Los sonetos de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega: funciones de la poesía inserta en la prosa

Según Vossler, esta novela de Lope no pasaba de ser una especie de recipiente literario para obras dramáticas y poemas[1]. Fernández Rubiera ha destacado el carácter misceláneo o híbrido de los materiales empleados (episodios narrativos fantasmales, piezas de tipo alegórico-moral y poesías líricas), con una articulación más bien débil con el desarrollo de la acción central. Merced a los copiosos materiales intercalados logra Lope su ideal de variedad, si bien es cierto que sin conseguir integrarlos «en una unidad compositiva total, amenazada de continuo por la dispersión y por la digresión erudita apoyada en decenas de autoridades (tan criticada por Cervantes en el prólogo del Quijote[2]. Por el contrario, Avalle-Arce y Deffis de Calvo opinan que los materiales no narrativos cumplen una función que se integra perfectamente con la novela[3].

El peregrino en su patria, de Lope de Vega

Así pues, El peregrino en su patria —y lo mismo ocurre con Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes— es una novela bizantina (demos por buena esta denominación genérica, sin entrar ahora en mayores disquisiciones[4]) que mezcla en su redacción la prosa y el verso[5]. Podría afirmarse que estos dos relatos de peregrinaje son selvas de historias y de versos. En efecto, junto a los azares y aventuras de las historias narradas —las principales y las secundarias[6]—, sus respectivos autores intercalan diversas composiciones poéticas: en El peregrino, dejando de lado los cuatro autos sacramentales —poesía dramática—, encontramos una treintena de composiciones líricas, en tanto que en el Persiles se incluyen, entre otras piezas, las célebres octavas de Feliciana de la Voz o cuatro sonetos estratégicamente distribuidos en el discurrir de la acción[7]. Sucede, pues, que muchas veces estos textos líricos no cumplen solo una función estética (como expansión lírica del autor o como contribución, por amplificatio, al adorno de la obra), sino también estructural. De hecho, la importancia estructural de algunos de estos poemas ya ha sido destacada por la crítica. Así, por ejemplo, Avalle-Arce notó la correspondencia de la inserción de los dos poemas marianos, «Virgen del mar, estrella tramontana…» y «Paloma celestial, en cuyo nido…» al principio y el final de El peregrino[8]. Por su parte, Casalduero creía ver concentrado en el soneto del portugués del Persiles —que comienza «Mar sesgo, viento largo, estrella clara…»— todo el sentido de la novela cervantina, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto[9]. En el caso de ambas obras, se ha prestado especial atención a la parte referente a las historias narradas, a sus significados alegórico-simbólicos y al carácter de sus personajes protagonistas, mientras que existe mucha menos bibliografía relativa a las poesías insertas y a la función que desempeñan en sus respectivos relatos.

En el conjunto de la parte poética de El peregrino en su patria podemos deslindar varios núcleos: 1) las poesías laudatorias de los preliminares y postliminares; 2) los cuatro autos de El viaje del alma, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo, que son poesía dramática; 3) la poesía de tema religioso; 4) y la poesía de amor profano. Aparte quedarían otros microtextos líricos que son citas breves de versos de otros poetas (Ovidio, Virgilio…), y que ahora dejaré fuera de mi análisis. En próximas entradas voy a centrar mi comentario en los poemas intercalados, lo que me permitirá mostrar que el camino del protagonista (peregrino de amor humano[10] y también peregrino de amor divino) no solo es contado, sino igualmente cantado por Lope. En efecto, si nos centramos en la poesía estrictamente lírica, tenemos dos grandes bloques de poemas: de un lado, los que corresponden a la poesía que canta el amor humano; de otro, los que se adscriben a la poesía de amor divino (religioso, en sentido lato). No en vano Pánfilo es a la vez peregrino de amor, enamorado de Nise, y también, aunque en menor medida, peregrino en la acepción religiosa de la palabra, cuyas andanzas le llevan a visitar algunos de los santuarios marianos más importantes de España como Montserrat, el Pilar de Zaragoza o Guadalupe. En otro orden de cosas, Pánfilo responde al tipo del homo viator, es decir, del peregrino como símbolo del hombre, de todo el género humano. Pues bien, en próximas entregas me voy a detener en los sonetos que, al tiempo que esmaltan la prosa de El peregrino en su patria, jalonan líricamente el azaroso camino recorrido por Pánfilo y otros personajes de la historia[11].


[1] Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1940, p. 174.

[2] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, pp. 109-122, p. 110.

[3] Ver Juan Bautista Avalle-Arce, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, pp. 9-38; y Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999.

[4] Sería más acertada la etiqueta de novela de aventuras o, incluso, de peregrinación. Ver para estas cuestiones Emilio Carilla, «La novela bizantina en España», Revista de Filología Española, XLIX, 1966, pp. 275-287 y «Cervantes y la novela bizantina (Cervantes y Lope de Vega)», Revista de Filología Española, LI, 1968, pp. 155-167; José Lara Garrido, «El peregrino en su patria, de Lope de Vega, desde la poética del romance griego», Analecta Malacitana, VII, 1984a, pp. 19-52 y «La estructura del romance griego en El peregrino en su patria», Edad de Oro, III, 1984b, pp. 123-142; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, La novela bizantina española. Apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes y Javier Guijarro Ceballos, De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española en el Siglo de Oro, Cáceres, Eneida, 2007; Sandra Duarte, Le roman néo-grec espagnol: entre déterminisme et libre arbitre. Les images emblématiques de la Fortune (1604-1657), Saarbrücken, Presses Académiques Francophones, 2014; Julián González-Barrera, «El peregrino en su patria y su contexto. Claves para entender la apuesta dramática por el género bizantino», en Temas y formas hispánicas: arte, cultura y sociedad, ed. Carlos Mata Induráin y Anna Morózova, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 101-109; y Jesús Gómez, «El “artificio griego” en Lope de Vega: narrativa y teatro», Anuario Lope de Vega, 23, 2017, pp. 441-460.

