El soneto de Quevedo «Vinagre y hiel para sus labios pide»

Dedico la entrada de hoy a
Amancio Mata Sanz (1926-2020),
in memoriam

Vaya para este Viernes Santo, día de dolor y luto, y sin posibilidad por ahora de mayor comento, este soneto de don Francisco de Quevedo, quien entre sus poesías religiosas cuenta con algunas dedicadas específicamente a la Pasión y Muerte de Cristo.

CristoenlaCruz_FedericoBarocci

Tal es el caso, por ejemplo, de su soneto «En la muerte de Cristo», que comienza «Pues hoy derrama noche el sentimiento…», o de este otro que reza así:

Vinagre y hiel para sus labios pide,
y perdón para el pueblo que le hiere:
que como sólo porque viva, muere,
con su inmensa piedad sus culpas mide.

Señor que al que le deja no despide,
que al siervo vil que le aborrece quiere,
que porque su traidor no desespere,
a llamarle su amigo se comide,

ya no deja ignorancia al pueblo hebreo
de que es Hijo de Dios, si, agonizando,
hace de amor, por su dureza, empleo.

Quien por sus enemigos, expirando,
pide perdón, mejor en tal deseo
mostró ser Dios, que el sol y el mar bramando.

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (y 2)

Es la lectura de los libros de caballerías lo que va a trastornar el juicio al hidalgo Alonso Quijano, hasta el punto de hacerle enloquecer:

En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio (p. 39)[1].

Lo que vuelve loco a este hidalgo es el modo en que lee esas novelas fabulosas: se identifica con ellas y, además, lee la ficción como si fuera historia verdadera. A don Quijote se le ofrecen dos alternativas: una es escribir él también novelas de caballerías (más precisamente, terminar el Don Belianís de Grecia); la otra es optar por la aventura y salir al camino como caballero andante[2]. Se apunta ya aquí, de alguna forma, un tópico que luego alcanzará un mayor desarrollo: la contraposición de armas y letras. Finalmente nuestro hombre se decide por la segunda opción, hacerse caballero andante:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (pp. 40-41).

DonQuijoteLeyendo

En el párrafo citado queda ya expuesta su misión caballeresca, consistente en asistir a los menesterosos y desvalidos. Asimismo, el narrador pone ya de manifiesto el anhelo quijotesco de fama y reconocimiento, aspecto que él mismo verá confirmado en la Segunda parte cuando conozca que sus aventuras corren en un libro escrito que leen infinidad de gentes.

A continuación se van a explicitar los varios requisitos que el hidalgo necesita cumplir, los distintos pasos que va dando para transformarse en caballero andante:

1) La armadura: recupera unas armas roñosas de sus antepasados («unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón», p. 41); como no tiene una celada de encaje (casco propio de caballeros que encajaba directamente sobre la coraza), sino morrión simple (un casco más sencillo), se fabrica una celada con unos cartones. A continuación la prueba para comprobar si es fuerte, dándole dos golpes con la espada, y queda deshecha. Sin desanimarse, la vuelve a hacer reforzada con unas barras de hierro, pero ahora ya no la va a probar («sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje», p. 41). Para algunos críticos este comportamiento tan racional es una muestra de que la locura de don Quijote no es tal; así opina, por ejemplo, Gonzalo Torrente Ballester[3], quien interpreta este pasaje como el proceso de construcción de un disfraz necesario para comenzar el juego: don Quijote sería un niño grande que juega a ser caballero andante.

2) El caballo: etimológicamente, caballero era aquella persona que podía mantener un caballo y el correspondiente arreo de armas, y estar así presto para salir a la batalla (así fue en los orígenes medievales de la caballería); don Quijote recurre a un viejo matalote, todo huesos y pellejo, que tiene en su cuadra y actúa a la manera de un poeta, pues pasa cuatro días buscando un nombre adecuado para su cabalgadura; al final decide llamar a su caballo Rocinante, y de esta forma, al dar otro nombre a la realidad ya existente, lo que hace propiamente es crear —nombrándola— una nueva realidad. Es decir, don Quijote, al rebautizar la realidad, domestica el mundo para sí:

… al fin le vino a llamar «Rocinante», nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo (p. 42).

3) Su propio nombre: el hidalgo ocupa otros ocho días en pensar qué nombre ponerse a sí mismo, hasta que opta por el de «don Quijote» (el quijote era una pieza de la armadura que cubría el muslo; pero, además, el nombre Quij-ote, evoca el de uno de los grandes caballeros de la materia artúrica, Lanzar-ote; y, en fin, ese sufijo -ote tenía una connotación grotesca y jocosa). A imitación de su modelo, que era Amadís de Gaula, decide añadir al suyo el nombre de su patria y llamarse así don Quijote de la Mancha, «con que a su parecer declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della» (p. 43). Recordemos en este punto que, como ya dijimos, al ser simplemente un hidalgo, no tenía derecho al tratamiento de don; sí lo tenían los antiguos caballeros andantes y los del presente (y este elevarse a la categoría de don sin corresponderle será algo que le critiquen más adelante sus paisanos y su propia sobrina).

