«Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», de Julio Fausto Aguilera

Siguiendo con la serie de las recreaciones poéticas del inmortal personaje cervantino, traigo hoy al blog la composición «Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», del guatemalteco Julio Fausto Aguilera (1928-2018), autor del que copio esta breve semblanza:

Nació en Jalapa el 8 de septiembre de 1928. Durante la época revolucionaria (1944-54) fue miembro fundador del grupo Saker-Ti. Tras la caída del presidente Jacobo Arbenz, el grupo se deshizo y Aguilera fue perseguido por la dictadura de Castillo Armas; permaneció escondido un tiempo hasta que decidió entregarse, siendo encarcelado durante cuatro meses. Aunque amenazado de muerte por la extrema derecha, nunca cejó en sus posturas e ideales. En 1968 se incorpora a «Nuevo Signo», movimiento literario renovador, cuyo objetivo era encontrar espacios para la proyección de la poesía en el ambiente de guerra interna que sufría el país, donde la publicación de libros resultaba muy difícil. Nuestro poeta vivió soltero hasta los 50 años, cuando conoció a Vidalia Quiñónez, fiel compañera hasta su fallecimiento en 1984. En el ocaso de su vida es relegado al olvido. […] La poesía de nuestro autor es sencilla, motivada por el amor a la patria, la preocupación por las gentes de su pueblo y la denuncia de la injusticia. En reconocimiento al valor de su vida y de su obra, se le han concedido diversos premios y homenajes, entre los que citaremos los siguientes: el Emeritíssimum de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala; el Quetzal de Oro de la APG, por su libro La patria; y el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias[1].

Entre sus poemarios se cuentan: Poemas mínimos (1959), Canto y mensaje. Poemas 1955-1959 (1960), 10 poemas fieles (1964), Mi buena amiga muerte y otros poemas vivos (1965), Poemas fidedignos (1967), Guatemala y otros poemas (1968), Poemas guatemaltecos, 1965-1968 (1969), 30 poemas cortos (1974), Antigua como la muerte: 1069-1975 (1975) o La patria es una casa: poemas (1983). Al año siguiente de la obtención del Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias (en 2002), se publicó una Selección poética de su obra. A su autoría se debe también una Antología de poetas revolucionarios de Guatemala (1973) y los libros Se llamaba y se llama revolución de octubre (1994) y Escritores de Guatemala (1998).

De su composición cabe de destacar el tono de reproche a Alonso Quijano «el menguado» por renunciar, en el momento de la muerte, a la heroica locura de don Quijote.

José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia
José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia.

El poema es como sigue:

¡Que miserable morir el tuyo!
Si supieras
cuánto te desprecio en este instante!
¿Por qué tenías que morir diciendo
«En los nidos de antaño
no hay pájaros hogaño,
yo fui loco y ya estoy cuerdo»[2]?
¿Por qué tenías que morir, Alonso
Quijano, el menguado,
escribiendo con tu última palabra
estos epitafios de escarnio
para lo que es razón y hermosura?
¡Don Quijote!
¡Mi don Quijote?!
¡Ah si murieras
de tristeza y derrota?
derrotado,
pero aún llamándote don Quijote,
amando a Dulcinea, la encantada,
y acariciando, en la empuñadura
de tu espada, tus pasadas hazañas
de amparador de los débiles
y desfacedor de entuertos?!
¡Don Quijote! ¡Mi don Quijote?![3]


[1] La tomo de Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, Colección Antológica de Poesía Social, vol. 68, Biblioteca Virtual Omegalfa, febrero de 2014, pp. 3-4.

[2] Comp. Quijote, II, 74: «—Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano».

[3] Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, p. 26. Reproduzco los signos de puntuación tal como figuran en el original. En el v. 18 añado tilde a «aun».

