Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (4)

En la primera parte del episodio no encontramos signos de violencia, ni siquiera verbal. Todo lo más, podemos advertir la prevención de don Quijote contra maese Pedro y su mono adivino como cosa asimilable a la brujería, al pacto con el demonio, es decir, algo susceptible, por tanto, de ser perseguido por la Inquisición. Pero el episodio terminará con el iracundo estallido del caballero. Como en otras ocasiones a lo largo de la novela, es al pulsarse la tecla de la caballería cuando prende la chispa que enciende la locura —o más bien monomanía— del ingenioso hidalgo. Este es el momento en que explota la furia de don Quijote (cito el pasaje por extenso):

Y el muchacho dijo:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo.

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Daba voces maese Pedro, diciendo:

—Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta. Mire, ¡pecador de mí!, que me destruye y echa a perder toda mi hacienda.

Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. Hecho, pues, el general destrozo del retablo, sosegóse un poco don Quijote y dijo:

—Quisiera yo tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Miren, si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la hermosa Melisendra: a buen seguro que esta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes y les hubieran hecho algún desaguisado. En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra! (pp. 850-851)[1].

Don Quijote ante el retablo de maese Pedro

Recapitulemos: don Quijote ataca el retablo y da un tajo que casi alcanza a maese Pedro con fatales consecuencias; Sancho «jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera» (p. 851), detalle que me parece significativo: en su furia, don Quijote está a punto de matar al titerero (si bien no será hasta el capítulo II, 27 cuando se aclare al lector quién es realmente, como refleja el título: «Donde se da cuenta de quiénes eran maese Pedro y su mono…»). Según explica el antes citado Romero Muñoz,

El peligro de los esposos, “exagerado”, con extraordinaria habilidad, por el despabilado muchacho, ha hecho desaparecer el distanciamiento e inducido al hidalgo a una adhesión sin reservas a lo que se está desarrollando ante sus ojos. Adhesión tan imprudentemente ingenua, total, que… le hace olvidar lo que sin duda sabe: que Gaiferos llegará sano y salvo a París, con su Melisendra. Pero la identificación imprudente durará, como sabemos, sólo un momento, y don Quijote no tardará en restituirse a su ya casi habitual cordura[2].

Por su parte, Sun-Me Yoon ha escrito:

Analizando el estado anímico de don Quijote y sus actitudes como receptor de la representación, se puede concluir que no se produce en don Quijote ninguna confusión entre realidad y ficción como se aparenta. Don Quijote se niega desde el primer instante a asumir el pacto ficcional y se mantiene alejado y objetivo[3].

En efecto, en este episodio, don Quijote no sucumbe a la ilusión teatral, sino al texto dramático, a la voz del trujamán. Recordemos que está inseguro desde la salida de la cueva de Montesinos, verdadero descenso a los infiernos de su alma. Y si en la Primera parte él era dueño y creador de sus aventuras, cuando su locura transformaba la realidad, ahora en la Segunda los planos de la realidad y la ficción se intercambian y superponen fuera de su control: ahora son otros personajes los que tratan de adaptar la realidad a su fantasía caballeresca a través de creaciones artificiosas (ejemplo señero es el de los Duques, con todas las invenciones que urden en su palacio para reírse a costa de un loco y un ingenuo, pero no son los únicos…). Maese Pedro tiene capacidad creativa y también conocimiento de la locura de don Quijote, y esos rasgos coinciden con los de otros personajes que también fabricarán aventuras que se amolden a su fantasía caballeresca, como ha indicado Yoon:

Dicho de otro modo, la esencia teatral del retablo y la intromisión de don Quijote como un personaje más de la historia representada son una prefiguración de situaciones futuras, en las que don Quijote se convertirá en actor involuntario de aventuras montadas adrede, y por ende, en espectáculo para un público que lo contempla, como son los duques[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Carlos Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127.

[3] Sun-Me Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», en Chul Park (coord.), Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, 17-20 de noviembre de 2004, Seúl, Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, p. 421.

[4] Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», pp. 426-427. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (5)

La agrupación de Giacomo Vaifro Sabatelli[1] es semejante a la de González, con algunos cambios en las etiquetas aplicadas: así, para el padre Sabatelli, La Hidalga tiene un argumento doctrinal, A María el corazón, uno histórico legendario, en tanto que los de Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo son típicos del Viejo Testamento. Su criterio para la selección de estos cinco autos queda explicado con estas palabras:

No es preciso, para la determinación del número de los autos marianos, que el auto trate y explique exclusivamente un argumento de la Virgen, pero sí que ese tema mariano predomine sobre los demás como centro genético de todo el auto[2].

Y a continuación indica que la doctrina en torno a la Virgen María puede desarrollarse de forma directa, esto es, tratando de las diversas prerrogativas marianas, o bien de forma indirecta, es decir, «por medio de tipos de mujeres que en el Antiguo Testamento representan a la Virgen».

