noble el villano, / niega el noble al rey su feudo» (pp. 71-72). Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.
Se trata de un drama en tres actos y en verso estrenado la noche del 22 de febrero de 1855 y publicado ese mismo año[1]. Por los apuntes de Navarro Villoslada en los libros de cuentas, extractados por su hija, podemos saber cuánto cobró por su obra: «Por los derechos de representación en el teatro del Príncipe de Madrid del drama Echarse en brazos de Dios (la propiedad es mía), 2.220 reales». La Época escribía el día 23 esta crónica del estreno:
Anoche se estrenó en el teatro del Príncipe un drama en verso y tres actos titulado Echarse en brazos de Dios. Está manejado con maestría y revela conocimiento del corazón humano. La versificación es excelente y a veces magnífica. Los actores desempeñaron perfectamente su papel, distinguiéndose, como siempre, Teodora [Lamadrid], la Buzón y Arjona. Fue llamado su autor al final: Navarro Villoslada[2].
Francisco Navarro Villoslada, Echarse en brazos de Dios, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1855.
El asunto del drama coincide, en buena medida, con la segunda parte de la novela Doña Blanca de Navarra; se alude a ello en la dedicatoria «Al señor Eduardo González Pedroso», que el autor puso al frente de su obra al ser publicada:
A ti, mi mejor amigo, te dedico esta obra, que aunque sale a luz ahora, encierra el primer pensamiento dramático que he tenido en mi vida. De él nació después la más conocida de mis novelas, quedando el antiguo plan abandonado. Si hoy le desentierro del olvido, sin que las galas con que he intentado vestirle basten a ocultar su primitiva rustiqueza, ésta misma le dará cierto atractivo para ti, que al descubrir en la obra las huellas de los primeros años, recordarás la antigüedad y sencillez de nuestro cariño. / Admite una ofrenda tan humilde, tan indigna de tu claro talento, para que al lado de mi primera concepción literaria vaya el dulce nombre de mi primer amigo.
En efecto, el joven Navarro Villoslada había realizado varios ensayos en los años treinta y cuarenta de un drama histórico que conoció diversos títulos: La Penitente, Los bandos de Navarra, El Mariscal (los borradores de todas estas versiones se encuentran entre la documentación que conservaban los bisnietos del escritor, actualmente en el Archivo general de la Universidad de Navarra); nótese, sin embargo, que el título definitivo que le dio Navarro Villoslada viene a encerrar un comentario de tipo moral, sobre el que se insistirá a lo largo de la obra. La acción del drama se sitúa en Navarra (el alcázar de Baigorri y una ermita solitaria de los alrededores) en el año 1479; el contexto histórico es el de la división del reino de Navarra en dos bandos, el de los agramonteses, encabezados por el mariscal don Felipe de Navarra, y el de los beaumonteses, cuyo caudillo es el conde de Lerín, don Luis de Beaumont. Como en la segunda parte de la novela Doña Blanca de Navarra, se plantea aquí el matrimonio de Catalina, la hija del Conde, con don Felipe para conseguir la pacificación del reino. Al resumir brevemente el argumento, iré apuntando aquellos elementos que se encuentran repetidos en la novela.
El acto I comienza con un diálogo entre Catalina y doña Mayor, su aya; por su conversación nos enteramos de que el día anterior la joven ha sido salvada del incendio del castillo de Lerín (igual que sucede en Doña Blanca) por un joven capitán de mesnaderos llamado Beltrán; el padre de Catalina, le ha prometido la mano de su hija, pero ella ama a don Felipe, cabeza del partido contrario; es consciente de que su boda supondrá la paz para un reino dividido, que es todo su anhelo. Contra el joven Mariscal se ha proclamado un bando de don Luis de Beaumont que pone precio a su cabeza (como en la novela); pero, al mismo tiempo, el Conde favorece en sus amores a Beltrán, no tanto por agradecimiento como para suscitar los celos de don Felipe: a él le da igual la muerte del Mariscal o el enlace de su enemigo con su hija; cualquiera de los dos planes le sirve para recuperar sin combatir todos los castillos que ha perdido en el transcurso la guerra (lo mismo que en Doña Blanca). Beltrán consigue hablar con Catalina para declararle su amor, pero en ese momento aparece don Felipe; riñen y el Mariscal desarma a Beltrán, aunque le perdona la vida. Don Felipe explica a Catalina que trata de localizar una espada que le dará la pista para descubrir a la persona que asesinó a traición a su padre. Ambos jóvenes renuevan sus promesas de amor; en esto, llega el conde de Lerín, quien jura al Mariscal que él no fue el asesino de su padre, tal como se rumorea (en la novela sucede lo mismo: el Conde resultará ser el asesino del padre de don Felipe; la prueba es una daga partida en dos mitades, en vez de una espada); don Luis acepta el matrimonio de su enemigo con su hija para pacificar el reino. Más tarde, don Felipe habla con Pablo, el acompañante de Elvira, una misteriosa penitente que vive en las cercanías: las palabras de Pablo nos informan de que el Mariscal engañó, hace ya veinte años, a Elvira, con la que tuvo un hijo, después de haberle dado palabra de matrimonio, que luego no cumplió.
Los planes que traman Pablo y Beltrán abren el acto II; la venganza de ambos va unida: Beltrán ha sido desdeñado por Catalina y vencido por don Felipe; Pablo es en realidad Juan Pérez, el padre de Elvira, un honrado pechero que solo desea vengar con sangre su honor ultrajado. Elvira, a pesar de los años transcurridos, continúa amando al Mariscal; pero Pablo, para despertar sus celos, le comunica que la boda de Felipe y Catalina está ya concertada para el día siguiente. En una entrevista entre la penitente, que oculta su verdadera personalidad, y don Felipe, este confiesa su amor por Catalina; solo entonces Elvira le descubre su rostro, oculto tras un velo: le recrimina su engaño y le cuenta que el hijo habido de su unión ha muerto. Por su parte, Pablo comunica a don Felipe que el conde de Lerín fue el asesino de su padre, cuya espada —que ha conseguido recuperar el día del incendio— encierra en su puño una nota inculpatoria; sin embargo, al apretar el resorte secreto, no aparece en el hueco la prueba que acusa a don Luis. En este momento Beltrán, cegado por la ira, acomete con varios mesnaderos a don Felipe, pero Elvira, con su oportuna aparición, logra salvar su vida (debido al respeto que inspira la penitente, todos los atacantes se detienen; hay una escena estructuralmente similar en la novela).