[5] En palabras de Rafael Osuna: «Es El peregrino en su patria una novela mosaico. Aquí hay de todo. Antes que nada, dos paneles muy claros: el verso y la prosa. En el verso están esos autos y alrededor de treinta poesías, algunas generosas; en ellas, las formas italianizantes y castellanas se entrecruzan; los orbes son más promiscuos aún: religiosos y profanos, con cantidad de variopintos temas entre ellos. La prosa presenta, también, dos paneles netos: prosa argumental y prosa decorativa» («El peregrino en su patria, en el ángulo oscuro de Lope», Revista de Occidente, XXXVIII, julio-septiembre 1972, p. 329).

[6] «Todo se ensarta en la novela de Lope: enredos y engaños, trances y apuros, lances inacabables de amor y fortuna, trabajos, adversidades, persecuciones sin fin, una conjunción nunca imaginada de desventuras, duelos y matanzas, naufragios y encarcelaciones, disfraces para desviar de los peligros amenazados, milagrosos encuentros e improvisas separaciones, romerías, fiestas y representaciones, combates sangrientos, vidas acabadas en la horca, y apacible, risueña vida pastoril, himnos y elegías, sucesos tendidos hasta lo extremo, y luego resueltos por un golpe impensado del azar, lo imposible que se averigua» (Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, p. 582). Y sentencia bellamente el crítico: «Para Lope, relatar historias, inventar enredos es como entregarse a una respiración libre, vivir la vida» (p. 582).

[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.

[8] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 440, nota 680.

[9] Ver Joaquín Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49.

[10] Para el concepto de peregrino de amor son esenciales los trabajos de Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y, en especial, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460. Reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455. Este estudioso considera al peregrino de amor como «símbolo de la condición humana, arquetipo del hombre barroco, víctima del desengaño amoroso y absorto caminante por la soledad» («El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», pp. 431-432); y más adelante añade: «Entre los poetas españoles que surgen en la encrucijada de los dos siglos y que inician su labor poética a fines del siglo XVI, es Lope de Vega el que asimila más hondamente el motivo poético del peregrino de amor y el que lo desarrolla con mayor predilección en forma lírica y novelesca» (p. 457).

[11]  Citaré por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Sacar de su sepulcro a Sancho Panza o la «Receta para salvarnos» (1902) de Marcos Zapata Mañas

El otro día traje al blog el poema «A Calderón» de Marcos Zapata Mañas (Ainzón, Zaragoza, 1842-Madrid, 1913), incluido en el volumen de Poesías que publicó en 1902 con prólogo de Santiago Ramón y Cajal. Hoy copio este otro, «Receta para salvarnos», perteneciente a la misma recopilación, en el que, haciendo referencia a la célebre sentencia regeneracionista de Joaquín Costa (Monzón, Huesca, 1846-Graus, Huesca, 1911) de echar «Doble llave al sepulcro del Cid para que no vuelva a cabalgar», propone como medida complementaria resucitar a Sancho Panza. En efecto, la de clausurar el sepulcro del Cid (valga decir ʻolvidarse de las pasadas glorias españolas, muy heroicas, sí, pero que son ya historia caduca y sirven de poco o nada en el momento presenteʼ) es una idea expresada por Costa al final del apartado «Criterio general» de su «Mensaje y programa de la Cámara agrícola del Alto-Aragón», que leyó el 13 de noviembre de 1898, y que se publicaría dos años después en su libro Reconstitución y europeización de España. Programa para un partido nacional. Publícalo el «Directorio» de la Liga Nacional de Productores (Madrid, Imprenta de San Francisco de Sales, 1900). Esa frase, que se haría célebre como expresión del pensamiento regeneracionista de comienzos del siglo XX, pasaría después al subtítulo de su libro Crisis política de España (Doble llave al sepulcro del Cid), en el que se lee la siguiente formulación: «En 1898, España había fracasado como Estado guerrero, y yo le echaba doble llave al sepulcro del Cid para que no volviese a cabalgar»[1].

Marcos Zapata, por su parte, propone echar, en efecto, tres llaves (ni dos —lo que sugería la sentencia de Costa— ni siete—número simbólico con el que muchas veces se recuerda su idea—) al sepulcro del Cid, pero propone que debe salir del suyo Sancho Panza «a servirnos de guía y consejero» (v. 6). Dicho y hecho: para «exhumar a Sancho» (v. 9) «el acerado pico» (v. 10) golpea el suelo y se abre «su vieja sepultura» (v. 11), para descubrirse que el sepulcro está vacío. Frente a la sorpresa del pueblo, don Quijote —se supone que también resucitado para la ocasión— pide que vayan a buscar a su escudero en «Santiago [de Cuba] o Puerto Rico» (v. 14), es decir, dos de los lugares donde se materializó el Desastre español del 98 (año en que se perdieron también Filipinas y Guam). Interpreto las palabras de don Quijote en el sentido de que Sancho, como representante del pueblo bajo español, sería en su tiempo uno de los muchos soldados sacrificados —muertos, heridos o enfermos— en aquellas lejanas latitudes, en el contexto de unas guerras —Cuba y Filipinas— de las que los ricos podían librarse muy fácilmente (pagando la cantidad de 2.000 pesetas quedaban exentos de cumplir con los tres años de servicio militar obligatorio).

Retrato de Sancho Panza, grabado incluido en el vol. III de The History of the valorous and witty knight-errant Don Quixote of la Mancha, London / Philadelphia, Gibbings and Co., 1895. Fuente: Banco de imágenes del «Quijote» (1605-1915)
Retrato de Sancho Panza, grabado incluido en el vol. III de The History of the valorous and witty knight-errant Don Quixote of la Mancha, London / Philadelphia, Gibbings and Co., 1895. Fuente: Banco de imágenes del «Quijote» (1605-1915).