Eugenio Frutos[3], por su parte, es quien ha establecido un corpus más amplio de autos marianos. Tras señalar que hay autos en los que «el tema mariano es central», otros en que está «perfectamente trabado con lo eucarístico» y otros en que resulta, al menos, «incidental», fija este catálogo con catorce títulos, distribuidos en cinco apartados: a) completamente marianos (La Hidalga del valle); b) marianos con final eucarístico (La primer Flor del Carmelo y ¿Quién hallará mujer fuerte?); c) eucarístico-marianos (A María el corazón y La piel de Gedeón); d) eucarísticos con abundantes elementos marianos (El cubo de la Almudena, Las Órdenes Militares y Las espigas de Ruth); y e) autos con algunos elementos marianos (Primero y segundo Isaac, La siembra del Señor, El nuevo hospicio de pobres, la primera y segunda parte de El santo rey don Fernando y Los alimentos del hombre).

Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María
Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María

Para mi estudio, he trabajado con un corpus fundamental de seis autos: La Hidalga del valle, A María el corazón y los cuatro autos de tema bíblico en los que existen personajes que son prefiguraciones de la Virgen María: La primer Flor del Carmelo, Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y Primero y segundo Isaac. Pero también hago referencias a Las Órdenes Militares y El cubo de la Almudena, porque estos dos son, en mi opinión, los autos que —sin ser plenamente marianos— más se acercan de entre todos los anteriormente mencionados a dicha categoría, por la importancia —no solo numérica— de las referencias a la Virgen que contienen[4].


[1] En la introducción a su edición de Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, 2.ª ed., Zaragoza, Ebro, 1975, pp. 14-15. Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Sabatelli, introducción a Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, p. 14.

[3] «El tema mariano en los autos sacramentales», prólogo a su edición de La hidalga del Valle. A María, el corazón, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 9-59.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Elementos fantásticos y maravillosos en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava (3)

En otro apartado podríamos incluir las brillantes descripciones de tormentas, los incendios, el hundimiento de barcos, las tempestades y naufragios, muy del gusto de Eslava, presentes en las Noches de invierno[1]. Así, con estas briosas palabras se refiere en el capítulo III el incendio del galeón de Pompeo Colona:

Pues, como estuviese cerca ya del abrigado y espacioso puerto, sucedió una de las mayores desgracias que jamás se han visto, y fue que, haciendo la regocijada salva, dio una chispa en la munición de la pólvora y balas, que eran cincuenta barriles que estaban en los vacíos del galeón, y en el mismo punto o término, si lo hay, que sea más breve, procuró el elemento del fuego de comunicarse en su alta esfera, rompiendo todos los medios inconvenientes, de tal suerte que al mismo tiempo, si tiempo se puede decir, se dividieron más de quinientas cabezas de sus unidos cuerpos, volando por el espeso aire brazos, pies y cabezas con tanta ligereza, que parecían ser miembros de Mercurio; y cuando el poderoso fuego les daba licencia, caían con tanta furia que atropellaba el brazo a la cabeza y la cabeza a su amado cuerpo sin reparar en la amistad y unión pasada y, libres ya de la violencia del fuego, caían en el frío elemento del agua para cebo de los escamosos pescados. Y en este breve tiempo se oyeron voces que, ayudadas del aire, pronunciaban el nombre santísimo de Jesús; y el artillería, balas y áncoras, forzadas del subtilísimo elemento del fuego, iban para arriba contra la gravedad de su natural, de modo que de todo cuanto venía en el dicho galeón no se pudo salvar otra cosa que el casco de las obras vivas, que, amparado de las húmedas olas del mar, resistía a la furia y violencia del poderoso fuego por respecto de la brea y pez con que estaba embetunado; levantaba llamas de en medio de las aguas de modo que parecía haberse el agua transubstanciado en fuego (pp. 102-103).

Batalla naval y navío ardiendo

Podemos recordar asimismo el bombardeo y hundimiento de los barcos turcos en la historia «Do se cuenta la justicia de Celín Sultán, Gran Turco, y la venganza de Zaida» (capítulo V) [2]:

… el esclavo Bernart […] luego que vio la oportuna ocasión, arrojó con cierto artificio a cada galera su ingeniosa trompa de fuego, las cuales hicieron tal presa, que en breve tiempo se levantaron grandísimas llamas azules, juntamente con tan grandes gritos y voces que atronaban el cóncavo hemisferio, haciendo resonantes ecos en los cercanos montes: unos huyendo del fuego a la espaciosa popa; otros a los ínfimos vacíos, ciegos de un espeso y amargo humo, pisando en lugar de suelo las mismas brasas, procurando abrir camino por el fuego, para huir dél; otros, procurando apagarle con agua, le augmentaban, creciendo más sus furibundas llamas; quién desencajaba las labradas popas con soberbios golpes y empellones; quién los corvos remos arrojaba al agua y con grande alarido se quejaba; quién sus curiosos cofres defendía. Y juntamente con el variable estruendo se augmentaba el fuego, haciendo presa en las ricas marlotas y alquiceles de brocado y en los inestimables turbantes sembrados de preciosísimas piedras, sin tener respecto a finas telas, preciadas tapicerías, costosos recamados y arábicos camafeos, esparciéndose por el aire infinitas chispas y centellas, que la menor de ellas bastaba a quemar toda la flota. Viendo ya el poco remedio y el mucho augmento del fuego, unos se arrojaban a las saladas aguas del mar y, como heridos del fuego, morían en ellas; otros escogían por mejor partido el tomar la muerte por su propria mano; y otros sin piedad natural se arrojaban en el medio de las llamas, desahuciados ya de remedio alguno; unos corrían tras de otros con estruendo y vocería, tropezando y cayendo en el mismo fuego; los errados esclavos se abrasaban sin poder huir del fuego; quién se quitaba el sayal jaleco medio abrasado y con feísima catadura renegaba de Mahoma (pp. 136-137)[3].


