Burla, teatralidad y violencia en el episodio del carro de las Cortes de la Muerte («Quijote», II, 11) (2)

Merece la pena destacar que la primera reacción de don Quijote ante el inesperado y sorpresivo encuentro había sido imaginar una aventura caballeresca: «Todo lo cual visto de improviso, en alguna manera alborotó a don Quijote y puso miedo en el corazón de Sancho; mas luego se alegró don Quijote, creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura» (p. 713)[1]. Sin embargo, en cuanto el Diablo-carretero o carretero-Diablo detiene la carreta y le habla mansamente, el manchego acepta la explicación racional de todo aquello tan aparentemente extraño que está viendo:

—Por la fe de caballero andante —respondió don Quijote— que así como vi este carro imaginé que alguna grande aventura se me ofrecía, y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño. Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho, que lo haré con buen ánimo y buen talante, porque desde mochacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula (pp. 714-715).

Las Cortes de la Muerte

El episodio podría haber concluido ahí. Sin embargo, hay un factor añadido que va a hacer que la violencia no se haya desactivado todavía. Don Quijote, no lo olvidemos, viene abatido tras la burla del encantamiento de Dulcinea sufrida en el capítulo anterior (recordemos las primeras palabras de este capítulo II, 11: «Pensativo además iba don Quijote por su camino adelante, considerando la mala burla que le habían hecho los encantadores volviendo a su señora Dulcinea en la mala figura de la aldeana», p. 711); y ahora se va a tener que enfrentar a otra burla, cuando aparece el moharracho, «uno de la compañía que venía vestido de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas» (p. 715). Los exagerados movimientos de este «demonio bailador de las vejigas» (p. 715) asustan a Rocinante, que sale corriendo y termina derribando al suelo a don Quijote.

El resto del episodio se puede resumir brevemente: consiste primero en el fracasado intento de robo del rucio por parte del Diablo de las vejigas (se monta en él y trata de llevárselo, pero finalmente rueda también el por tierra: «habiendo caído el Diablo con el rucio, por imitar a don Quijote y a Rocinante», p. 716), que finalmente lo deja marchar, volviendo entonces la bestia tranquilamente a su querencia; sigue el deseo expresado por el caballero de vengarse en alguno de los de la carreta; vienen luego las prevenciones de Sancho contra los farsantes, «que es gente favorecida» (p. 716), y los gritos de don Quijote, que quiere arremeter contra el «gallardo escuadrón» (p. 717) que forman los cómicos, los cuales se previenen con piedras para dar una buena «sopa de arroyo» (p. 717) a su atacante; finalmente, vemos cómo Sancho convence a su amo de que es mejor no atacarlos diciendo que «entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante» (p. 717). Esta advertencia del «Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho cristiano y sincero» (p. 717) constituye un argumento de peso para don Quijote, que queda convencido y vuelve las riendas de Rocinante; «la Muerte con todo su escuadrón volante volvieron a su carreta y prosiguieron su viaje», y «este felice fin tuvo la temerosa aventura de la carreta de la Muerte» (p. 718)[2].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del carro de las Cortes de la Muerte («Quijote», II, 11) (1)

Este episodio ocupa el capítulo 11 de la Segunda parte del Quijote, titulado «De la estraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de Las Cortes de la Muerte»[1]. El caballero manchego y su fiel escudero van conversando acerca del encantamiento de Dulcinea, que se ha producido en el capítulo anterior; Sancho, tras expresar su preocupación ante la posibilidad de que los gigantes y caballeros que venza su amo no puedan encontrar a la dama (por estar encantada), muestra su disposición a emprender nuevas aventuras. Entonces algo sorprendente viene a interrumpir sus cavilaciones:

Responder quería don Quijote a Sancho Panza, pero estorbóselo una carreta que salió al través del camino cargada de los más diversos y estraños personajes y figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera figura que se ofreció a los ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro humano; junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas; al un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas. Venía también un caballero armado de punta en blanco, excepto que no traía morrión ni celada, sino un sombrero lleno de plumas de diversas colores. Con estas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. Todo lo cual visto de improviso, en alguna manera alborotó a don Quijote y puso miedo en el corazón de Sancho; mas luego se alegró don Quijote, creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura, y con este pensamiento, y con ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo:

—Carretero, cochero o diablo, o lo que eres, no tardes en decirme quién eres, a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche, que más parece la barca de Carón que carreta de las que se usan.

