Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: etimologías

Un recurso bastante utilizado en los autos sacramentales es el de las etimologías, cuyo empleo a veces no es un mero adorno, sino que puede alcanzar pleno valor dramático[1]. En estos autos marianos encontramos bastantes[2]; algunas están relacionadas, como es lógico, con la Virgen: Abigail ‘la madre de la alegría’ (FC, p. 640a)[3], Ruth ‘la harta, la llena’ y por extensión ‘la gracia’ (ER, p. 1093b), Jael ‘la que asciende’ (QH, p. 661b) o María ‘Gracia’ (OM, p. 1033b y MC, p. 1137a), aunque hay muchas más.

Antonio Molinari, David y Abigail
Antonio Molinari, David y Abigail

Así, otras etimologías o juegos con los nombres propios son los siguientes: en FC, David ‘amado’ (p. 639b); Nabal ‘insulso e ignorante’ (pp. 640a y 651a); en PS, Cherube ‘plenitud de Ciencias’ (p. 801a); Calvario, es decir, Gólgota ‘Calavera’, (p. 801b); Abrán ‘Padre excelso’, o Abrahán ‘Padre de la muchedumbre’ y Sara / Sarra ‘Señora, o Señora de los Perfumes’ (p. 802a); Isaac ‘risa’ (p. 802a); Rebeca ‘fecundidad’ (p. 811b); Batuel ‘filiación de Dios’ (p. 881b); Eliazer ‘favor y ayuda de Dios’ (p. 806b); en ER, Joseph que significa ‘aumento’ (p. 1091a); Belén ‘Casa de Pan’ (pp. 1092a y 1093a); Noemí ‘amarga hermosura’ (pp. 1092a y 1093a), o bien, ‘la hermosa y la amarga’ (pp. 1096b y 1102b); Booz es ‘Padre de Familias’ y ‘Fortaleza’ (p. 1093b, esto es, Dios); en QH, Heber ‘hebreo’; Sísara ‘el que ve al ave que pasa’; Débora ‘sacerdotisa’ y ‘artificiosa abeja’ (p. 665b); Barac ‘rayo’ (pp. 666b y 671b); Belén ‘Casa de Trigo’ (p. 676b); en CA, aparte del juego que ofrece la palabra Almudén, la única etimología es la de Madrid, en la forma, Maderit ‘Madre de las Ciencias’ (p. 568b). Esta etimología se repite en la loa de OM, donde se interpreta Madrid como ‘Madre de Ciencias’ y ‘Ciudad del Sol’ (p. 1013a-b); Ana ‘gracia’ (p. 1033b), lo mismo que Juan (p. 1036b). También aquí se juega con Almudena ‘Casa de Trigo’ (p. 1016b). En MC, Gabriel significa ‘fortaleza de Dios’ (p. 1144b).


[1] Cfr. el trabajo de Dominique Reyre «Hacia una interpretación del elemento lingüístico hebreo en los autos sacramentales de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 403-416. Y también su monografía Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1998.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[3] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: representaciones emblemáticas y metáforas varias

Hemos visto en La Hidalga la imagen de la Naturaleza esclava, con la cara herrada. Otra representación emblemática tópica es la del amor ciego: pues bien, Calderón recurre a ella en PS, p. 804b[1], a la hora de presentar el sacrificio de Isaac, al que se ve en el primer carro, que figura una montaña, con los ojos vendados (porque Abrahán, al ir a inmolar a su hijo único, da indicio de un Amor ciego a Dios).

Rembrandt, El sacrificio de Isaac. Museo del Ermitage (San Petersburgo, Rusia)
Rembrandt, El sacrificio de Isaac. Museo del Ermitage (San Petersburgo, Rusia)

Metáfora tópica es la de hierba=esmeralda, por el color verde de la piedra preciosa. Laureta, comentando que la región está infestada de bandidos, señala que no hay hierba «que amaneciendo esmeralda, / rojo rubí no anochezca» (MC, p. 1143a); aquí se añade el elemento rubí para significar la hierba cubierta por la sangre de las víctimas de los salteadores. En QH, se menciona la esmeralda (ya sin mención del término real hierba) «vuelta / en acero» (p. 666a), para indicar que el campo está cubierto por las tropas de Sísara (acero es, a su vez, metonimia por armas). En otra ocasión no se refiere a la hierba sino a la mies verde, en combinación con la metáfora oro=trigo: «golfos de oro, arroyos de esmeralda» (ER, p. 1094a). Con semejante valor lírico encontramos la equiparación de la lana de las ovejas con plata, cristales ‘agua’ y nieve:

Desde Faran a Maón,
lindes que el Carmelo cercan,
corren con temor las aguas,
cuando descienden a ellas [las ovejas]
a consumir sus cristales;
y en el esquilmo a que llegas,
golfos de nieve verás
que les hacen competencia,
pues entre plata que corre
y plata que se está queda,
su misma lana las reses
tal vez se beben sedientas (FC, p. 638b).

Otras imágenes o metáforas frecuentes en los autos responden a un sentido religioso o están tomadas directamente de pasajes bíblicos: aguas=tribulaciones de la vida (MC, pp. 1141b y 1146b); la Nave de la Iglesia (MC, p. 1146b); hombre=templo vivo de Dios (MC, p. 1146b); las estrellas y las arenas ‘fecundidad’, ya en la descendencia de Abrahán (PS, pp. 802b y 805a) o de Isaac y Rebeca (PS, p. 818a), ya para encomiar el número de tropas (CA, p. 572b); el hombre como pequeño mundo (FC, p. 636b; MC, p. 1148a); seno materno=primer sepulcro del hombre (HV, p. 116b); el dedo de Dios como buril que deja escrita la ley de gracia (HV, p. 118a y MC, p. 1140a), etc.

