«Guerra a la guerra» de Manuel García y «Miserias» de Rafael Perpiñán, dos piezas de teatro proletario español de la preguerra

Guerra a la guerra de Manuel García y Miserias de Rafael Perpiñán[1] son dos piezas en un solo acto, una en verso, la otra en prosa, pero, en cualquier caso, de estructura y lenguaje muy sencillos. La calidad literaria, obvio es decirlo, es mínima, pues importa mucho más el fondo que la forma: se trata de transmitir un mensaje ideológico (comunista o socialista), que viene a coincidir en ambas obras: un ataque a la guerra (como en Hinkemann, de Ernst Toller), causa de casi todos los males que amenazan a los trabajadores; y un mensaje de unión y solidaridad para hacer frente a esos problemas y plantear una defensa de los intereses comunes del proletariado, frente a la burguesía y los demás poderes o estamentos que lo alienan y explotan. En definitiva, antibelicismo, pacifismo a ultranza, proclamas de la Internacional Obrera.

Tercera Internacional Obrera

En ambas obras el número de personajes se reduce a dos, el mínimo imprescindible para que se produzca un diálogo (más que tratarse de un intercambio de opiniones, las de un interlocutor vienen a reforzar las del otro, pues ambos coinciden en sus premisas). Apenas hay acción representada, sino que lo que cuenta es el mensaje encerrado en las palabras de los personajes, lo que da a las obras cierta sensación de estatismo y un tono reflexivo, discursivo.

Hay algunas coincidencias de tipo estructural y en los recursos utilizados. En primer lugar, dos detalles secundarios: las acotaciones se reducen al mínimo imprescindible para consignar algún dato de interés acerca del decorado o del aspecto físico de los personajes (por otra parte, es de suponer que las obras se representarían con gran escasez de medios, con escenarios desnudos o estilizados que, en cualquier caso, el objeto de la obra hace innecesarios o superfluos). En segundo lugar, se da la circunstancia de que algunos hechos o sonidos que ocurren fuera de escena provocan o impulsan la acción: en Guerra a la guerra, los cánticos y músicas militares dan pie a la reflexión del abuelo sobre la guerra; en Miserias, los cantos felices de unos niños provocan los pensamientos pesimistas de Fernando y Alberto.

Más interesante es la coincidencia exacta en ambas piezas en un recurso melodramático, a saber, la orfandad del protagonista (si cabe hablar de «protagonistas» en estas obras) motivada por la guerra: el nieto y Fernando han perdido a sus padres en una guerra que sucedió unos años antes del momento en que se plantea la acción: el padre en las trincheras, la madre, traspasada por el dolor al recibir la noticia. En Miserias se añade otro rasgo típico del melodrama: la anagnórisis final o reconocimiento de la verdadera identidad de una persona por una prenda, en este caso, un medallón.

Otro aspecto en el que coinciden ambas obras es la «ingenuidad» con que están trazadas sus acciones. Por ejemplo: en Guerra a la guerra, el niño de diez años, aparte de actuar de forma reflexiva, madura, queda inmediatamente convencido por el ideario comunista tras la breve explicación de su abuelo, y se muestra decidido a ser un luchador más del partido. En Miserias, Fernando va a lanzarse iracundo sobre el asesino de su padre (e, indirectamente, de su madre) pero se detiene un momento, hay una breve transición y, acto seguido, en lugar de golpearle, le perdona y pronuncia un discurso en el que reconoce que Alberto es inocente, pues él también es una víctima más del sistema, etc.

En cuanto al lugar de representación y al permiso para la misma, Guerra a la guerra estaba organizada por la Agrupación Cultural Deportiva de Artes Blancas y se pensaba realizar, pues fue prohibida, en el Teatro Rosales. Miserias, presentada por el secretario del Círculo Socialista (Zonas Centrales. Distritos Latina-Inclusa), sí obtuvo el correspondiente permiso para representarse exclusivamente en el sitio indicado, la Casa del Pueblo. A las autoridades políticas (recordemos que en las elecciones de 19 de noviembre de 1933 había triunfado la C.E.D.A.) interesaba controlar la repercusión social de estas obras, de forma que era más fácil que se autorizase la representación en un local pequeño y al que asistirían los propios miembros del grupo o partido (casa del pueblo, casino…) que la representación en un local o teatro público, donde el efecto proselitista podía ser más amplio, más difícil de controlar y, por lo tanto, mucho más peligroso y subversivo.