[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.

[3] Más adelante mencionaré el hundimiento de las naves griegas recogido en el capítulo IV. Otro elemento vistoso —aunque habitual en la literatura caballeresca— que podríamos mencionar sería la descripción del torneo que se incluye en el capítulo VI (pp. 149-151).

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (3)

Será en el capítulo II, 26 donde se nos muestre este nuevo retablo de las maravillas («pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de sus maravillas», leemos en la p. 846[1]). Así, el trujamán irá relatando la historia de Melisendra al tiempo que va señalando las acciones de los muñecos.

1) Don Quijote interrumpe al niño-trujamán («Niño, niño —dijo con voz alta a esta sazón don Quijote—, seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o transversales; que, para sacar una verdad en limpio, menester son muchas pruebas y repruebas», p. 848), y maese Pedro certifica lo dicho por aquel («Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado; sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles», p. 848)[2].

2) Una segunda interrupción de la historia, relacionada igualmente con el estilo, se debe a maese Pedro: «Llaneza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala» (p. 849).

3) La tercera interrupción, segunda de don Quijote, tiene que ver con el carácter inverosímil del hecho de que suenen campanas en las mezquitas de Sansueña, lo que da paso a una interesante digresión de maese Pedro sobre los disparates de las comedias contemporáneas (dardo envenenado contra Lope de Vega, cuyo nombre, como en otras ocasiones, no se menciona explícitamente). Sea como sea, las palabras de maese Pedro indicando: «como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol» (p. 850), vienen a ser un reconocimiento explícito de que su trabajo es también «mercadería vendible». Este es el pasaje en cuestión:

—No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísimamente su carrera y se escuchan no solo con aplauso, sino con admiración y todo? Prosigue, muchacho, y deja decir, que como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol.

—Así es la verdad —replicó don Quijote (p. 850).

Para Carlos Romero Muñoz, todo el retablo de maese Pedro «es en realidad una suma de disparates, de atentados contra la verdad, histórica y hasta poética»[3].

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

4) La cuarta interrupción del retablo es ya de acción, no de palabra, cuando la locura caballeresca de don Quijote le lleva a querer ayudar a la pareja de personajes cristianos, Melisendra y su esposo don Gaiferos, que huyen de sus perseguidores moros («Viendo y oyendo…», «diciendo y haciendo…», p. 850)[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] De acuerdo con Carlos Romero Muñoz, «La verdad inestable, la problematicidad de la realidad, el “engaño a los ojos” siempre en acecho… Todo está presente en estas líneas» («Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127).

[3] Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», p. 123.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (4)

El padre Bernardo Monsegú estudió «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española»[1], y su opinión puede resumirse en estos puntos: los seis autos[2] citados por Aicardo son plenamente concepcionistas; tratan parcialmente de la Inmaculada El primer refugio del hombre y probática piscina y A María el corazón; y hay personajes inmaculistas en El gran príncipe de Fez y El príncipe constante.

Monsegú, tras señalar que «María suena a cada paso en el escenario sacro del pueblo español»[3], añade que los misterios cristianos de Encarnación, de Redención, de Eucaristía y de Iglesia, que son manifestaciones de una misma revelación divina, fueron proyectados por Calderón y por los demás dramaturgos sobre el plano de una interferencia mariana. Y esto fue posible porque la Virgen María se sitúa en los confines donde se junta lo divino y lo humano, «siendo, por decirlo así, lugar de cita de las grandes manifestaciones del poder, del saber y del amor de Dios»[4]. Con otras palabras:

Para sus autores [los de autos], lo eucarístico y lo mariano formaban un admirable concepto y eran, a la par, dos maravillas de un mismo portento. Portento de amor y de poder divino que la fe les ofrecía, colocando al cristiano, en la festividad del Corpus, en una misma efusción [sic] admirativa y adherente frente al cuerpo de Cristo y a la Madre, de cuyo seno nació[5].

Inmaculada Concepción de Giovanni Battista Tiepolo
Inmaculada Concepción de Giovanni Battista Tiepolo

Como podemos apreciar, existen algunas discrepancias significativas entre estos tres autores respecto a los autos seleccionados. Ello se debe, en parte, a que Aicardo y Monsegú utilizan el término autos concepcionistas y González, en cambio, el más amplio de autos marianos. Ninguno de ellos duda, por supuesto, sobre la inclusión de La Hidalga del valle, que es mariano y concepcionista, más aún, el auto mariano y concepcionista por excelencia. En cambio, un auto mariano desde el título como A María el corazón (y que suele editarse conjuntamente con el anterior) puede ser excluido de entre los concepcionistas porque en él no se trata de verdades dogmáticas, del misterio de la Inmaculada Concepción, sino que su carácter es más bien piadoso: se limita a defender la conveniencia de la devoción filial a María[6].