Sacar de su sepulcro a Sancho Panza o la «Receta para salvarnos» (1902) de Marcos Zapata Mañas

El otro día traje al blog el poema «A Calderón» de Marcos Zapata Mañas (Ainzón, Zaragoza, 1842-Madrid, 1913), incluido en el volumen de Poesías que publicó en 1902 con prólogo de Santiago Ramón y Cajal. Hoy copio este otro, «Receta para salvarnos», perteneciente a la misma recopilación, en el que, haciendo referencia a la célebre sentencia regeneracionista de Joaquín Costa (Monzón, Huesca, 1846-Graus, Huesca, 1911) de echar «Doble llave al sepulcro del Cid para que no vuelva a cabalgar», propone como medida complementaria resucitar a Sancho Panza. En efecto, la de clausurar el sepulcro del Cid (valga decir ʻolvidarse de las pasadas glorias españolas, muy heroicas, sí, pero que son ya historia caduca y sirven de poco o nada en el momento presenteʼ) es una idea expresada por Costa al final del apartado «Criterio general» de su «Mensaje y programa de la Cámara agrícola del Alto-Aragón», que leyó el 13 de noviembre de 1898, y que se publicaría dos años después en su libro Reconstitución y europeización de España. Programa para un partido nacional. Publícalo el «Directorio» de la Liga Nacional de Productores (Madrid, Imprenta de San Francisco de Sales, 1900). Esa frase, que se haría célebre como expresión del pensamiento regeneracionista de comienzos del siglo XX, pasaría después al subtítulo de su libro Crisis política de España (Doble llave al sepulcro del Cid), en el que se lee la siguiente formulación: «En 1898, España había fracasado como Estado guerrero, y yo le echaba doble llave al sepulcro del Cid para que no volviese a cabalgar»[1].

Marcos Zapata, por su parte, propone echar, en efecto, tres llaves (ni dos —lo que sugería la sentencia de Costa— ni siete—número simbólico con el que muchas veces se recuerda su idea—) al sepulcro del Cid, pero propone que debe salir del suyo Sancho Panza «a servirnos de guía y consejero» (v. 6). Dicho y hecho: para «exhumar a Sancho» (v. 9) «el acerado pico» (v. 10) golpea el suelo y se abre «su vieja sepultura» (v. 11), para descubrirse que el sepulcro está vacío. Frente a la sorpresa del pueblo, don Quijote —se supone que también resucitado para la ocasión— pide que vayan a buscar a su escudero en «Santiago [de Cuba] o Puerto Rico» (v. 14), es decir, dos de los lugares donde se materializó el Desastre español del 98 (año en que se perdieron también Filipinas y Guam). Interpreto las palabras de don Quijote en el sentido de que Sancho, como representante del pueblo bajo español, sería en su tiempo uno de los muchos soldados sacrificados —muertos, heridos o enfermos— en aquellas lejanas latitudes, en el contexto de unas guerras —Cuba y Filipinas— de las que los ricos podían librarse muy fácilmente (pagando la cantidad de 2.000 pesetas quedaban exentos de cumplir con los tres años de servicio militar obligatorio).

Retrato de Sancho Panza, grabado incluido en el vol. III de The History of the valorous and witty knight-errant Don Quixote of la Mancha, London / Philadelphia, Gibbings and Co., 1895. Fuente: Banco de imágenes del «Quijote» (1605-1915)
Retrato de Sancho Panza, grabado incluido en el vol. III de The History of the valorous and witty knight-errant Don Quixote of la Mancha, London / Philadelphia, Gibbings and Co., 1895. Fuente: Banco de imágenes del «Quijote» (1605-1915).

El texto del poema es como sigue:

«¡Cerremos con tres llaves[2], sin tardanza,
el sepulcro del Cid!… (¡de aquel guerrero
batallador, honrado y caballero,
que ganó media España con su lanza!)

»Salga en cambio del suyo Sancho Panza
a servirnos de guía y consejero…»
(Mas olvide al salir que fue escudero
de la Fe, la Virtud y la Esperanza!)

Para exhumar a Sancho, con premura
golpea el suelo el acerado pico,
y ábrese, al fin, su vieja sepultura.

«—¡Vacía!…» —exclama el pueblo—.  «—Sí, borrico…
—replica Don Quijote con voz dura—,
id por él a Santiago o Puerto Rico.»[3]


[1] Joaquín Costa, Crisis política de España (Doble llave al sepulcro del Cid), 3.ª ed. corregida y aumentada, Madrid, Biblioteca Costa, 1914, p. 81.

[2] con tres llaves: Costa hablaba de «doble llave», pero su frase se ha popularizado también con el número de siete, «siete», a veces uniendo esa formulación con otra de sus ideas clave: «Escuela, despensa y siete llaves al sepulcro del Cid».