El texto del poema es como sigue:

«¡Cerremos con tres llaves[2], sin tardanza,
el sepulcro del Cid!… (¡de aquel guerrero
batallador, honrado y caballero,
que ganó media España con su lanza!)

»Salga en cambio del suyo Sancho Panza
a servirnos de guía y consejero…»
(Mas olvide al salir que fue escudero
de la Fe, la Virtud y la Esperanza!)

Para exhumar a Sancho, con premura
golpea el suelo el acerado pico,
y ábrese, al fin, su vieja sepultura.

«—¡Vacía!…» —exclama el pueblo—.  «—Sí, borrico…
—replica Don Quijote con voz dura—,
id por él a Santiago o Puerto Rico.»[3]


[1] Joaquín Costa, Crisis política de España (Doble llave al sepulcro del Cid), 3.ª ed. corregida y aumentada, Madrid, Biblioteca Costa, 1914, p. 81.

[2] con tres llaves: Costa hablaba de «doble llave», pero su frase se ha popularizado también con el número de siete, «siete», a veces uniendo esa formulación con otra de sus ideas clave: «Escuela, despensa y siete llaves al sepulcro del Cid».

[3] Marcos Zapata, Poesías, con un prólogo del Doctor S. Ramón y Cajal, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1902, p. 91.

El poema «A Calderón» (1902) de Marcos Zapata Mañas

Traigo hoy al blog este poema en elogio de Calderón, salido de la pluma de Marcos Zapata Mañas (Ainzón, Zaragoza, 1842-Madrid, 1913), dramaturgo y poeta que alguna vez usó el seudónimo de Mefisto. La mayor parte de la producción dramática de este escritor aragonés son obras musicales, ya se trate de dramas líricos: La abadía del Rosario (1880), Un regalo de boda (1885) y La campana milagrosa (1888), ya de zarzuelas: El anillo de hierro (1878), Camoens (1879), El reloj de la lucerna (1884) y Covadonga (1901), escrita esta última en colaboración con Eusebio Sierra. Su producción incluye también algunos dramas históricos, como La capilla de Lanuza (1871), El castillo de Simancas (1873) o El solitario de Yuste (1877). En 1902 publicó un volumen de Poesías, con prólogo de Santiago Ramón y Cajal.

La calidad literaria del poema calderoniano no es (no vamos a engañarnos) excelsa; pero el texto de Zapata constituye un testimonio de la estima en que se tenía a don Pedro Calderón de la Barca por aquel tiempo (décadas finales del siglo XIX y comienzos del XX). El estilo, musical y rotundo («la pluma como un buril / y el alma como un volcán», leemos por ejemplo en los vv. 4-5; y también: «Entonces la tempestad / zumba y revienta en su lira», en los vv. 29-30), es similar al de otras piezas semejantes, también grandilocuentes, escritas en la época post-romántica en loor del dramaturgo madrileño. En atención a ese carácter testimonial de época, y también por ser —creo— pieza poco o nada conocida, la transcribo aquí, sin necesidad de mayor comento, más allá de destacar el hermanamiento en el genio que se hace de Calderón y Cervantes en la última estrofa.

Retrato de Pedro Calderón de la Barca por Pedro de Villafranca, grabado calcográfico, Madrid, 1676 (Biblioteca Nacional de España, Madrid)
Retrato de Pedro Calderón de la Barca por Pedro de Villafranca, grabado calcográfico, Madrid, 1676 (Biblioteca Nacional de España, Madrid).

El texto del poema es como sigue:

Un rasgo en cada perfil,
un poema en cada plan,
el arranque varonil,
la pluma como un buril
y el alma como un volcán.

Luz, color, canto, armonía,
inteligencia, pasión,
torrentes de poesía,
mundos de filosofía…
¡ahí tenéis a Calderón!

No hay en la Naturaleza
ni estética, ni sentido,
maravilla ni grandeza,
que no haya al cabo tenido
aposento en su cabeza.

¿Dice con tiernos primores
melancólicos amores?
Y son sus endechas suaves
el arrullo de las aves
y el perfume de las flores.

¿No pinta imágenes bellas
y cuadros de placidez?
Le dan fulgor las estrellas,
la luna su palidez
y el astro rey sus centellas.

¿Qué nervio, qué majestad
no hay en él, cuando le inspira
la trágica humanidad?
Entonces la tempestad
zumba y revienta en su lira.

Entonces, sobre la escena
de las musas españolas
su acento robusto truena
como el hervor de las olas
sobre la frágil arena.

¡Sus dramas son colosales,
su pensamiento infinito,
y sus versos inmortales
retratos esculturales
y figuras de granito!

¡Su numen rico y fecundo
al mundo entero recrea,
que eternos son en el mundo
su Alcalde de Zalamea
y el Príncipe Segismundo!

¡Oh, bendita la nación
que cuenta como gigantes
de su fama y galardón,
en la novela a Cervantes
y en el drama a Calderón![1]


[1] Marcos Zapata, Poesías, con un prólogo del Doctor S. Ramón y Cajal, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1902, pp. 65-66.

Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en «El peregrino en su patria» de Lope de Vega

En El peregrino en su patria (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604) se conjugan abundantes elementos, tanto literarios como extraliterarios, que hacen de esta novela de Lope de Vega una obra sumamente apreciable. En efecto, ofrece numerosos aspectos para el comentario crítico, como su interés para fijar el corpus dramático lopesco (por la lista de comedias que el Fénix incluyó tras el prólogo[1], que se ha utilizado para fechar o confirmar la autoría de determinadas piezas), su praxis teatral plasmada en forma de cuatro autos sacramentales insertos al interior de la prosa[2], su enemistad o rivalidad literaria con Cervantes[3], aspectos narrativos[4] y otros relacionados con la poética de la novela (verdad vs. verosimilitud[5]), el concepto de peregrinatio[6] (en un doble plano: peregrinatio vitae o religiosa y peregrinatio amoris), el componente autobiográfico (la identificación Pánfilo=Lope y también entre el narrador y Lope), el carácter alegórico del relato y la importancia de la materia emblemática[7], que tenemos que poner en relación con la filiación tridentina[8] del contenido (movere y docere), etc., etc. Como es sabido, en El peregrino en su patria se mezclan la prosa y el verso, que no es solo el de la poesía dramática —los cuatro autos aquí recogidos—, sino también el de la poesía lírica. En las próximas entradas me centraré en el comentario de las composiciones poéticas incluidas en la novela lopesca, más concretamente en los sonetos (cuestión sobre la que, hasta donde se me alcanza, apenas existe bibliografía específica[9]), en los que Lope canta tanto el amor humano como el amor divino[10].

Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)
Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)

Debemos recordar que, a la altura de 1604, Lope de Vega había alcanzado plenamente el triunfo teatral, el aplauso popular de los corrales; se había alzado ya, por decirlo con palabras cervantinas, con el cetro de la monarquía cómica. Pero, al mismo tiempo, deseaba ganar también el reconocimiento de los doctos, y para ello por esos años —finales del siglo XVI y primera década del XVII— escribe y publica toda una serie de obras cultas: La Arcadia (1598), novela pastoril; La Dragontea (1598) y El Isidro (1599), poemas épicos; Las fiestas de Denia (1599), literatura de circunstancias; La hermosura de Angélica (1602), poesía épica y antología de su obra culta (añade Los doscientos sonetos, primera versión de las Rimas, y una reedición de La Dragontea); en 1604 aparecen las Rimas y El peregrino en su patria, a las que se sumará en 1609 la Jerusalén conquistada. Son todas ellas obras para captar el favor de los doctos, tal como explica González-Barrera:

Deseoso de desprenderse de aquel halo de poeta de corrales que le había proporcionado una posición lucrativa, pero poco prestigiosa, Lope buscaba el reconocimiento general como poeta culto. No le bastaba con ser el dominador del romancero nuevo. Sus enemigos, con Góngora a la cabeza, habían vuelto su imagen de genio desbocado en su contra. Según sus adversarios, la musa castellana del Fénix no tenía la capacidad para domeñar la ciencia poética, por lo que debía limitarse a los géneros considerados como bajos o humildes. Herido en su orgullo, Lope puso en marcha un plan para arañar hasta el último aplauso. No se trataba de abandonar el teatro comercial, nada más lejos de la realidad, sino de buscar otras fuentes de ingresos, a través de géneros tan populares como la novela pastoril o la materia caballeresca, y al mismo tiempo de acrecentar su figura como primer poeta de España. Ganado el respeto del vulgo, ahora perseguía la felicitación de las élites, es decir, Lope quería más, ambicionaba un triunfo incontestable[11].

Y es que, pese al enorme reconocimiento popular, Lope tenía sus detractores: sus versos eran atacados por Góngora y su teatro por los preceptistas aristotélicos: «Tal era la situación literaria de Lope de Vega en 1604, de inmenso prestigio entre los muchos, y de violenta controversia entre los pocos», sentencia Avalle-Arce[12].

En el caso concreto de El peregrino en su patria, estamos ante una novela bizantina sui generis: dos enamorados, Pánfilo y Nise, peregrinan a Roma[13] para casarse allí luego de confirmada su fe católica. En el camino asisten a la representación de cuatro autos sacramentales, que muestran la manera de seguir el buen camino hacia la salvación eterna. Lo sorprendente es que sus aventuras suceden, no en escenarios exóticos, sino en espacios próximos y bien conocidos para el lector, con insistencia en los detalles realistas (lo mismo sucederá en los libros III y IV del Persiles cervantino): Valencia, Zaragoza, Barcelona, Toledo… Como escribe Rubiera Fernández:

Es El peregrino una narración de aventuras con fuerte contenido cristiano post-tridentino en las que su protagonista, Pánfilo, se ve envuelto en diversidad de situaciones extrañas que le van acercando y separando de su amada Nise, con quien, tras varias fortunas y adversidades, alcanzará finalmente la unión deseada. Sin salirse de los límites de su patria española, el héroe, según el rápido resumen de Vossler, va «de cortesano a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor y de pastor a mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura»[14].

De esta forma, Lope actualiza y nacionaliza el género bizantino[15]. O, como explica González Rovira[16], acerca los arquetipos del relato griego a las circunstancias del lector del XVII:

El peregrino en su patria es, en el fondo, una novela bizantina protagonizada por personajes de comedia. Aunque responde claramente a los modelos griegos ya desde el comienzo in medias res, somete a éstos a una personal revisión dramática de acuerdo con su propósito de mover para edificar[17].


[1] Ver Óscar M. Villarejo, «Lista II de El Peregrino. La lista maestra del año 1604 de los 448 títulos de las comedias de Lope de Vega», Segismundo, 3, 1966, pp. 57-91; Luigi Giuliani, «El prólogo, el catálogo y sus lectores: una perspectiva de las listas de El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 123-136; y Daniel Fernández Rodríguez, «Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria», Studia Aurea, 8, 2014, pp. 277-314.

[2] Los cuatro autos acaban de ser editados por J. Enrique Duarte y Juan Manuel Escudero, inaugurando el proyecto del GRISO de publicar los «Autos sacramentales completos de Lope de Vega».

[3] Ver Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006; e Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homo Legens, 2011, pp. 97-98.

[4] Ver Guillermo Serés, «La poética historia de El peregrino en su patria», Anuario Lope de Vega, VII, 2001, pp. 89-104; y Javier González Rovira, «Estrategias narrativas en El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 137-149.

[5] Ver Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, pp. 239-242.

