Toda la «Silva de Teodoro» es, por tanto, una contraposición de la Ciudad de Dios y la confusa Babilonia del mundo, un elogio de la «vida retirada» en la paz de la cartuja. Aula Dei, el Alcázar o Cátedra de Bruno, no es solo un locus amoenus, una religiosa Arcadia (pp. 2-3), sino, más importante aún, un verdadero anticipo del Paraíso: «del Cielo franca puerta» (p. 10), «la tierra convertida en Cielo» (p. 11). Teodoro contrapone su rústica —pero honesta— comida, disfrutada sin preocupaciones, y la más suculenta —pero no siempre más placentera— de los grandes señores:
[…] hallo ya la comida preparada no de grandes manjares ni al antojo servidos (como el vulgo fabula neciamente) pero sin mezcla siempre de pesares, limpia, bien sazonada, y moderadamente al humano sustento suficiente, y de viles sospechas reservada, que el pobre de recelos vive ajeno y en su jarro jamás temió el veneno. Sin ruido ni embarazo, a comerla me asiento con menos fausto, pero más contento, que los grandes señores, y como ellos no anhelo a manjares estraños y exquisitos con que se vician más los apetitos (pp. 48-49).
Francisco de Zurbarán, San Hugo en el refectorio de los Cartujos (c. 1655). Museo de Bellas Artes de Sevilla (España).
Esta es la desengañada visión del mundo de Teodoro, que conoce bien sus enredos y contradicciones:
Veo los devaneos, los diversos empleos, y los discursos vanos de todos los humanos y encontrados en todo los deseos: de lo que el uno llora, el otro ríe; de lo que éste se agravia, aquél se engríe, porque donde uno pone la deshonra funda el otro la honra; lo que éste por inútil desperdicia, aquél por su mayor útil codicia. El uno olvida lo que el otro ama, lo que el uno encarece, el otro vitupera y aborrece y lo que éste recoge, aquél derrama; y así apenas, en tantos pareceres, concuerdan los pesares y placeres. Éste sigue la paz, aquél la guerra, éste trasiega el mar, aquél la tierra, éste desde su estudio mide el suelo y inmoble aquél se espacia por el cielo. Éste quiere el ruido de la caza y aquél más el bullicio de la plaza; éste procura el ocio, aquél sigue la causa y el negocio, y deste modo, nada de cuanto agrada al uno, al otro agrada (pp. 70-71).
El cartujo sabe que, en el proceloso mar del mundo, unas cosas se toman por otras, y a veces importa más la apariencia que la realidad. Sigue, en efecto, una larga tirada con diversas inversiones de valores, recurso tópico en la literatura clásica retomado por fray Antonio de Guevara y habitual en el XVII[1]:
Esto se toma en las inclinaciones, mas donde están los daños y mayores engaños es en las mal fundadas opiniones: el parlero se da por elocuente, el temerario pasa por valiente, el rígido por justo, el lascivo por hombre de buen gusto y el que es un insolente pasa en nuevo lenguaje por corriente. La mentira es ingenio y agudeza, la sátira y el chiste sacudido, y su autor, es jovial y entretenido; la humildad es bajeza, pundonor la venganza, la afectada lisonja es alabanza, la cautela es prudencia y el artificio del astuto, ciencia. Llámase santidad la hipocresía, el silencio, ignorancia, el valor, arrogancia, la prodigalidad, caballería, la detracción, donaire, el ser vicioso es gala y el no seguir esta opinión, desaire, estilo que ni el bárbaro lo iguala. Con tan falsos juicios dan color de virtudes a los vicios, y creciendo el abuso, el modo de pecar se vuelve en uso y prosigue la culpa con apariencia vana de disculpa (pp. 71-73).
A lo largo de la silva, Teodoro pide a Silvio que abandone sus estudios para ocupar una de aquellas celdas (pp. 40 y 58): dejará gozoso la vida mundana (pp. 40-41), porque esta otra vida de cartujo «es más para admirada que creída» y la muerte allí «más es para envidiada que temida» (p. 42). Silvio hace caso del consejo de su amigo, y al principio de su silva de respuesta afirma, con claros ecos gongorinos, que le ha salteado la luz de un castillo (o sea, la luz del poema de Dicastillo) cuando «erraba yo en la noche de mi engaño» (p. 67):
Pasos eran de errante peregrino, en soledad confusa, errados sin escusa y sin causa perdidos los que de un ciego engaño conducidos daba sin esperanza de camino, en noche tenebrosa… (p. 65)[2].
[1] Recuérdense, por ejemplo, los vv. 290-348 de Fuente Ovejuna.