A lo cual, mansamente, deteniendo el Diablo la carreta, respondió:

—Señor, nosotros somos recitantes de la compañía de Angulo el Malo. Hemos hecho en un lugar que está detrás de aquella loma, esta mañana, que es la octava del Corpus, el auto de Las Cortes de la Muerte, y hémosle de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece; y por estar tan cerca y escusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos con los mesmos vestidos que representamos. Aquel mancebo va de Muerte; el otro, de Ángel; aquella mujer, que es la del autor, va de Reina; el otro, de Soldado; aquel, de Emperador, y yo, de Demonio, y soy una de las principales figuras del auto, porque hago en esta compañía los primeros papeles. Si otra cosa vuestra merced desea saber de nosotros, pregúntemelo, que yo le sabré responder con toda puntualidad, que, como soy demonio, todo se me alcanza (pp. 713-714)[2].

El carro de las Cortes de la Muerte

Stefano Arata, en su lectura explicativa del capítulo, comenta al respecto que este encuentro sucede durante la semana de las fiestas del Corpus Christi, la llamada octava del Corpus[3], «cuando las compañías teatrales, tras haber actuado en las procesiones de las capitales, solían llevar sus autos sacramentales a los pueblos de la comarca»[4]. Ya sabemos que Cervantes fue un gran hombre de teatro —género en el que también quiso triunfar, aunque ahí se topó con la figura y la obra del Fénix—, y que estaba muy atento a todas las novedades teatrales de su tiempo, que conocía muy bien —como demuestra, por otra parte, la siempre destacada teatralidad del Quijote, en especial de su Segunda parte—, de ahí que no deba extrañarnos el carácter documental de este episodio, como ha puesto de relieve la crítica. Cito de nuevo a Arata:

Todo, en la descripción de la carreta de actores que se cruza en el camino de DQ, responde a la esfera de la verdad histórica, de forma casi documental. Existió realmente el autor de comedias Andrés de Angulo «el Malo», cuya compañía era una de las más afamadas de la época; el auto sacramental de Las Cortes de la Muerte que los actores acaban de representar, se puede identificar con una pieza de Lope de Vega, cuyo texto ha llegado hasta nosotros, y la descripción del atuendo de los faranduleros reproduce casi literalmente las indicaciones de vestuario del manuscrito lopesco. También el extraño personaje que aparece junto a la carreta —ese bojiganga que hace sonar unos cascabeles y esgrime un palo con unas vejigas de vaca—, procede de la viva realidad de las fiestas del Corpus. Se trata de una figura carnavalesca, personificación de la Locura, que precedía a los carros durante las procesiones, asustando con sus saltos y con un palo a los espectadores. Según la zona geográfica, se le conocía con el nombre de botarga, mojarrilla o moharracho[5].


[1] Sobre este episodio pueden consultarse los trabajos de Leonard Mades, «El auto de Las cortes de la Muerte mencionado en el Quijote», Revista Hispánica Moderna, XXXIV, 1968, pp. 338-343; Roberto Jiménez Silva, «Un drama sacro en el Quijote: Las Cortes de la Muerte», en Homenaje académico al «Quijote» en el IV Centenario de su publicación, Toledo, Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 2006, pp. 65-71, y James Iffland, «Don Quijote ante Las Cortes de la Muerte: reflexiones sobre la intertextualidad festiva», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 605-615, entre otros posibles.

[2] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[3] Dato que rompe la cronología interna del Quijote… pero esa es otra cuestión.

[4] Arata, en Don Quijote de la Mancha, volumen complementario, p. 132. Dejo de lado otros asuntos interesantes del episodio, pero que no atañen al tema de hoy, como por ejemplo la identificación del auto que representaba la compañía de Angulo el Malo. Ver para estas cuestiones Carlos Mata Induráin, «Las cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega, y el episodio cervantino de la carreta de la Muerte (Quijote, II, 11)», Alpha. Revista de artes, letras y filosofía, 43, 2016, pp. 219-231.

[5] Arata, en Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, volumen complementario, p. 132. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en la Segunda parte del «Quijote»

En la serie de entradas a la que doy comienzo hoy pretendo un acercamiento a dos episodios de la Segunda parte del Quijote —el del carro de las Cortes de la Muerte (II, 11) y el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)— en los que burla, teatralidad y violencia se dan la mano. Obvio es decir que estos tres conceptos han dado mucho juego a la hora de analizar la novela cervantina y han generado una abundantísima bibliografía[1]. Sin embargo, ahora me interesa destacar la fuerte imbricación de esos tres conceptos en los dos episodios seleccionados. En ambas ocasiones don Quijote se va a ver enfrentado a sendas realidades del mundo teatral cotidianas en aquella época (una compañía de actores, un retablo de títeres), pero que en su caso van a ser interpretadas en clave caballeresca.