Por último, un dato me llama la atención: ambas obras, que van a ser representadas en diciembre de 1935 y marzo de 1936, respectivamente, están fechadas en febrero y abril de 1934, es decir, por lo menos año y medio antes. ¿Es posible que por esas fechas, finales del 35 y la «primavera caliente» del 36, al vislumbrarse por el enrarecido ambiente nacional la proximidad de la guerra civil, se recuperaran algunos textos anteriores que son precisamente un ataque a la guerra?[2]


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme las copias xerográficas por él obtenidas de estas dos obras.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro proletario español de la preguerra: «Miserias» de Rafael Perpiñán (y 2)

Las miserias a las que hace referencia el título de la obra de Rafael Perpiñán[1], comienzan a explicitarse en las primeras palabras de Fernando: «¡Flores, amadas flores! Vosotras, que sois testigos de tantas risas y tantos juegos, ¿por qué no me contáis también los dolores de los pobres desheredados de la fortuna, como yo? […] ¿Acaso os da vergüenza de amparar tanta miseria?». Las palabras del libro que está leyendo son también significativas: «No más guerras. Los hombres han nacido para amarse y no para odiarse. No; paz, siempre paz; guerra, jamás», palabras que Fernando comenta con estas otras: «Dice bien; la guerra es odiosa; hay que combatir con las armas de la inteligencia contra ella; y, sobre todo, contra los creadores de ella».

A continuación se escuchan unos cantos de niños y, tras elogiar la candidez de la niñez, Fernando deja paso a sus tristes recuerdos: cuando él tenía nueve años, estalló una guerra; los soldados, entre ellos su padre, marcharon al combate: «Y de pronto, ¡Horror! Las ametralladoras desgranando su horrible tableteo y muchas vidas segadas. ¡Mi padre! … (TRANSICIÓN) Nada de él volvimos a saber; mi madre, tronchada por el dolor, ¡muerta! Yo, huérfano».

En esto llega Alberto, «tipo vagabundo; representa 40 años. Aspecto fatigado»; se sienta en el mismo banco y entabla conversación con Fernando; vuelven a oírse los cánticos de los niños, lo que hace exclamar al recién venido:

Y quién sabe lo que les quedará por pasar. ¡Pobrecillos! ¡En cuanto seáis mayorcitos, comprenderéis lo dura que es la vida! La lucha tan cruenta que hay que librar con infinidad de factores, que se interponen en la vida del trabajador. ¡Miserias! ¡Hambre! ¡Frío! ¡Desolación! ¡Tristezas y amarguras! ¡Ya veréis las risas en qué van a quedar!

A continuación lee en un periódico la noticia de que se ha encontrado en el campo a una mujer gravemente enferma, que pronto morirá, con su hijo pequeño muerto entre sus brazos, lo que hace exclamar a Fernando:

¡Maldita vida! ¡Qué mal repartida está! Mientras unos se mueren de necesidad, una minoría de avaros, desaprensivos y canallas están con toda clase de comodidades y de lujos. ¡Maldita vida! ¡Qué despreciable eres!

Alberto le dice que no se desespere, que su vida puede dar fruto puesta al servicio de los humildes y desamparados; la suya, en cambio, no: «Mi vida ha dejado de serlo. Me la cercenó el egoísmo humano». Fernando y Alberto se identifican en sus respectivos sufrimientos: «Veo que nos identifica el dolor»; Fernando le pide a Alberto, su nuevo compañero —«permita que le dé este fraternal nombre», dice— que le explique su pena, pues las penas compartidas lo son menos. Él, para animarle a hablar, le cuenta que es un huérfano, que hoy camina por el mundo «como un detritus», y que no tiene trabajo: «Y por corolario, solo encuentro el desprecio y el desamparo de una sociedad en aras de la cual fueron sacrificados mis más caros afectos». Alberto lanza entonces nuevos denuestos contra la guerra:

¡El furor bélico! ¡La guerra! ¡Maldita guerra! ¡Su fantasma me sigue!; y si a usted le sumió en la miseria y en la orfandad, a mí me hizo más: llenó mi vida de remordimiento y me obligó a expatriarme de una tierra que defendí palmo a palmo, y de cuya defensa solo pude sacar la vida. (RECONCENTRADO) ¡Que más valiera que la hubiese dejado también!