[1] Artículo aparecido en Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, 1955, pp. 329-358.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 335.

[4] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 335.

[5] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 357.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Elementos fantásticos y maravillosos en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava (2)

Encontramos también en las Noches de invierno[1] de Antonio de Eslava hechos prodigiosos de diverso carácter[2], como los casos asombrosos de niños sumamente parecidos, mencionados a propósito del parecido de los cuerpos de Berta y Fiameta:

Que más maravilloso caso es el de Semíramis, reina de los asirios, de quien tantas hazañas se escriben, y della dice Justiniano que se parecía tanto a su hijo Nino en el rostro, disposición y talle que, muerto el rey su marido, se vistió en hábito de hombre y, fingiendo y representando la persona del hijo, gobernó cuarenta años el reino, creyendo todos ser Nino su hijo; tanta similitud había entre ellos que pudo todo este tiempo traerlos engañados. […] También escribe Alberto Magno, en el Libro de los animales, otro caso mucho más admirable de dos niños hermanos nacidos de un parto, que él afirma que vio en Alemaña, que se parecían tanto que, apartados el uno del otro, no se podía saber cuál era de los dos y, allende del gesto, era tanta la conformidad en lo demás, que no podían vivir sino juntos, y les era muy grande tormento apartarlos; hablaban de una manera, cuando enfermaba el uno enfermaba el otro, y así parecía que eran dos cuerpos y una naturaleza y una alma y complisión (pp. 229-230);

los relativos a hombres de extraordinaria memoria:

Quintiliano, en el libro segundo, cuenta de Ciro, rey de Persia, por hombre de grandísima memoria, pues con tener grandísimo ejército y de varias naciones, cuantos soldados, capitanes y hombres gastadores se hallaban en su ejército, los nombraba por sus propios nombres. Mitrídates, rey de Ponto, también tuvo gran memoria, pues aprendió veinte y dos lenguas y todas hablaba muy bien. Séneca, filósofo español y maestro de Nerón, escribe él mismo, jatándose de su memoria, que, estando en una rica almoneda que duró todo un día, y al fin della, dijo todas las cosas que habían sido vendidas por el orden que se vendieron y los nombres de los compradores con los precios sin errar un punto. De Julio César se lee también que tuvo particular memoria, porque se dice dél que en un mismo tiempo escribía cuatro cartas a cuatro personas, con cuatro secretarios y sobre diferentes sujetos (pp. 198-199)[3];

Memoria

distintas variantes del motivo folclórico del nacimiento dificultoso, propio de héroes, las encontramos en los capítulos VIII, X y XI, en las historias relativas a Roldán, Carlo Magno y la reina Telus de Tartaria. Cito este último caso:

Yendo [el rey] un día por su recreación cazando fieras por los más encumbrados montes de Tartaria, en la llanura de una muy alta montaña vio un prodigioso suceso, y fue una pequeña niña que parecía nacer de la tierra, digo que estaba cubierta hasta los tiernos pechos de arena y que una grande y ferocísima leona le daba sus cargados pechos a mamar, la cual, así como sintió el estruendo y ruido de los caballos, se puso en huida dejando a la tierna niña llorando. Y el rey, admirado de tal espectáculo, llegó con sus caballeros, la cual con harto trabajo fue desarraigada de la endurecida arena por manos del rey tirano, el cual, conociendo que no sin misterio había visto aquel monstruoso caso, procuró con grande cuidado se criase la pequeña niña, a la cual puso por nombre Telus, que significa la tierra (p. 234);

en fin, rastreamos la presencia de otros fenómenos curiosos de la naturaleza, como el caso de la oveja que pare un león (Eslava aporta aquí la autoridad de Ludovico Celio en sus Lecciones antiguas, pero como sucede en tantas otras ocasiones está siguiendo literalmente la Silva de Mexía[4]).


[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.

[3] Y a continuación se añaden los casos contrarios de personajes famosos por su escasez o falta de memoria.

[4] Véase Juana de José y Prades, «Las noches de invierno de Antonio de Eslava», Revista Bibliográfica y Documental, III, 1949, p. 171.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (2)

Vayamos ahora al análisis de la estructura del episodio. En un primer momento, previo a la representación del retablo, distinguimos estas secciones:

1) Tras habérsenos contado la historia de los alcaldes rebuznadores, se produce la llegada a la venta de maese Pedro, cuya habilidad es ponderada en extremo por el ventero. Al tiempo que el narrador refiere los datos de su descripción física («un hombre todo vestido de camuza, medias, greguescos y jubón», p. 839[1]; «Olvidábaseme de decir como el tal mase Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde, señal que todo aquel lado debía de estar enfermo», p. 840), el ventero explica por extenso quién es y a qué se dedica:

—Este es un famoso titerero, que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso don Gaiferos, que es una de las mejores y más bien representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un mono de la más rara habilidad que se vio entre monos ni se imaginó entre hombres, porque, si le preguntan algo, está atento a lo que le preguntan y luego salta sobre los hombros de su amo y, llegándosele al oído, le dice la respuesta de lo que le preguntan, y maese Pedro la declara luego; y de las cosas pasadas dice mucho más que de las que están por venir, y aunque no todas veces acierta en todas, en las más no yerra, de modo que nos hace creer que tiene el diablo en el cuerpo. Dos reales lleva por cada pregunta, si es que el mono responde, quiero decir, si responde el amo por él, después de haberle hablado al oído; y, así, se cree que el tal maese Pedro está riquísimo, y es hombre galante, como dicen en Italia, y bon compaño, y dase la mejor vida del mundo: habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su lengua y de su mono y de su retablo (pp. 840-841).