En este sentido, los dos episodios ponen en primer plano el conflicto clave entre realidad y apariencia. El desenlace, en ambos episodios, resulta diferente: si en el primero de ellos don Quijote sufre la violencia carnavalesca del bojiganga y termina derribado por los suelos, quedando conjurada su proyectada venganza por la fuerza de la palabra (merced a un sabio consejo de Sancho), en el segundo el resultado será una explosión de violencia física derivada de la cólera del hidalgo, cuyos objetos pacientes serán los títeres de maese Pedro. Interesa destacar además que ambos episodios no solo incluyen burlas, sino que se desarrollan en un contexto general de burlas: así, el primero sucede tras el encantamiento de Dulcinea (en el momento del encuentro con las labradoras del Toboso en II, 10); y el segundo está colocado entre el planteamiento (II, 25) y el desenlace (II, 27) de la burlesca aventura del rebuzno[2].


[1] Sobre la burla en el Siglo de Oro son imprescindibles las reflexiones de Monique Joly, La bourle et son interpretation, Lille, Université de Lille, 1982; y, más recientemente, las de Ignacio Arellano, «La burla en el Siglo de Oro. Algunas consideraciones previas», en Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 1. Poesía de Lope de Vega, Góngora y Quevedo, New York, IDEA, 2020, pp. 13-24; con relación a la teatralidad en el Quijote, ver por ejemplo Bruce R. Burningham, «Jongleuresque Dialogue, Radical Theatricality, and Maese Pedroʼs Puppet Show», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 23.1, 2003, pp. 165-200, y Jesús G. Maestro, «De la teatralidad en el Quijote. Sancho en Barataria o la subversión de la preceptiva sobre lo cómico», en Emilio Martínez Mata (coord.), Cervantes y el «Quijote». Actas del coloquio internacional, Oviedo, 27-30 de octubre de 2004, Madrid, Universidad de Oviedo (Catedra Emilio Alarcos Llorach) / Arco Libros / Asociación de Cervantistas, 2007, pp. 97-112; para la violencia, remito a Antonio Martí, «Mal y violencia en Don Quijote: crítica social cervantina», Anales Cervantinos, 25, 1987, pp. 285-303; Bénédicte Torres, Cuerpo y gesto en el «Quijote» de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002, y Bénédicte Torres y Michèle Estela-Guillemont, «Algunas consideraciones acerca de la violencia en el Quijote», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 719-745, entre otros muchos trabajos.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

«Reyes que venís por ellas, / no busquéis estrellas ya…», de Lope de Vega

Para este 6 de enero —fiesta de la Epifanía del Señor— he seleccionado unos versos pertenecientes a Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega Carpio (Madrid, Juan de la Cuesta, 1612)[1].

La adoración de los Reyes Magos (Rubens).

El poema del Fénix («una canción que uno de los criados que traemos comenzó a cantar a los Reyes») se inserta entre la prosa del Libro cuarto:

Reyes que venís por ellas,
no busquéis estrellas ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

Reyes que venís de Oriente
al Oriente del Sol solo
que, más hermoso que Apolo,
sale del Alba excelente;
mirando sus luces bellas,
no sigáis la vuestra ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

No busquéis la estrella agora,
que su luz ha oscurecido
este Sol recién nacido
en esta Virgen Aurora.
Ya no hallaréis luz en ellas;
el Niño os alumbra ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

Aunque eclipsarse pretende,
no reparéis en su llanto,
porque nunca llueve tanto
como cuando el Sol se enciende.
Aquellas lágrimas bellas,
la estrella oscurece ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas
[2].


[1] Hay edición moderna: Pastores de Belén, ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2010.

[2] Tomo el texto, con algunas modificaciones, de la versión de Pastores de Belén preparada por Enrique Suárez Figaredo, edición electrónica que tiene como texto base la edición de Lérida, a costa de Miguel Manescal, mercader de Libros, 2012. Ver https://users.pfw.edu/jehle/CERVANTE/othertxts/Suarez_Figaredo_PastoresDeBelen.pdf (estos versos se localizan en las pp. 277-278). El poema se encuentra reproducido en varios sitios de Internet con el título facticio de «La llegada de los Reyes Magos».

El soneto de Quevedo «Vinagre y hiel para sus labios pide»

Dedico la entrada de hoy a
Amancio Mata Sanz (1926-2020),
in memoriam

Vaya para este Viernes Santo, día de dolor y luto, y sin posibilidad por ahora de mayor comento, este soneto de don Francisco de Quevedo, quien entre sus poesías religiosas cuenta con algunas dedicadas específicamente a la Pasión y Muerte de Cristo.