Animado por las preguntas de Fernando, Alberto explica que es extranjero y que, por tanto, peleó en el bando contrario al del padre de su interlocutor. Vienen después nuevas imprecaciones contra la guerra: «¡Odiosa guerra! ¡A los hombres los convierte en fieras!».

Sigue contando Alberto cómo un día, después de un terrible combate cuerpo a cuerpo, vio que un hombre con la pierna rota se arrastraba hacia él; entonces dos ideas cruzaron por su mente: la primera, que quería disputarle el único sitio seguro que allí existía, una letrina; la otra, que tenía unas botas de cuero que le vendrían muy bien por haber perdido las suyas; entonces se dejó llevar por su instinto de supervivencia y, en vez de prestar socorro al herido, le aplastó el cráneo; además de las botas, su ración, sus armas y municiones le tomó un medallón que todavía conserva, porque busca sin descanso a la mujer de la fotografía: «Necesito descargar mi corazón ante ella; que me perdone o me maldiga; sin eso no tendrá paz mi espíritu». Se lo muestra y, como podíamos imaginar, resulta que es la madre de Fernando (por tanto, aquel desgraciado al que mató, su padre). Alberto cae de rodillas ante Fernando, este alza los brazos para golpearle, pero tras una transición le dice:

¡No, alzad! ¡Víctima tú y víctima yo! ¡No! ¡Tú no eres el culpable! ¡Los culpables son los que provocaron la guerra! ¡La burguesía sin entrañas, que convierte a los hombres en fieras, para alimentar sus arcas con la miseria moral y material de los trabajadores! ¡Alzad! ¡Que la venganza hemos de tomarla juntos los trabajadores!

En ese momento se empieza a escuchar «La Internacional» y se produce la última réplica de Alberto: «Que nuestro dolor sirva de palanca para remover los países con la Revolución social, que haga imposibles las guerras y la miseria de los trabajadores del mundo»[2].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta obra. En las citas restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro proletario español de la preguerra: «Miserias» de Rafael Perpiñán (1)

Esta obra, mecanografiada[1], presenta un sello de entrada en la Dirección General de Seguridad, Asuntos Generales, de 6 de marzo de 1936[2]. A mano figura escrito: «Estreno día 8 a las 17 horas en velada teatral Casa del Pueblo. Solicitado por el Secretario del Círculo». Se adjunta el siguiente informe de la Sección de Asuntos Generales:

Examinada la obra teatral titulada MISERIAS, original de D. Rafael Perpiñán, cuyo estreno se anuncia para el día 8 de los corrientes en velada teatral de la Casa del Pueblo de Madrid, resulta: Que el diálogo se mantiene y sustenta la ideología peculiar del Círculo solicitante del oportuno permiso. Teniendo en cuenta que el fondo ideológico referido de la obra se ha de desarrollar en el teatro societario a que se ha hecho referencia, sin que fuera de su ideología dicha contenga ataques alusivos a Instituciones, Autoridades o sus Agentes, esta sección estima que / PROCEDE: Autorizar el estreno de la referida obra y su representación en el teatro de la Casa del Pueblo, y no en otros lugares en donde la exaltación de la ideología de los componentes de la misma puedan [sic] herir susceptibilidades de otras ideologías, igualmente respetables para este Centro directivo, que pudieran ser causa o motivo de alteraciones de orden público, que a todo trance y como función principal de esta Dirección deben preveerse e impedirse. / Madrid, 7 de marzo de 1936. El Letrado [sigue la firma]

A continuación se añade: «CONFORME: Elévese al Iltm.º Sr. Secretario General, a sus efectos. [firma] 9 de marzo de 1936»; y después: «Visto el informe de la Sección de Asuntos Generales, autorícese la representación de la obra en el lugar indicado. EL DIRECTOR GENERAL [firma]».