La obra lleva censuras y aprobaciones de enero de 1637, así que podemos suponer que estaría acabada a finales de 1636. Pese a publicarse bajo el seudónimo de Miguel de Mencos[1], la paternidad del libro queda claramente desvelada en los poemas laudatorios. Al parecer, antes salió otra edición del poema sin permiso del autor[2], y hubo otra posterior publicada en Zaragoza, Imprenta de Pascual Bueno, 1679, con Dicastillo ya muerto, que presenta importantes adiciones. En cuanto a su intención, «Dicastillo —escribe Egido— elige como tarea literaria la descripción de la vida dentro de la Cartuja, para hacerla comunicable y modélica, con una función indudablemente didáctica en su empeño»[3].
Cartuja de Aula Dei (Zaragoza).
Dejando de lado los textos preliminares (admonición latina al lector, censuras y aprobaciones, dedicatoria, poemas laudatorios de diversos ingenios…), la obra se divide en tres partes: una «Carta de Teodoro a Silvio», la «Silva de Teodoro» y la «Respuesta de Silvio a Teodoro» (de esta última es autor el clérigo zaragozano Tomás Andrés Cebrián). Ha de notarse el valor simbólico de los nombres de los interlocutores: el cartujo refugiado en Aula Dei se llama Teodoro ‘regalo de Dios’, mientras que su amigo —al que aquel invita a retirarse allí— es Silvio, esto es, ‘silvestre, el que permanece todavía en la selva del mundo, sin conocer el cultivado jardín de Aula Dei’. Tres son los propósitos de Dicastillo: por un lado, describe la cartuja y su vida de cartujo, dedicada a la oración y el silencio: atendiendo una petición de Silvio —así se indica en distintas ocasiones[4]—, Teodoro le pinta con palabras el lugar de Aula Dei y la vida que allí lleva. Pero la «Silva de Teodoro» no es solo una descripción de tan idílico lugar, sino también —en segundo término— una invitación a su interlocutor Silvio para que acuda allí y se olvide de los falsos engaños del mundo, que son vanidad de vanidades. En tercer lugar, por boca de Teodoro, Dicastillo llora su vida pasada y se lamenta por haber tardado tanto tiempo en dejar el mundo, en responder a la llamada de Dios. El tema principal es, por tanto, el desengaño barroco de los valores mundanos, expresado con los tópicos clásicos del Beatus ille y del «menosprecio de corte y alabanza de aldea» (aldea que, en este caso, es la terrena Ciudad de Dios de Aula Dei, anticipo de la celestial). Teodoro —trasunto del autor—, que vive ya cautivo del amor de Dios[5], se lamenta así en la carta preliminar por su juventud perdida:
Aquí lloran mis ojos la libertad pasada de aquella juventud tan mal lograda, que esta prisión suave, donde en lo que es lo menos lo más cabe, cuando nací quisiera que albergue o tumba de mi vida fuera («Carta de Teodoro a Silvio», s. p.).
Más adelante, ya en la silva, explica que allí espera tranquilo la llegada de la muerte (p. 30). Y llora de nuevo el haber resistido durante un tiempo a la llamada del cielo:
Con estos ejercicios, la vida alegre paso, y tan contento, que aunque sé que se pasa, no lo siento, y lloro arrepentido de haber al Cielo un tiempo resistido impulso tan divino, imaginando cárcel este Cielo, y lo que es sumo gozo, desconsuelo. ¡Oh, loco pensamiento, que en la más dulce vida finges mayor tormento y tienes por feliz la más perdida! (p. 55)[6].
Teodoro vive feliz «en esta soledad apetecida» (p. 42) donde «todo es gozo y amor, y Dios es todo» (p. 56), y llora asimismo porque antes escribió versos profanos:
Salgo después al coro donde equívocamente canto y lloro: canto de Dios la gloria y lloro renovando la memoria de cuando yo algún día cantar versos solía de finezas humanas, tan olvidado destas soberanas, dando en vano instrumento, con toda propiedad, voces al viento (p. 60).
Ahora ha comprendido que todo lo terreno pasa (cfr. p. 63), conoce a la perfección los desengaños de lo caduco y sabe que el negocio principal del hombre consiste en la salvación del alma:
Con estos infalibles desengaños en que atento reposo, menosprecio del hombre más dichoso los gustos, las delicias, las riquezas, los honores, los timbres, las grandezas, pues todo viene al fin a rematarse solamente en salvarse o no salvarse (p. 64)[7].
[1] El título completo del libro es: Aula de Dios, Cartuja Real de Zaragoza, fundación del excelentísimo príncipe don Fernando de Aragón, su arzobispo. Describe la vida de sus monjes, acusa la vanidad del siglo, acuerda las memorias de la muerte en las desengañadas plumas de Teodoro y Silvio. Conságrala a la utilidad pública don Miguel de Mencos…, Zaragoza, Diego Dormer, 1637.
[2] Así se indica en las palabras preliminares «Al letor».
[3] Egido, en su edición facsímil de Aula de Dios,Zaragoza, Libros Pórtico, 1978, p. 20.