CristoenlaCruz_FedericoBarocci

Tal es el caso, por ejemplo, de su soneto «En la muerte de Cristo», que comienza «Pues hoy derrama noche el sentimiento…», o de este otro que reza así:

Vinagre y hiel para sus labios pide,
y perdón para el pueblo que le hiere:
que como sólo porque viva, muere,
con su inmensa piedad sus culpas mide.

Señor que al que le deja no despide,
que al siervo vil que le aborrece quiere,
que porque su traidor no desespere,
a llamarle su amigo se comide,

ya no deja ignorancia al pueblo hebreo
de que es Hijo de Dios, si, agonizando,
hace de amor, por su dureza, empleo.

Quien por sus enemigos, expirando,
pide perdón, mejor en tal deseo
mostró ser Dios, que el sol y el mar bramando.

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (y 2)

Es la lectura de los libros de caballerías lo que va a trastornar el juicio al hidalgo Alonso Quijano, hasta el punto de hacerle enloquecer:

En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio (p. 39)[1].

Lo que vuelve loco a este hidalgo es el modo en que lee esas novelas fabulosas: se identifica con ellas y, además, lee la ficción como si fuera historia verdadera. A don Quijote se le ofrecen dos alternativas: una es escribir él también novelas de caballerías (más precisamente, terminar el Don Belianís de Grecia); la otra es optar por la aventura y salir al camino como caballero andante[2]. Se apunta ya aquí, de alguna forma, un tópico que luego alcanzará un mayor desarrollo: la contraposición de armas y letras. Finalmente nuestro hombre se decide por la segunda opción, hacerse caballero andante:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (pp. 40-41).

DonQuijoteLeyendo

En el párrafo citado queda ya expuesta su misión caballeresca, consistente en asistir a los menesterosos y desvalidos. Asimismo, el narrador pone ya de manifiesto el anhelo quijotesco de fama y reconocimiento, aspecto que él mismo verá confirmado en la Segunda parte cuando conozca que sus aventuras corren en un libro escrito que leen infinidad de gentes.

A continuación se van a explicitar los varios requisitos que el hidalgo necesita cumplir, los distintos pasos que va dando para transformarse en caballero andante:

1) La armadura: recupera unas armas roñosas de sus antepasados («unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón», p. 41); como no tiene una celada de encaje (casco propio de caballeros que encajaba directamente sobre la coraza), sino morrión simple (un casco más sencillo), se fabrica una celada con unos cartones. A continuación la prueba para comprobar si es fuerte, dándole dos golpes con la espada, y queda deshecha. Sin desanimarse, la vuelve a hacer reforzada con unas barras de hierro, pero ahora ya no la va a probar («sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje», p. 41). Para algunos críticos este comportamiento tan racional es una muestra de que la locura de don Quijote no es tal; así opina, por ejemplo, Gonzalo Torrente Ballester[3], quien interpreta este pasaje como el proceso de construcción de un disfraz necesario para comenzar el juego: don Quijote sería un niño grande que juega a ser caballero andante.

2) El caballo: etimológicamente, caballero era aquella persona que podía mantener un caballo y el correspondiente arreo de armas, y estar así presto para salir a la batalla (así fue en los orígenes medievales de la caballería); don Quijote recurre a un viejo matalote, todo huesos y pellejo, que tiene en su cuadra y actúa a la manera de un poeta, pues pasa cuatro días buscando un nombre adecuado para su cabalgadura; al final decide llamar a su caballo Rocinante, y de esta forma, al dar otro nombre a la realidad ya existente, lo que hace propiamente es crear —nombrándola— una nueva realidad. Es decir, don Quijote, al rebautizar la realidad, domestica el mundo para sí:

… al fin le vino a llamar «Rocinante», nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo (p. 42).

3) Su propio nombre: el hidalgo ocupa otros ocho días en pensar qué nombre ponerse a sí mismo, hasta que opta por el de «don Quijote» (el quijote era una pieza de la armadura que cubría el muslo; pero, además, el nombre Quij-ote, evoca el de uno de los grandes caballeros de la materia artúrica, Lanzar-ote; y, en fin, ese sufijo -ote tenía una connotación grotesca y jocosa). A imitación de su modelo, que era Amadís de Gaula, decide añadir al suyo el nombre de su patria y llamarse así don Quijote de la Mancha, «con que a su parecer declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della» (p. 43). Recordemos en este punto que, como ya dijimos, al ser simplemente un hidalgo, no tenía derecho al tratamiento de don; sí lo tenían los antiguos caballeros andantes y los del presente (y este elevarse a la categoría de don sin corresponderle será algo que le critiquen más adelante sus paisanos y su propia sobrina).

4) En fin, el último requisito es contar con una dama amada que sea la «señora de sus pensamientos»:

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmádose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (p. 43).