[6] Para el tema de la peregrinatio, con diversos enfoques, remito a Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, pp. 581-601; Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455); Hahn Juerguen, The Origins of the Baroque Concept of «peregrinatio», Chapel Hill, University of North Carolina at Chapel Hill, 1973; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; David H. Darst, «Los caminos del peregrino lopista: El peregrino en su patria», en Caminería hispánica. Actas del V Congreso Internacional de Caminería Hispánica celebrado en Valencia (España), julio 2000, coord. Manuel Criado de Val, vol. 1, Caminería física y literaria, Madrid, CSIC, 2002, pp. 549-552; Fernando de Meer Alonso, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y el concepto de peregrinatio en los autos sacramentales calderonianos», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, vol. II, pp. 839-852; Giuseppe Grilli, «Los peregrinos de amor en Lope y Cervantes, o sea La Galatea, Heliodoro y la voluntad de estilo», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 435-455; Wolfgang Matzat, «Peregrinación y patria en el Persiles de Cervantes», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. 1, 2004, pp. 677-686; y Hanno Ehrlicher, «Poetas peregrinos: autoconfiguraciones autoriales en las novelas de aventuras de Lope de Vega y Miguel de Cervantes», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 211-225.

[7] Ver Jorge Checa, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y la cultura simbólica del Barroco», en Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. Rafael Zafra y José Javier Azanza López, Madrid, Akal, 2000, pp. 99-110; y Claudia Mesa, «Emblemática, mnemotecnia y el arte de narrar: el episodio de Everardo en El peregrino en su patria de Lope de Vega», Imago. Revista de emblemática y cultura visual, 7, 2015, pp. 87-96.

[8] Ver Paul Descouzis, «Filiación tridentina de Lope de Vega: El peregrino en su patria», Revista de Estudios Hispánicos, 10,1, 1976, pp. 125-138; y también Philippe Meunier, «Pour une autre lecture de El peregrino en su patria de Lope de Vega», Bulletin Hispanique, 112.1, 2010, pp. 75-88.

[9] Ver Anne-Hélène Pitel, «La poésie, une invitation à la rencontre dans les oeuvres en prose de Lope de Vega: La Arcadia, El peregrino en su patria et Los pastores de Belén», Cahiers du GRIAS, 13, 2008, pp. 259-272.

[10] Una primera aproximación a este tema puede verse en Carlos Mata Induráin, «Contar y cantar el camino: a propósito de El peregrino en su patria de Lope y el Persiles de Cervantes», en Caminería Hispánica. VII Congreso Internacional de Caminería Hispánica, coord. Concepción Aguilera Hernández, Madrid, Ministerio de Fomento / CEDEX / CEHOPU, 2006, s. p. [cederrón]. Este trabajo fue presentado en enero de 2018 en una reunión del equipo CLESO (Civilisation et Littérature Espagnoles du Siècle dʼOr) de la Université de Toulouse-Jean Jaurès, y se ha visto enriquecido con algunos valiosos comentarios —que agradezco sinceramente— de sus investigadores, en especial de Françoise Gilbert y Marc Vitse.

[11] Julián González-Barrera, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Cátedra, 2016, p. 13. Juan Bautista Avalle-Arce había escrito: «Para el año de 1604 (fecha de publicación del Peregrino en su patria) Lope de Vega contaba 42 años. ¡Pero qué 42 años! Diría yo que entraba en el cenit de su carrera literaria, si ésta lo hubiese tenido, pero la verdad es que la estrella de su genio fue un orto sin ocaso. Había rehecho el teatro español a imagen suya, y el Romancero Nuevo se moldeaba a su capricho. Con esto, la personalidad y la obra de Lope dominaban con mero mixto imperio los gustos del pueblo español, y los encauzaban, asimismo. Pero a Lope no podía bastarle con ejercer dominio imperial sobre el vulgo (al que, al fin y al cabo, había que hablarle en necio): había que establecer hegemonía semejante sobre los cultos, y así conquistar el Parnaso español» («Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 9).

[12] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 11. Ver el libro conmemorativo Lope en 1604, coordinado por Xavier Tubau (Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004).

[13]  Ver Aurora Egido, En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2005; y Christophe Imbert, Rome n’est plus dans Rome. Formule magique pour un centre perdu, Paris, Garnier, 2011.

[14] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, p. 110.

[15] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 33.

[16] Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, p. 244. Ver asimismo las pp. 239-240.

[17] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«San Juan de la Cruz», soneto de Manuel Machado

Siguiendo con la serie de poemas de Manuel Machado (Sevilla, 1874-Madrid, 1947) que evocan temas y personajes de nuestros Siglos de Oro, copiaré hoy su soneto dedicado a «San Juan de la Cruz». Se trata de la composición que encabeza la sección «Horario» de su libro Cadencias de cadencias (nuevas dedicatorias), publicado en Madrid, por Editora Nacional, el año 1943.

El soneto reza como sigue:

Juan de la Cruz: Poeta del Divino
Amor. Carne del alma, estremecida
de Eternidad en flor. Nardo de vida
hacia otra Vida abierto, peregrino.

Hasta el Supremo Bien fue tu destino
alzar un alma de Beldad transida,
de la ternura por la senda erguida
y el éxtasis que pone en pie el camino.

La gloria del Amado en sus criaturas,
la soledad sonora, la callada
música[1] de divinos embelesos,

del Carmelo las sacras cumbres puras…
Todas las hizo tuyas tu mirada
en el más inefable de los besos[2].


[1] la soledad sonora, la callada / música: eco directo del «Cántico espiritual»: «… la noche sosegada / en par de los levantes de la aurora, / la música callada, / la soledad sonora, / la cena que recrea y enamora».

[2] Cito por Manuel Machado, Poesías completas, ed. de Antonio Fernández Ferrer, Sevilla, Renacimiento, 1993, p. 535. Figura publicado con variantes en el número 25, de noviembre de 1942, de la revista Escorial. Ver Ángel Manuel Aguirre, «Verso y prosa de Manuel Machado no incluido en la edición de sus Obras completas», Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 304-307, tomo I, octubre-diciembre 1975-enero 1976, p. 126.