4) En fin, el último requisito es contar con una dama amada que sea la «señora de sus pensamientos»:

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmádose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (p. 43).

Don Quijote va a transformar a la rústica labradora Aldonza Lorenzo en la sin par princesa Dulcinea del Toboso:

¡Oh, y cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama. Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata de ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto (p. 44).

El de Aldonza Lorenzo es un nombre con connotaciones rústicas y groseras. Así, existía el refrán «A falta de moza, buena es Aldonza» (es nombre que apunta hacia una baja condición social). De Aldonza lo transforma en Dulcinea, que connota ‘dulzura’, y es una creación inspirada en los nombres de otras damas literarias famosas: Melib-ea, Claricl-ea, Galat-ea. De nuevo, don Quijote, antes de empezar a pelear con las armas, se bate con las palabras, es poeta.

Interesa destacar otro detalle con relación al lenguaje, y es que en esta parte final del capítulo se reproducen por primera vez unas palabras literales que corresponden a don Quijote, quien usa una fabla medievalizante (pp. 43-44). En efecto, hasta este momento solo hemos tenido la voz del narrador, pero ahora accedemos por vez primera a la del personaje, en el parlamento en el que anticipa que, tras vencer a un gigante, le mandará que se ponga a los pies de «mi dulce señora»; en este pasaje que reproduce en estilo directo el habla quijotesca se introducen arcaísmos como por malos de mis pecados o ínsula y una onomástica que responde a los modelos caballerescos (Caraculiambro, Malindrania).

En suma, en el primer capítulo del Quijote ya están planteados los tres grandes temas que la crítica ha señalado como centrales: 1) el tema caballeresco, por la parodia de las novelas de caballerías (Alonso Quijano todo lo ve pasado por el tamiz de sus lecturas de los libros caballerescos); 2) el tema amoroso, a través de la creación de Dulcinea; y 3) el tema literario, con la mención del estilo rimbombante del escritor Feliciano de Silva («la razón de la sinrazón que a mi razón se hace…», p. 38), el anhelo del hidalgo de terminar el Belianís, etc.[4]


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998.

[2] La figura del caballero andante es en este momento anacrónica, pero había existido; véase Martín de Riquer, Caballeros andantes medievales, Madrid, Espasa Calpe, 1967.

[3] Gonzalo Torrente Ballester, El «Quijote» como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 1984.

[4] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (1)

El I, 1 es un capítulo esencial, del que podemos decir que contiene, en embrión, toda la novela: en efecto, todo el Quijote está en germen en este capítulo primero, en el que se retrata al que va a ser el personaje central de la historia y se plantea su destino. Tanto el título de la Primera parte del libro (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha) como el de este primer capítulo nos hablan de un «hidalgo» (como sabemos, en 1615 el título cambiará a El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha). Así pues, debemos comenzar señalando la notable diferencia que, en la estamentalizada sociedad española del siglo XVII, existía entre un hidalgo y un caballero: el hidalgo era un miembro de la baja nobleza, cristiano viejo (es decir, de sangre limpia, no manchada de moros, judíos ni luteranos); debía vivir de sus rentas: no podía trabajar manualmente porque se consideraba que el trabajo manual deshonraba; uno de los privilegios sociales de que gozaba era la exención de impuestos y cargas (por ejemplo, los hidalgos no tenían la obligación de alojar en sus casas a los soldados que iban de paso). En definitiva, el hidalgo era un noble, aunque de muy baja categoría y, con frecuencia, empobrecido, abocado a una vida monótona, sin grandes expectativas, cuyas únicas ocupaciones posibles para llenar su tiempo eran la caza, la lectura y la conversación con los amigos.