Mese Pedro y su mono adivino
Maese Pedro y su mono adivino

2) Siguen luego las preguntas al mono adivino, con la sorpresa de don Quijote al haberse visto reconocido por el titerero.

3) Mientras maese Pedro arma su retablo, el caballero manchego expresará ante Sancho Panza sus suspicacias frente al mono adivino, que cree cosa del demonio.

4) Por sugerencia de Sancho, don Quijote pregunta al mono sobre el carácter de las cosas vividas en la cueva de Montesinos, que tan dudoso y preocupado le han dejado. Sigue la cauta —poco comprometedora— respuesta del mono, a través —claro— de su dueño e interprete: («El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio o pasó en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles, y que esto es lo que sabe, y no otra cosa, en cuanto a esta pregunta», p. 845), con las evasivas de maese Pedro, aduciendo que al mono se le ha acabado la virtud.

Tras esto, todos los presentes se disponen a ver «el retablo del buen maese Pedro» (p. 845), cuyas virtudes y novedades pondera el propio titerero. Se ofrece primero una descripción del retablo y de su declarador (el trujamán). Dice don Quijote:

—Y por ahora baste esto, y vámonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad.

—¿Cómo alguna? —respondió maese Pedro—: sesenta mil encierra en sí este mi retablo. Dígole a vuesa merced, mi señor don Quijote, que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo, y «operibus credite, et non verbis», y manos a labor, que se hace tarde y tenemos mucho que hacer y que decir y que mostrar.

Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían.

Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente (pp. 845-846).

Con esto acaba el capítulo II, 25, pero todo queda en suspenso[2].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (3)

Eugenio González escribió un artículo dedicado a «Los autos marianos de Calderón»[1]. Considera que, entre los autos del «príncipe de nuestra dramaturgia religiosa», solo cinco responden a tal categoría: La Hidalga del valle, A María el corazón, La primer Flor del Carmelo, Quién hallará mujer fuerte y Las espigas de Ruth. Comparando con el grupo del padre Aicardo, vemos que excluye Primero y segundo Isaac y Las Órdenes Militares y que añade, por contra, A María el corazón[2].

Los cinco autos escogidos los distribuye en tres apartados. En el primero reúne Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo, que «son proféticos o típicos, de los que han sido considerados como figuras de la Madre de Dios»[3]. De los tres, destaca La primer Flor del Carmelo por su copia de alusiones teológicas, unida a su dramatismo bello y enérgico. En el segundo grupo entra La Hidalga del valle, que «es exclusivamente teológico; no hay en él ningún conflicto humano, real ni alegórico, propio ni figurado» (p. 326). Por último, el tercer apartado lo forma A María el corazón, que «es de carácter simplemente piadoso, y en él se desarrolla una acción histórico-alegórica para demostrar la protección de María para con sus devotos»[4]. En su opinión, este es «el más artificioso e imaginativo» de todos ellos.

José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)
José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)

González comenta que la idea central de estos autos consiste en «trazar la silueta de María tal como la dibujan la Sagrada Escritura y la Teología católica, sobre todo en cuanto a su “plenitud de gracia” desde el primer instante de su concepción»[5]. Esa exaltación de María revela tanto la fe personal de Calderón como el sentimiento nacional español en el siglo XVII. Para explicar que al final de alguno de estos autos haya alusiones al sacramento de la Eucaristía, aventura una hipótesis: quizá esos autos fueron escritos para fiestas marianas y, con las oportunas modificaciones, sirvieron después para la celebración de la fiesta del Corpus.

Señala también que existen otros autos con abundantes alusiones marianas, pero que se refieren principalmente a otros motivos teológicos, siendo en ellos los detalles de mariología apuntados «algo accidental y sin relación con el argumento»[6]. Múltiples referencias marianas hay, por ejemplo, en Las Órdenes Militares, en el que se trata de la Concepción Inmaculada de María, pero por su argumento, indica González, no es mariano sino soteriológico: la introducción de pasajes relativos a la Virgen es «incidental y adjetiva»[7], todas las alusiones a ella son accesorias y están subordinadas al pensamiento general[8]. En cambio, opina que otros autos con importantes alusiones marianas apenas suelen mencionarse al tratar este asunto: así, El jardín de Falerina, «que contiene una magnífica alegoría de la grandeza y santidad inmaculada de María»[9], y cuya riqueza lírica es comparable con la mejor poesía de Lope[10].


[1] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 1936, pp. 319-332; y XXXIII, 191-204.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326.