La acción del acto III ocurre al día siguiente, el fijado para la boda de don Felipe y doña Catalina. Pablo sigue dispuesto a llevar adelante sus planes de venganza; los espantosos celos que ofuscan la razón de Elvira le hacen olvidar por un momento la resignación con que hasta entonces ha sabido vivir y se muestra también dispuesta a vengarse: ella tiene el papel en que el padre de don Felipe, con su propia sangre, escribió en sus últimos momentos: «Por el conde de Lerín / muero asesinado»; basta con poner esta nota en manos del Mariscal para que la boda se suspenda. Elvira cuenta a Catalina que don Felipe le dio a ella, la hija de un pechero, una palabra de matrimonio que luego no cumplió. La hija del Conde queda convencida inmediatamente de que la falta debe ser reparada; lee además el papel por el que se entera de que su padre es el asesino del padre de su prometido; renuncia a casarse con don Felipe y cede la corona nupcial a Elvira. Sin embargo, esta reconoce el error del sentimiento de venganza y decide sacrificar sus celos y su amor al bienestar de la patria, porque es consciente de que con la boda de ambos jóvenes pertenecientes a familias rivales se consigue la tan deseada paz en el reino de Navarra; rompe, por tanto, el acusador papel. Al mismo tiempo, el conde de Lerín anuncia que el hijo de Elvira y don Felipe vive: se trata de don Beltrán. Pablo, que estaba dispuesto a matar a su hija, convencido por su ejemplo de resignación y sacrificio, cede también en sus propósitos de venganza y perdona al autor de su deshonra. Don Felipe, sin embargo, decide que casará con Elvira, para reparar la antigua falta; y para que las paces no se malogren, junta las manos de Catalina y de Beltrán. Pablo y el conde de Lerín reconocen que el mejor modo de triunfar en todo es Echarse en brazos de Dios[4].
[1]Echarse en brazos de Dios, drama, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1855. La edición lleva la siguiente nota: «La propiedad de este drama pertenece a su autor, y nadie podrá sin su permiso representarle ni reimprimirle en España y sus posesiones, ni en Francia y las suyas. / Los corresponsales de la Galería lírico-dramática El Teatro son los encargados exclusivos de su venta y cobro de sus derechos de representación en dichos puntos. / Todos los ejemplares llevan marcas secretas». Esta pieza dramática no ha sido incluida en las Obras completas de Navarro Villoslada, recientemente publicadas por la editorial Mintzoa de Pamplona.
[2]Apud Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900). Artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX, Madrid, CSIC (Instituto Miguel de Cervantes), 1973, III, entrada núm. 7657. También La España ofrecía el día 24 la noticia del estreno y una breve crítica; cfr. Veinticuatro diarios, III, entrada núm. 7658. El reparto estaba formado por las señoras Lamadrid, Buzón y Campos, y los señores Arjona (don J.), Ortiz, García y Tamayo (don V.).
[3] Además de esta dedicatoria impresa, el ejemplar que manejo lleva una dedicatoria escrita con pluma en la cubierta: «A mi querido Eduardo: / Francisco».
[4] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.
Navarro Villoslada critica en La prensa libre[1]los ataques personales que se hacían desde las columnas de los periódicos; así, pone en boca de Pilar estas palabras: «Tan fácil como hablar / se va haciendo el imprimir, / y por sólo hacer reír / se acostumbra a calumniar» (p. 157). Luego ella será objeto de calumnias, al sugerirse desde El Tornasol que Félix es su amante; entonces le dirá su esposo: «… pero la infamia detrás / de la calumnia se asienta, / y si calumnia la imprenta / no se separan jamás»; cualquier rumor es dado como noticia cierta, pero resulta difícil acusar a los calumniadores: «Un “se dice” por broquel / basta al escritor infame / para que impune derrame / su ponzoña en un papel» (p. 176). También constata Fabián el poder de la prensa, aunque puede ceder a la amenaza o al soborno: «… que tiene / la prensa voz de huracán, / y sólo con un rugido / puede al orbe amedrentar; / pero esa voz enmudece / al reflejo del puñal, / o en céfiro lisonjero / la torna el oro quizá» (pp. 181-182).
Además, reaparece en esta obra la preocupación —casi obsesión— de Navarro Villoslada por el tema de la guerra civil, todavía no lejana en el tiempo, recordada en una de las réplicas del Barón:
¿Y qué pensáis cuando hermanos contra hermanos blandís sangriento puñal, por una vana quimera, por un nombre nada más; cuando en pólvora, en espadas consumís vuestro caudal, y campos de rubia mies negros páramos tornáis, y escombros los edificios noble orgullo de otra edad; cuando al eco del cañón despavoridas se van de un suelo ingrato las ciencias y las artes, qué pensáis sino que juguetes sois de alguna nación rival? (p. 200).