Muy diferente era la condición de los caballeros, miembros de la alta nobleza, que disfrutaban de rentas mucho mayores (aunque muchas veces también se habían ido empobreciendo) y tenían derecho a usar el tratamiento de don. En tiempos de Felipe II, estos caballeros ya no desempeñaban la función militar que habían tenido durante la Edad Media; los ejércitos pasan a estar formados por cuerpos más o menos profesionales, y además la difusión de la artillería ha cambiado las técnicas de combate y las estrategias: ya no se pelea individualmente cuerpo a cuerpo, como en las antiguas batallas en las que la valentía de cada caballero era decisiva para el resultado final, sino que se enfrentan grandes contingentes de soldados. El caballero medieval tenía una función social real: su misión era acudir a la guerra para pelear (en esa sociedad feudal unos trabajaban, el estado llano; otros rezaban, el estado eclesiástico; y otros defendían al grupo, el estado nobiliario). Pero, a la altura del XVII, el caballero ha perdido ese rol social que había tenido antes: ya no conserva su antigua función guerrera y se ha transformado en un cortesano (alejado de las armas, vive sumido en el ocio). En definitiva, conserva, sí, su título, el prestigio social y sus privilegios, pero ya no desempeña una función social clara.

Las primeras líneas del relato nos ofrecen las coordenadas espacio-temporales de la novela, aunque de una forma un tanto vaga: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo…» (p. 35)[1]. Como vemos, el espacio y el tiempo son imprecisos, y esta indeterminación contrasta con los comienzos de las novelas de caballerías en las que se daban detalles específicos acerca del lugar de procedencia de sus héroes protagonistas (así pues, ya desde la primera línea de la narración empieza, de alguna forma, la parodia de los libros de caballerías). Este comienzo del Quijote se aproxima más a las fórmulas de inicio de las narraciones populares («En algún lugar…», «Érase que se era…», etc.). Hay que hacer notar, además, que en ese sintagma inicial, el sustantivo lugar no vale ‘sitio’ sino que tiene el significado concreto de ‘pequeña localidad o aldea’.

En este primer capítulo se nos presentan sintéticamente los rasgos que conformaban la vida y personalidad de un hidalgo de aquel tiempo. Cualquier persona de la época que leía: «un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor» (p. 35) sabía perfectamente de qué se estaba hablando. Nuestro protagonista posee unas armas, pero están en desuso: son antiguas y están arrinconadas. Tiene, además, un caballo, lo cual era una obligación para todo hidalgo, de forma que pudiera acudir a servir al rey en caso de necesidad. La referencia al galgo corredor apunta a otra de las actividades propias de esta clase social, la caza (era una actividad adecuada para los nobles, en tanto ejercicio e imagen de la guerra). Pero ocurre que el hidalgo, igual que el caballero, también ha perdido su función social: al no dedicarse al trabajo, a una actividad productiva, no genera dinero. Así vivía un hidalgo del siglo XVII, con una existencia tediosa e igual días tras día. Como acertadamente explican Rico y Forradellas[2], el problema de Alonso Quijano era el problema de toda una generación.

Tras esa frase introductoria que encasilla de forma muy clara al personaje dentro de una determinada clase social, se añaden algunos detalles más que completan su retrato. Examinémoslos por separado:

1) Su menú («Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, y algún palomino de añadidura los domingos», pp. 35-36), que nos habla de una alimentación poco suculenta. En esa época se solía hacer solo una comida caliente al día y por las noches se cenaban las sobras frías; a esto podría aludir el «salpicón las más noches». Por otra parte, la carne de vaca era más barata que la de carnero, lo que nos está sugiriendo que la posición económica de este todavía innominado hidalgo no era demasiado holgada. El rasgo de cristiano viejo se ve reflejado en el hecho de que consume «duelos y quebrantos» (seguramente huevos con tocino), porque los musulmanes y los judíos no podían comer cerdo y sus derivados; asimismo las lantejas de los viernes nos indican que practica la abstinencia de carne en esos días; finalmente, el palomino de añadidura de los domingos sugiere que el hidalgo poseía un palomar, algo que era habitual entre los de su clase. Tales eran las comidas del hidalgo, que «consumían las tres partes de su hacienda» (p. 36).

2) El segundo elemento descrito es su vestimenta («sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino», p. 36). Las notas ofrecidas acerca del vestido son también muy significativas: el sayo connota arcaísmo, porque a la altura de 1600 era ya una prenda pasada de moda; sin embargo, el resto de su guardarropa nos muestra que este hidalgo viste con corrección y pulcritud. Debemos tener presente que aquella era una sociedad en la que la apariencia, el ir bien vestido, resultaba fundamental: uno era aquello que los demás veían, y en este sentido el vestido era un signo identificador de la clase social a la que se pertenecía, de ahí que fueran estos elementos de su vestuario los que «concluían» el resto de la hacienda de nuestro hidalgo.

3) Su familia y servidumbre: conviven con él una sobrina, un ama y un «mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera» (p. 36), esto es, un criado que servía para diversas actividades. A diferencia del mozo, que ya no reaparece más en la novela, el ama y la sobrina sí que van a desempeñar un papel relevante: ellas van a ser las representantes del hogar, del ámbito de la realidad cotidiana.