[3] Marcos Zapata, Poesías, con un prólogo del Doctor S. Ramón y Cajal, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1902, p. 91.

El soneto «Ante el “Quijote” de la Academia, impreso por Ibarra», de Manuel Machado

Este soneto de Manuel Machado pertenece a la sección «Proloquios» de su recopilación poética Cadencias de cadencias (Nuevas dedicatorias), publicada en el año 1943. Se trata de una entusiasta evocación de esa joya bibliográfica que es el Quijote impreso por Joaquín Ibarra en 1780, en cuatro volúmenes, a petición de la Real Academia Española y siguiendo sus normas ortográficas y sintácticas. La valoración de esta elegante edición la sintetiza certera y magníficamente el último verso de la composición: «el mejor libro en la mejor imprenta».

El Quijote de Joaquín Ibarra (1780)
El Quijote de Joaquín Ibarra (1780).

El texto del poema es como sigue:

De Elzevirios, de Aldos y Plantinos[1]
insigne sucesor fue Ibarra un día
gloria de la española Artesanía,
sol magnificador de sus caminos…

Logra el trabajo con amor destinos
de Arte supremo. Ibarra lo sabía
y penetró con clásica maestría
del suyo los secretos peregrinos.

De Bodoni y Didot[2] rival triunfante,
la página de Ibarra el sello ostenta
claro, severo, pulcro y elegante.

Y su Quijote insigne representa
la cifra de la gloria culminante:
el mejor libro en la mejor imprenta[3].


[1] De Elzevirios, de Aldos y Plantinos: nombres de ilustres impresores clásicos con los que entronca Ibarra. Con Elzevirios alude a Lodewijk Elzevir —Luis Elzevir I— (1540-1617), fundador en Leiden (Países Bajos) de una larga dinastía de impresores holandeses que permaneció activa hasta 1712, de cuyos talleres se calcula que salieron unas 1.600 ediciones. El humanista Aldus Pius Manutius, Aldo Manuzio (Aldo Manucio en español) o Aldo el Viejo (1449-1515) fue el fundador en Venecia de la Imprenta Aldina, famosa por sus elegantes impresiones de obras clásicas y por la invención de las letras itálicas o cursivas. En fin, Christoffel Plantijn (c. 1520-1589), conocido como Christophorus Plantinus en latín y como Cristóbal Plantino en español, fue otro célebre impresor y librero flamenco. Junto con Arias Montano se encargó de la impresión de la Biblia Políglota Regia, siendo nombrado por ello «architipógrafo regio» por Felipe II. Su no menos célebre imprenta ubicada en Amberes, denominada Officina Plantiniana, se conserva en la actualidad como Museo Plantin-Moretus, por su yerno Jan Moretus, heredero de Plantino en el negocio impresor.

[2] Bodoni y Didot: se refiere a Giambattista Bodoni (1740-1813), impresor y tipógrafo italiano que creó varios tipos de letra serifa que todavía se utilizan en la actualidad (la fuente Bodoni); y a Firmin Didot (1764-1836), grabador, impresor y tipógrafo francés, miembro de la más célebre familia de impresores franceses, al que se le recuerda por sus ediciones de grabados de Giovanni Battista Piranesi y por ser el creador de la técnica de la estereotipia. Al igual que Bodoni, también da nombre a una célebre fuente tipográfica, los caracteres Didot, que tradicionalmente han constituido el tipo estándar nacional para las publicaciones francesas.

[3] Cito por Manuel Machado, Poesías completas, ed. de Antonio Fernández Ferrer, Sevilla, Renacimiento, 1993, p. 490.

El «Soneto a Cervantes» de Francisco Luis Bernárdez

Por tratarse de un texto poco conocido, copiaré hoy este «Soneto a Cervantes» del poeta argentino Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978) perteneciente a su poemario El arca (Buenos Aires, Losada, 1953). Su calidad literaria no es excepcional, pero constituye un eslabón más de la larga cadena de evocaciones poéticas del autor del Quijote.

Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares)
Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares).

El poema dice así:

Ceñido por la luz de tu memoria
Y encerrado en la gracia de tu sueño,
Siento el vano rumor y el vano empeño
Del vano tiempo y de la vana historia.

Siento que la ilusión de que soy dueño
Se me vuelve más leve y transitoria,
Y que hasta el bien de la soñada gloria
Me parece más pobre y más pequeño.