[4] Teodoro explica que le envía la silva «más por obedecerte que por mía» y para atraerlo allí: «con ansias de que vivas donde vivo» («Carta de Teodoro a Silvio»). En la propia silva se insiste en que ha sido su amigo quien le ha pedido que describa su retiro: «… pues que me pides amoroso / que por menor te lo describa todo…» (p. 8).
[5] Se habla de esas cadenas de amor divino en las pp. 11 y 38.
[6] Se muestra avergonzado «de que a la voz de Dios respondí tarde, / siendo para mi bien siempre cobarde» (p. 55).
El padre Miguel de Dicastillo (Tafalla, 1599-Cartuja de El Paular, 1649), religioso cartujo, es autor de Aula de Dios, Cartuja Real de Zaragoza (Zaragoza, Diego Dormer, 1637; 3.ª ed., Zaragoza, Pascual Bueno, 1679), poema en silvas, de contenido didáctico, del que Hermilio Olóriz dio a conocer una versión refundida a finales del siglo XIX[1]. Contamos además con una edición facsímil del poema, de 1978, con estudio preliminar de Aurora Egido[2]. Aula de Diospertenece al género barroco del poema descriptivo[3], y —como ha destacado la crítica— con él Dicastillo se anticipa algunos años a la obra más característica del corpus, el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) de Pedro Soto de Rojas.
En los versos de Dicastillo también se aprecia cierta influencia gongorina (González Ollé la detecta «tanto en sintaxis y léxico como en motivos concretos»[4]), aunque contenida, porque el estilo del cartujo tiende más a la claridad y sencillez que al exceso. Otros rasgos estilísticos mencionados por el citado estudioso son el amplio conocimiento de la cultura de la Antigüedad de que hace gala el autor, la presencia de situaciones y motivos contemporáneos vueltos «a lo divino» y el acertado tono poético general, mantenido —con algunos altibajos— a lo largo del poema. Para González Ollé, su calidad poética es patente, «pese a seguir los convencionalismos propios de un género que los tiene muy estrictos»[5]. Considero que este poco conocido poeta navarro y su poema son dignos de mayor atención, y así, en próximas entradas analizaré algunos aspectos de Aula de Dios. Pero antes recordaré los datos biográficos esenciales relativos a Miguel de Dicastillo[6].
Miguel de Dicastillo nació en Tafalla (Navarra) en 1599. Sus padres, Miguel de Dicastillo y Johanna de Muruzábal, pertenecían a la alta nobleza navarra. En los versos de su poema se lamentaría «de aquella juventud tan mal lograda», perdida entre los placeres de la caza a orillas del Cidacos (el río que pasa por Tafalla) y en la elaboración de poesías profanas, que no han llegado hasta nosotros. Ahora bien, esta indicación podría responder quizá a un mero tópico literario. Dicastillo ingresó como cartujo: el 29 de junio de 1626 profesa en Aula Dei, recibiendo el hábito de manos de su paisano el padre fray Martín de Zunzarren. En cuanto a su formación, es posible que contase con una base cultural de cierto rigor humanístico, pues era exigida para ingresar en la Orden de San Bruno. Para Egido, su cultura «atendía a los más variados temas»[7]. Esta investigadora alude también al ambiente de estudio —con su matiz de santificación personal— de la cartuja de Aula Dei, que contaba con una excelente biblioteca donada por Jerónimo Zurita hacia 1571. Sus monjes —explica— estaban en contacto con los escritores aragoneses, en especial con los de la Academia de los Anhelantes, que ya funcionaba en 1628 y que duraría hasta la muerte de su mantenedor, Juan Francisco Andrés de Uztárroz[8].
Ocupó Dicastillo algunos cargos dentro de su Orden: fue vicario y procurador de las cartujas de Las Fuentes, Aula Dei y La Concepción; y rector (5 de junio de 1645) y luego prior de la Concepción (1646-1649). El Capítulo general de la Orden lo envió a la Cartuja de El Paular (Madrid), y allí murió en el mes de junio de 1649. Su principal, casi única, obra literaria es el mencionado poema descriptivo Aula de Dios. Sabemos que empezó a redactar una Historia de San Bruno, pero no se nos ha conservado. Dicastillo se interesó por la obra de Gracián, autor que lo cita en el discurso XXVIII de la Agudeza y arte de ingenio (lo llama «elocuentísimo silencioso» y a su obra le aplica los calificativos de «grave, ingeniosa y culta»)[9].
[1]Aula de Dios. Poema del padre cartujo Fray Miguel de Dicastillo, refundido por Hermilio Olóriz, Pamplona, Imprenta de N. Aramburu, 1897.
[2] Miguel de Dicastillo, Aula de Dios, Cartuxa Real de Zaragoza (Zaragoza, 1637), ed. facsímil, con estudio preliminar de Aurora Egido, Zaragoza, Libros Pórtico, 1978. Citaré por este facsímil, pero modernizando las grafías y la puntuación.