«Un hidalgo», soneto de Manuel Machado

Este soneto de Manuel Machado (Sevilla, 1874-Madrid, 1947), «Un hidalgo», pertenece a la sección «Siglo de Oro» de su libro Museo. El texto es uno de los 19 poemas de ese poemario incluidos en el volumen Alma. Museo. Los cantares (1907), segunda edición de Alma (1902), los cuales se distribuyen en cuatro subsecciones: «Oriente», «Primitivos», «Siglo de Oro» y «Figulinas»[1]. En su discurso de ingreso en la Real Academia Española explicará el poeta a propósito de ese triple título:

He aquí un título que puede ya servir de epígrafe a toda mi obra lírica: Alma (poesías del reino interior, realidades puramente espirituales). Museo (poesía de la Historia a través de las obras de arte más famosas). Los Cantares (poesía sentimental y aun sensual, poesía de la vida rota que culmina en El mal poema)[2].

El Greco, El caballero de la mano en el pecho. Museo del Prado (Madrid)
El Greco, El caballero de la mano en el pecho. Museo del Prado (Madrid).

El soneto —de versos alejandrinos: de catorce sílabas, con una cesura al medio, 7 + 7— dice así:

En Flandes, en Italia, en el Franco Condado
y en Portugal, las armas ejercitó. Campañas,
doce; tiempo, cuarenta años. En las Españas
no hay soldado más viejo. Este viejo soldado

tiene derecho a descansar y estar ahora
paseando por bajo los arcos de la plaza
—solemne—, y entre tanto que el patrio sol desdora
sus galones —magnífico ejemplar de una raza—,

negar que la batalla de Nancy se perdiera
si el gran Duque de Alba ordenado la hubiera;
negar su hija al rico indiano pretendiente,

porque no es noble asaz Don Bela. Y, finalmente,
invocar sus innúmeras proezas militares
para pedirle unos ducados a Olivares[3].


[1] Ver para más detalles Eloy Navarro Domínguez, «El “Museo” de Manuel Machado», Philologia Hispalensis, 9, 1994, pp. 17-32.

[2] Manuel Machado, y José María Pemán, Unos versos, un alma y una época. Discursos leídos en la Real Academia Española, Madrid, Diana, 1940, p. 79; tomo la cita de Navarro Domínguez, «El “Museo” de Manuel Machado», pp. 17-18.

[3] Cito por Manuel Machado, Poesías completas, ed. de Antonio Fernández Ferrer, Sevilla, Renacimiento, 1993, p. 166. Como curiosidad, encuentro el soneto reproducido, con el epígrafe «Figuras de la Raza» precediendo al título, en La Falange. Diario de la tarde, Año I, núm. 93, Cáceres, 17 de diciembre de 1936, p. 1.

«Gloria e infierno de don Francisco de Quevedo», de Manuel Machado

Traigo hoy al blog este poema, creo que muy poco conocido, de Manuel Machado (Sevilla, 1874-Madrid, 1947) dedicado a Quevedo, al que se presenta en forma idealizada (cfr. los vv. 13-14, «oh cifra de la trágica amargura / del Ideal enfrente de la vida»), representante señero de la España imperial y heroica de unas décadas atrás («la aventura» y «la hazaña», v. 2). El texto transmite la idea de que la voz de Quevedo se alza en sus escritos de «poeta» y «filósofo» (v. 12) frente a la decadencia generalizada de su tiempo en todos los órdenes de la vida: la sociedad («ya se “apicara” y se corrompe España», v. 3), la política («las gotosas manos de Olivares», v. 4), la milicia («La ilustre lanza convertida en caña», v. 6), la Corte («en torpe intriga la guerrera saña», v. 7) y la literatura («y el Romancero en lúbricos cantares…», v. 8). En el volumen de sus Poesías completas la composición aparece recogida entre la «Poesía dispersa» de Manuel Machado, en una sección cuyos poemas se agrupan bajo el epígrafe «[Poemas de guerra y posguerra (1936-1947)]».

Retrato de Francisco de Quevedo y Villegas (siglo XVII), atribuido en el pasado a Diego Velázquez y actualmente a Juan van der Hamen. Instituto Valencia de Don Juan (Madrid)
Retrato de Francisco de Quevedo y Villegas (siglo XVII), atribuido en el pasado a Diego Velázquez y actualmente a Juan van der Hamen. Instituto Valencia de Don Juan (Madrid).

Transcribo, sin necesidad de mayor comentario ni anotación, el texto del soneto:

Ya no hay Mundos que hallar en esos mares.
Lejos de la aventura y de la hazaña,
ya se “apicara” y se corrompe España
en las gotosas manos de Olivares.

A más entendimiento más pesares…
La ilustre lanza convertida en caña,
en torpe intriga la guerrera saña
y el Romancero en lúbricos cantares…

Abrir un libro tuyo me da miedo…
Fiera pena, sin llanto ni ternura,
de tu obra genial surge encendida…

¡Oh poeta, oh filósofo, oh Quevedo,
oh cifra de la trágica amargura
del Ideal enfrente de la vida![1]


[1] Cito por Manuel Machado, Poesías completas, ed. de Antonio Fernández Ferrer, Sevilla, Renacimiento, 1993, p. 719. En el v. 3 corrijo la errata «aveentura».

El humor en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos: el gracioso Mosquete

He dejado para una entrada aparte, intencionadamente, el comentario de lo relativo al gracioso Mosquete, el criado de don Diego de Almagro, que es el continuo portador de la comicidad a lo largo de las tres jornadas de Los españoles en Chile. Su presencia casi constante en escena es un detalle más que confirma que González de Bustos no quiso hacer una comedia histórica, sino una obra esencialmente cómica. Lee relaciona su nombre con mosquito y mosquetero[1], pero más bien hay que vincularlo con el arma de fuego, sentido con el que se juega en algún momento («será el primer Mosquete / que no haya muerto de horquilla», fol. 19r[2]). Mosquete no es, en fin, mal nombre para el criado de un capitán.