[4] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326. Si bien es cierto que en el auto se exponen dos verdades, a saber: «la santidad de María, superior a toda santidad accidental —a excepción de la que de este orden corresponde a la sagrada Humanidad de su Hijo—, y el poder taumatúrgico de Dios, manifestado en los prodigios que se dijeron unidos a la traslación de la santa Casa de Loreto» (p. 198). Es decir, tiene un valor doctrinal de «antropología teológica».

[5] González, «Los autos marianos de Calderón», pp. 322-323.

[6] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 323.

[7] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 192.

[8] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[9] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[10] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Elementos fantásticos y maravillosos en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava (1)

Los distintos elementos maravillosos y fantásticos incluidos en las Noches de invierno[1] los podríamos agrupar en varios apartados. Tenemos en primer lugar lo relacionado con la presencia de seres sobrenaturales, que son motivos bastante recurrentes. Por ejemplo, en el capítulo VIII, Berta recibe la visita de un hada convertida en serpiente (episodio que entronca con la leyenda de Melusina):

Quedando la desdichada Berta sola y acompañada de mil varios pensamientos, sucedió un temeroso caso, y fue que vido venir a la puerta de la cueva una grandísima sierpe, arrastrando el duro suelo con su grande y pesado cuerpo, toda vestida de recias escamas de diferentes colores, con dos punzosas alas asestadas al cielo, con una cinta verde por la esquina que la ceñía desde la fiera cabeza hasta la larga cola. Iba echando recios silbos con el áspera y negra lengua, en la cual tenía tres órdenes de agudísimos dientes, y por sus fogosos ojos echaba más centellas que Vulcano. No fue de poco temor y espanto para la sola y afligida Berta semejante visión, y, así, la temerosa señora medio muerta se retiró a lo más dentro de su lóbrega cueva a pidir auxilio a la madre de Dios con grandes clamores y hervor de corazón […]. Mas la fiera y espantable sierpe paró su apresurado paso cerca de la temerosa Berta, y con halagüeño semblante y alegre rostro, si es que mostrarlo podía, le habló en lengua humana y propria desta suerte… (pp. 189-190)[2].

El hada Melusina
El hada Melusina

A este respecto, interesará recordar especialmente el diálogo que mantienen Leonardo y Fabricio, inmediatamente después de contarse la historia cuarta, sobre la existencia de ninfas y otros seres fabulosos:

Leonardo.– Paso, señor Fabricio; contando esa historia dijisteis que asistieron en ese mágico palacio a las reales bodas del príncipe Valentiniano muchas ninfas, dríades, nereidas y sirenas, que con su suave música suspendían a los oyentes. Pregunto si fue por encanto o si es verdad que la mar produce y cría semejantes criaturas.

Fabricio.– No hay duda ninguna, sino que como en la tierra hay jimios y monas que semejan y frisan en sus meneos y rostros con los hombres algún tanto, y como así bien hay perros y elefantes con tanto distinto que en alguna manera parece que tienen uso de razón, que así también el mar ha de haber extraordinaria suerte de peces. Alexandro ab Alexandro dice que Teodor Gaza, que fue hombre docto y ha poco tiempo que murió, vio que, habiendo habido en el mar grande tormenta, con sus combates arrojó en tierra en una playa mucha cantidad de varios peces, y que entre ellos había una nereida que tenía forma y rostro de mujer hasta la cintura, y que de allí para abajo fenecía en una cosa a manera de anguila, que es de la suerte misma que se pintan las sirenas o nereidas. […] Plinio dice que los de Lisboa, ciudad de Portugal, enviaron embajadores al emperador Tiberio, avisándole que por muchas veces habían visto un tritón o hombre marino que se recogía y metía en una caverna cerca del mar, y que allí tañía, y le habían oído con una concha. Y el mismo Plinio dice que también el emperador Octaviano fue avisado que en la costa de Francia se habían hallado muertas algunas mujeres marinas, digo, sirenas. George Trapesuncio, que es harto estimado entre los hombres doctos, dice que, andando riberas del mar, vio que en él se mostró un pescado que todo lo que se descubrió, que fue hasta el ombligo, era mujer; y como con maravilla ahincadamente la mirase, se zambulló en el agua. También escribe un autor moderno que el archiduque de Austria […] llevó a Génova una sirena muerta que le había sido presentada, y que muchos hombres doctos y graves la fueron a ver movidos por la novedad del caso, que ponía admiración. Yo sé decir que Francisco Patrucho, cómitre real de las galeras desta Señoría, me ha dicho por diversas veces haberlas visto en el faro o estrecho de Mesina, y que la una cantaba muy dulcemente sin pronunciación más que solas vocales. Y, así, no hay que dudar que, pues las había en el mar, que con arte mágica fácilmente se hallarían en las reales bodas de Valentiniano y Serafina.

Leonardo.– Pues lo habéis probado con tan graves autores, en parte quedo satisfecho (pp. 124-125)[3].


[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] El hada-serpiente cuenta a Berta que fue condenada por el mago Malagis a pasar seis meses con apariencia de serpiente y otros seis como mujer.

[3] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229 .