[3] Para la poesía descriptiva en Aragón por aquellos años, véase el estudio preliminar de Egido a su edición facsímil de Aula de Dios, pp. 29-42.
[4] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, p. 122. Para Egido, Dicastillo «es menos fiel [que Soto de Rojas] a los moldes culteranos, que utiliza sólo en ocasiones, y se aleja, por su intencionalidad, de su modelo» (estudio preliminar a su edición facsímil de Aula de Dios, p. 43).
[5] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 122.
[6] Los resume Egido, en su estudio preliminar a su edición facsímil de Aula de Dios, pp. 11-19, a quien sigo aquí.
[7] Egido, en su estudio preliminar a su edición facsímil de Aula de Dios, p. 15.
[8] Véase Egido, estudio preliminar a su edición facsímil de Aula de Dios, p. 18.
Vaya para hoy, Sábado de Pasión, un hermoso soneto atribuido tradicionalmente a Calderón de la Barca. Dejando de lado la cuestión de la autoría, me limitaré a señalar que el poema, construido como un apóstrofe a «mi Jesús», «amable Jesús», «Jesús» (vv. 1, 9 y 14), recuerda —no solo por el contenido, sino también por su estructura paralelística— el célebre «No me mueve, mi Dios, para quererte». Llamo la atención sobre el hecho de que doce de las catorce rimas se consiguen con formas verbales de infinitivo + pronombre enclítico, siendo vida y herida (vv. 10 y 13) las únicas rimas con sustantivos.
Cristo crucificado (c. 1667), Bartolomé Esteban Murillo. Museo del Prado (Madrid).
¿Qué quiero, mi Jesús? Quiero quererte, quiero cuanto hay en mí del todo darte, sin tener más placer que el agradarte, sin tener más temor que el ofenderte.
Quiero olvidarlo todo y conocerte, quiero dejarlo todo por buscarte, quiero perderlo todo por hallarte, quiero ignorarlo todo por saberte.
Quiero, amable Jesús, quiero abismarme en ese dulce abismo de tu herida, y en tus divinas llamas abrasarme.
Quiero en aquel que quiero transformarme, morir a mí, para vivir tu vida, perderme en Ti, Jesús, y no encontrarme[1].
[1] Cito, con ligeros retoques de puntuación, por Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, p. 156. En YouTube existen algunas versiones musicadas del texto, por ejemplo esta de Viviana Sassaro o esta otra de Eric Costa.
Vaya para este Viernes de Dolores, que marca el inicio de la Semana Santa, la traducción de Lope de Vega del «Stabat Mater» —poema atribuido al papa Inocencio III y a Jacopone da Todi—, incluida en sus Soliloquios amorosos de un alma a Dios, publicados en 1626 bajo el anagrama de Gabriel Padecopeo.
Piedad, de Luis de Morales (siglo XVI).
La Madre piadosa estaba junto a la Cruz, y lloraba mientras el Hijo pendía;
cuya alma triste y llorosa, traspasada y dolorosa, fiero cuchillo tenía.
¡Oh, cuán triste! ¡Oh, cuán aflicta se vio la Madre bendita de tantos tormentos llena,
cuando triste contemplaba y dolorosa miraba del Hijo amado la pena!
¿Y cuál hombre no llorara si la Madre contemplara de Cristo en tanto dolor?
¿Y quién no se entristeciera, piadosa Madre, si os viera sujeta a tanto rigor?
Por los pecados del mundo vio a Jesús en tan profundo tormento la dulce Madre;
y muriendo el Hijo amado, que rindió desamparado el espíritu a su Padre.
¡Oh, Madre, fuente de amor, hazme sentir tu dolor para que llore contigo!
Y que por mi Cristo amado mi corazón abrasado más viva en Él que conmigo.
Y, porque a amarle me anime, en mi corazón imprime las llagas que tuvo en sí.
Y de tu Hijo, Señora, divide conmigo ahora las que padeció por mí.
Hazme contigo llorar y de veras lastimar de sus penas mientras vivo:
porque acompañar deseo en la Cruz, donde lo veo, tu corazón compasivo.
Virgen de vírgenes santas, llore ya con ansias tantas que el llanto dulce me sea.
Porque su pasión y muerte tenga en mi alma, de suerte que siempre sus penas vea.
Haz que su Cruz me enamore y que en ella viva y more, de mi fe y amor indicio;
porque me inflame y me encienda y contigo me defienda en el día del Juicio.
Haz que me ampare la muerte de Cristo, cuando en tan fuerte trance vida y alma estén;
porque, cuando quede en calma el cuerpo, vaya mi alma a su eterna gloria. Amén[1].
[1] Cito con algún ligero retoque por Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, pp. 169-173.