Porque en la carne de tus criaturas
Y en la substancia de sus almas puras
Vivo despierto y como nunca estoy,

Viendo a partir de sus perfectas vidas
Las proporciones justas y escondidas
De lo que en ellas y con ellas soy[1].


[1] Lo cito por Francisco Luis Bernárdez, Antología, selección y prólogo de Graciela Maturo, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación / Editorial Bonum, 1994, p. 284. Mantengo la mayúscula al comienzo de cada verso.

Burla, teatralidad y violencia en la Segunda parte del «Quijote»: a modo de conclusión

En los dos episodios de la Segunda parte de la novela cervantina que hemos analizado a lo largo de varias entradas —el del carro de las Cortes de la Muerte (II, 11) y el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)— hemos visto a don Quijote ante dos carretas de espectáculos teatrales: una es la de las Cortes de la Muerte; la otra, la que trae hasta la venta a maese Pedro con su mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. Son, pues, dos episodios que van a enfrentar a don Quijote con dos realidades de la práctica teatral, dos momentos en los que el caballero de la Triste Figura se las tiene que ver con otras figuras teatrales. Obvio es decir que los dos episodios ponen en primer plano el conflicto de la realidad y la apariencia (o ficción); y el segundo, además, introduce el teatro dentro de la narración.

El retablo de maese Pedro

Además, ambos episodios incluyen elementos de burla y/o están enmarcados por alguna burla, como he tratado de mostrar en las entradas anteriores. En fin, no deja de ser significativo que los dos episodios guarden relación con el encantamiento de Dulcinea: en efecto, el primero se produce tras el encuentro de don Quijote y Sancho con la aldeana del Toboso (momento en el que se gesta el encantamiento de la dama), en tanto que el segundo sucede tras el descenso a la cueva de Montesinos (en el que don Quijote contemplará a Dulcinea encantada)[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (y 5)

La acción violenta de don Quijote arremetiendo contras los títeres es calificada por maese Pedro como «la furia mal considerada deste señor caballero» (p. 852)[1], el caballero de la Triste Figura que ha desfigurado las suyas; y poco más adelante habla también de «la fuerza invencible dese poderoso brazo» (p. 852). Para el caballero, todo ha sido consecuencia de una alteración de su cólera («se me alteró la cólera», p. 852) debida a los cambios provocados por los encantadores («estos encantadores que me persiguen», p. 852), que le hacen ver una realidad distinta de la que es. Una vez más recurre a la consabida explicación de los encantadores enemigos, que lo confunden tratando de robarle la fama de sus hazañas.

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

Finalmente, don Quijote se ofrece a pagar los desperfectos (el dinero será necesario para reparar el desaguisado, como sucedió también en I, 37 tras la batalla con los cueros de vino), en tanto que Sancho Panza y el ventero serán los intermediarios entre ambos y calcularán la indemnización debida. Sigue, en efecto, la tasación de los destrozos: son cuarenta reales y tres cuartillos, más dos reales por el trabajo de volver a tomar al mono, que ha escapado asustado. Todavía asistiremos a una leve reincidencia de don Quijote en la ficción caballeresca cuando maese Pedro le presenta a Melisendra desnarigada (él cree que la dama ya está a salvo en París gracias a su intervención), en tanto que el narrador subraya que maese Pedro «vio que don Quijote izquierdeaba y que volvía a su primer tema» (p. 854). Y termina el episodio con un «En resolución, la borrasca del retablo se acabó y todos cenaron en paz y en buena compañía, a costa de don Quijote, que era liberal en todo estremo» (p. 854).

Rodríguez Cuadros ha comentado que este episodio es «un constante frotamiento dialéctico de la realidad y la ficción (y de la práctica teatral y su teoría)», en el que existe

un espectador que, concernido por esa misma dialéctica, pasa de observador a agente de la acción. Porque, de repente, la historia atañe de nuevo a don Quijote. Desea elevar las figuras desde su condición guiñolesca al estatuto de ethos literario y artístico que empele a la acción[2].