Otras, en cambio, pertenecen a la tradición lírica: lágrimas=perlas (MC, p. 1142b); las flores del prado y las estrellas del cielo (PS, p. 810b); Babilonia ‘confusión’ (FC, p. 648a); Ofir, metonimia por ‘oro’, que sirve como imagen para el ‘color rubio del cabello’ (ER, p. 658a); orbe=Babilonia (ER, p. 660a); edificios=Narcisos (CA, p. 566b); Culpa=volcán, Etna (HV, p. 118a, como suele ser habitual, asociada a personajes como la Culpa; la imagen del volcán como bostezo de la tierra en FC, p. 639a); Luzbel=estrella arrancada=luz desasida=errado cometa (FC, p. 639a); los cuatro elementos (ER, p. 672b)…[2]


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes relativas a la Culpa y personajes análogos

La imagen de la serpiente[1], que se identifica tópicamente con el demonio desde el relato genesíaco, sirve para referirse a la Culpa o personajes análogos como Lucero, Luzbel, Muerte, etc. El veneno mortal de la serpiente (o similares: culebra, dragón, áspid, basilisco, hidra…) es el veneno del pecado. En estos autos marianos, muchos de las ocurrencias estarán relacionadas con el ya comentado pasaje de Génesis, 3, 15, donde se explica que Dios establece hostilidades entre la mujer y su linaje y la serpiente y el suyo, que los comentaristas estudian en relación con el pasaje del combate entre la mujer celestial y el dragón en Apocalipsis, 12, 1-17. Ya hemos visto el aprovechamiento plástico que del primer pasaje hace Calderón en La Hidalga. Las referencias podrían multiplicarse:

De una invencible mujer
palabra el Génesis da
que la frente ha de romper
al dragón (QH, p. 657a)[2].

Giovanni Battista Tiepolo, Inmaculada Concepción (1767-1769). Museo del Prado (Madrid)
Giovanni Battista Tiepolo, Inmaculada Concepción (1767-1769). Museo del Prado (Madrid).

En este auto, si Débora se identifica con la Mujer fuerte de los Proverbios, Jael es la Mujer invencible del Génesis que quiebra la frente del dragón (cfr. pp. 658b, 667b, 670a, 675b y passim). También en Las Órdenes se recuerda que las plantas de la Segunda Eva pisarían la cerviz de la serpiente que se arrastra por tierra (p. 1034b); y lo mismo en MC, pp. 1136a y 1141b.

Pero los enemigos de Dios y de la Iglesia no se identifican solo con la Serpiente disimulada del Paraíso que arrastra su pecho escamado por el suelo, entre las flores, y lanza «articulados silbos» (HV, pp. 115b-116a), sino también con la hidra —prodigio de siete cuellos— mencionada en Apocalipsis, 13, 1 y ss., o la bestia que monta la gran ramera (ibidem, 17, 3-4). En El cubo de la Almudena, la Herejía aparece «coronada de serpientes» (acotación p. 562b; la Iglesia subraya esa imagen en su réplica al hablar de «aquel contagioso / engreñado airón de sierpes»). Los siete cuellos de la hidra se relacionan con los siete pecados capitales, que de forma gráfica muestra Calderón sobre el escenario:

Ábrese el segundo carro, que ha de ser un peñasco, y del primero cuerpo de él, quedando cerrado el segundo, sale una hidra al tablado, movida sobre un carretón de ruedas, con siete cabezas coronadas, y de cada una pendiente una banda, que han de traer, como tirando de ella, la Soberbia, la Avaricia, la Lascivia, la Gula, la Ira, la Envidia y la Pereza; y en ella sentada, la Culpa con una copa dorada (acot. en p. 1136a[3]).

Otras imágenes relacionadas con el personaje de la Culpa son «aspid de metal» (p. 1025a; recuérdese el título del auto La serpiente de metal); otra, de gran tradición literaria, la del «áspid entre flores» (p. 1028, según el verso virgiliano «latet anguis in herba», Bucólica, 3, 93); o la del «engañoso basilisco» (p. 1028), estas tres últimas referencias en OM. Basilisco se llama también a sí misma la Culpa en HV, p. 119b.

Calderón aprovecha las posibilidades no solo de los pasajes bíblicos obligados (Génesis y Apocalipsis), sino que las completa y adorna con ciertas características referidas por los bestiarios[4]. Por ejemplo, la imagen de la serpiente que muere por su propia ponzoña (recuérdese que el basilisco moría si rebotaba sobre su cuerpo el veneno por él lanzado) se repite numerosas veces. Por ejemplo, en PS, p. 819a, la Duda dice que es víbora de sí misma: «… ¡mi veneno me mata! / Víbora soy de mí misma, / pues me revienta la saña / de mi ponzoña». Lo mismo en ER, p. 1099a-b, cuando dice el Lucero: «¿Quién creerá que contra mí / tanto mi industria se vuelva, / que víbora de mí mismo / me mate, bien como a ella / mate su mismo veneno, / si fuera de sí le encuentra?». La serpiente ahogada en su veneno o el áspid muerto por su propia ponzoña se menciona también en OM, pp. 1018a y 1036b.

Coincido con M.ª Carmen Pinillos cuando señala en su edición de El cordero de Isaías (pp. 69-70) que sería interesante un estudio exhaustivo de la emblemática y de los valores simbólicos de los bestiarios en los autos. En estos marianos hemos visto que Calderón emplea salamandra y armiño (para la Virgen), Pavón para el mundo, Pelícano para Cristo y serpiente, basilisco, hidra, áspid, víbora para la Culpa. Otra identificación que se podría aportar es la del Fénix con la Iglesia, como explica ella misma a la secta de Mahoma en El cubo de la Almudena[5]. De la misma forma que la fabulosa Ave renacía de sus cenizas, consiguiendo así una especie de eternidad, la Iglesia será también eterna y las fuerzas del mal no la vencerán jamás[6]:

Bárbaro monstruo, ¿no sabes
que por más que yo padezco
nunca me rindo, y que pues,
a pesar del mayor riesgo,
como el Fénix resucito,
siendo mi cuna mi incendio? (CA, p. 584b[7]).