4) Su edad y condición: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años» (p. 36), lo que significa que ya casi era un viejo, dada la corta esperanza de vida de la época (igual que Cervantes era también un anciano al publicar el Quijote). Como enseguida se nos dirá, es este un personaje que renace a una nueva vida (su proyecto de ser caballero andante) cuando ya está en la ancianidad, enfermo y cansado; y no sabemos nada acerca de su origen, de su vida en años anteriores, de sus padres: no se rememora su historia pasada. Esto contrasta con lo que sucedía en los modelos narrativos al uso: tanto en la novela de caballerías como en la picaresca conocíamos al protagonista ex ovo, desde su nacimiento: el comportamiento heroico del caballero y también el ruin del pícaro venían predeterminados por su nacimiento. El caso de don Quijote es distinto, pues es él quien crea su destino.

5) Su retrato físico y sus hábitos de vida: «Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza» (p. 36). De acuerdo con las teorías médicas de la época, Alonso Quijano/don Quijote responde al tipo del melancólico y colérico, que solía destacar por sus rasgos de inventiva y singularidad («ingenioso hidalgo»).

6) Su nombre: «Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay algunas diferencias en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”» (pp. 36-37). Como vemos, hay cierta ambigüedad, una indeterminación buscada respecto al apellido del protagonista, primera muestra del perspectivismo, que será una técnica usual en la novela. Además, hay que destacar la alusión a la existencia de distintos «autores» que escriben sobre los hechos de don Quijote, es decir, se apunta ya la cuestión de las fuentes de la historia, aspecto que será muy relevante. Al mismo tiempo, el narrador hace su primera proclamación de ser fiel y puntual al presentar los hechos: «Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad» (p. 37).

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7) Su tiempo de ocio: el hidalgo dispone de mucho tiempo libre («los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—», p. 37) y la principal actividad a la que se dedica es la lectura, y más concretamente la lectura de novelas de caballerías, por la que se olvida de la caza. Su afición llega a tal extremo que malbarata su hacienda, vendiendo diversas propiedades, para procurarse sus lecturas favoritas (los libros, no lo olvidemos, eran bienes de consumo caros):

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos (p. 37)[3].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes /Crítica, 1998.

[2] Francisco Rico y Joaquín Forradellas, en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Volumen complementario, pp. 16-18.

[3] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

«La noche ofuscaba al mundo…», villancico de Bartolomé Leonardo de Argensola

Copio hoy el villancico que comienza «La noche ofuscaba al mundo…», de Bartolomé Leonardo de Argensola (Barbastro, Huesca, 1562-Zaragoza, 1631). El texto (un romance con rima é o y seis versos repetidos a modo de estribillo) identifica al Niño Jesús con la luz («piadosa la luz / nació de un virgíneo seno», vv. 5-6), que desde el primer momento causa efectos benéficos en el mundo: huyen las tinieblas (esa noche que ofusca al mundo es trasunto, en el plano simbólico, del mal y el pecado), las lágrimas hacen brotar flores aunque se esté en medio del invierno, etc. Más adelante la voz lírica, dirigiéndose en apóstrofe a esas mismas «lágrimas suaves», proclama que serán «nuestro general remedio» (vv. 27-28) y se pide al Niño: «haced que el orbe se abrase / en tan amoroso incendio» (vv. 47-48). Pero lo más importante es que este Niño, Dios y hombre a la vez, viene a redimir a la humanidad del pecado original y devolverla al estado de gracia (ver los vv. 37-40 y las notas correspondientes).

Redentor.jpg

Este es el texto completo del poema:

La noche ofuscaba al mundo
y, por horror o por sueño,
todas las cosas yacían
en el más alto silencio,
cuando piadosa la luz
nació de un virgíneo seno,
que distinguió los colores
y las tinieblas huyeron.
Luce en los ojos de un niño
con lágrimas, que al ivierno[1]
visten con súbitas flores
con admiración del tiempo.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio.

Cuanto sus ojos miraren
veremos fértil y lleno,
la tierra de alegres frutos,
de serenidad el cielo.
Cesará el rigor del rayo
y la amenaza del trueno;
pondrá a los pies de la paz
la venganza sus trofeos.
Obrad, lágrimas süaves,
nuestro general remedio
y salgan de suspensión
la esperanza y el deseo.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio[2].

Niño divino y humano[3],
pues venís para volvernos
a la gracia que al principio
nos quito el primer exceso[4],
comience a esparcir sus glorias
la unión de los dos extremos,
porque el ocio y el amor
no caben en un sujeto.
En vuestras lágrimas hierve
la calidad del afecto:
haced que el orbe se abrase
en tan amoroso incendio.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio[5].