Por su parte, Emma Nishida señala que «El ataque repentino e insensato de don Quijote contra los títeres es el fruto de haber vivido en el mundo caballeresco y buena muestra de su enloquecimiento»[3]. Pero lo que sucede en realidad es que don Quijote debe reaccionar, pues está en juego su propia existencia como caballero andante, su propia historicidad: en este episodio ha tomado como real lo referido en el retablo, igual que ha tomado como reales las cosas contadas en las novelas de caballerías. Las acciones de la materia épica carolingia las ha trasladado a este nuevo mundo. En esta ocasión no hay burlas asociadas al episodio (más allá de las supuestas adivinaciones del mono), pero sí un tratamiento completamente burlesco de la historia de don Gaiferos y Melisendra (los coscorrones que parece que Carlomagno le quiere dar con su cetro a don Gaiferos; el hecho de quedar enganchado el faldellín de la dama en unos hierros al descender por la muralla de Sansueña; la aplicación de unos versos de una jácara quevedesca, «con chilladores delante / y envaramiento detrás», al castigo que impone el rey Marsilio al atrevido moro que ha besado a Melisendra…). Además, la representación del retablo en la venta es un intermedio en la aventura del rebuzno, que se plantea al comienzo del capítulo II, 25 («… y ha llegado a tanto la desgracia desta burla, que muchas veces con mano armada y formado escuadrón han salido contra los burladores los burlados a darse la batalla, sin poderlo remediar rey ni roque, ni temor ni vergüenza», p. 839, le explica a don Quijote el hombre que conduce las armas para la batalla que se prepara entre los pueblos rivales) y cuyo desenlace no se nos cuenta hasta el II, 27 (con la malhadada idea de Sancho de rebuznar en presencia de los afrentados por la burla de los rebuznos…).

Por otra parte, hay dos detalles que resultan bien significativos en el episodio sobre los que quisiera llamar la atención: la aceptación en esta ocasión por don Quijote del pago por los destrozos, ya comentada, y el hecho de que el caballero sienta hambre («… y acabe presto maese Pedro, que se hace hora de cenar, y yo tengo ciertos barruntos de hambre», p. 853). Dineros y hambre, dos elementos que nos muestran claramente que don Quijote ya no es el que era… El próximo paso por el palacio ducal —con nuevos episodios marcados por distintas formas de burla, teatralidad y violencia— lo aproximará definitivamente a su final.

En fin, el «Buena noche se nos apareja» (p. 840) del ventero al comienzo del episodio habría de resultar, a la postre, un vaticinio verdadero, si bien de signo contrario a lo que él esperaba. Y, como sucediera con los destrozos de los cueros de vino, el dinero saldrá de nuevo a relucir para arreglar los desastres provocados por la locura de don Quijote. También aquí, ya lo hemos visto, se pagan los desperfectos ocasionados. Por último, cabría recordar que este episodio puede ser interpretado —así lo ha hecho la crítica— como un ajuste de cuentas de don Quijote con el galeote Ginés de Pasamonte. En efecto, si en el capítulo 22 de la Primera parte los galeotes, capitaneados por Ginés, dejaban molido a don Quijote con sus peladillas de arroyo lanzadas con certera puntería, aquí la espada de don Quijote deja «hechas pedazos y desmenuzadas» todas las jarcias y figuras de maese Pedro (y a punto está de costarle la vida, como se cuenta en las pp. 850-851 y se reitera en las pp. 856-857)[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Evangelina Rodríguez Cuadros, «Don Quijote y sus figuras: de la imitación al retablo de maese Pedro», Philologia Hispalensis, 18.2, 2004, pp. 182-183.

[3] Emma Nishida, «Aproximación al episodio del retablo de maese Pedro (Quijote, II, 26) a través del romancero», en Carlos Mata Induráin y Miguel Zugasti Zugasti (eds.), Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el Nuevo Milenio», Pamplona, Eunsa, 2005, vol. 2, p. 1270.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (4)

En la primera parte del episodio no encontramos signos de violencia, ni siquiera verbal. Todo lo más, podemos advertir la prevención de don Quijote contra maese Pedro y su mono adivino como cosa asimilable a la brujería, al pacto con el demonio, es decir, algo susceptible, por tanto, de ser perseguido por la Inquisición. Pero el episodio terminará con el iracundo estallido del caballero. Como en otras ocasiones a lo largo de la novela, es al pulsarse la tecla de la caballería cuando prende la chispa que enciende la locura —o más bien monomanía— del ingenioso hidalgo. Este es el momento en que explota la furia de don Quijote (cito el pasaje por extenso):

Y el muchacho dijo:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo.