[1] Cfr. John T. Cull, «Calderón’s Snakes: Emblems, Lore and Imagery», MIFLC Review, 3, 1993, pp. 97-110.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[3] También en El jardín de Falerina la Culpa sale en uno de los carros montada sobre una hidra de siete cabezas (cfr. Valbuena, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, p. 1512a). A los siete cuellos de la hidra cabe oponer los siete sacramentos (CA, p. 571a). Otras referencias a la hidra, o a la copa de oro llena de veneno de la meretriz apocalíptica, pueden verse en FC, p. 636a y MC, pp. 1135b, 1141b, 1145a, 1148b…

[4] Para los valores simbólicos de todos estos animales, cfr. Ignacio Malaxecheverría, Bestiario medieval, Madrid, Siruela, 1986.

[5] Otro animal aludido es el águila «que conquista / el sol» (CA, p. 572a), porque se cree que puede mirarlo de frente, mencionada para ilustrar que Juan fue testigo de vista de la Pasión y Muerte de Cristo.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[7] Este valor simbólico estaba ya anticipado, en el mismo auto, en la p. 569a. En OM, p. 1020a, el Ave Fénix se menciona, en cambio, como imagen del Mundo. En otros autos es imagen clara de la resurrección de Cristo.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes relativas a Cristo

Ya he comentado la imagen de la Virgen como Aurora de un nuevo Sol, que es Cristo. Por ejemplo, Cristo es el Sol que amanecerá las sombras del Mundo (QH, p. 658a)[1] o, según piensa la Naturaleza humana, el Sol que por su causa ha quedado «sin lumbre bella» (OM, p. 1033a). La identificación del Sol con la Divinidad es tópica[2], y no parece necesario aportar más ejemplos. Más interesante resulta el juego, algo más elaborado, con la frase hecha partir el sol, a propósito del combate entablado entre la Culpa y la Gracia (HV, p. 116a). Como es sabido, partir el sol consistía en colocar a los dos contendientes en un duelo de forma tal que los rayos del sol no perjudicasen a ninguno de ellos; en este caso, no se hizo tal cosa: la Gracia no quiso partir al sol, porque lo tenía por entero (tenía por entero a Dios) para sí.

Virgen, Aurora del Sol

Cabe destacar asimismo la imagen del Pelícano. En efecto, uno de los carros de Las Órdenes Militares «será un pelícano con sus polluelos, herido el pecho» (acot. en p. 1024a), que vuelve a abrirse al final para la exaltación de la Hostia y el Cáliz (p. 1039b). El pelícano que mata a sus hijos pero que, a los tres días, se hiere en el pecho y con su sangre los torna a la vida es claro símbolo de Cristo y de su sangre redentora de la Humanidad. En el auto, funciona en contraste visual con la imagen del Pavón (que se representa en otro carro), símbolo de la pompa y vanidad del Mundo (cfr. OM, pp. 1020a-b y 1039a).

Otras metáforas de Cristo como Pan o como Espigas, de valor claro, se repiten a lo largo del texto de CA y ER, respectivamente. A veces esas metáforas no se emplean aisladas, sino en largas enumeraciones. Así, de los nombres de Cristo hallamos este catálogo en OM: Rocío, Escala, Piedra Angular, León, Cordero, Panal, Espiga, Racimo, Vid, Sarmiento, Rey, Mercader, Piloto, Sembrador, Pastor Bueno, Agnus, Soldado de los Cielos, León de Judá, Cordero de Pathmos que quita los pecados (pp. 1019a-1022a). Además de los citados, otros nombres de Cristo son Arco de Paz (PS, p. 805a), o las prefiguraciones del Mesías, Salud del Mundo, en FC, p. 639b: escala de Jacob, zarza viva de Moisés, haz de leña de Isaac, rocío cuajado de Gedeón y niebla de Elías[3].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Baste recordar el estudio de Ángel Valbuena Briones «La palabra sol en los textos calderonianos», en Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, pp. 106-118, aunque no aporta ejemplos de los autos. Sol se emplea también para aludir a la limpieza de la Virgen, al decir que fue «más pura que no los cabellos del sol» (HV, p. 114b).

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: paráfrasis de pasajes bíblicos con sentido mariano

Destacan dos: las palabras de la salutación angélica (Lucas, cap. 1) y el «Tota Pulchra» del Cantar de los Cantares. En cuanto a la salutación angélica, podría destacarse el pasaje de Las espigas, p. 1098b[1], y sobre todo el de Primero y segundo Isaac en que Eliazer encuentra al pie del pozo a Rebeca, cuya presencia le causa «reverencial respeto»; tanto es así que entiende que ha de dirigirse a ella de rodillas, postrado a sus plantas, «pues muestras llena de gracia / […] que el Señor es contigo» (p. 815a). Rebeca se turba, como en el texto evangélico, por esta «tan nueva Salutación». Ofrece agua a Eliazer y este, tras aclamarla («Bendita eres […] entre todas las mujeres»), le vaticina que también será bendito el fruto de su vientre. Y a continuación parafrasea algunas palabras de la «Salve», al llamarla «Vida, Dulzura y Esperanza nuestra»:

En tu Gracia y tu Hermosura,
Dulzura los ojos vieron,
Vida los ojos tuvieron,
luego fue en su Nieve Pura
tu Piedad, Vida y Dulzura.
[…]
Siendo, como en primer muestra,
tu liberalidad Maestra,
no sólo esperanza mía,
del Mundo, Esperanza nuestra (p. 815b).