Por último, destacaré un rasgo presente en la mayoría de las obras de Navarro Villoslada: el humor. Aquí se manifiesta, en primer lugar, con la presencia de Ambrosio, personaje caracterizado por su habla entre gallega y asturiana, y de Mónica, la habladora mujer de don Ramón: «cien loros / no charlan más» (p. 128). Humorística es la escena en la que Ramón va dictando un artículo político a Félix, quien, en lugar de copiarlo, se dedica a escribir unos versos a su «Divina Elisa». Provocan la risa las continuas apariciones del regente de la imprenta, siempre para pedir, con las mismas palabras: «Original, don Ramón»; cuando aparece Rafael con su artículo, Ramón trata de disimular, haciendo ver que le sobran colaboraciones y que intentará hacerle un hueco, por tratarse de un amigo. Pero la llegada del regente le pone en un compromiso; nótese el efecto humorístico de las rimas truncas y agudas:
REGENTE.- Señor director, están los cajistas ya que trin…
RAMÓN.- (Tapándole la boca para no dejarle hablar.) Tome usted. (Le da el artículo.)
REGENTE.- ¿Esto hay al fin? ¿qué es esto?
RAMÓN.- Lo que le dan.
REGENTE.- Cree usted que habrá bastan…
RAMÓN.- (Cerrándole la boca otra vez.) (¡Eh!, no sea preguntón.) Sin cercenarle un renglón ha de salir, ¡voto a quien!…
Graciosa es también la respuesta de Ramón cuando Rafael se extraña de que vaya a marcharse tan tranquilo a un baile después de haberle descubierto tan grave crisis: «En el baile / veré a las gentes de pro; / y les aviso, y… ¿quién sabe? / mientras bailo un rigodón / con la mujer del ministro / destruyo todo el complot» (p. 144). O la llegada, en fin, de Serapio y Silvestre, que vienen hablando de la inminencia del golpe, aunque para uno se trata de una intentona revolucionaria («Es un golpe democrático. / República, sí señor…») y para otro reaccionaria («Un gobierno de Turquía / con frailes, Inquisición»; cfr. p. 146)[3].
[1]La prensa libre, comedia original, en tres actos y en verso, Madrid, Repullés, 1844. Hay otras ediciones; citaré por la de Obras completas, III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 121-208.
[2] La última réplica del regente apunta, por supuesto, a que el artículo de Rafael les ha salvado el número del día siguiente; Ramón, para disimular, entiende que se refiere al hecho de que la conspiración ha sido descubierta por Rafael, lo que supone la salvación de la patria.
[3] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.
Veamos cuál es el argumento de La prensa libre[1]. La comedia se abre con una escena en la redacción de El Tornasol; Ramón Tenorio está preocupado por la situación de su periódico: falta original para que pueda salir el número del día siguiente y los redactores protestan para que se les paguen los atrasos. Ramón es diputado y quiere llegar a ser ministro, y para ello vierte en las páginas de su periódico encendidos elogios de su persona y de sus discursos parlamentarios; no le parece empresa difícil, ya que el país cambia con frecuencia de ministros: «la patria / los muda cada domingo / como camisas» (p. 130). Se trata de un personaje sin escrúpulos que quiere acceder al poder para su provecho personal: cuando un amigo le explica que no durará ni diez días al frente del ministerio, Ramón comenta que de los diez le sobran cinco para cumplir su propósito, esto es, para enriquecerse en el disfrute de su privilegiada posición. El antagonista de Ramón es Rafael de Castilla, un buen escritor y diputado honrado; es consciente de la mala situación en que se halla el país:
El Estado se va a pique si no le buscamos puerto. Los sordos rumores vagos de que hemos hecho mención en el congreso ya son cuando no golpes, amagos (p. 139).
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En efecto, Rafael ha descubierto una conspiración inspirada, lo que es más grave, por algunos miembros del Gobierno, y en la que intervienen también agentes extranjeros. Su opinión es que solo la prensa —una prensa libre— puede salvar al país denunciando esta situación anómala:
Siguiendo su curso la conspiración, revienta dentro de poco, y la imprenta es nuestro solo recurso. La imprenta, que en torpes manos es un puñal asesino, es el paladión divino de los libres ciudadanos. Por más que en sueño profundo la nación duerma indolente, su voz de trueno es potente para despertar al mundo.
Rafael pone a Ramón al corriente de estos sucesos, y le entrega un artículo suyo en el que denuncia la trama de la conspiración para que lo publique en El Tornasol. Sin embargo, Fabián, uno de los ministros conspiradores, promete a Ramón hacerle ministro de Hacienda si le entrega el comprometedor artículo; Ramón, por supuesto, acepta. Rafael descubrirá con asombro que su artículo no ha salido. Él está enamorado de Elisa, la hija de Fabián, pero se muestra dispuesto a sacrificar su amor al deber patriótico que le obliga a denunciar al padre de su amada: «A mil vidas te prefiero, / ángel inocente y puro; / pero la patria es primero» (p. 166). Por el diálogo de los dos jóvenes nos enteramos de que ha fallecido la madre de Rafael, que enfermó gravemente al leer en un periódico enemigo que su hijo había muerto en un desafío: «Mató a mi madre la prensa, / y de la patria en defensa / escribo sobre su tumba» (p. 166). Fabián hará detener a Rafael, aunque este ha conseguido ya hacer llegar su artículo a la prensa. El ministro muestra a Ramón la conveniencia de que El Tornasol se incline a sus ideas: «Con cierta mesura y tino / cambiando irá de matiz»; a lo que responde Ramón: «En esto será feliz; / lo suele hacer de continuo» (p. 168; el propio nombre del periódico sugiere que es tornadizo). La acción se complica porque, en lugar del artículo de Rafael, han aparecido en el periódico unos versos de Félix, que se refieren a Elisa, de la que está enamorado, pero con una nota que compromete a Pilar, la mujer del ministro Fabián.