Por su parte, en un poema de Góngora (Romances, núm. 44, que comienza «¿Quién es aquel caballero / que a mi puerta dijo: Abrid?»), el referente épico del Cid es utilizado por un hablante marginal, del mundo hampesco, un ladrón de capas, que se aprovecha de la paronomasia de Campeador / capeador:
Soy un Cid en quitar capas, perdóneme el señor Cid, quédesele el Campeador y el capeador para mí. Mi camisa es la tizona, que tiene filos de brin, y no ha sido la colada después que me la vestí; si me hiere, Dios lo sabe: a lo menos sé decir que tengo sangre con ella, como mujer varonil (vv. 49-60).
En definitiva, como señala Ignacio Arellano refiriéndose a los ejemplos teatrales, el personaje del Cid «curiosamente destaca en versiones burlescas, cuya eficacia quizá deberíamos atribuir, no tanto al cansancio de la repetición, sino a la capacidad intrínseca de un tema heroico para ser vuelto al revés en forma de parodia»[1]. En definitiva, merced a esa «otra vuelta de tuerca más» que suponen las versiones paródicas, capaces de renovar la materia tradicional con las inversiones propias del «mundo al revés» típicamente carnavalesco[2].
[1] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 118.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
La presencia del Cid burlesco en el Siglo de Oro se completa con algunos ejemplos poéticos, como el romance de Quevedo «Pavura de los condes de Carrión» (Poesía original, núm. 764, pp. 963-966), que también nos ofrece una visión desmitificadora del héroe castellano, ya desde su comienzo con claros ecos romanceriles:
Mediodía era por filo, que rapar podía la barba, cuando, después de mascar, el Cid sosiega la panza; la gorra sobre los ojos y floja la martingala, boquiabierto y cabizbajo, roncando como una vaca (vv. 1-8).
El poema se centra en los efectos fisiológicos (sin ahorrar alusiones escatológicas directas) que causa en los condes el miedo provocado por la escapada del león:
Las narices del buen Cid a saberlo se adelantan, que le trajeron las nuevas los vapores de sus calzas. Salió cubierto de tierra y lleno de telarañas; corrióse el Cid de mirarlo, y en esta guisa le fabla: «Agachado estabais, conde, y tenéis mucha más traza de home que aguardó jeringa que del que espera batalla. Connusco habedes yantando, ¡oh, que mala pro vos faga, pues tan presto bajó el miedo los yantares a las ancas! Sacárades a Tizona, que ella vos asegurara, pues en vos no es rabiseca, según la humedad que anda» (vv. 65-84).
Pero, por encima del remedo de la fabla arcaica, lo que prevalece en el retrato de don Rodrigo es esa imagen grotesca: un Cid nada heroico que ronca como una vaca y se despierta de su sueño con legañas. La inclusión de palabras vulgares, propias del bajo estilo (mascar, panza, pescuezo, caca, etc.), refuerza esa imagen degradada del personaje.
Termina así:
Ya que Colada no os fizo valiente aquesta vegada, fágavos colada limpio: echaos, buen conde, en colada». «Calledes, el Cid, callades» —Dijo, con la voz muy baja—, «y la cosa que es secreta, tan pública no se faga. Si non fice valentía, fice cosa necesaria; y si probáis lo que fice, lo tendredes por fazaña. Más ánimo es menester para echarse en la privada que para vencer a Búcar ni a mil leones que salgan: ánimo sobrado tuve». más en esto el Cid le ataja, porque, sin un incensario ninguno a escuchar la guarda: «Id, infante, a doña Sol, vuesa esposa desdichada, y decidla que vos limpie, mientras vos busco una ama. Y non habléis ende más; y obedeced, si os agrada, aquel refrán que aconseja: la caca, conde, callarla.» (vv. 129-156)[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
A este panorama de la presencia de Sevilla en la literatura hispánica ya incorporamos en una entrada anterior el nombre de Lope de Vega, quien ambientó varias de sus comedias en la ciudad hispalense (baste recordar, por ejemplo, El arenal de Sevilla). Y ya transcribimos ahí la cancioncilla «Río de Sevilla, / ¡quién te pasase…» que inserta al comienzo de la tercera jornada de Amar, servir y esperar. Pues bien, en la segunda jornada de la misma pieza, mientras se ven en sendas partes del vestuario dos barcos enramados, dos coros alternos cantan «Vinieron de Sanlúcar» (la acotación tras el v. 240 indica «Dentro música, guitarra, sonajas y bulla»):
Alonso Sánchez Coello (atrib.), Vista de la ciudad de Sevilla (finales del siglo XVI).
Vienen de Sanlúcar, rompiendo el agua, a la Torre del Oro barcos de plata.
Galericas de España, sonad los remos, que os espera en Sanlúcar Guzmán el Bueno.
Barcos enramados van a Triana; el primero de todos me lleva el alma.
A San Juan de Alfarache va la morena a trocar con la flota plata por perlas[1].