[1] ivierno: forma usual en la lengua clásica, por invierno.

[2] En el original abreviado, «Vos, gloriosa Madre &c.», que desarrollo, lo mismo que al final del villancico.

[3] Niño divino y humano: Cristo reúne en su persona esas dos naturalezas.

[4] la gracia que al principio / nos quitó el primer exceso: alude a la pérdida de la gracia divina por el pecado original de Adán y Eva. Cristo viene a redimir a todo el género humano.

[5] Tomo el texto de Rimas de Bartolomé Leonardo de Argensola, Tomo III, Madrid, en la Imprenta Real, año de 1805, pp. 53-54.

«Zagalejo de perlas, / hijo del Alba», villancico de Lope de Vega

Hoy en Belén de Judá
os ha nacido el Salvador.

Vaya para este gozoso día de Navidad otro villancico de Lope de Vega, incluido también en Pastores de Belén (como otros ya recogidos en el blog: «De una Virgen hermosa / celos tiene el sol», «Nace el alba María, / y el Sol tras ella» o «Campanitas de Belén»). Antonio Carreño nos recuerda el contexto narrativo en que se inserta este poema:

Canta esta composición Aminadab, el hombre «leído y sabio en las divinas letras» y «después de haberle dicho mil amorosos requiebros, bastantes a enternecer las piedras de aquellos muros, cuánto más los corazones de aquellos santos pastores». Le acompaña Palmira con su voz e instrumento (ff. 401-402). Es este villancico una de las más destacadas nanas a lo divino de la lírica española[1].

Y en nota a los vv. 1 y 9 explica:

Es Zagalejo de perlas porque ha nacido del Alba, que es María, de ahí la asociación con las perlas. Se creía que estas nacían del rocío que dejaba el alba al salir el sol.

El Pastor como el Cordero son imágenes iconográficas que ha consagrado la liturgia en himnos y en representaciones plásticas.

VirgendelLibro_Botticelli

Sandro Botticelli, Virgen del libro.

Una vez más, el Fénix nos brinda un villancico que es pura delicadeza, una composición plena de ritmo y musicalidad:

Zagalejo de perlas,
hijo del Alba,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Como sois lucero
del alma mía,
al traer el día
nacéis primero;
Pastor y Cordero
sin choza y lana,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Perlas en los ojos,
risa en la boca,
las almas provoca
a placer y enojos;
cabellitos rojos,
boca de grana,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Que tenéis que hacer,
pastorcito santo,
madrugando tanto
lo dais a entender;
aunque vais a ver
disfrazado el alma,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?[2]


[1] Antonio Carreño, en su edición de Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Barcelona, Crítica, 1998, p. 611.

[2] Lope de Vega, Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo, en Madrid, por Juan de la Cuesta, año 1612, fol. 203. Lo cito por Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, núm. 298, p. 611, con ligeros retoques en la puntuación (añado coma al final del verso 2, y también coma tras vais en el estribillo).

«Nace el alba María, / y el Sol tras ella», villancico de Lope de Vega

¡Gloria a Dios en las alturas
y paz en la tierra a todos los hombres
de buena voluntad!

Vaya para este día de Nochebuena un villancico del Fénix, perteneciente a Pastores de Belén (como otros ya recogidos en el blog en años anteriores; ver, por ejemplo, «De una Virgen hermosa / celos tiene el sol», o «Campanitas de Belén»). Explica su editor moderno, Antonio Carreño:

Canta este villancico Palmira, que con Aminadab mueve el discurso narrativo de esta novela pastoril a lo divino. El drama de la redención está alegóricamente aprisionado en este villancico: María es concebida por una gran luz que penetra su vientre; se anuncia la epifanía y el destierro alegórico de la noche ante la figura mesiánica del que va a nacer: Cristo[1].

Y en nota a los vv. 1-2 añade:

En términos lumínicos y cósmicos se establece la alegoría del nacimiento de María (Alba) y con ella la promesa de Cristo (Sol), que al nacer desterrará el pecado de nuestras vidas, idea que refuerza el estribillo (vv. 3-4, 11-12, 19-20 y 27-28).

Natividad

Como tantas otras composiciones de temática navideña de Lope de Vega, este villancico tiene toda la gracia y sencillez de la mejor poesía popular:

Nace el alba María,
y el Sol tras ella,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Nace el Alba clara,
la noche pisa,
del cielo la risa
su paz declara;
el tiempo se para
por sólo vella,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Para ser señora
del cielo, levanta
esta niña santa
su luz como Aurora;
él canta, ella llora
divinas perlas,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Aquella luz pura
del Sol procede,
porque cuanto puede
le da hermosura
el alba segura
que viene cerca,
desterrando la noche
de nuestras penas[2].