La Anunciación, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid)
La Anunciación, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid)

Respecto al «Tota Pulchra», aparte menciones aisladas (como en ER, p. 1092b), se utiliza en dos ocasiones en La Hidalga, donde alternan los versos latinos con la versión española: en efecto, el «Tota pulchra amica mea, / macula non est in te» que cantan los músicos es traducido por el Placer: «una esposa, / toda limpia y toda hermosa» (p. 121b); «Tota eres hermosa, dice, / y en ti no hay mancha ninguna» (p. 122a); y más tarde es la Gracia la que repite «Tota Pulchra amica mea», y el Placer parafrasea: «Quien dijo toda es hermosa, / no previno mancha en ella» (p. 123a). En Primero y segundo Isaac este exclama que «Toda es perfecta mi esposa» (p. 818a), que puede considerarse, si no traducción, versión libre del pasaje bíblico[2].

Otra paráfrasis es la del himno «Ave, Maris Stella» en MC, ya anunciada en las palabras «estrella matutina / del mar» (p. 1134a), y desarrollada luego en la p. 1150a: los Músicos cantan en latín, en tanto que el Peregrino da la versión castellana «Ave, estrella de la Mar / Madre de Dios soberana».

En fin, otro recurso para ensalzar a María es el juego con la palabra Ave, aprovechando la etimología de Jael ‘la que se eleva’ (QH, pp. 661b y 662a). También encontramos el tópico juego Eva / Ave en OM, p. 1028b: «… ser Segunda Eva previno, / y trocando el Eva en Ave, / volarse por alto quiso»[3].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] En fin, el «Tota Pulchra» del Cantar de los Cantares se mezcla con las palabras de la Salve en FC, p. 651b.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes, nombres y atributos relativos a la Virgen

Analizaré a continuación las imágenes, los nombres y los atributos relativos a la Virgen[1]. En Las espigas de Ruth tiene cierta importancia la metáfora Aurora=Virgen, asociada a la de Espigas=Cristo, desde el estribillo inicial:

¡Ven, hermosa aurora en quien
se alivian nuestras fatigas,
ven a dorar las espigas
de los campos de Belén! (p. 1088a)[2].

Los adjetivos que a continuación se le atribuyen a la Aurora —«clara, pura, limpia y bella»— constituyen alusiones indudables a la Inmaculada Concepción de María. Por otra parte, las espigas son prefiguración del Trigo de Belén (Cristo=el Pan de la Eucaristía[3]; recuérdese además que Belén se interpreta como ‘Casa de Pan’, pp. 1092a y 1093a). El temor de Lucero al ver unidas ambas imágenes, la de la Aurora y la de las Espigas, será un leit motiv recurrente a lo largo de la pieza.

Más frecuente es la imagen de la Virgen como Aurora que precede al nuevo Sol, Sol de Justicia, que es su Hijo. Un aprovechamiento muy intenso de este motivo se hace en ¿Quién hallará mujer fuerte? (pp. 657b, 658a, 659a, 659b, 670a y passim). También en El cubo de la Almudena hay una alusión a la aurora que cabe interpretar acomodaticiamente referida a María; en el momento en que los sitiados están a punto de rendirse, la Iglesia exclama: «¡Oh si saliese el aurora / para acudir al remedio!» (p. 582a). Es entonces cuando se produce el milagroso hallazgo de su imagen y la Iglesia anuncia que le harán salva de risa y llanto: «de risa, por ver que sois el alba; / de llanto, por ver que vos sois la aurora» (p. 582b). Se juega, claro, con la antítesis poética de las frases hechas reír el alba y llorar la aurora (las perlas lloradas son el rocío, como se dice en HR, p. 808a: «la aurora, que perlas llora»[4]).

Otra imagen mariana es la de la piel de Gedeón, que lleva asociada la del rocío que la cubre (ya la hemos examinado en La Hidalga), aunque en otros casos pueda tener valores diferentes. Por un lado, la imagen del rocío (el maná con que Dios alimentó al pueblo judío en el desierto, Éxodo, 16, 13) es muy habitual en Calderón como trasunto de la Eucaristía, y así lo encontramos en El cubo de la Almudena: en la discusión entre la Apostasía y los cinco sentidos sobre el Pan, la propia Apostasía alude al «Blanco rocío, que llora, / cuajado sobre el vellón / de la piel de Gedeón, / el rosicler de la aurora» (pp. 574b-575a). En La primer Flor del Carmelo, p. 639b, el rocío cuajado de Gedeón es anticipo de Cristo como el Mesías esperado. Lo mismo en Primero y segundo Isaac, donde un Ángel anuncia a Abrahán e Isaac la venida de la Salvación del Mundo, «cuando, / en más sucesiva edad, / cuaje el vellón el rocío / y los montes el maná»[5] (p. 805a).

La alusión a la Virgen como Fuente o Pozo de aguas vivas la encontramos varias veces, por ejemplo al final de La primer Flor del Carmelo (p. 653a). Pero mucho más interesante resulta la mención de Primero y segundo Isaac, cuando se indica que Rebeca (=la Virgen) fue al mismo tiempo Pozo de aguas vivas y Fuente sellada[6] (p. 819a). No se trata de una mera alusión verbal, como tantas otras; al contrario, existe una adecuación importante con el pasaje escenificado, que sucede precisamente al pie de un pozo, aquel en que Rebeca ha ofrecido agua a Eliazer y a todos los suyos.

Gedeón orando, con el vellón a sus pies
Gedeón orando, con el vellón a sus pies

Otra imagen mariana es Virgen=Tierra. Efectivamente, a Ruth le conviene el apelativo de «Virgen tierra» (ER, p. 1105a), y a su vez el de «Tierra Intacta» (p. 1106b), o sea, el de «tierra fecunda y virgen» (p. 1105b). María se identifica asimismo con la Vara de Jesé: en A María el corazón se comenta que el Arca del Nuevo Testamento contiene la Ley (=Ara), el Maná (=Cruz) y la Vara (=María): «conque / viene a ser en ese alcázar / la Vara, el Maná y la Ley / María, la Cruz y el Ara» (p. 1140a). Ingeniosa, en el mismo auto, es la imagen de la Virgen Niña: «esa, / antes de Niña, niña / de los ojos de Dios» (p. 1136b), jugando con la dilogía de niña ‘chica, muchacha’ y ‘niña del ojo’, que por extensión significa ‘lo más preciado para alguien’. Menos importantes, o menos repetidas, son las calificaciones de Rosa, Iris o Arca, que no suelen aparecer aisladas sino en enumeraciones de nombres y atributos.