[1] Lope de Vega, Amar, servir y esperar, Jornada II, vv. 241-256. Cito por la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, a partir de Ventidós parte perfeta de las Comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio…, en Madrid, por la viuda de Juan González, a costa de Domingo de Palacio y Villegas y Pedro Vergés, 1635.
En este recorrido por la presencia de Sevilla en la literatura hispánica, no podía faltar el nombre de Lope de Vega, quien ambientó varias de sus comedias en la ciudad hispalense (baste recordar, por ejemplo, El arenal de Sevilla), dando entrada en ellas tanto a descripciones de lugares emblemáticos de la ciudad como a elementos folclóricos con ella relacionados. Tal es el caso de esta cancioncilla que inserta al comienzo de la tercera jornada de Amar, servir y esperar, cuando la dama Dorotea pide a su criada Esperanza que baile para entretenerla, aprovechando que el criado Andrés pude ayudarla cantando «por lo cortesano airoso».
El río Guadalquivir a su paso por Sevilla.
Río de Sevilla, ¡quién te pasase sin que la mi servilla[1] se me mojase!
Salí de Sevilla a buscar mi dueño, puse al pie pequeño[2] dorada servilla.
Como estoy a la orilla mi amor mirando, digo suspirando: «¡Quién te pasase sin que la mi servilla se me mojase!»[3].
[1]servilla: «Zapato ligero y de suela muy delgada» (DLE).
[2]pie pequeño: el canon de belleza femenina de la época establecía la preferencia por los pies pequeños, que calzasen pocos puntos.
[3] Lope de Vega, Amar, servir y esperar, Jornada III, vv. 65-78. Cito por la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, a partir de Ventidós parte perfeta de las Comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio…, en Madrid, por la viuda de Juan González, a costa de Domingo de Palacio y Villegas y Pedro Vergés, 1635.
El episodio del Niño perdido y hallado en el Templo es el más significativo de la vida oculta de Jesús que recogen los evangelios canónicos (Lucas). Sucedió cuando tenía doce años, edad en la que los judíos entraban en la adultez y empezaban a participar de la vida religiosa:
Iban sus padres todos los años a Jerusalén en la fiesta de la pascua;y cuando tuvo doce años, subieron a Jerusalén conforme a la costumbre de la fiesta. Al regresar ellos, acabada la fiesta, se quedó el niño Jesús en Jerusalén, sin que lo supiesen José y su madre.Y pensando que estaba entre la compañía, anduvieron camino de un día; y le buscaban entre los parientes y los conocidos; pero como no le hallaron, volvieron a Jerusalén buscándole. Y aconteció que tres días después le hallaron en el templo, sentado en medio de los doctores de la ley, oyéndoles y preguntándoles. Y todos los que le oían, se maravillaban de su inteligencia y de sus respuestas. Cuando le vieron, se sorprendieron; y le dijo su madre: Hijo, ¿por qué nos has hecho así? He aquí, tu padre y yo te hemos buscado con angustia. Entonces él les dijo: ¿Por qué me buscabais? ¿No sabíais que en los negocios de mi Padre me es necesario estar? Mas ellos no entendieron las palabras que les habló. Y descendió con ellos, y volvió a Nazaret, y estaba sujeto a ellos. Y su madre guardaba todas estas cosas en su corazón (Lucas, 2, 41-51).
Pues bien, José de Valdivielso incluye en su Romancero espiritual este «Romance del Niño perdido» que, desde el punto de vista métrico, es un romance endecha (esto es, formado por versos heptasílabos), con rima aguda en é a. En el poema podemos distinguir cuatro partes: una primera, narrativa, en la que se cuenta la pérdida del Niño y la angustia de sus padres por su ausencia; un segundo segmento, en estilo directo, que corresponde al parlamento de María mostrando su extrañeza por lo sucedido y expresando su deseo de encontrar al hijo perdido, que es todo su bien; un tercer bloque, de nuevo narrativo, que refiere el reencuentro; en fin, la parte final constituye un apóstrofe de la voz lírica al alma cristiana, pidiéndole que imite a María y José en la búsqueda constante de Jesús. El poema no da entrada, en cambio, a la respuesta que dio Jesús a sus padres cuando lo encontraron en el Templo conversando sabiamente con los doctores de la Ley y Él argumentó que debía estar en la casa (y en las cosas) del Padre.
Jesús, María y Josef[1] el Templo santo dejan después de la oración breve, humilde y discreta.
Quedose el Niño solo, sin que los dos lo entiendan[2], que van mujeres y hombres por diferentes sendas.
Piensa la Madre Virgen que su Esposo le lleva, y que va con su Madre el padre virgen piensa.
Con presurosos pasos de mal sufrida ausencia, caminan a esperar si el Niño Jesús llega.
Llegó María primero, ¡y quién no lo dijera, si siempre quien más ama es el que más desea!
Vio venir a su Esposo, y conociéndole a penas, y sin Jesús, ¿qué mucho[3] que le desconociera?