Mientras tanto, el Barón —un extranjero que toma parte en la conspiración— propone a Fabián que conceda la mano de su hija a Rafael a cambio de que no publique el artículo, pero Fabián rechaza indignado esta propuesta. Además, es ya tarde, porque circula en forma de pliego. El Barón, que juega a dos bandas, no se muestra en absoluto dispuesto a dar la cara ahora que las cosas se complican, y Fabián reconoce que ha sido un juguete en sus manos. Félix decide batirse con Ramón por haber publicado, junto a los versos, una nota que daba a entender que él era amante de Pilar; el propietario de El Tornasol se muestra cobarde y hace todo lo posible para evitar el duelo; por último, el desafío se resuelve sin mayores consecuencias para los dos. Al final se aclara que Félix es en realidad hijo de Pilar y el Barón extranjero. Una muchedumbre, exaltada por la lectura del artículo, asalta la casa del ministro Fabián, pero Rafael acude a salvar al padre de su amada (se señala que él fue también el desconocido que le salvó la noche anterior al ser asaltado por varias personas en la calle; cfr. pp. 158-159): «No temáis: / yo les diré que la imprenta, / si contra el error fulmina, / debe salvar al que yerra» (p. 206); entonces pronuncia este alegato final:
Hoy calumniando pérfida la imprenta el honor de esa gente despedaza: hoy la prensa también noble se ostenta, y hunde el loco poder que os amenaza. Si noble la queréis, no se ensangrienta…, si pérfida… ponedla una mordaza antes que mancillar con lodo inmundo la fuente del saber, el sol del mundo. […] Mientras el pueblo cuente con un eco en la prensa decidido, no tema, no, la vencedora frente reclinar en el seno del vencido; es la prensa ilustrada, omnipotente, y despertarle debe. ¡Paz y olvido! (p. 208).
Inmediatamente, el pueblo arroja las armas y Rafael exclama: «¿Lo veis? Jamás en vano / se apela al corazón del pueblo hispano». La comedia, por tanto, acaba bien: todos los obstáculos se han eliminado y Rafael y Elisa pueden casarse[2].
[1]La prensa libre, comedia original, en tres actos y en verso, Madrid, Repullés, 1844. Hay otras ediciones; citaré por la de Obras completas, III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 121-208.
[2] Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.
Esta comedia en verso (aunque escrita originariamente en prosa) se estrenó el 25 de febrero de 1844 en el Teatro de la Cruz y se publicó ese mismo año[1]. Los principales papeles estuvieron representados por las señoras Lamadrid (doña Bárbara), Tavela y Sampelayo y los señores Lombía, López, Alverá, Caltañazor (don Vicente), Aznar y Torroba[2]. Antes de su representación, el Diario de Avisos anunciaba la novedad del tema:
La prensa libre, comedia de costumbres políticas de don Francisco Navarro Villoslada. Esta obra, la primera que su autor ofrece al público, es a la vez la primera que con un pensamiento de alta política social se presenta en la escena española: este pensamiento es el de la libertad de imprenta, reconocido como vital en los gobiernos representativos, y en cuya aplicación apenas hay dos publicistas que estén de acuerdo. El autor deja la solución al buen criterio del público[3].
En efecto, como anuncia el título de la comedia, se aboga en ella por la independencia total de la prensa, por una «prensa libre» de todo tipo de interferencias políticas, que no ceda a las censuras o intentos de soborno de los políticos y hombres influyentes del país, en lo que parece una profecía de la actitud que el autor mantendrá después, especialmente como fundador y director de El Pensamiento Español[4]. Corella afirma que a Navarro Villoslada le resultó difícil llevarla a escena y que para ello hubo de introducir diversas modificaciones en el texto[5]; ciertamente, por el tema que abordaba, la obra se podía prestar a la polémica, de ahí que en la edición de la comedia figurase al final del texto la siguiente nota aclaratoria:
Hace año y medio que tuve el gusto de leer esta comedia, escrita en prosa, a varios amigos, y entre ellos a los señores Hartzenbusch, Diana y Villergas; después de versificada, ha pasado por el tamiz de dos lecturas hechas en el Teatro de la Cruz, y las numerosas e ilustradas personas que concurrieron a entrambas convinieron unánimemente en que no se hería la susceptibilidad de ningún partido político ni de persona determinada. Esta fue también la opinión del censor de teatros quien, sin embargo, juzgó necesaria la autorización del Sr. jefe político de la provincia, atendido el estado excepcional en que esta se encuentra, para la representación de la comedia. El Sr. Benavides, en medio de las graves ocupaciones consiguientes al ejercicio de su autoridad, tuvo la bondad de leer la obra en el más breve tiempo posible, y sin exigir que se alterase una sola palabra, concedió el permiso que se solicitaba. Todos estos antecedentes, todos estos trámites, me confirman en la creencia de que La Prensa libre ni es obra de circunstancias, ni menos obra de partido: es hija de un corazón español y nada más que español, cuyos sentimientos más de una vez rebosaron en amargas y dulces lágrimas al escribirla.
Sirvan estas líneas de contestación a las anticipadas prevenciones de algún periódico de esta corte. Madrid, 22 de febrero[6].
Desde otro punto de vista, contamos con la reseña de la comedia que hizo Enrique Gil y Carrasco; en ella le reprocha fundamentalmente la elección de un tema demasiado vago, aunque reconoce que está escrita con esmero, especialmente si se tiene en cuenta que se trata de la primera obra estrenada por su autor. Dada la escasez de noticias sobre la actividad dramática de Navarro Villoslada, me parece interesante copiarla entera:
En el Teatro de la Cruz se ha representado la comedia con el título de La Prensa libre, original del señor Navarro Villoslada, ingenio también novel. Con grandes dificultades tendría que luchar quien quisiese encerrar en los estrechos límites del teatro una cuestión de suyo abstracta, por un lado, y por otro, de tan colosales dimensiones, que apenas cabe en los modernos ámbitos de la sociedad. Forzoso era, pues, tratarla de una manera parcial e incompleta, bosquejando sus rasgos más notables y rebajándola, por consiguiente, de su natural importancia, por felices atisbos que se supusieran en el autor. Esto es lo que el señor Navarro Villoslada se ha visto obligado a hacer; pero como el manejo de tan diversos elementos exigía una maestría que solo la experiencia puede dar, ha venido a suceder que el autor, embarazado con ellos, más los ha confundido que ordenado, resultando de aquí embrollo en la acción, incertidumbre en los caracteres, falta de profundidad en la intención y debilidad en el conjunto. El deber del crítico, no muy agradable de suyo, sería de todo punto insoportable si en los primeros pasos del ingenio hubiese de cerrarle el camino con importuna severidad; pero la verdad, siempre preciosa, aunque no pocas veces amarga, en ninguna época es más necesaria que al principio de una carrera. Si al señor Navarro Villoslada le parece cuerdo nuestro parecer, le aconsejamos mejor elección en los asuntos que, pues el teatro se entiende con la imaginación y con el sentimiento antes que con el entendimiento, cuestiones tan complejas y dudosas mal pueden avenirse con su índole, y tanto más eficazmente se lo recomendamos cuanto que, a juzgar por la impresión que la representación dejó en nosotros, su comedia está escrita con esmero y descubre laudable aplicación.