Don Quijote va a transformar a la rústica labradora Aldonza Lorenzo en la sin par princesa Dulcinea del Toboso:

¡Oh, y cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama. Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata de ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto (p. 44).

El de Aldonza Lorenzo es un nombre con connotaciones rústicas y groseras. Así, existía el refrán «A falta de moza, buena es Aldonza» (es nombre que apunta hacia una baja condición social). De Aldonza lo transforma en Dulcinea, que connota ‘dulzura’, y es una creación inspirada en los nombres de otras damas literarias famosas: Melib-ea, Claricl-ea, Galat-ea. De nuevo, don Quijote, antes de empezar a pelear con las armas, se bate con las palabras, es poeta.

Interesa destacar otro detalle con relación al lenguaje, y es que en esta parte final del capítulo se reproducen por primera vez unas palabras literales que corresponden a don Quijote, quien usa una fabla medievalizante (pp. 43-44). En efecto, hasta este momento solo hemos tenido la voz del narrador, pero ahora accedemos por vez primera a la del personaje, en el parlamento en el que anticipa que, tras vencer a un gigante, le mandará que se ponga a los pies de «mi dulce señora»; en este pasaje que reproduce en estilo directo el habla quijotesca se introducen arcaísmos como por malos de mis pecados o ínsula y una onomástica que responde a los modelos caballerescos (Caraculiambro, Malindrania).

En suma, en el primer capítulo del Quijote ya están planteados los tres grandes temas que la crítica ha señalado como centrales: 1) el tema caballeresco, por la parodia de las novelas de caballerías (Alonso Quijano todo lo ve pasado por el tamiz de sus lecturas de los libros caballerescos); 2) el tema amoroso, a través de la creación de Dulcinea; y 3) el tema literario, con la mención del estilo rimbombante del escritor Feliciano de Silva («la razón de la sinrazón que a mi razón se hace…», p. 38), el anhelo del hidalgo de terminar el Belianís, etc.[4]


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998.

[2] La figura del caballero andante es en este momento anacrónica, pero había existido; véase Martín de Riquer, Caballeros andantes medievales, Madrid, Espasa Calpe, 1967.

[3] Gonzalo Torrente Ballester, El «Quijote» como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 1984.

[4] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (1)

El I, 1 es un capítulo esencial, del que podemos decir que contiene, en embrión, toda la novela: en efecto, todo el Quijote está en germen en este capítulo primero, en el que se retrata al que va a ser el personaje central de la historia y se plantea su destino. Tanto el título de la Primera parte del libro (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha) como el de este primer capítulo nos hablan de un «hidalgo» (como sabemos, en 1615 el título cambiará a El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha). Así pues, debemos comenzar señalando la notable diferencia que, en la estamentalizada sociedad española del siglo XVII, existía entre un hidalgo y un caballero: el hidalgo era un miembro de la baja nobleza, cristiano viejo (es decir, de sangre limpia, no manchada de moros, judíos ni luteranos); debía vivir de sus rentas: no podía trabajar manualmente porque se consideraba que el trabajo manual deshonraba; uno de los privilegios sociales de que gozaba era la exención de impuestos y cargas (por ejemplo, los hidalgos no tenían la obligación de alojar en sus casas a los soldados que iban de paso). En definitiva, el hidalgo era un noble, aunque de muy baja categoría y, con frecuencia, empobrecido, abocado a una vida monótona, sin grandes expectativas, cuyas únicas ocupaciones posibles para llenar su tiempo eran la caza, la lectura y la conversación con los amigos.

Muy diferente era la condición de los caballeros, miembros de la alta nobleza, que disfrutaban de rentas mucho mayores (aunque muchas veces también se habían ido empobreciendo) y tenían derecho a usar el tratamiento de don. En tiempos de Felipe II, estos caballeros ya no desempeñaban la función militar que habían tenido durante la Edad Media; los ejércitos pasan a estar formados por cuerpos más o menos profesionales, y además la difusión de la artillería ha cambiado las técnicas de combate y las estrategias: ya no se pelea individualmente cuerpo a cuerpo, como en las antiguas batallas en las que la valentía de cada caballero era decisiva para el resultado final, sino que se enfrentan grandes contingentes de soldados. El caballero medieval tenía una función social real: su misión era acudir a la guerra para pelear (en esa sociedad feudal unos trabajaban, el estado llano; otros rezaban, el estado eclesiástico; y otros defendían al grupo, el estado nobiliario). Pero, a la altura del XVII, el caballero ha perdido ese rol social que había tenido antes: ya no conserva su antigua función guerrera y se ha transformado en un cortesano (alejado de las armas, vive sumido en el ocio). En definitiva, conserva, sí, su título, el prestigio social y sus privilegios, pero ya no desempeña una función social clara.