[1] Antonio Carreño, en su edición de Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Barcelona, Crítica, 1998, p. 606.

[2] Lope de Vega, Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo, en Madrid, por Juan de la Cuesta, año 1612, fol. 19. Lo cito por Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, núm. 295, pp. 606-607 (modifico la puntuación del v. 24).

El conde de Villamediana en «Villamediana» (2008), de Ignacio Gómez de Liaño (2)

Tal como señala la acotación inicial, la acción de Villamediana[1] transcurre desde el 31 de marzo de 1621 hasta el 21 de agosto de 1622, valga decir desde el momento de la muerte de Felipe III y el levantamiento del destierro a Villamediana hasta el día de su asesinato. Se insiste en este texto en las notas habituales del retrato del conde, quizá incidiendo más en la osadía y el atrevimiento, junto con el aprovechamiento de los mitos de Ícaro y sobre todo de Faetón.

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Aquí Villamediana se enamora de la reina y la reina de él. El segundo acto culmina con la escena del incendio de Aranjuez: Villamediana saca a doña Isabel en brazos y ambos se dan un beso, mientras el bufón Soplilo mira a Villamediana con envidia. Cabe destacar algún diálogo amoroso de Villamediana y la reina Isabel, como por ejemplo este:

LA REINA.- (Después de una larga pausa.) Amar, sufrir, callar…, ¡cosa singular eso de amar y ser poeta! Como poeta aspiráis a decirlo todo, pero una fuerza misteriosa os obliga a callar…

VILLAMEDIANA.- Bulle en mi corazón una inquietud que nunca halla reposo, un fuego que me devora y trata de declararse en vano, un ansia de volar siempre más alto. Pero no quiero sólo cantar, señora, sino también obrar, hacer realidad los hermosos paisajes de una España y una monarquía renovadas que atesoro en mi interior. Que el rey sea Júpiter y yo el Mercurio que le abre el camino en esta gran empresa.

LA REINA.- Hay algo frágil e infantil en los poetas que parece estar reñido con las severas funciones del hombre de Estado. Mientras que éste tiene como jurisdicción la realidad, para el poeta sólo parecen contar los sueños…

VILLAMEDIANA.- Mas hay poetas, señora, para los que los sueños no descansan hasta encontrar el camino de hacerse realidad. En el horizonte que diviso, con la Ciudad del Sol surcando el firmamento de España, el Reino y la Poesía están destinados a abrazarse y fundirse. ¿No anheláis, Majestad, que el sueño del poeta haga fértil la realidad de la que se ocupa el hombre de Estado? (pp. 112-113).

Estos amores constituyen un peligro para la monarquía y Olivares no está dispuesto a consentirlos. La muerte del conde es ordenada por el valido, pero cuenta con la venia del rey. Interviene en la obra el personaje de Francisca de Tavara, pero su presencia no es demasiado destacada (Villamediana hace de tercero para los amores reales y prepara una cita con la portuguesa). Sí adquiere cierta importancia el personaje de Quevedo, que aparece reprendiendo y afeando la conducta de Villamediana, su enemigo desde el punto de vista literario.

Otro detalle interesante es la insistencia en el carácter melancólico del conde en sus últimos meses de vida, así como su afición a la astrología. Gran importancia a lo largo de la acción tiene un objeto simbólico, la rosa de diamantes que unos nigromantes entregan a Villamediana y que se verá ensangrentada en el momento de su muerte[2].


[1] Las citas son por Ignacio Gómez de Liaño, Hipatia, Bruno, Villamediana: tres tragedias del espíritu, Madrid, Siruela, 2008.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

El conde de Villamediana en «Villamediana» (2008), de Ignacio Gómez de Liaño (1)

Obra publicada en 2008[1], no me consta que se haya representado. Su autor, Ignacio Gómez de Liaño Alamillo (Madrid, 1946), es poeta, ensayista, filósofo, traductor y profesor universitario, con una obra que abarca el campo filosófico, el sociológico y el literario:

Preguntado sobre las lecturas que considera más importantes o más influyentes en su propia literatura, dice: «Todas las lecturas pueden aportar algo. No estoy seguro de cuáles son las que más se pueden trasparentar en el libro, pero sí sé cuáles son las que más me han apasionado. Entre ellas están algunos clásicos, como Villamediana, Leopardi y Virgilio, y, evidentemente, muchos otros. Ahora bien, yo creo que esas lecturas valen poco si uno no trata de traducir, de leer, ese libro que todos llevamos dentro». Cuando le digo que esa es una idea romántica de la poesía romántica en el sentido más técnico de la palabra, dice: «Romántica o no, a mí me parece que es central en un trabajo de escritura poética»[2].