Gil y Carrasco termina con una breve nota acerca de la puesta en escena: «La ejecución, aunque no de gran empeño, adoleció de la desigualdad que en este teatro menoscaba más de una vez el buen efecto de sus representaciones»[7].
[1]La prensa libre, comedia original, en tres actos y en verso, Madrid, Repullés, 1844. Hay otras ediciones; citaré por la de Obras completas, III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 121-208.
[2] Completaban el reparto los señores Fernández, Spontoni, Carceller, Rada, Caltañazor (don H.) y Flores.
[3]Diario de Avisos, 11 de febrero de 1844; apud Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900). Artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX, Madrid, CSIC (Instituto Miguel de Cervantes), 1973, vol. III, entrada núm. 7643.
[4] José Simón Díaz, «Vida y obras de Francisco Navarro Villoslada», Revista de Bibliografía Nacional, VII, 1946, p. 175, comenta con acierto que la obra «demuestra ya un gran conocimiento de las interioridades de la vida periodística, y a pesar de la nota final, que advierte cómo la obra se leyó primeramente a Hartzenbusch, Martínez Villergas, Diana y otros, y pasó luego por diferentes censores para probar que no contenía alusiones personales ni partidistas, si desconociésemos su fecha […], no vacilaríamos en querer reconocer en los empleados que no cobran y el ambiente que les rodea, un fiel reflejo de la redacción de El Español, muy parecida a la de casi todos los periódicos de la época».
[5] «La Prensa libre, obra en la que Villoslada denuncia el partidismo informativo, la tendenciosidad de orientación e incluso la propia censura, tuvo serias dificultades para ser estrenada. Se vio obligado a efectuar varias alteraciones, enmiendas y rectificaciones» (José María Corella, «Navarro Villoslada, autor dramático», Pregón, año XXVI, núm. 97, otoño de 1968). Añade que el día de su estreno «se organizó una agria polémica entre los componentes de varios partidos políticos», extremo este que no encuentro confirmado en ningún otro sitio.
[6] La edición en Obras completas no reproduce estas líneas, ni la indicación de lugar («La escena es en Madrid, año de mil ochocientos y tantos»), ni otra nota sobre la propiedad: «Esta comedia, que pertenece a la Galería Dramática, es propiedad del editor de los teatros moderno, antiguo español y extranjero, quien perseguirá ante la ley al que la reimprima o represente en algún teatro del reino sin recibir para ello su autorización, según previene la Real Orden inserta en la Gaceta de 8 de mayo de 1837, y la de 16 de abril de 1839, relativas a la propiedad de las obras dramáticas». En unas anotaciones biográficas del mes de enero de 1844 escribe Navarro Villoslada: «Leí el drama La Imprenta en casa de Lombía y fue admitido por la empresa»; y después: «Febrero 25. Se representó por primera vez en el Teatro de la Cruz mi comedia La Prensa libre, que es la misma de La Imprenta; se aplaudió muchas veces y fui llamado a la escena. Está ajustada con don Juan Lombía en 3.000 reales».
[7] Enrique Gil y Carrasco, Revista de la Quincena, IX, 1 de marzo de 1844. Crítica recogida en las Obras completas de don Enrique Gil y Carrasco, II, Madrid, Atlas, 1954 (BAE, núm. 74), p. 599. En opinión de Corella, es «una de sus producciones más mediocres en cuanto a técnica y carpintería se refiere». Para más detalles remito a mi monografía: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995.
Las 1.300 páginas que alcanza El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra de Manuel Fernández y González[1] —el rey de la novela por entregas y folletinesca en la España de la segunda mitad del XIX— están llenas de aventuras y de amoríos, y no faltan en el relato los excesos y las excentricidades narrativas, como he tratado de mostrar con el repaso, a grandes pinceladas, de su estructura y contenido. Con tales mimbres se va fabricando este Cervantes personaje de ficción, que tiene sus puntas y ribetes de héroe romántico perseguido por la fatalidad, aunque a veces los sucesos evocados se alejen demasiado del núcleo narrativo principal. Sabemos que el autor hace gala de una fantasía desmesurada y que tiene una verbosidad torrencial, y ocurre, en efecto, en ocasiones que quien debería ser el protagonista central queda algo desdibujado, relegado a un segundo plano de importancia, o incluso desaparece por completo del foco narrativo: así sucede cuando sus aventuras quedan sepultadas por las de una multitud de personajes secundarios, cuyas historias —como pasa con las cerezas— van saliendo enredadas unas con otras. La desaforada fantasía de Fernández y González nos brinda el retrato de un Cervantes genial, dueño de un alma fácilmente impresionable, capaz de enamorarse de dos, de tres y aun de cuatro mujeres a la vez. Y no, no es que el escritor sea un partidario avant la lettre del poliamor, sino que su desbordada imaginación de artista genial se deja atrapar fácilmente por la belleza en general, y en particular por la belleza de cuantas mujeres hermosas se cruzan en su vida, que no son pocas: doña Magdalena, donna Beatriz, Abigail, la duquesa de Puente de Alba, Paulina, doña Inés Rojas de Arias, Noemí, Darahimaráh… y hasta Aldonza Lorenzo, su particular Dulcinea de senectud. Alma de poeta embriagada por el amor, de todas se enamora Cervantes… y todas se enamoran de Cervantes.