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (1)

Pasemos ahora al comentario del segundo episodio, el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)[1]. De nuevo vamos a encontrar aquí a don Quijote enfrentado al mundo teatral, en concreto ahora a una representación de títeres. Si en el episodio de la carreta de las Cortes de la Muerte se había puesto enfrente de unos actores de carne y hueso, y la violencia había quedado conjurada por la fuerza de la palabra, ahora le veremos cargar contra unas figurillas de cartón que, en su locura caballeresca, confunde con personas reales.

El retablo de maese Pedro

Lo primero que conviene señalar es que este de maese Pedro es un episodio complejo, que tiende puentes de unión en diversas direcciones, tanto al interior del propio Quijote como fuera de la novela. Así, en rápida enumeración, podríamos señalar al menos los siguientes elementos:

1) La relación que guarda con la aventura de la liberación de los galeotes en I, 22, pues, como poco más adelante sabrá el lector, maese Pedro no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte[2]. Así pues, el titerero es uno de esos personajes que establecen conexiones entre las dos partes del Quijote.

2) Hay también una relación evidente con el episodio de la cueva de Montesinos, y no solo por las preguntas de don Quijote al mono adivino sobre la entidad de lo allí experimentado, sino también por la presencia en ambos de la materia del ciclo carolingio.

3) El episodio que ahora nos ocupa ha sido puesto en parangón con la estructura comunicativa general del Quijote. En efecto, desde el punto de vista estructural, el episodio reproduce el esquema de emisión/recepción que funciona en el conjunto de la novela, a saber:

—Autor: Cide Hamete Benengeli (Cervantes: padrastro) / maese Pedro.

—Obra: el Quijote / la obra de títeres de la liberación de Melisendra.

—Intermediario: traductor aljamiado morisco / trujamán.

—Receptor: lectores del Quijote / espectadores del retablo.

Varios son los críticos que han señalado esta circunstancia. Ya en 1914 Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del «Quijote», había escrito que «Cervantes ha representado maravillosamente esta mecánica psicológica del lector de patrañas en el proceso que sigue el espíritu de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro»[3]. Y añadía que «este aposento [en el que se representa la función de títeres] está a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio que el primero»[4]. También George Haley señalaba que el retablo de maese Pedro venía a ser una analogía de la novela vista en su totalidad[5]. Como bien sabemos, el Quijote incorpora no solo la historia de la historia, sino además —en la Segunda parte de 1615— la recepción de la historia y el Quijote de Avellaneda. Para Ignacio Arellano, uno de los aspectos básicos de este episodio de maese Pedro es «su situación en el conjunto de la novela, como reflejo a escala menor de todo el libro, y de las relaciones esenciales entre autor, relato y sus criaturas, y público, con el balanceo entre objetividad y participación, y entre dominio del narrador y autonomía de los personajes, que domina toda la obra»[6]. En fin, en palabras de Olid Guerrero, el episodio «es un microcosmos que refleja el macromundo de la novela de Cervantes»[7].

4) Además, el episodio de maese Pedro guarda relación con el Quijote de Avellaneda: en efecto, y como ya hiciera notar Clemencín, en el capítulo XXVII del apócrifo don Quijote arremete en una venta contra los actores que están ensayando la comedia de Lope El testimonio vengado (es decir, el personaje confunde actores y personajes reales).

5) Podemos considerar igualmente la presencia de veladas —pero claras— alusiones a Lope de Vega y las críticas a su teatro lleno de inverosimilitudes, a unas comedias disparatadas convertidas en «mercadería vendible»[8].

6) No falta tampoco la conexión con el propio teatro de Cervantes, pues podemos poner en relación lo que sucede en este episodio con El retablo de las maravillas.

7) Hay también una vinculación obvia con el Romancero y con el entremés burlesco del rescate de Melisendra, ya que el retablo de maese Pedro muestra una versión burlona, casi grotesca en algunos detalles, de la historia de don Gaiferos y Melisendra.

8) En otro orden de cosas, podríamos establecer un interesante paralelismo entre Melisendra (secuestrada, prisionera) y Dulcinea (encantada), elemento estructural nuclear de la Segunda parte del Quijote.

9) Asimismo, no podemos pasar por alto la conexión con elementos del folclore, bien estudiados por Augustin Redondo en el capítulo «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro» de su libro Otra manera de leer el «Quijote»[9]: el propio nombre de Ginés, el apodo de Parapilla, el atuendo de maese Pedro, el hecho de que aparezca caracterizado como tuerto, el mono que remite al universo diabólico, el dato de que los titiriteros en la época fueran extranjeros (italianos y franceses), etc. Escribe Redondo a este respecto:

El estudio de la elaboración del personaje de Ginés de Pasamonte-maese Pedro y de su inserción en el Quijote pone de manifiesto, una vez más, que Cervantes construye su obra a partir de diversas tradiciones folklóricas y literarias que sabe enlazar perfectamente con las realidades históricas contemporáneas, lo que le permite idear una estructura nueva y lograr una trayectoria narrativa específica[10].

10) Y, proyectándonos ya hacia el terreno de las recreaciones del Quijote en la música, debemos lógicamente recordar El retablo de maese Pedro, la célebre obra musical para títeres de Manuel de Falla[11].

Como podemos apreciar, el episodio conecta con toda una constelación de temas relacionados[12].