En efecto, tales enumeraciones de nombres de María (nombres o atributos asociados) suelen ser tópicas y recogen términos como luna, estrella, alhelí, oliva, pozo de agua viva, fuente, luz, aurora (OM, p. 1033a), que se visualizan al final del auto en el carro en que se representan los atributos de Nuestra Señora (acot. en p. 1037). En ER encontramos azucenas, rosas y lirios, listados iris, plátanos y cedros, narcisos, hojas y flores (p. 1092b). En MC figuran dos series: la primera incluye luna, estrella, alba, aurora, lirio, palma, rosa mística, tierra inarada, lirio, azucena[7] (p 1142b); la segunda constituye una amplificación, al ir acompañado de un adjetivo cada sustantivo: palma excelsa, alto ciprés, fértil plátano, oliva bella, enamorado lirio, durable cedro y vid tierna (p. 1143a).

Ahora bien, el empleo de estas series no tendría especial relevancia, serían una mera enumeración de nombres, si Calderón no las supiese entrelazar armónicamente con lo visual escénico. Por ejemplo, en Primero y segundo Isaac, la pastora Habra teje para Rebeca una guirnalda con flores que le van pasando los demás personajes: está compuesta de una flor de Jericó, una azucena, un lirio, una vara de Jessé o nardo, «la púrpura de esta rosa», un jazmín, del que se dice explícitamente que es «símbolo de la Pureza», un alhelí y una maravilla; la pastorcilla la adorna además con hojas de palma, cedro y oliva (también atributos tradicionales de la Virgen). Al final se introduce un pasaje recolectivo de los componentes de la corona, en boca de la misma Habra:

Flor de Jericó, azucena,
lirio y Vara de Jessé,
alhelí, jazmín y rosa,
maravilla, cedro y palma
y oliva, con vida y alma,
te ofrecen, Rebeca hermosa,
estos prados… (p. 810b).

Respecto al nombre propio de María, no vamos a encontrar juegos acrósticos, como el famoso de El primer refugio del hombre[8], aunque sí su etimología: María ‘Gracia’ (OM, p. 1033b; MC, p. 1137a[9]) y cierto juego entre Maderit y María (CA, p. 571a)[10].


[1] Responden a la tradición patrística y exegética; cfr. Luis Obregón Barreda, María en los Padres de la Iglesia. Antología de textos patrísticos, Madrid, Ciudad Nueva, 1988.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[3] Esta imagen de Cristo=Espigas=Trigo de Belén se completa en el auto con la idea de la semilla como Palabra de Dios (=Cristo, el Verbo encarnado) que ha caído en buena tierra (=la Virgen) y ha fructificado.

[4] La Virgen como alba de un nuevo sol también en MC, p. 1134a.

[5] Cfr. también QH, p. 670b y PS, p. 808a.

[6] Ambos nombres unidos, Pozo de Aguas Vivas y Huerto Cerrado, también en HV, p. 121a.

[7] Para la azucena como flor de la Virgen, cfr. HV, p. 121a.

[8] Cfr. Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 975a.

[9] Para las numerosas etimologías del nombre de María, véase la nota de Arellano al v. 2134 de El nuevo hospicio de pobres (Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995), «María y Gracia son lo mesmo»; cfr. también El indulto general (Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995), vv. 1237-1239: «Llamarte basta / María, para que seas / intercesora en la gracia».

[10] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: juegos escénicos y verbales

Sin pretensión de ser exhaustivo, recogeré en esta entrada y en las sucesivas, agrupados en varias categorías, los recursos más significativos utilizados por Calderón en otros autos marianos[1]: juegos escénicos y verbales; imágenes relacionadas con la Virgen, con Cristo y con la Culpa; paráfrasis de pasajes bíblicos; etimologías; representaciones emblemáticas y metáforas varias; y, en fin, los elementos cómicos.

En La Hidalga del valle hemos podido encontrar algunos pasajes de viva plasticidad en los que Calderón resuelve en forma escénica conceptos abstractos y, en concreto, el del misterio de la Inmaculada Concepción de María. A veces esos recursos de eficacia demostrada se topicalizan y se repiten con escasas variaciones. Así sucede, por ejemplo, con el del baile para mostrar la preservación de Culpa en la Virgen María, repetido con escasas diferencias en Las espigas de Ruth y en Primero y segundo Isaac.

En Las espigas de Ruth, los labradores quieren celebrar la venida del amo con un baile, en el que desea participar también Ruth, vestida ya de villana espigadera. Sin embargo, la Discordia, además de sembrar los campos de cizaña, ha llenado la tierra de hoyos donde tropiecen y caigan los hombres. El primero en caer es Lucero (de la misma forma que el Demonio fue el primero en caer en el pecado), después Noemí (=la Naturaleza Humana, esto es, Adán y Eva, y con ellos todo el linaje humano) y luego otros. «¡No hay ninguno que no caiga!», comenta Zelfa; pero Booz, Padre de Familias, detiene el baile, alegando que se acerca la noche, precisamente para evitar la caída de Ruth.

Booz y Rut
Booz y Rut

Esta explicación gráfica de la preservación de caída en María se refuerza con otra, también icónica, en alusión al aludido pasaje de Génesis, 3, 15 de la mujer pisando la cabeza de la serpiente. En efecto, la acotación indica que al detener Booz a Ruth, Lucero ha quedado a sus pies (acot. en p. 1101b). Lucero apostilla que esa noche que se avecina será para él eterna, porque Booz ha parado a Ruth justo «cuando tiene / el pie sobre mi cabeza» (p. 1101b). La Discordia se pregunta qué enigma es esta, y Lucero le responde: «Déjala sin apurarla, / y entiéndalo quien lo entienda» (p. 1101b).