Con las características señaladas, obvio es decir que no se puede pedir al relato mayor profundidad psicológica, ni una descripción detallada de las motivaciones de los personajes, ni una coherencia lógica en sus pensamientos y acciones, ni nada por el estilo. Sería tanto como pedir cotufas en el golfo. Todo está puesto aquí a mayor gloria de la acción, a la que se sacrifica todo lo demás, siendo la novela un continuo sucederse de lances y peripecias encaminado a mantener de manera sostenida el interés del lector. Se entenderá igualmente que en todos estos episodios de intriga, aunque se parta de ciertos datos de la biografía cervantina —los conocidos a la altura de los años 70 del siglo XIX—, caben las licencias literarias y los anacronismos, sean estos voluntarios o resultado del descuido o desconocimiento del autor. Tampoco tiene mucho sentido hablar de la calidad literaria de esta producción, que hay que entender y valorar en el contexto de la novela por entregas, con sus características y sus limitaciones. En fin, la imaginación sin límites de Fernández y González fluye torrencialmente a lo largo de estos trece cientos de páginas —ni una más, ni una menos—, en la que constituye —y creo no equivocarme al afirmarlo así— la más desmesurada y excéntrica de cuantas recreaciones cervantinas se han escrito hasta la fecha. Y el escritor sevillano puso tan alto el listón, a estos efectos, en su descomunal novela-río, que sin duda resultará muy difícil de superar en el futuro[2].
[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.
«Amaya da asiera» es frase que en la novela de Navarro Villoslada tiene varios valores simbólicos[1]. Para el escritor de Viana, el fin es el principio, pero ¿el fin y el principio de qué?: en aquel lejano siglo VIII, el fin de la religión pagana es el principio de un tiempo nuevo presidido por el cristianismo; el fin del tiempo en que los vascos vivían divididos en tribus mandadas por caudillos locales es el principio de la monarquía unitaria, es el momento de que los vascos se unan en torno a un rey; por último, el fin de los tiempos de guerra entre vascos y godos, después de tres siglos de encarnizadas luchas, es el principio de un nuevo tiempo de paz y de unión bajo la enseña de la Cruz. Estas circunstancias que se refieren al siglo VIII podríamos extrapolarlas fácilmente a la realidad histórica del siglo XIX, al momento en que vive y escribe el autor: y no resultaría demasiado complicado establecer una ecuación en la que los vascos del siglo VIII serían los carlistas del XIX y los godos imperiales serían los liberales centralistas y unificadores[2].
El periodo de 1868-1876, con la Revolución de septiembre, la experiencia fallida de la I República y la segunda guerra carlista, que acababa con la derrota de la Causa, dejaba a las cuatro provincias, Navarra y las hermanas Vascongadas, en una situación precaria, culminada con la ley de abolición de los Fueros vascos de 1876. Era, sin duda, un tiempo de derrota, el fin de una época que había que dejar atrás (como en el siglo VIII). Pero «amaya da asiera»: ese fin, ese reciente pasado de crisis, debía quedar atrás para dejar paso a un tiempo nuevo, una nueva etapa de defensa de la amenazada identidad vasco-navarra, de renacimiento literario y cultural, y —en un sentido más amplio— de regeneración en todos los órdenes de la vida.
Navarro Villoslada iba a legar a la posteridad unos mitos, unas leyendas, un imaginario compartido con los euskaros y con otros escritores fueristas: la antigüedad y pureza de la primitiva raza éuskara, nunca mezclada con otras sangres, nunca domada por el extranjero invasor; los orígenes igualmente puros e incontaminados del idioma, musical y espiritual, un idioma en el que no se podía blasfemar; el monoteísmo de la antigua religión natural, como precursor del cristianismo; el carácter democrático de las primitivas leyes e instituciones vascas; y, en fin, la idea providencialista de un pueblo vasco colocado por Dios en este rincón de los Pirineos como salvaguarda de esas antiguas esencias y costumbres. En ese contexto de la defensa de la identidad cultural, el idioma es un aspecto muy importante, pero que hay que englobar en un terreno más amplio, pues va estrechamente ligado al folclore, las costumbres, la historia —o, en su defecto, las tradiciones y leyendas—, la religión, las creencias…
Todos estos tópicos o mitos son compartidos por varios escritores e intelectuales del momento. ¿Cuál es, pues, en ese panorama la originalidad o la peculiaridad de Navarro Villoslada? Por un lado, hay que destacar que pone siempre el acento en la religión, en la fe, en el espíritu católico, de acuerdo con su ideario tradicionalista. En él todo aparece enfocado bajo el prisma del catolicismo: el idioma, los cantares, las costumbres, las leyendas y tradiciones, el carácter o, en suma, lo que podría haber llamado «el genio nacional vasco».
A ello hay que unir la defensa apasionada del vascuence, que también sería —junto con la fe— una de las joyas más preciadas del tesoro del mítico patriarca vasco venido de allende los Pirineos. Quizá el verdadero tesoro de Aitor fuera ese, la primitiva y veneranda lengua vascongada, que hay que proteger y defender a ultranza. Un tesoro mucho más inmaterial e intangible que el oro y las piedras preciosas que tanto anhela el judío Pacomio, pero un tesoro, sin duda, mucho más valioso. Recuérdense las palabras de Arturo Campión, según las cuales con cada palabra vasca que se perdía, se perdía un trozo del alma nacional.