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Daba voces maese Pedro, diciendo:

—Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta. Mire, ¡pecador de mí!, que me destruye y echa a perder toda mi hacienda.

Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. Hecho, pues, el general destrozo del retablo, sosegóse un poco don Quijote y dijo:

—Quisiera yo tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Miren, si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la hermosa Melisendra: a buen seguro que esta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes y les hubieran hecho algún desaguisado. En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra! (pp. 850-851)[1].

Don Quijote ante el retablo de maese Pedro

Recapitulemos: don Quijote ataca el retablo y da un tajo que casi alcanza a maese Pedro con fatales consecuencias; Sancho «jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera» (p. 851), detalle que me parece significativo: en su furia, don Quijote está a punto de matar al titerero (si bien no será hasta el capítulo II, 27 cuando se aclare al lector quién es realmente, como refleja el título: «Donde se da cuenta de quiénes eran maese Pedro y su mono…»). Según explica el antes citado Romero Muñoz,

El peligro de los esposos, “exagerado”, con extraordinaria habilidad, por el despabilado muchacho, ha hecho desaparecer el distanciamiento e inducido al hidalgo a una adhesión sin reservas a lo que se está desarrollando ante sus ojos. Adhesión tan imprudentemente ingenua, total, que… le hace olvidar lo que sin duda sabe: que Gaiferos llegará sano y salvo a París, con su Melisendra. Pero la identificación imprudente durará, como sabemos, sólo un momento, y don Quijote no tardará en restituirse a su ya casi habitual cordura[2].

Por su parte, Sun-Me Yoon ha escrito:

Analizando el estado anímico de don Quijote y sus actitudes como receptor de la representación, se puede concluir que no se produce en don Quijote ninguna confusión entre realidad y ficción como se aparenta. Don Quijote se niega desde el primer instante a asumir el pacto ficcional y se mantiene alejado y objetivo[3].

En efecto, en este episodio, don Quijote no sucumbe a la ilusión teatral, sino al texto dramático, a la voz del trujamán. Recordemos que está inseguro desde la salida de la cueva de Montesinos, verdadero descenso a los infiernos de su alma. Y si en la Primera parte él era dueño y creador de sus aventuras, cuando su locura transformaba la realidad, ahora en la Segunda los planos de la realidad y la ficción se intercambian y superponen fuera de su control: ahora son otros personajes los que tratan de adaptar la realidad a su fantasía caballeresca a través de creaciones artificiosas (ejemplo señero es el de los Duques, con todas las invenciones que urden en su palacio para reírse a costa de un loco y un ingenuo, pero no son los únicos…). Maese Pedro tiene capacidad creativa y también conocimiento de la locura de don Quijote, y esos rasgos coinciden con los de otros personajes que también fabricarán aventuras que se amolden a su fantasía caballeresca, como ha indicado Yoon:

Dicho de otro modo, la esencia teatral del retablo y la intromisión de don Quijote como un personaje más de la historia representada son una prefiguración de situaciones futuras, en las que don Quijote se convertirá en actor involuntario de aventuras montadas adrede, y por ende, en espectáculo para un público que lo contempla, como son los duques[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Carlos Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127.

[3] Sun-Me Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», en Chul Park (coord.), Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, 17-20 de noviembre de 2004, Seúl, Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, p. 421.

[4] Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», pp. 426-427. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (3)

Será en el capítulo II, 26 donde se nos muestre este nuevo retablo de las maravillas («pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de sus maravillas», leemos en la p. 846[1]). Así, el trujamán irá relatando la historia de Melisendra al tiempo que va señalando las acciones de los muñecos.

1) Don Quijote interrumpe al niño-trujamán («Niño, niño —dijo con voz alta a esta sazón don Quijote—, seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o transversales; que, para sacar una verdad en limpio, menester son muchas pruebas y repruebas», p. 848), y maese Pedro certifica lo dicho por aquel («Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado; sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles», p. 848)[2].

2) Una segunda interrupción de la historia, relacionada igualmente con el estilo, se debe a maese Pedro: «Llaneza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala» (p. 849).