En Primero y segundo Isaac la plasmación es similar, aunque no idéntica. Rebeca (que es aquí la figura de la Virgen María) va a bailar con los pastores. Ella, la hija del amo, no es una más entre las mujeres porque, como reconoce Habra, «pareciendo como todas, / lucirás como ninguna» (p. 810b). Uno tras otro van cayendo todos los danzantes en un hoyo del campo: Celfa y Rubén, Leví y Habra, Lauro y Teuca. «En el baile de la Vida / nadie diga no cayó», comenta Lauro (p. 811b). Sin embargo, será la propia Duda quien hable de los «privilegiados modos» de Rebeca. En el momento en que va a caer, da en brazos de la Duda. Batuel pregunta si su hija cayó y la Duda responde: «No, que como a tenerla acuda, / sólo tropezó en la Duda / de si cayó o no cayó» (p. 811a). Al final, todos reconocen que su ama es «la que sola no ha caído» (p. 811b), y la Duda se pregunta asombrada:

¿Qué mujer es esta, Cielos,
a quien todo el valle aclama
por su gracia y su hermosura
llena de Hermosura y Gracia? (p. 811b).

Escénicamente se presentan también, en Las Órdenes Militares, los tropiezos de la Naturaleza humana, o la forma en que la Culpa se interpone entre aquella y la Gracia (cfr. p. 1028a, con sus respectivas acotaciones).

Mezcla de verbal y escénico es el recurso para mostrar el papel de María como Medianera Universal en La primer Flor del Carmelo, donde es Abigail el personaje femenino que prefigura a la Virgen. Se nos presenta como Madre de Alegría y Madre de los Afligidos, que varias veces intercede por los pobres[2]: ella es «la que intercede y suspira» (p. 651b). Pero para resaltar visualmente su papel como Medianera Universal, hay una escena en que Abigail (=Virgen) se sitúa entre su esposo Nabal, el mayoral del Carmelo (=el Mundo) y David (=Cristo); cuando Nabal niega el Pan a David y este se arma contra él, Abigail se interpone y le detiene:

Si fuera Nabal el mundo,
puesta tú entre él y mis iras,
el mundo, Abigail, viviera
seguro de mi justicia;
porque tú bastaras sola
a librarle; que bendita
eres entre las mujeres,
toda hermosa y toda rica
de dones espirituales (p. 651b).

Nótese, de paso, cómo en su réplica David aprovecha mezclados pasajes de la salutación angélica y, de nuevo, del «Tota Pulchra».

Verbal, más que escénico, es, en este mismo auto, el juego de los colores que propone Simplicio para entretener a su ama, a la que encuentra triste (pp. 646a-648a). Participan Simplicio, que se sienta en medio, con Abigail, la Castidad y la Liberalidad, de un lado; y de otro, Luzbel, la Lascivia, la Avaricia, con los Músicos, que cantan: «¡Vaya, vaya de juego, / y que pague la pena / quien hace el yerro!». Cada participante elige un color y un significado asociado al mismo. Cuando el director del juego menciona un significado, la persona que lo tiene asignado debe decir el color que le corresponde, y viceversa. Abigail elige el color blanco, que simboliza la castidad; la Castidad, el azul y los celos; la Liberalidad, el verde y la esperanza; la Lascivia, el morado y el amor; la Avaricia, el dorado, que es firmeza; Luzbel lo negro de la tristeza. Es precisamente Luzbel el primero en errar en el juego (de la misma forma que fue el primero en cometer un yerro en la historia del mundo, y de la misma forma que es el primero en caer en los bailes), pero no se arrepiente de haber fallado: luego cometen errores sucesivamente la Avaricia, la Liberalidad, la Lascivia y la Castidad, e incluso yerra Luzbel de nuevo. Abigail, en cambio, no se equivoca. Luzbel trata de mostrar que sí ha fallado, porque ha pronunciado blanco al oír la palabra virginidad, cuando la que tenía asignada era castidad. Pero ambos conceptos son sinónimos y todos los demás personajes dan por buena la respuesta. En definitiva, se duda sobre si Abigail cayó, pero se concluye que no. Es decir, así como Abigail no ha cometido ningún error, tampoco la Virgen María ha caído en mancha alguna.

Otro juego, también verbal, es el de la loa de Las Órdenes Militares[3], donde Calderón aprovecha los nombres de algunas calles de Madrid para acomodarlos ingeniosamente a personajes y situaciones de la Biblia: así, Adán y Eva, después de su pecado, pasaron de la calle de los Jardines a la calle de la Amargura; la Magdalena vive en Lava-piés, y la Samaritana en la calle del Pozo; a Dimas, uno de los dos ladrones del Gólgota, le corresponde la calle de las Tres Cruces; la Virgen, durante la Pasión de su Hijo, permanece en la calle de Santa Cruz y, tras su Muerte, en la de la Soledad, etc.[4]


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Nabal le reprocha: «¿No basta, pues tus sentidos / en ser madre los empleas, / que de los pobres los seas / sino de los afligidos?» (p. 644b). Después explica que la quiere matar por ser «piadosa Madre de todos, / de mí solo madre impía» (p. 652b).

[3] Esta loa fue aprovechada para otros autos.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (y 4)

La Hidalga del valle puede relacionarse por su alegoría con Las Órdenes Militares: si en La Hidalga se trata de probar la limpieza de la Concepción de María en correspondencia con el prejuicio social de la limpieza de sangre, en Las Órdenes Militares se hace necesario demostrar la limpieza de Cristo (el Segundo Adán) para que pueda ser armado caballero e ingresar en una Orden. Pero como la Culpa, para evitarlo, quiere probar la mancha de su origen social bajo, no solo por ser descendiente de un labrador (Adán) y de un carpintero (José), sino también por María, aquí resultará igualmente obligado que se pruebe la limpieza de sangre —es decir, la Concepción sin mancha— de su Madre[1].