Por último, creo que Navarro Villoslada nos transmite la enseñanza —no de forma explícita, pero sí como mensaje implícito en esa conciencia lingüística del narrador de Amaya que antes mencionaba— de una actitud conciliadora: la convicción de que los idiomas han de ser puentes que unan a los distintos pueblos, culturas e ideologías, y no barreras que los separen. En mi opinión, esa reflexión que el escritor navarro formulara hace casi ciento veinticinco años sigue siendo igualmente válida para nuestros días[3].
[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.
[2] En la novela se dice que ya no debe haber vascos y godos en Vasconia, sino cristianos; en los tiempos del autor, la frase podría actualizarse diciendo algo así como: ya no debe haber carlistas y liberales en Navarra, sino solo navarros.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Se trata de un rasgo presente a lo largo de toda la narración[1] y que responde a la técnica de escritura de las novelas por entregas, práctica de la que se hace eco Hernández Girbal[2].
Son muy numerosos los pasajes de la novela en los que el autor emplea este recurso para rellenar con más facilidad la página, pero citaré tan solo este ejemplo del final del capítulo IV del libro cuarto:
Todos mostraban el valor de la resignación, aunque verdaderamente no le tenían.
Eran bravos y valientes soldados españoles.
Aun hubo alguno que tuvo valor para chancearse.
Entre ellos, Cervantes.
Los que hacían esto, era para evitar a sus compañeros.
Fue avanzando la noche.
Las conversaciones se fueron disminuyendo.
Al fin, la fatiga pudo en los más de ellos más que el dolor, que el hambre, que las heridas, y se durmieron.
Abigail reclinó su cabeza sobre el hombro de Cervantes.
Le abrazó.
Se estrecharon.
Le retuvo en sus brazos.
Luego le besó silenciosamente en la boca.
Aquel fue un beso de dolor, de agonía.
Luego lloró largamente.
Era la primera vez que Cervantes sentía llorar a Abigail (p. 689).
En fin, podríamos decir —parafraseando un refrán conocido— que el autor tenía muy clara la consigna a la hora de escribir o dictar sus textos: A más líneas, más ganancia[3].
[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.
[2] Ver Florentino Hernández Girbal, Una vida pintoresca: Manuel Fernández y González. Biografía novelesca, Madrid, Biblioteca Atlántico, 1931, pp. 199-200.
Hay otra cuestión interesante en Amaya[1], y es que el idioma y las modulaciones, las inflexiones o el timbre de la voz constituyen un elemento importante que caracteriza a todas las mujeres descendientes del gran patriarca vasco Aitor: Lorea, Amaya y Amagoya. De hecho, al final de la novela Amagoya reconoce que su sobrina Amaya es verdaderamente la persona a quien corresponde conservar la tradición y los tesoros de Aitor precisamente por la voz, cuando la oye cantar unas estrofas del «Canto de Aníbal»:
Amagoya la escuchó con asombro, con embeleso, como quien percibe real y verdaderamente los ecos con que ha soñado.
—¡Amaya! —exclamó—. ¡Tú eres hija de Aitor! Eso no se aprende: eso se transmite, se hereda… ¡Amaya! ¡Tu madre cantaba así! ¡Tus antepasados cantaban así! ¡Yo canto así! ¡Amaya! ¡Tú no eres extraña en la familia de Aitor! ¡Su casa es tu casa!
—Y en ésta se han conservado fielmente —respondió la princesa— las tradiciones y cantares de la patria de mi madre (p. 640).
Aníbal cruzando los Alpes (fresco de Jacopo Ripanda, 1510).
En definitiva, esa voz especial es patrimonio exclusivo del linaje de Aitor, y se aprecia particularmente al recitar o cantar los textos transmitidos de generación en generación por vía oral. La voz es un rasgo esencial en ellos, marca de pertenencia a la ilustre familia del viejo patriarca. La recitación es un aspecto muy relacionado con el anterior. Ya hemos visto que a lo largo de la novela son varios los versos, coplas o canciones que se intercalan en la narración. En primer lugar, Amaya recita delante de su padre y de su tío Favila el «Canto de Aníbal». El narrador es consciente de que no puede reflejar en el papel toda la belleza y el tono especial con que canta nuestra heroína:
Después de algunos compases de música lánguida, comenzó la canción, de cuya inimitable sencillez y energía no pueden ser trasunto los siguientes versos:
Pájaro de dulce canto, ¿quién te retiene cautivo? (pp. 39-40).
En una nota en la p. 223, el autor siente la necesidad de justificarse por no poder reflejar de un modo más acertado la belleza del canto vascongado (en este caso, el himno de Lecobide) entonado por Amagoya:
Esta canción es intraducible e inimitable tanto en verso como en prosa; los idiomas modernos quedan vencidos por la sencillez, concisión y energía del original. En la necesidad de recurrir a las perífrasis, he dado preferencia al verso, pues que de poemas se trata. Hay críticos que niegan la autenticidad, es decir, la remotísima antigüedad de este canto. Para negar un prodigio de la tradición, hay que reconocer otro mayor: el de semejante falsificación. El primero, me lo explico; el segundo, no. De todos modos, dejo la cuestión intacta para los eruditos. Resuélvase como se quiera, creo que no podrá argüirse de la falta de verosimilitud al novelista por haber puesto tan singular canción en boca de Amagoya.
Amagoya, la sacerdotisa pagana, es la anciana depositaria de toda la tradición vascongada, tradición que se ha conservado por transmisión oral. Muy interesante resulta la siguiente indicación del narrador[2]:
Lo que vamos a escuchar no era canción, propiamente hablando, sino recitado en prosa semipoética, interrumpido de cuando en cuando por los acordes del arpa. Tenía por argumento la primitiva historia del pueblo éuscaro y su religión, contaminada ya de leyendas mitológicas. Semejantes noches estaban consagradas a la tradición, que la hija de Aitor quería conservar en toda su pureza. Pero en vano: las manos del hombre manchan cuanto tocan. Por eso, la religión divina, a divinas instituciones tiene que estar encomendada.