Josef, desalentado, cual suele herida cierva, busca la fuente viva de las aguas eternas[4].
De verla le pesó, aunque codicia verla, porque falta de Dios no hay quien suplirla pueda.
Pregunta por Jesús a la Esposa doncella, y lo que le pregunta es su misma respuesta.
Los dos enmudecieron, y mudos consideran que, ausente la Palabra[5], es justo que enmudezcan.
Los lastimados ojos con amorosas quejas castigan su descuido sin haber quien le tenga[6].
Lo andado del camino a desandar comienzan, los pechos enclavados con unas mismas flechas.
Cual cordera sin mancha[7] bala la Madre tierna y sobre rosas vivas derrama vivas perlas[8].
«—Hijo de mis entrañas, ¿qué hará la Madre vuestra —dice—, si sois en quien el alma tengo puesta?
¿Qué mucho, ausente mío, que sin la luz no vea, que no viva sin alma y, sin vida, me muera?
¡Ay, lumbre de mis ojos, que el corazón revienta!, que al que a Dios ha perdido, ¿qué tiene ya que pierda?
Si vuestro amado Padre me pide de vos cuenta, sin vos, ¡ay, Jesús mío!, ¿quién la podrá dar buena?
Díjome un tiempo el ángel “Ave, de gracia llena”[9], y hoy pudiera decirme que lo estaba de penas.
Si “el Señor es contigo[10]” ahora me dijera, y os viera entre mis brazos, ¡qué alegre que lo oyera!
Perdido de mi alma, bien sé que estáis en ella, que tiene vuestra Madre segura su conciencia.
¿No os sirve como es justo aquesta humilde sierva? ¿No os ama como debe aquesta Madre vuestra?
Volved, Hijo adorado, contadme vuestras quejas; esta me perdonad, y vos veréis la enmienda.
Bien sé, Dios escondido[11], que escucháis mis querellas y puede ser también que el alma os enternezca.
¿Habéis, hermoso mío, de andar de puerta en puerta pidiendo a quien os dé en los ojos con ellas?
¿Habrá habido esta noche quien hospedaros quiera, siquiera en un portal sobre algunas pajuelas?[12]
¿Habrá por dicha alguno que de vos se conduela y os dé un poco de pan. de limosna siquiera?
¿Habrá alguno que os diga “Hijo, Dios os provea; aprended un oficio, servid, que así se medra”?
¿He puesto en vos las manos? ¿Díjeos palabras feas? No, que no hacéis por qué, que sois la bondad mesma.
¿Hallaréis, Hijo mío, quien regalaros[13] sepa mejor que vuestros padres, con toda su pobreza?
¿Hallaréis, por ventura, tan bien guisada cena, tan bien mullida cama, ni voluntad más buena?
Quien viere que un buen Hijo así sus padres deja, decid, ¿qué pensará, sino que culpa tengan?
Y cuando, dado caso que tenerla pudiera Josef, que no la tiene, ¿es bien que así padezca?
¿Cuándo de casa os fuisteis sin que yo lo supiera, sin besarme la mano y pedirme licencia?
¿Tendréis vida sin mí? ¿Tendréis sin mí paciencia? Que yo sin vos, Dios mío, no es posible que pueda.»
La tórtola amorosa así gimiendo vuela, hasta que al solo Esposo segunda vez encuentra.
Renueva su dolor, su llanto se renueva, las lenguas están mudas, los ojos se hacen lenguas[14].
Al cabo de tres días[15], y treinta mil de ausencia, se entraron en el Templo sagrado de las penas;
que el corazón les dice (que suele ser profeta) que en el Templo se halla lo que se pierde fuera[16].
El amor unitivo, por su virtud secreta, pudo hacer que tres almas en un Niño se vieran.
Los gozos, los amores, las glorias, las ternezas, dígalas quien las sabe, si hay Dios quien las sepa.
Alma[17], que en la oración sueles hallarte seca, porque Dios se te va, quizá porque te prueba;
con lágrimas le busca[18], que tienen cierta fuerza, con que, aunque más se esconda, hacen que Dios parezca[19].
Son divinos ventores[20] que descubren sus huellas, pues si al cielo se sube, le bajan a la tierra.
En tu tribulación, que está contigo piensa, y que, para librarte, que le llames espera.
En la iglesia le busca; sabe por cosa cierta que no puede dejar de estar siempre en la iglesia.
Tu dolor le enamora, tus lágrimas le alegran, y mientras tú le buscas, Él te pone la mesa[21].
Abiertos pecho y brazos, tus abrazos desea; alma desconsolada, a sus brazos te[22] llega.
Para cenar contigo la mesa tiene puesta, donde su cuerpo comas, donde su sangre bebas.
Si, por ser confiada, de tu lado se ausenta, porque el Niño Jesús huye de la soberbia,
lo andado del camino desanda con presteza[23]: irás por la humildad; verás cómo le encuentras.