Genealogía de Cristo

En este sentido, Las Órdenes Militares viene a ser un desarrollo de ese proceso de información de limpieza de sangre apuntado ya en La Hidalga, de ahí que las coincidencias en algunos puntos de la «carpintería», esto es, de la construcción del auto, sean bastante notables: de nuevo aquí «Sale la Culpa con un libro en la mano, pluma y escribanía» (según reza la acotación inicial, p. 1017a)[2]: es el libro de culpabilidad en que está registrado el pecado original de todos los hombres, como en La Hidalga. Sin embargo, en ese registro no consta que haya culpa en un joven nazareno y, por otra parte, ha caído un borrón de tinta sobre el nombre de su Madre que impide ver si existe o no registro de culpa para ella. Al final, la Naturaleza Humana, aconsejada por la Gracia, se decide a litigar la nobleza de María en la Chancillería de Roma, que fallará que Cristo es noble por su Padre y por su Madre. De nuevo, igualmente, se explota el léxico judicial: memoriales, pruebas, testigos, informantes, litigar…,que sustenta buena parte del auto. Los informantes han de ser un religioso y un caballero, Moisés y Josué, que en determinado momento salen a escena y se sientan ante un bufete con recado de escribir (acot. en p. 1030a), etc.[3]


[1] Aunque la Culpa quiere que Cristo pague el villanaje de Adán, la Gracia se refiere a su Madre como «la que exenta de la Culpa / le dio el ser, habiendo sido / hidalga de privilegio» (p. 1028b); más tarde insiste en que es «la que es de gracia llena, / exenta y privilegiada / de los contagios de Adán» (p. 1033b). Valbuena Prat reseña que Calderón tuvo problemas con la Inquisición por dar a entender en este auto que la limpieza de Cristo dependía de la de su Madre (en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 1011a-b).

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (3)

El auto termina sin exaltación eucarística, aunque en un carro aparece la Gracia y de su tocado salen siete caños de agua (los siete caños de la fuente de la Gracia, es decir, los siete Sacramentos, con especial alusión al primero, el del Bautismo, que lava la Culpa original). El remate es un triunfo de la «niña Soberana», con una explicación a varias voces (Músicos, Naturaleza, Gracia, Culpa y Placer) sobre por qué a la Virgen le conviene mejor el apelativo de Vara de Aarón que el de Vara de Moisén. Se dan varias explicaciones: la vara de Aarón dio fruto y flor, como la Virgen dará Fruto y Flor en Belén, en tanto que la de Moisés trajo plagas, y esto no sería decoroso como atributo mariano; pero la mejor explicación la ofrece la propia Culpa: la vara de Moisés fue convertida en serpiente, circunstancia esta que la hace inadecuada para representar a la Virgen.

Vara de Aarón

Vemos, pues, que en este auto Calderón hace un aprovechamiento intensísimo de todos los recursos a su alcance. A todo lo ya apuntado cabría añadir la doble paráfrasis del «Tota Pulchra», palabras asignadas a la Esposa en el Cantar de los Cantares, 4, 7 (pp. 121b-122a y 123a-b)[1]. También sería interesante, aunque no puedo detenerme ahora en ello, ahondar en la utilización de los recursos retóricos, por ejemplo las construcciones paralelas (el citado pasaje en que alternan las réplicas del Placer y la Culpa en p. 125a-b), a veces con trueque de características entre los elementos: «Un ardor, que helado abrasa, / un hielo, que ardiente hiela» (p. 124a), los pasajes con correlaciones diseminativo-recolectivas (p. 121a-b) o la descripción del Diluvio Universal por medio de una concatenación rematada por la metáfora de las aguas como «salobres tumbas de vidrio» (p. 117b)[2].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (2)

Sigue un pasaje en que el Furor repasa la genealogía de la Virgen, la identifica con la Mujer de Apocalipsis, 12, 1-17 (la mujer vestida de sol, con la luna a sus pies y una diadema de doce estrellas sobre su cabeza[1], mencionando además otros nombres y atributos de la Virgen: azucena, Pozo de aguas vivas, Huerto cerrado, cedro, oliva, ciprés, plátano, palma) y se refiere a su Anunciación.

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Entonces la acción se traslada delante de la casa de Joaquín y Ana, donde vamos a asistir a uno de esos juegos escénicos, habituales en los autos, en los que Calderón sabe plasmar gráficamente un concepto abstracto: la Naturaleza ha quedado situada momentáneamente entre la Culpa y la Gracia, pero finalmente la Gracia la mete dentro de casa, cerrando de golpe la puerta a la Culpa (acot. en p. 123b)[2]. Esta se queda fuera y sin más remedio que reconocer que la de esa Virgen Niña será la primera concepción en que ella no concurra. No puede entrar porque la casa «está de Gracia llena» (recuerdo de las palabras de la salutación angélica), pese a los esfuerzos del Furor, que trata de hacerle sitio; lo impide el Amor Divino, que le quita la espada y guarda la puerta. Esta forma gráfica de presentar el misterio de la Concepción sin Culpa de la Virgen se repite, de forma similar, en Las Órdenes Militares, como explicita la acotación:

Vanse las dos [Gracia y Naturaleza]. Ha de haber en uno de los carros una puerta, que ha de estar cerrada, y queriendo adelantarse la Culpa a abrirla, y entrar por ella, llega primero la Gracia, y llevando consigo a la Naturaleza, al llegar la Culpa, las dos la cierran la puerta (p. 1029a).

Esto es lo que Rubio Latorre ha calificado, en acertada expresión, como «catequesis plástica» con la que Calderón hacía asequible al pueblo un concepto difícil. Encontraremos otros casos semejantes de esta plasticidad escénica, como el baile de Las espigas de Ruth o el de Primero y segundo Isaac. Pero volvamos a la acción de La Hidalga. Tras su primer fracaso, la Culpa quiere poner pleito a la Niña Hidalga en razón de su nobleza, argumentando:

Aqueste valle no es
posible que exentos tenga,
porque todo es behetría
y todos pagan en ella;
y así, a aquesta Concepción
pondré pleito ante su
Eterna Chancillería (p. 124b).