Latina

Miserias es un «Diálogo en un acto y prosa», a cuyo frente va la siguiente dedicatoria: «Dedico este diálogo a las compañeras Alejandrina Serrano, Sagrario Fernández y al cuadro Artístico del Círculo Socialista LATINA INCLUSA»[3]. Esta dedicatoria parece indicar que el autor es un miembro de dicho Círculo Socialista[4]. Se trata, como indica el subtítulo, de una obra en prosa. Comienza con un monólogo de Fernando, hasta que llega el segundo y último personaje, Alberto, y se entabla el diálogo. Como en el caso de Guerra a la guerra de Manuel García, tampoco aquí hay acción en sentido estricto, pues apenas sucede nada en el escenario, siendo lo más importante el mensaje que se comunica a través de las réplicas de los personajes[5].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta obra. En las citas restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan.

[2] Sin embargo, la fecha que figura al final del texto es «Madrid, 4 de abril de 1934».

[3] En efecto, todas las hojas van selladas con un cuño del «Círculo Socialista. Zonas centrales. Distritos Latina Inclusa».

[4] Viene después, tras la indicación DECORADO, la siguiente acotación: «Un parque público; en el parque, un banco. Es por la mañana. Fernando, con un libro entre las manos, permanecerá en actitud preocupada. Tiene aspecto de obrero ilustrado, sin trabajo».

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (2)

Más interesante para mi propósito resulta el trabajo de Miguel Bilbatúa Teatro de agitación política (1933-1939), quien, en primer lugar, reseña brevemente los importantes libros de Luis Araquistain, La batalla teatral, y de Ramón J. Sender, Teatro de masas.

TeatroAgitacion

Señala que Araquistain solo propugna en su obra una renovación del teatro burgués existente, sin modificar sus estructuras comerciales ni su concepto del espectador, negando la existencia de un teatro político:

Hay que reconocer que el llamado teatro social, el teatro de cuestiones y temas sociales, generalmente interesa poco, incluso a los obreros. El teatro es fundamentalmente psicología, poesía, no sociología, y sus temas y personajes nos cautivan por la humanidad que contienen, por lo que sus figuras sean esencialmente como hombres y mujeres, no por las ideas que propaguen ni por la clase social a que pertenezcan. Contra lo que muchos creen, el teatro es mala tribuna de propaganda: no convence a nadie, porque no es esa su misiva, y de rechazo desprestigia al propio teatro. Un drama social valdrá por lo que valgan sus criaturas[1].

Sender, en cambio, aboga por un cambio total en el teatro burgués: pide un nuevo espectador (proletario) y, en consecuencia, un nuevo teatro (político):

El teatro al uso es terriblemente conservador y burgués. El ‘teatro puro’ —poético— es embriagador y se agarra a los resortes más blandos de la vieja tradición estética, al concepto inerte y mortecino de lo ‘artístico’. A espaldas de todo esto queda la verdad dramática y dramatúrgica, el teatro teatral, activo, dinámico, que exalta y estimula la realidad de nuestra vida, siempre en marcha, siempre avanzando, que recoge sus mejores vibraciones y las proyecta valientemente hacia las sombras de mañana para desentrañarlas si puede y si no para darles una forma emocional. Este teatro —teatro por antonomasia— es el teatro político[2].

A continuación, Bilbatúa traza una clasificación, bastante acertada, de los intentos de renovación del teatro en los años 1931-1939, que en su vertiente «popular» —como el propio crítico señala, el término popular es muy vago— se dividen en dos grandes zonas: 1) un teatro «para» el pueblo, en el que se incluyen las «Misiones Pedagógicas» y los teatros universitarios populares como «La Barraca» y «El Búho», que tratan de llevar el teatro al pueblo, al campesinado más que al proletariado; y 2) un teatro «del» pueblo, distinguiendo a su vez dos aspectos, el teatro representado en las Casas del Pueblo e instituciones similares, y el teatro de agitación durante la guerra («Teatro de Urgencia», «Guerrillas del Teatro», «Nueva Escena», «Teatro de Arte y Propaganda», etc.)[3].

Del trabajo de Miguel Bilbatúa me interesa de manera especial el apartado dedicado al teatro representado en las Casas del Pueblo[4] pues me consta que por lo menos una de las obras que voy a reseñar, la titulada Miserias, se representó en uno de esos locales. Señala Bilbatúa varias características: 1) la influencia ideológica será distinta según los distintos grupos políticos; 2) se trata de un teatro no comercial, por lo que habrá que tener en cuenta el carácter marginal de los autores y obras representados; 3) a veces son los miembros de la propia organización quienes escriben directamente para los grupos; 4) las obras representadas serán: juguetes cómicos tradicionales (sainetes), zarzuelas más o menos adaptadas a las condiciones del local en que se representan, o bien obras de tesis con una gran carga ideológica. Este es el caso de Guerra a la guerra y Miserias[5].