Las primeras líneas del relato nos ofrecen las coordenadas espacio-temporales de la novela, aunque de una forma un tanto vaga: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo…» (p. 35)[1]. Como vemos, el espacio y el tiempo son imprecisos, y esta indeterminación contrasta con los comienzos de las novelas de caballerías en las que se daban detalles específicos acerca del lugar de procedencia de sus héroes protagonistas (así pues, ya desde la primera línea de la narración empieza, de alguna forma, la parodia de los libros de caballerías). Este comienzo del Quijote se aproxima más a las fórmulas de inicio de las narraciones populares («En algún lugar…», «Érase que se era…», etc.). Hay que hacer notar, además, que en ese sintagma inicial, el sustantivo lugar no vale ‘sitio’ sino que tiene el significado concreto de ‘pequeña localidad o aldea’.

En este primer capítulo se nos presentan sintéticamente los rasgos que conformaban la vida y personalidad de un hidalgo de aquel tiempo. Cualquier persona de la época que leía: «un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor» (p. 35) sabía perfectamente de qué se estaba hablando. Nuestro protagonista posee unas armas, pero están en desuso: son antiguas y están arrinconadas. Tiene, además, un caballo, lo cual era una obligación para todo hidalgo, de forma que pudiera acudir a servir al rey en caso de necesidad. La referencia al galgo corredor apunta a otra de las actividades propias de esta clase social, la caza (era una actividad adecuada para los nobles, en tanto ejercicio e imagen de la guerra). Pero ocurre que el hidalgo, igual que el caballero, también ha perdido su función social: al no dedicarse al trabajo, a una actividad productiva, no genera dinero. Así vivía un hidalgo del siglo XVII, con una existencia tediosa e igual días tras día. Como acertadamente explican Rico y Forradellas[2], el problema de Alonso Quijano era el problema de toda una generación.

Tras esa frase introductoria que encasilla de forma muy clara al personaje dentro de una determinada clase social, se añaden algunos detalles más que completan su retrato. Examinémoslos por separado:

1) Su menú («Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, y algún palomino de añadidura los domingos», pp. 35-36), que nos habla de una alimentación poco suculenta. En esa época se solía hacer solo una comida caliente al día y por las noches se cenaban las sobras frías; a esto podría aludir el «salpicón las más noches». Por otra parte, la carne de vaca era más barata que la de carnero, lo que nos está sugiriendo que la posición económica de este todavía innominado hidalgo no era demasiado holgada. El rasgo de cristiano viejo se ve reflejado en el hecho de que consume «duelos y quebrantos» (seguramente huevos con tocino), porque los musulmanes y los judíos no podían comer cerdo y sus derivados; asimismo las lantejas de los viernes nos indican que practica la abstinencia de carne en esos días; finalmente, el palomino de añadidura de los domingos sugiere que el hidalgo poseía un palomar, algo que era habitual entre los de su clase. Tales eran las comidas del hidalgo, que «consumían las tres partes de su hacienda» (p. 36).

2) El segundo elemento descrito es su vestimenta («sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino», p. 36). Las notas ofrecidas acerca del vestido son también muy significativas: el sayo connota arcaísmo, porque a la altura de 1600 era ya una prenda pasada de moda; sin embargo, el resto de su guardarropa nos muestra que este hidalgo viste con corrección y pulcritud. Debemos tener presente que aquella era una sociedad en la que la apariencia, el ir bien vestido, resultaba fundamental: uno era aquello que los demás veían, y en este sentido el vestido era un signo identificador de la clase social a la que se pertenecía, de ahí que fueran estos elementos de su vestuario los que «concluían» el resto de la hacienda de nuestro hidalgo.

3) Su familia y servidumbre: conviven con él una sobrina, un ama y un «mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera» (p. 36), esto es, un criado que servía para diversas actividades. A diferencia del mozo, que ya no reaparece más en la novela, el ama y la sobrina sí que van a desempeñar un papel relevante: ellas van a ser las representantes del hogar, del ámbito de la realidad cotidiana.

4) Su edad y condición: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años» (p. 36), lo que significa que ya casi era un viejo, dada la corta esperanza de vida de la época (igual que Cervantes era también un anciano al publicar el Quijote). Como enseguida se nos dirá, es este un personaje que renace a una nueva vida (su proyecto de ser caballero andante) cuando ya está en la ancianidad, enfermo y cansado; y no sabemos nada acerca de su origen, de su vida en años anteriores, de sus padres: no se rememora su historia pasada. Esto contrasta con lo que sucedía en los modelos narrativos al uso: tanto en la novela de caballerías como en la picaresca conocíamos al protagonista ex ovo, desde su nacimiento: el comportamiento heroico del caballero y también el ruin del pícaro venían predeterminados por su nacimiento. El caso de don Quijote es distinto, pues es él quien crea su destino.