Mosqueteros y arcabuceros de los tercios españoles en la batalla de Gravelinas
Mosqueteros y arcabuceros de los tercios españoles en la batalla de Gravelinas

Mosquete es un personaje bastante estereotipado, en el sentido de que la risa que provoca deriva de su afición a la comida, de su cobardía y de sus alusiones escatológicas, a lo que hay que sumar sus numerosas réplicas humorísticas en forma de apartes. En todas las batallas en que se halla presente se esconde y comenta los acontecimientos a una prudencial distancia, aunque luego se jacta de las grandes matanzas que ha hecho entre los araucanos (fol. 11v). En la Jornada tercera, cuando está prisionero de los indios junto con don Diego, la situación es, en principio, bastante dramática, porque ambos corren el peligro de morir empalados, pero ni siquiera entonces Mosquete pierde su buen humor y no abandona sus burlas, chanzas y simplezas. En alguna ocasión da entrada a juegos dilógicos, aunque esa ingeniosidad derivada de la agudeza verbal no es precisamente la más importante. Un pasaje especialmente gracioso lo tenemos cuando Mosquete es apresado por los indios; primero hace un comentario acerca del enorme tamaño de los pies de Fresia:

MOSQUETE.- Dale, señora, a Mosquete
de tu pie el menor juanete,
si tiene juanete el sol.
Oigan, ¡qué tiesa se está
la perra  guardando el hato
y en cada pie por zapato
una maleta tendrá! (fol. 4r-v).

Y luego le dice a la india que se ha equivocado al elegirlo a él como cautivo, enumerando humorísticamente todas sus tachas:

MOSQUETE.- Vusté en escoger no sabe
cuál es su mano derecha.

FRESIA.- ¿Por qué lo dices?

MOSQUETE.- Lo digo
porque soy la peor bestia
y de más horribles tachas
del mundo.

FRESIA.- ¿De qué manera?

MOSQUETE.- Porque tengo hambre continua
y tengo sarna perpetua,
un lobanillo en un lado
y güelo de ochenta leguas
a hombre bajo, que los bajos,
como tienen los pies cerca
de lo amargo del pepino,
no hay demonio que los güela.
Tengo mataduras, pujos,
almorranas, hipo, reumas,
y no me pongo escarpines,
con que, según la propuesta,
puede usted quedar ufana
de ver la ganga que lleva (fol. 4v).

En fin, su humor está presente a lo largo de toda la pieza, y su comentario gracioso no podía faltar en el desenlace, a propósito de los tres matrimonios concertados:

MOSQUETE.- Todos se casan aquí
y a mí solo no me casan.

DON DIEGO.- No hay con quién.

MOSQUETE.- ¿Falta una china
con quien darme la pedrada? (fol. 23v)[3].


[1] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 215.

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (y 6)

Si en Los españoles en Chile doña Juana es una dama industriosa, como hemos podido ver en la entrada anterior, no menos lo es la india Fresia, enamorada de don Diego[1] y correspondida por él, y amada además por Caupolicán y Tucapel. En efecto, cuando este, que la anda siguiendo celoso, escucha escondido que la araucana envía un recado a don Diego, ella se ve obligada a disimular, diciendo que, en efecto, ha hecho llamar a don Diego, pero para tenderle una emboscada y quitarle la vida. Y rematando esa escena, pronuncia unas palabras que igualmente se acomodarían a la situación de doña Juana:

FRESIA.- Siguiendo iré a Tucapel,
que en dos acciones distintas,
si aventuro mi recato,
el amor es quien me obliga (fol. 11r-v[2]).

Amor y honor son, por tanto, los sentimientos que las combaten a ambas. En efecto, tanto Fresia como doña Juana actúan guiadas por la pasión, y no escatiman recursos para lograr sus objetivos.

En fin, los episodios protagonizados por la india Gualeva vienen a complicar el enredo de la comedia: ella se enamora de don Juan (es decir, de doña Juana disfrazada de hombre), al tiempo que es amada por Rengo. Y también tiene sus trazas de dama industriosa. Así, al comienzo del tercer acto, Rengo la sigue (este esquema reproduce lo que había sucedido antes con Fresia, espiada por Tucapel). Es decir, la situación dramática se reitera en un triángulo amoroso de tercer nivel: don Juan-Gualeva-Rengo. Rengo, escondido, sorprende la conversación amorosa de Gualeva y esta se ve obligada a disimular, para lo cual finge que don Juan es una mujer (y, en realidad, don Juan es doña Juana), engaño que será apoyado por la propia doña Juana y por Fresia. Es más, el disfraz de india que en un determinado momento viste doña Juana va a permitir que «este engaño sea / el norte que me asegure» (fol. 17v)[3].

Guerrero indígena chileno a caballo, óleo de Marco Caamaño
Guerrero indígena chileno a caballo, óleo de Marco Caamaño

A estos enredos protagonizados por las mujeres, todavía podríamos añadir algunos enredos «masculinos»: así, Caupolicán acude a ver a los españoles disfrazado de indio mensajero; Tucapel, que ha desafiado a don Diego, se encuentra en el campo con dos rivales que dicen llamarse don Diego (uno es el propio Almagro, que sale de la fortaleza sitiada desobedeciendo el mandato del Marqués de no abandonar la fortaleza; el otro es don García, que ha salido para suplantar al desafiado y no dejarlo en mal lugar). El paralelismo es muy claro con lo que sucede en el acto primero de El gallardo español de Cervantes, donde se produce una situación similar protagonizada por Alimucel, don Fernando de Saavedra y el general de Orán, don Alonso de Córdoba.


[1] Escribe Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 211, nota 203: «El tema del amor interracial en esta obra merece especial interés por ser la única instancia entre las obras estudiadas en que un español corresponde al interés amoroso de una araucana. En los dramas anteriores [se refiere a los de tema araucano] (a excepción de El gobernador prudente) son siempre las nativas las que se enamoran de la gallardía de los españoles sin ser correspondidas».