[1] Luis Araquistain, La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930, p. 27 (citado por Miguel Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», Presentación de su libro Teatro de agitación política (1933-1939), Madrid, EDICUSA, 1976, p. 19).

[2] Ramón J. Sender, Teatro de masas, 1931, pp. 47 y ss. (citado por Miguel Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», presentación de su libro Teatro de agitación política (1933-1939), Madrid, EDICUSA, 1976, p. 24).

[3] Véase su esquema en Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», p. 44.

[4] Son las pp. 45-48 del estudio de Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil».

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (1)

Las dos obras que voy a comentar en las próximas entradas, Guerra a la guerra, de Manuel García, y Miserias, de Rafael Perpiñán[1], podrían agruparse bajo el epígrafe de «teatro proletario». Ahora bien, es este un campo sobre el que existe muy poca bibliografía y los distintos críticos utilizan diversas etiquetas para designar cosas más o menos próximas: además de las tres que figuran en el título de esta entrada, podemos encontrar también las de «teatro de agitación política (o social)», «teatro revolucionario», «teatro comprometido», «teatro popular», «teatro de masas», «teatro de propaganda» (y también «teatro de guerra» y «teatro de urgencia»). Antes de analizar las dos obras mencionadas, trataré de aclarar algunos de esos conceptos, yendo de lo más general (el teatro social) a lo más específico (el teatro proletario).

En su estudio El teatro social en España (1895-1962), Francisco García Pavón nos ofrece una delimitación de ese concepto; indica que ha reducido su estudio «a aquellas obras y autores que centran su atención en la lucha de clases; en el drama humano surgido de unas estructuras sociales injustas; en el teatro, en suma, que se limita a exponer estas injusticias de manera tácita o expresa y propugna unas fórmulas revolucionarias o evolucionistas para su corrección»[2].

TeatroSocial

Podemos comparar su delimitación con la definición de teatro social que ofrece Gonzalo Torrente Ballester en Teatro español contemporáneo:

Por «teatro social» se entiende, pues, el que, con varios fines y diversas intenciones, incorpora a la escena esa dinámica y problemática situación, excluida por derecho de conquista cualquiera otra materia dramática. Se escribe hoy de esa clase de teatro desde muchos puntos de vista, agrupables en dos, es a saber, marxistas y cristianos. La intención de todos ellos desplaza el juicio del campo estético al político y moral[3].

El teatro político sería una variedad dentro del teatro social. En palabras de Pérez de Ayala en Las máscaras: «En el propósito del autor [político] no está demostrar la veracidad de un principio político, sino demostrar prácticamente la ineficacia o perversidad de una sombra imperante, costumbre o ley»[4]. Y, a su vez, el teatro proletario constituiría un subgrupo dentro del teatro político: es decir, un teatro político de izquierdas, más o menos revolucionario, en el que habría que distinguir, como señala García Pavón[5], las distintas ideologías políticas imperantes: fundamentalmente, socialista, comunista y anarquista. En cualquier caso, el mismo autor indica las características generales de este tipo de teatro proletario en el que se engloban las dos obras que comentaré en próximas entradas:

El viejo teatro social vivía y fomentaba la lucha de clases. No al servicio de la literatura, sino del partido, el sindicato o la propia minerva reformista del autor. Era un teatro de ataque. Compañero del mitin, el panfleto o el periódico de facción. Teatro de tribuna, propagandístico. Al igual que el teatro contrarrevolucionario lo era en definitiva del contraataque, del bando opuesto. Expresiones de dos fuerzas en pugna, parapetadas en posiciones inflexibles. Teatro en el que argumento, situaciones y diálogo —abundante éste en discursos políticos y consignas— servían directamente a una acción partidista. No eran dramas para todos, sino para los correligionarios o a punto de serlo. No eran dramas que purificasen el alma del espectador o le deleitasen con sus calidades, sino que le exaltaban y señalaban el enemigo[6].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme las copias xerográficas por él obtenidas de estas dos obras.

[2] Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 18

[3] Gonzalo Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 83.

[4] Citado por García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 99.

[5] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 16.

[6] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 22. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.