Si por ventura eres de aquellas más perfectas que por la vía unitiva[24] gozan de sus finezas,
regálale[25] amorosa con miel y con manteca de un pecho enamorado y un corazón de cera;
que, niño[26], no se irá de quien amor le muestra si no es porque tu amor con el ausencia[27] crezca.
Si el Niño es más crecido, es justo, alma, que temas no se te pierda Dios cuando menos lo esperas.
Vive desconfiada, si no quieres ser necia, que es el más presumido quien menos le conserva[28].
[1] Habría que pronunciar Josef como palabra llana, pues si la hacemos aguda daría un verso de ocho sílabas; aquí (romance endecha) los versos han de ser heptasílabos.
[2]sinquelosdosloentiendan: sin percatarse de ello.
[3]¿quémucho…?: ¿qué tiene de extraño? La expresión se repite un par de veces más, más abajo.
[4]herida cierva … fuente viva / de las aguas eternas: evoca el comienzo del Salmo 41 (42), «Como busca la cierva corrientes de agua, así mi alma te busca a ti, Dios mío». En Juan, 7, 37-38 Jesús se proclama como fuente de agua viva: «En el último y gran día de la fiesta, Jesús se puso en pie y alzó la voz, diciendo: Si alguno tiene sed, venga a mí y beba. El que cree en mí, como dice la Escritura, de su interior correrán ríos de agua viva».
[5]la Palabra: Jesús es el Verbo, la segunda persona de la Trinidad.
[6] Los padres lloran amorosamente su descuido, sufren ese castigo, sin que nada pueda detener su llanto.
[7]cordera sin mancha: la Virgen María fue concebida sin pecado original.
[8]y sobre rosas vivas / derrama vivas perlas: nótese la construcción quiasmática; perlas por ʻlágrimasʼ es metáfora trillada, prácticamente lexicalizada.
[9] Palabras de la salutación del Arcángel Gabriel a María (cfr. Lucas, 1, 28).
[11]Dios escondido: lo llama así porque no ha comenzado todavía la vida pública de Jesús (si bien ya se había revelado como Salvador del mundo en la Epifanía).
[12] La Virgen María evoca en estos versos el «No hay posada» recibido en Belén y el nacimiento de Jesús en un humilde portal o establo.
[14]los ojos se hacen lenguas: hacerse lenguas de algo o de alguien es ʻalabarlo encarecidamenteʼ; ahora bien, aquí los ojos se convierten en lenguas, pues María y José están mudos y solo pueden expresar la angustia que sienten a través de sus miradas.
[15]Al cabo de tres días: los tres días en que María y José no encuentran a Jesús son un signo de los tres días de su Pasión, Muerte y Resurrección. Igualmente, la angustia de María durante estos tres días de ausencia (que se le han hecho tan largos como treinta mil) prefiguran también su futuro dolor al pie de la Cruz.
[17] Desde este punto y hasta el final del poema es un apóstrofe al alma, pidiéndole que busque a Jesús como le buscaron sus padres, hasta encontrarlo en la iglesia.
[18]le busca: imperativo, ʻbúscaleʼ; se repite unos versos más abajo.
[20] En el original, «Sus diuinos ventores», que enmiendo con la edición de 1880: las lágrimas son esos divinos ventores, esto es, perros que ventean la presa ʻDiosʼ. Ventor: «Dicho de un animal: Que, guiado por su olfato y el viento, busca un rastro» (DLE).
[21]Él te pone la mesa: la del banquete eucarístico, como se explicita un poco más abajo.
[22] Añado «te» para completar la medida del verso, que si no sería hexasílabo; te llega: ʻllégateʼ.
[23]lo andado del camino / desanda con presteza: como hicieron María y José.
[24]vía unitiva: unión del alma con la divinidad, en lenguaje místico, tras las etapas previas de la vía purgativa y la vía iluminativa. La palabra vía debe pronunciarse como monosílaba.
[26]niño: predicativo ʻsiendo niñoʼ, ʻpor ser niñoʼ.
[27]el ausencia: el es forma etimológica del artículo femenino, procedente de illam.
[28] Cito por Romancero espiritual, en gracia de los esclavos del Santísimo Sacramento, para cantar cuando se muestra descubierto, por el maestro José de Valdivielso su capellán, y de la capilla muzárabe en su santa iglesia de Toledo. Añadido y enmendado en esta última impresión por el mismo autor, en Madrid, por doña Mariana del Valle, a costa de Francisco Martínez, mercader de libros, frontero de la calle de la Paz, 1659 [en el colofón con estos otros datos: en Madrid, en la Imprenta de la viuda de Francisco Nieto, 1675], fols. 71r-75v. Hay edición moderna, con prólogo de Miguel Mir, Madrid, Imprenta de D. A. Pérez Dubrull, 1880, donde ocupa las pp. 179-186.