El Furor, por su parte, apostilla que si la Niña quiere tener opinión de hidalga y de exenta, ha de demostrar esa condición: «litigue la ejecutoria, / pruebe hidalguía y limpieza» (p. 124b). Desde este momento el auto se estructura como un juicio, o mejor, como el esbozo de un proceso de información de limpieza de sangre (estructura que hallará su pleno desarrollo en Las Órdenes Militares). El texto se tiñe con expresiones del lenguaje de la judicatura: letrados, leyes, privilegio, Cancillería, causa, justicia, pleito, requerir, argüir, litigar, dar o publicar sentencia, etc. Los jueces que seguirán la causa serán Job, David y Pablo. El Placer, que actúa a modo de abogado defensor, trata de probar que la Niña es Criatura Divina, no humana, y entabla un duro debate con la Culpa, en el que ambos van alternando sus argumentos en réplicas paralelísticas de dos o tres versos («Divina es, pues…» / «Humana es, pues…», p. 125a-b). Más tarde se discute el papel de la Redención por la Sangre de Cristo (p. 126a), y el Placer se ve apurado ante el alegato de la Culpa, que le pone entre la espada y la pared con este argumento: o la Virgen es concebida en pecado, o bien no es redimida por la sangre de Cristo. Sin embargo, el Placer, tras recordar la razón de Scoto de la redención preservativa («Dios quiso hacer cuanto pudo / y pudo hacer cuanto quiso», p. 126a[3]), halla una solución para probar, como cantan los músicos, que:

Esta Niña celestial,
de los cielos escogida,
es la sola concebida
sin pecado original (p. 126b).

De nuevo la sotileza[4] de Calderón permite que el misterio se muestre explicado claramente ante los ojos del espectador: el Placer cava un hoyo y el Furor, que sale con el libro de Privilegio, cae y se mancha de polvo; el Placer lo levanta y lo limpia. Más tarde va a caer la Culpa, pero el Placer la detiene antes de que tal suceda. En esta ocasión se sirve Calderón del ejemplo expuesto por Pedro Auriol[5]: de la misma forma que es mejor permanecer limpio sin caer en el barro que caer, mancharse y ser luego limpiado, también es mejor que la Virgen sea «limpia antes de estar manchada» por pecado alguno. La conclusión es clara, y la Culpa se ve obligada a reconocerlo así: «Luego viene a ser mejor / preservar que socorrer» (p. 127b). Además, es precisamente la sangre de Cristo —aun antes de derramada— la que sirve para preservar a su Madre de la caída, así que, en definitiva, la Virgen «es, pues Dios la ha preservado, / concebida sin pecado, / y en su sangre redimida» (p. 128a). Ut erat demonstrandum, podríamos añadir.

La Culpa, sin embargo, no se resigna y sigue afirmando que obligará a la Niña a que litigue si es hidalga o no: «Presente su ejecutoria, / haya un Texto solo, haya / un Evangelio, que diga / que ha nacido preservada» (p. 128a). El Amor Divino le replica que las casas ilustres no tienen Ejecutoria, sino Notoriedad. Y sigue una nueva representación plástica en escena, que responde esta vez a la imagen icónica de la Virgen pisando la cabeza de la serpiente, según el célebre pasaje de Génesis, 3, 15, interpretado en sentido mariano. Dice la acotación:

Va a subir [la Culpa] por una escalera y ábrese la apariencia y baja por una tramoya la Hidalga, que la hará una niña, hasta ponerse encima de la Culpa, como se pinta (p. 128b).

La imagen ya había sido apuntada antes en un par de pasajes[6], pero es ahora cuando alcanza toda su viveza y expresividad, por la combinación de la imagen visual y las réplicas de la Culpa y la Niña, que se refuerzan mutuamente (pp. 128b-129a)[7]. Son pasajes como este, o el también pictórico de los ángeles de la casa de Joaquín y Ana como «mariposas aladas» (p. 122a), los que han permitido establecer la comparación entre Calderón y Bartolomé Esteban Murillo[8].


[1] Cfr. Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, trad. de Daniel Ruiz Bueno, Barcelona, Herder, 1968, pp. 36-40; la Mujer se identifica con la Iglesia y también con María, en relación con el pasaje de Génesis, 3, 15.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Ya antes había señalado la Naturaleza: «Como es Dios quien puede hacerlo / y es su poder infinito» (p. 119b); y el Placer, por su parte, había reprochado a la Culpa que siendo Dios Suma Omnipotencia sería «indecencia / decir que quiso y no pudo» (p. 125a). El mismo argumento de Scoto se emplea en Las Órdenes Militares, p. 1034a-b.

[4] Cfr. las palabras del Placer en p. 126b.

[5] Cfr. nota de Arellano a los vv. 1260-1264 de El nuevo hospicio de pobres, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995.

[6] En p. 124a, dice la Culpa: «… morderé, serpiente altiva, / la planta a esa niña bella» y el Placer le replica: «Pareceme que te pone / la tal planta en la cabeza». Más tarde, el Placer le llama «viborilla» y recuerda el pasaje del Génesis: «que pondrá la mujer dijo [el Señor] / las plantas en la cabeza / de la serpiente» (p. 125a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[8] Señalada por José María Aicardo («Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148) y Eugenio González («Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII y XXXIII, núms. 99 y 101, 1936, pp. 319-332 y 191-204), quien añade cierta semejanza con Fra Angélico. Cfr. Helmut Hatzfeld, «Calderon and Murillo», Prohemio, 2, 1972, pp. 233-253 (sobre la mujer pisando la cabeza, pp. 246-247). Respecto al «como se pinta», Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, dedica un apartado a la «Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra Señora», donde indica: «Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel» (p. 210; cito por la edición de Madrid, Maestre, 1956).