La tragedia de Gómez de Liaño es una obra interesante, que ofrece aspectos originales dentro del corpus de recreaciones villamedianescas. Así, incorpora muy abundantes anécdotas que forman parte de la biografía real o de la leyenda del conde: el maltrato a la marquesa del Valle; la formulación «más penado, más perdido, menos arrepentido»; la reina le pregunta quién es la dama a la que dedica sus versos y el conde le entrega un espejo, siendo esa su respuesta; un día se le cae una venera de diamantes y no se baja del caballo a recogerla para no perder la elegancia y compostura; por supuesto, la famosa divisa «Son mis amores reales» y el «Yo se los haré cuartos» de la respuesta del rey, etc. También es muy llamativo el elevado número de poemas y versos de Villamediana a los que se da entrada en la pieza, que externamente se divide en tres actos, escritos en prosa.

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Esta pieza dramática forma un trío junto con Hipatia y Bruno, tres «tragedias del espíritu» a cuyos protagonistas el autor presenta como héroes trágicos de gran modernidad:

Hipatia, Bruno, Villamediana. Tres nombres que, como pocos, encarnan el riesgo que concita el pensamiento cuando incomoda a los que pretenden monopolizarlo. […] En el [caso] de Villamediana, el pensamiento fue un ímpetu poético que le llevó a volar en las alas de cera de la imaginación a un cielo donde la realidad cotidiana se metamorfoseaba en poesía, con la consecuencia de acabar, como Ícaro, derribado en el suelo. […] Hipatia, Bruno, Villamediana. Los tres coinciden en ser víctimas de una tragedia que va más allá de lo personal, pues es traducción de otra más vasta: la tragedia del espíritu frente al mundo. En los tres casos la tragedia presenta rasgos tan modernos que difícilmente habría sido apreciada por los espectadores del teatro antiguo. […] [Los tres personajes] Sabían a lo que se exponían, y no obstante asumieron el riesgo. Fueron provocadores, he ahí un rasgo típico de la modernidad. […] Hipatia, Bruno y Villamediana coinciden también en haber creído alguna vez que estaban cerca de hacer realidad sus sueños. Los tres se engañaron. Y porque se engañaron, la realidad se cobró en ellos cruel venganza. Pero dieron la talla en el trance supremo (pp. 9, 10, 11 y 13).

En cualquier caso, pese a esa coincidencia, las tres piezas responden a estilos distintos, como destaca el propio autor:

En el polo opuesto [a Hipatia], como corresponde a un poeta barroco coetáneo de Calderón, está Villamediana, que, rebosante de episodios y vicisitudes, abarca el último año de la vida del poeta, discurre por los lugares más variados y ofrece un amplio muestrario de personajes de época, desde Felipe IV, Isabel de Borbón y Olivares, hasta Góngora y Quevedo. Más que el dibujo, se hacen notar en la composición los variados juegos de perspectiva (p. 13)[3].


[1] Las citas son por Ignacio Gómez de Liaño, Hipatia, Bruno, Villamediana: tres tragedias del espíritu, Madrid, Siruela, 2008.

[2] Declaraciones a Rosa María Pereda, El País, 20 de agosto de 1980.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (y 3)

En cuanto al retrato del conde en la pieza de Viudes[1], Olivares le reprocha que ha vivido como la gente extranjera, como un total transgresor:

OLIVARES.- Fuera de morada:
no cediendo nunca a nada
que a Vos no os apeteciera;
de Dios, vano, prescindiendo;
de mujeres abusando;
el peculio malgastando;
de familia caso haciendo
poco u omiso; transgrediendo
normas de ley y moral;
y el Derecho Natural
interpretando de modo
que ajuste a vuestro acomodo
la ética universal (p. 70).

Cuando Francelisa le pide a Felipe IV que le regale un poeta (la reina tiene muchos y ella ninguno), el rey le contesta que Villamediana anda desterrado. Entonces la dama replica con estos argumentos:

FRANCELISA.- ¡¿No veis cuánto me aburro en este alcázar
cuando no os tengo a vos?!
Pasáis el día en juntas y consejos;
y yo, en mi gabinete,
no hago sino rezar. ¡Cuánta novena!
¡Cuánto rosario!, ¡cuánto triduo!, ¡cuánta…
santa jaculatoria!
Un poco de poesía,
sin menguar el quehacer de mis horarios,
no me vendría mal, y aprendería
a componer sonetos;
así, luego podría recitároslos
en las horas más íntimas. Sería
la espera más poética,
y la impaciencia vuestra más amena.
Además, el poeta es muy hermoso,
según dicen, y, estando a mi servicio,
las malas lenguas me lo adjudicaran,
y vuestra fama nada sufriría,
en caso de que un día
me decidiera a hacerme vuestra amante.
Si la presunta amante tiene amante,
no será tan amante.
¿Regalarme un don Juan de tapadera
para callar las bocas,
no encontráis que es, Felipe, buena idea? (pp. 100-101).