La noble anciana, haciendo resonar el instrumento con notas graves y llanas, comenzó su relato, dando a su voz cierta modulación que hacía verosímil las fábulas de Orfeo y Anfión, ponderados músicos de Grecia (pp. 215-216).
Poco después, Amagoya entona otro canto, el de Lecobide, y de nuevo encontramos indicaciones del narrador al respecto: «Cantaba transportada, con un entusiasmo y, por consiguiente, con una fuerza, con una inspiración cual nunca igual había sentido» (p. 222). Y volvemos a encontrar cantando a Amagoya en la p. 325. Ha escuchado «uno de esos cantos éuscaros de tiempo inmemorial» entonado por unas «voces unánimes, acordes, espontáneas», y como ella siente la pasión o debilidad por el canto, se olvida de todo:
Más aún: oía cantar y cantó. Cantó con el mismo abandono y gallardía que en la cima de las rocas de Aitormendi; cantó mejor, porque ni la soledad la espantaba con su mudez, ni la indiferencia de los oyentes la arrecía; cantó en coro con ecos que respondían entusiastas a su acento […]. La mayor parte del auditorio no había oído jamás aquella voz privilegiada, patrimonio exclusivo y signo característico de la familia de Aitor, ni estaba hecho a tan magníficas improvisaciones.
También quiero referirme a otro aspecto que es fiel reflejo de oralidad; se trata del diálogo en verso improvisado por Amagoya y otros personajes (es decir, una especie de certamen de bertsolarismo). Dejaremos la palabra al propio narrador, pues sus explicaciones son claras y explícitas:
Amagoya, como hemos visto, se había dirigido allá cantando, loca de entusiasmo, la derrota de los godos, el triunfo de la escualerría, las glorias de Asier. Cantando también le contestaba el pueblo; y entre la hija de Aitor y la gente del valle se entabló un diálogo de cantares, a que tanto se prestan el genio del idioma y la natural predisposición musical de los montañeses, que con admirable facilidad hablan, discuten y hasta disputan en verso, sin regla, sin arte y sin conciencia siquiera de su habilidad.
Esta costumbre de improvisar públicamente letra y música se conserva en nuestros días cual precioso resto de las antiguas contiendas de bardos, en que los actores, situados en opuestos bandos, se preguntan y se responden, sostienen tesis o causas distintas, alardeando de ingenio, compitiendo en voz y primores de talento ante un pueblo inteligente, apreciador de las travesuras y galas de la musa éuscara.
En esta forma singular de narraciones heroicas, que recuerda los primitivos tiempos de la tragedia griega y los improvisadores itálicos, Amagoya enteró a su auditorio de la nueva faz que habían tomado las cosas públicas; y el pueblo, como los coros del teatro antiguo, hacía reflexiones, expresaba su júbilo, dudaba y preguntaba: todo en cantos, en exaltaciones del estro, en torrentes de armonía (pp. 423-424).
El vascuence es el vehículo oral transmisor de toda la tradición y cultura vascongadas, como dice Amagoya a Asier: «Esa sabiduría que tú dices no es mía; es de nuestros antepasados, y yo no he hecho más que conservar el depósito con la debida pureza. Los conocimientos de nuestros padres eran sencillos, pero claros, y en el idioma éuscaro brillan aún como rastros de luz» (p. 404). Como indica la misma Amagoya en otro lugar, gracias a su idioma y sus cantares heredados puede hablar «la antigüedad por boca de la tradición» (p. 212). Lo vemos también en este diálogo entre Amaya y Amagoya:
—Estoy admirada de vuestra sabiduría.
—No tiene por qué extrañarte; en la casa de Aitor se conserva, como archivada, la ciencia y doctrina de nuestros mayores.
—¿Por ventura se conserva en algún escrito?
—Nada; todo se fía a la tradición y a las canciones.
—Nuestros padres, sin embargo —dijo Amaya—, conocían la escritura.
—Sí, el alfabeto que trajo Aitor de la Iberia oriental, alfabeto propio y peculiar de los primitivos éuscaros; pero nosotros, malos cultivadores de las letras, lo hemos abandonado por el de los romanos (p. 638).
Ese es el momento en que Amaya saca la inscripción de los tiempos primitivos, en alfabeto ibérico, «la escritura de Aitor». Amagoya puede descifrarla porque conserva su conocimiento: «En la casa de Aitor no se pierde nada» (p. 638). Este descubrimiento final del pergamino con la escritura auténtica del patriarca Aitor es importante. Resulta entonces que a todo ese patrimonio de cultura oral vasca, de tradición transmitida de padres a hijos durante varias generaciones, se une ahora el refuerzo de su testimonio escrito en la primitiva lengua ibérica. En suma, al final Aitor no lo había fiado todo a la tradición, sino que dejaba algo consignado por escrito, con la correspondiente sorpresa para todos los vascos, que son portadores de una cultura eminentemente oral. El siguiente diálogo nos revela cómo los principales caudillos vascos no saben leer; Pacomio les muestra una carta escrita en dos idiomas, latín y hebreo, en dos caracteres distintos, y van comentando:
—Lo mismo me da por unos que por otros.
—Vos, ilustre Iturrioz…
—Lo mismo digo.
—Señor de la Berrueza…
—Lo propio.
—No te canses, hermano Pacomio —le dijo Miguel—; esto sólo lo puede entender un hombre tan leído como García (p. 271).
Es más, Echeverría, el honrado labrador de las Dos Hermanas, muestra su desprecio por todo lo escrito:
—¡Valiente caso hará Munio de tiras de pergamino! El mismísimo que haría yo dentro de su pellejo. García, siempre has tenido para mí el defecto de confiar demasiado en vitelas, letras y sellos. Buena mano de laya para el campo, buenos dardos y guecias para la guerra, y tendrás buena cosecha de trigos y de laureles (pp. 496-497)[3].
[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.
[2] Se trata de la historia de Aitor, recogida en las pp. 216-218.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