5) Su retrato físico y sus hábitos de vida: «Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza» (p. 36). De acuerdo con las teorías médicas de la época, Alonso Quijano/don Quijote responde al tipo del melancólico y colérico, que solía destacar por sus rasgos de inventiva y singularidad («ingenioso hidalgo»).

6) Su nombre: «Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay algunas diferencias en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”» (pp. 36-37). Como vemos, hay cierta ambigüedad, una indeterminación buscada respecto al apellido del protagonista, primera muestra del perspectivismo, que será una técnica usual en la novela. Además, hay que destacar la alusión a la existencia de distintos «autores» que escriben sobre los hechos de don Quijote, es decir, se apunta ya la cuestión de las fuentes de la historia, aspecto que será muy relevante. Al mismo tiempo, el narrador hace su primera proclamación de ser fiel y puntual al presentar los hechos: «Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad» (p. 37).

don-quijote-leyendo-libros-de-caballerias

7) Su tiempo de ocio: el hidalgo dispone de mucho tiempo libre («los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—», p. 37) y la principal actividad a la que se dedica es la lectura, y más concretamente la lectura de novelas de caballerías, por la que se olvida de la caza. Su afición llega a tal extremo que malbarata su hacienda, vendiendo diversas propiedades, para procurarse sus lecturas favoritas (los libros, no lo olvidemos, eran bienes de consumo caros):

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos (p. 37)[3].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes /Crítica, 1998.

[2] Francisco Rico y Joaquín Forradellas, en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Volumen complementario, pp. 16-18.

[3] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

«La noche ofuscaba al mundo…», villancico de Bartolomé Leonardo de Argensola

Copio hoy el villancico que comienza «La noche ofuscaba al mundo…», de Bartolomé Leonardo de Argensola (Barbastro, Huesca, 1562-Zaragoza, 1631). El texto (un romance con rima é o y seis versos repetidos a modo de estribillo) identifica al Niño Jesús con la luz («piadosa la luz / nació de un virgíneo seno», vv. 5-6), que desde el primer momento causa efectos benéficos en el mundo: huyen las tinieblas (esa noche que ofusca al mundo es trasunto, en el plano simbólico, del mal y el pecado), las lágrimas hacen brotar flores aunque se esté en medio del invierno, etc. Más adelante la voz lírica, dirigiéndose en apóstrofe a esas mismas «lágrimas suaves», proclama que serán «nuestro general remedio» (vv. 27-28) y se pide al Niño: «haced que el orbe se abrase / en tan amoroso incendio» (vv. 47-48). Pero lo más importante es que este Niño, Dios y hombre a la vez, viene a redimir a la humanidad del pecado original y devolverla al estado de gracia (ver los vv. 37-40 y las notas correspondientes).

Redentor.jpg

Este es el texto completo del poema:

La noche ofuscaba al mundo
y, por horror o por sueño,
todas las cosas yacían
en el más alto silencio,
cuando piadosa la luz
nació de un virgíneo seno,
que distinguió los colores
y las tinieblas huyeron.
Luce en los ojos de un niño
con lágrimas, que al ivierno[1]
visten con súbitas flores
con admiración del tiempo.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio.

Cuanto sus ojos miraren
veremos fértil y lleno,
la tierra de alegres frutos,
de serenidad el cielo.
Cesará el rigor del rayo
y la amenaza del trueno;
pondrá a los pies de la paz
la venganza sus trofeos.
Obrad, lágrimas süaves,
nuestro general remedio
y salgan de suspensión
la esperanza y el deseo.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio[2].

Niño divino y humano[3],
pues venís para volvernos
a la gracia que al principio
nos quito el primer exceso[4],
comience a esparcir sus glorias
la unión de los dos extremos,
porque el ocio y el amor
no caben en un sujeto.
En vuestras lágrimas hierve
la calidad del afecto:
haced que el orbe se abrase
en tan amoroso incendio.

Vos, glorïosa Madre,
que le dais el pecho,
recogednos las perlas
que vierte gimiendo,
que por ser de sus ojos
no tienen precio[5].


[1] ivierno: forma usual en la lengua clásica, por invierno.

[2] En el original abreviado, «Vos, gloriosa Madre &c.», que desarrollo, lo mismo que al final del villancico.

[3] Niño divino y humano: Cristo reúne en su persona esas dos naturalezas.

[4] la gracia que al principio / nos quitó el primer exceso: alude a la pérdida de la gracia divina por el pecado original de Adán y Eva. Cristo viene a redimir a todo el género humano.