Villamediana, por su parte, se ofrece para ser tercero del rey en sus amores con Francelisa: «Si lo encelo con la lusa, / me deja el camino franco / a la Reina» (p. 123).

IsabeldeBorbon

Esta le dice a Villamediana: «Amadme, pues, a fuerza de poesía, / que a fuerza de pasión no lo aceptara» (p. 144), pero, sea como sea, se entrega a don Juan. Notable intensidad tiene la escena de enfrentamiento entre Villamediana y Olivares, al que acusa de depravar al rey:

DON JUAN.- He de gritar la verdad
de ese vil indeseable
que es el único culpable
de la ola de ruindad
que al pobre Imperio español
lleva a la fosa segura,
trayendo la noche oscura
donde no se puso el sol (p. 154).

Olivares clama que denunciará su vicio nefando. Entonces Villamediana le acusa de fornicar con una novicia disfrazada de la Virgen. Los dos aspiran al valimiento y a llegar a los reales aposentos, él al de la reina, Olivares al del rey:

DON JUAN.- Aunque existe diferencia:
a Felipe vende él
y yo traiciono a Isabel,
mas con dolor de conciencia;
que, siendo traición ruindad,
es el pecado menor
si traidor se es en amor
que si es ruin en lealtad.
En amor burlo a Isabel;
al Rey en lealtades, vos;
siendo traiciones las dos,
la mía es mucho más fiel (pp. 157-158).

En fin, La Valida le había advertido: «¡No tentéis más vuestra suerte, / don Juan, que puede haber muerte!» (p. 155). Y, efectivamente, con la muerte del conde acaba la obra, que es el momento culminante con que —como vamos viendo en esta serie de entradas— se cierran todas estas piezas dramáticas[2].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (2)

Elementos interesantes en la obra de Viudes[1] son el manejo del espacio[2] (en varias ocasiones ocurren escenas simultáneas, y hay una escena de teatro dentro del teatro, pp. 118-121); la presencia de las tájides (unas ninfas del Tajo) para marcar el paso del tiempo; la presencia también del llamado Personaje Misterioso que asesina a don Juan al principio y al final de la obra; los presagios de muerte de la prostituta conocida como La Valida, etc.

En cuanto a la organización externa de la obra, consta de: «Anteprólogo-Epílogo», un «Prólogo», una «Exposición. Escena segunda», «Exposición. 1618 Madrid. Casa de Conversación de la Valida», «Entre partes», «Nudo. Madrid 1621», «Madrid 1621. El salón del Trono», «El gabinete de la reina», «El gabinete del rey», «Flandes. El aposento de don Juan en el destierro», «Enredo en el Alcázar», «Los Reales Sitios de Aranjuez. Primavera de 1622», «Desenlace. El burdel de La Valida. La Plaza Mayor de Madrid. El balcón real y el Alcázar. La calle Mayor» y «Epílogo». Ya las primeras escenas ponen de relieve el carácter de burlador, satírico, fullero y aficionado a los burdeles del conde. Olivares teme el regreso del destierro de Villamediana, en tanto que la reina odia al valido.

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Cabe destacar también la presencia de Góngora y Quevedo afeando la arrogancia de don Juan, por ejemplo en el momento de sacar la divisa «Son mis amores reales»: «Con semejante desmán, / por imprudente, don Juan, / os caváis la propia fosa» (p. 151), dice Quevedo. A lo que replica Villamediana:

DON JUAN.- ¿Poetas a cuál mayor
me venís esto a advertir?
¿Qué es mejor: de amor morir
o morir por un amor?
Si cometí algún error,
pídame cuentas cabales
Dios. Yo alegaré mis males
en su Juicio sin mentir;
¡que hasta a Dios he de decir:
«Son mis amores reales»! (p. 152).

El autor hace un uso muy acertado de los juegos intertextuales con la poesía de Villamediana, con pasajes en los que la reina y él recitan alternativamente versos de algunos de sus más conocidos poemas; o cuando Góngora lee el soneto «Es tan glorioso y alto el pensamiento…» y la reina Isabel se encarga de completar el último terceto (p. 98)[3].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] César Oliva, en una carta al autor que se reproduce antes del texto dramático, destaca precisamente el uso del verso y la tramoya.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.