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (5)

Consideremos ahora brevemente la caracterización de los personajes masculinos españoles de Los españoles en Chile. Don Diego de Almagro responde al tipo de galán enamorado: hermoso, amable, cortés, etc. Por su parte, don García Hurtado de Mendoza, que tiene un papel bastante deslucido (no es esta una comedia de encargo, panegírica de sus virtudes y hechos), representa con su carácter comedido la nobleza y la justicia españolas. Don Pedro de Rojas, el hermano de doña Juana, desempeña la función de velar por la defensa del honor familiar, y de hecho, la primera solución que plantea al reconocer a su hermana es matarla: «con tu sangre, hermana aleve, / he de lavar hoy la mancha / de mi honor» (fol. 23r[1]).

De entre los personajes femeninos, interesa detenerse en la caracterización de doña Juana de Rojas, buen ejemplo de «dama industriosa». Doña Juana ha venido desde el Perú hasta Chile, vestida de soldado y haciéndose llamar don Juan, siguiendo los pasos de don Diego de Almagro, el burlador de su honor. Muy pronto urde su primer engaño: la india Gualeva se enamora del falso don Juan, y doña Juana finge corresponder a ese sentimiento para poder quedarse entre los indios, cerca de donde está don Diego: sus comentarios («Disimular me conviene», «pero aquí importa un engaño», fol. 6r; «solo por quedarme / he fingido esta cautela», fol. 6v) subrayan la traza por ella inventada. Al final de la Jornada primera manifiesta su propósito de hacer que don Diego, enamorado de Fresia, repare su honor:

DOÑA JUANA.- Fementido y alevoso,
yo haré que pagues mi amor,
que aunque te abrasan los ojos
de Fresia, estorbar sabré
tus intentos cautelosos (fol. 9v).

Mujer vestida de varón con armas

Al comienzo de la Jornada segunda, en un apóstrofe al Amor y a la Fortuna que sirve además como recapitulación de lo sucedido, habla de «tanto tropel de quimeras» (fol. 9v); y alude de nuevo a su industria y a su engaño:

DOÑA JUANA.- Pero pues ya me quedé
en Arauco, y en rigor
Gualeva me tiene amor,
con esta industria podré
de los dos saber mi daño,
centinela de mi honor,
pues lo que hiciere su amor
sabrá deshacer mi engaño (fol. 9v).

Los celos de doña Juana aumentan porque Fresia quiere utilizar a don Juan (o sea, a ella) para que lleve un recado amoroso a don Diego. Y esta situación va a dar lugar a diversos comentarios de la dama española que entrarían en la categoría de lo que Lope llamó en su Arte nuevo el «engañar con la verdad». Me refiero a diversas intervenciones de doña Juana en las que asegura a Fresia que va a hacerse cargo del recado como si fuera cosa suya, como si el cuidado amoroso de la araucana fuera el suyo propio…, y es que así es en realidad. Más adelante, todavía en el acto segundo, en una escena de noche, doña Juana armada con una carabina saldrá del real de los indios hacia el fuerte de los españoles para estorbar con un nuevo engaño que don Diego salga a ver a Fresia. Y dice estos versos (otra vez se trata de un apóstrofe, en soliloquio, a la Fortuna):

DOÑA JUANA.- ¡Buena me has puesto, Fortuna,
con tus estraños rodeos!
No soy mujer, soy soldado,
pues entiendo ya el manejo
de las armas; mas ¿qué mucho,
si en la guerra de mi pecho
mi amor es el general,
capitanes mis deseos,
artilleros mis cuidados
y aun centinelas mis celos? (fol. 13r).

Doña Juana queda caracterizada por su apariencia (porque lleva vestido de soldado, completado ahora con una carabina) y de forma verbal como mujer varonil defensora de su honor. Poco después, va a toparse con su hermano don Pedro, que ha salido a recorrer los puestos de centinelas y, para no ser descubierta, ha de urdir otro engaño más. En esta ocasión finge que es uno de los centinelas apostados de guardia y disimula la voz, dando el alto a don Pedro:

DOÑA JUANA.- ¡Ay de mí!,
que si no me engaña el eco,
esta es la voz de mi hermano.

DON PEDRO.- ¿No responde?

DOÑA JUANA.- Santos cielos,
él me ha de reconocer
si no busco algún remedio;
pero, fingiendo la voz,
centinela hacerme quiero,
pues aquesta carabina
me ayuda para el intento.
¡Téngase allá! (fol. 14r).

Salvado el peligro, ya a solas, insiste en su confusión y en la necesidad de estos engaños:

DOÑA JUANA.- ¿Quién, cielos,
se vio en tan gran confusión,
pues me amenazan a un tiempo
un amante[2] a quien adoro
y un hermano a quien respeto? (fol. 14r).

Al final de esta Jornada segunda, doña Juana es hecha prisionera junto con don Diego, pero él no la reconoce porque lleva una banda en el rostro. Y al comienzo de la Jornada tercera, doña Juana, todavía vestida de hombre, en un nuevo apóstrofe a la Fortuna, recapitula todo lo sucedido: don Diego está preso, Fresia lo ama, ella está celosa. A petición de Rengo, se vestirá ahora de mujer (Gualeva le proporciona un traje de india), y Fresia la mandará de nuevo con un recado a don Diego, que está prisionero. Sigue, pues, el «engañar con la verdad», cuando le responde que va a desempeñar la misión «de la misma manera / como si a mí me importara» (fol. 18r). Más tarde don Diego creerá reconocer a doña Juana, pero ella fingirá ser una criada de Fresia.

En el tramo final de la comedia, doña Juana, de nuevo vestida de hombre y con una espada en la mano, libera a don Diego. Luego es reconocida por su hermano, que la persigue con su daga desnuda. Pero todo se arregla satisfactoriamente, y como es sabido que la comedia «en bodas ha de parar», se acuerdan los matrimonios de don Diego con doña Juana, de Tucapel con Fresia y de Rengo con Gualeva[3].


[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] La princeps trae «a un amante»; enmiendo.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.