[5] Tomo el texto de Rimas de Bartolomé Leonardo de Argensola, Tomo III, Madrid, en la Imprenta Real, año de 1805, pp. 53-54.

«Zagalejo de perlas, / hijo del Alba», villancico de Lope de Vega

Hoy en Belén de Judá
os ha nacido el Salvador.

Vaya para este gozoso día de Navidad otro villancico de Lope de Vega, incluido también en Pastores de Belén (como otros ya recogidos en el blog: «De una Virgen hermosa / celos tiene el sol», «Nace el alba María, / y el Sol tras ella» o «Campanitas de Belén»). Antonio Carreño nos recuerda el contexto narrativo en que se inserta este poema:

Canta esta composición Aminadab, el hombre «leído y sabio en las divinas letras» y «después de haberle dicho mil amorosos requiebros, bastantes a enternecer las piedras de aquellos muros, cuánto más los corazones de aquellos santos pastores». Le acompaña Palmira con su voz e instrumento (ff. 401-402). Es este villancico una de las más destacadas nanas a lo divino de la lírica española[1].

Y en nota a los vv. 1 y 9 explica:

Es Zagalejo de perlas porque ha nacido del Alba, que es María, de ahí la asociación con las perlas. Se creía que estas nacían del rocío que dejaba el alba al salir el sol.

El Pastor como el Cordero son imágenes iconográficas que ha consagrado la liturgia en himnos y en representaciones plásticas.

VirgendelLibro_Botticelli

Sandro Botticelli, Virgen del libro.

Una vez más, el Fénix nos brinda un villancico que es pura delicadeza, una composición plena de ritmo y musicalidad:

Zagalejo de perlas,
hijo del Alba,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Como sois lucero
del alma mía,
al traer el día
nacéis primero;
Pastor y Cordero
sin choza y lana,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Perlas en los ojos,
risa en la boca,
las almas provoca
a placer y enojos;
cabellitos rojos,
boca de grana,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?

Que tenéis que hacer,
pastorcito santo,
madrugando tanto
lo dais a entender;
aunque vais a ver
disfrazado el alma,
¿dónde vais, que hace frío
tan de mañana?[2]


[1] Antonio Carreño, en su edición de Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Barcelona, Crítica, 1998, p. 611.

[2] Lope de Vega, Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo, en Madrid, por Juan de la Cuesta, año 1612, fol. 203. Lo cito por Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, núm. 298, p. 611, con ligeros retoques en la puntuación (añado coma al final del verso 2, y también coma tras vais en el estribillo).

«Nace el alba María, / y el Sol tras ella», villancico de Lope de Vega

¡Gloria a Dios en las alturas
y paz en la tierra a todos los hombres
de buena voluntad!

Vaya para este día de Nochebuena un villancico del Fénix, perteneciente a Pastores de Belén (como otros ya recogidos en el blog en años anteriores; ver, por ejemplo, «De una Virgen hermosa / celos tiene el sol», o «Campanitas de Belén»). Explica su editor moderno, Antonio Carreño:

Canta este villancico Palmira, que con Aminadab mueve el discurso narrativo de esta novela pastoril a lo divino. El drama de la redención está alegóricamente aprisionado en este villancico: María es concebida por una gran luz que penetra su vientre; se anuncia la epifanía y el destierro alegórico de la noche ante la figura mesiánica del que va a nacer: Cristo[1].

Y en nota a los vv. 1-2 añade:

En términos lumínicos y cósmicos se establece la alegoría del nacimiento de María (Alba) y con ella la promesa de Cristo (Sol), que al nacer desterrará el pecado de nuestras vidas, idea que refuerza el estribillo (vv. 3-4, 11-12, 19-20 y 27-28).

Natividad

Como tantas otras composiciones de temática navideña de Lope de Vega, este villancico tiene toda la gracia y sencillez de la mejor poesía popular:

Nace el alba María,
y el Sol tras ella,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Nace el Alba clara,
la noche pisa,
del cielo la risa
su paz declara;
el tiempo se para
por sólo vella,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Para ser señora
del cielo, levanta
esta niña santa
su luz como Aurora;
él canta, ella llora
divinas perlas,
desterrando la noche
de nuestras penas.

Aquella luz pura
del Sol procede,
porque cuanto puede
le da hermosura
el alba segura
que viene cerca,
desterrando la noche
de nuestras penas[2].


[1] Antonio Carreño, en su edición de Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Barcelona, Crítica, 1998, p. 606.

[2] Lope de Vega, Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo, en Madrid, por Juan de la Cuesta, año 1612, fol. 19. Lo cito por Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, núm. 295, pp. 606-607 (modifico la puntuación del v. 24).