[1] Ver, entre los numerosos estudios disponibles, Helena Percas de Ponseti, «Authorial Strings: A Recurrent Metaphor in Don Quijote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 1.1-2, 1981, pp. 51-62; Alberto Castilla, «El retablo de maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 100, 1989, pp. 56-59; Manuel Durán Blázquez, «El Quijote visto desde el retablo de Maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 98-99, 1989, pp. 101-103; Adolfo Salazar, «Polichinela y maese Pedro», Revista de Occidente, 146-147, 1993, pp. 282-287; Victoria Eli Rodríguez, «El retablo de maese Pedro y Manita en el suelo: una aproximación epocal», Cuadernos de música iberoamericana, 4, 1997, pp. 33-48; Mary M. Gaylord, «Pulling Strings with Maese Pedroʼs Puppets: Fiction and History in Don Quixote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 18.2, 1998, pp. 117-147; y Esther Fernández Rodríguez, «Escenarios alternativos: el lenguaje de los títeres en la ficción cervantina», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 1.2, 2013, pp. 17-29.

[2] La bibliografía es muy amplia; remito únicamente a dos trabajos de Stelio Cro: «El personaje de Ginés de Pasamonte, némesis del Quijote de 1615», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 26, 2001, pp. 45-52; y «La espiral barroca en el Quijote: de Ginés de Pasamonte a Maese Pedro», en Isaías Lerner, Roberto Nival y Alejandro Alonso (coords.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: New York, 16-21 de julio de 2001, vol. 2, Literatura española, siglos XVI y XVII, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 2004, pp. 137-148.

[3] José Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», Meditaciones del «Quijote», ed. de José Luis Villacañas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004p. 270.

[4] Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», p. 271.

[5] Ver George Haley, «El narrador en el Quijote: el retablo de Maese Pedro», en George Haley (coord.), El «Quijote» de Cervantes, Madrid, Taurus, 1980, pp. 269-287.

[6] Ignacio Arellano, en Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, volumen complementario, p. 156.

[7] Eduardo Olid Guerrero, «“Donde lo verá el que lo leyere y lo oirá el que lo escuchara leer”: sobre el lenguaje metadramático de los títeres de maese Pedro», Anales cervantinos, 41, 2009, pp. 63-81, p. 63.

[8] Para la rivalidad de Cervantes y Lope remito a Helena Percas de Ponseti, «Cervantes y Lope de Vega: postrimerías de un duelo literario y una hipótesis», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 23.1, 2003, pp. 63-115, y Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad, y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006.

[9] Ver Augustin Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», en Otra manera de leer el «Quijote»: historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, 1997 , pp. 251-263.

[10] Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», p. 263.

[11] Sobre la obra de Falla, ver Michael Christoforidis, «Hacia un nuevo mundo sonoro en El retablo de Maese Pedro», en Manuel de Falla: latinité et universalité. Actes du Colloque International tenu en Sorbonne, 18-21 novembre 1996, París, Université Paris X, 1999, pp. 219-236 y «Manuel de Falla, Early Music and the Harpsichord in El Retablo de Maese Pedro», en Luisa Morales (ed.), Cinco siglos de música de tecla española. Actas de los Symposia FIMTE 2002-2004 / Five Centuries of Spanish Keyboard Music. Proceedings of FIMTE Symposia 2002-2004, Almería, Asociación Cultural Leal, 2007, pp. 343-356; Peter Leister y Angélica Rieger, «La recepción del Quijote en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923)», en Christoph Strosetzki (coord.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, 20-24 de julio de 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 793-806; Isabel Vázquez de Castro, «Una lectura ejemplar: Manuel de Falla y El retablo de Maese Pedro», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 53-54, 2004, pp. 69-86; Javier Huerta Calvo, «Don Quijote en la escena contemporánea (variaciones sobre el retablo de Maese Pedro)», en Nicasio Salvador Miguel y Santiago López-Ríos Moreno (coords.), El «Quijote» desde el siglo XXI, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2005, pp. 91-100; Yvan Nommick, «Un singular encuentro entre Manuel de Falla y Miguel de Cervantes: El retablo de maese Pedro», Scherzo. Revista de música, año 20, núm. 196, 2005, pp. 122-125; Elena Torres Clemente, «Manuel de Falla y El retablo de maese Pedro: una reinterpretación del romance español», Revista de musicología, 28.1, 2005, pp. 839-856 y «De la lectura a la creación musical: estudio en torno a las influencias literario-musicales en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla», en Begoña Lolo Herranz (coord.), Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, Alcalá de Henares, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 323-344; Blanca Cortázar, «El retablo de Maese Pedro y las nuevas tendencias del teatro musical: la lección stravinskiana», Studi Ispanici, 2, 2006, pp. 73-88; Laura Santana Burgos, «La traducción de un pregón callejero: la ópera El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla», El Genio Maligno. Revista de humanidades y ciencias sociales, 3, 2008, pp. 130-137, o Javier San José Lera, «Literatura y música: El retablo de Maese Pedro de Cervantes a Falla. Los valores estéticos», en Begoña Lolo Herranz (ed.), Visiones del «Quijote» en la música del siglo XX, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010, pp. 221-236, entre otros muchos trabajos.

[12] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.