3) La tercera interrupción, segunda de don Quijote, tiene que ver con el carácter inverosímil del hecho de que suenen campanas en las mezquitas de Sansueña, lo que da paso a una interesante digresión de maese Pedro sobre los disparates de las comedias contemporáneas (dardo envenenado contra Lope de Vega, cuyo nombre, como en otras ocasiones, no se menciona explícitamente). Sea como sea, las palabras de maese Pedro indicando: «como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol» (p. 850), vienen a ser un reconocimiento explícito de que su trabajo es también «mercadería vendible». Este es el pasaje en cuestión:

—No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísimamente su carrera y se escuchan no solo con aplauso, sino con admiración y todo? Prosigue, muchacho, y deja decir, que como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol.

—Así es la verdad —replicó don Quijote (p. 850).

Para Carlos Romero Muñoz, todo el retablo de maese Pedro «es en realidad una suma de disparates, de atentados contra la verdad, histórica y hasta poética»[3].

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

4) La cuarta interrupción del retablo es ya de acción, no de palabra, cuando la locura caballeresca de don Quijote le lleva a querer ayudar a la pareja de personajes cristianos, Melisendra y su esposo don Gaiferos, que huyen de sus perseguidores moros («Viendo y oyendo…», «diciendo y haciendo…», p. 850)[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] De acuerdo con Carlos Romero Muñoz, «La verdad inestable, la problematicidad de la realidad, el “engaño a los ojos” siempre en acecho… Todo está presente en estas líneas» («Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127).

[3] Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», p. 123.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (2)

Vayamos ahora al análisis de la estructura del episodio. En un primer momento, previo a la representación del retablo, distinguimos estas secciones:

1) Tras habérsenos contado la historia de los alcaldes rebuznadores, se produce la llegada a la venta de maese Pedro, cuya habilidad es ponderada en extremo por el ventero. Al tiempo que el narrador refiere los datos de su descripción física («un hombre todo vestido de camuza, medias, greguescos y jubón», p. 839[1]; «Olvidábaseme de decir como el tal mase Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde, señal que todo aquel lado debía de estar enfermo», p. 840), el ventero explica por extenso quién es y a qué se dedica:

—Este es un famoso titerero, que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso don Gaiferos, que es una de las mejores y más bien representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un mono de la más rara habilidad que se vio entre monos ni se imaginó entre hombres, porque, si le preguntan algo, está atento a lo que le preguntan y luego salta sobre los hombros de su amo y, llegándosele al oído, le dice la respuesta de lo que le preguntan, y maese Pedro la declara luego; y de las cosas pasadas dice mucho más que de las que están por venir, y aunque no todas veces acierta en todas, en las más no yerra, de modo que nos hace creer que tiene el diablo en el cuerpo. Dos reales lleva por cada pregunta, si es que el mono responde, quiero decir, si responde el amo por él, después de haberle hablado al oído; y, así, se cree que el tal maese Pedro está riquísimo, y es hombre galante, como dicen en Italia, y bon compaño, y dase la mejor vida del mundo: habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su lengua y de su mono y de su retablo (pp. 840-841).

Mese Pedro y su mono adivino
Maese Pedro y su mono adivino

2) Siguen luego las preguntas al mono adivino, con la sorpresa de don Quijote al haberse visto reconocido por el titerero.

3) Mientras maese Pedro arma su retablo, el caballero manchego expresará ante Sancho Panza sus suspicacias frente al mono adivino, que cree cosa del demonio.

4) Por sugerencia de Sancho, don Quijote pregunta al mono sobre el carácter de las cosas vividas en la cueva de Montesinos, que tan dudoso y preocupado le han dejado. Sigue la cauta —poco comprometedora— respuesta del mono, a través —claro— de su dueño e interprete: («El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio o pasó en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles, y que esto es lo que sabe, y no otra cosa, en cuanto a esta pregunta», p. 845), con las evasivas de maese Pedro, aduciendo que al mono se le ha acabado la virtud.

Tras esto, todos los presentes se disponen a ver «el retablo del buen maese Pedro» (p. 845), cuyas virtudes y novedades pondera el propio titerero. Se ofrece primero una descripción del retablo y de su declarador (el trujamán). Dice don Quijote:

—Y por ahora baste esto, y vámonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad.

—¿Cómo alguna? —respondió maese Pedro—: sesenta mil encierra en sí este mi retablo. Dígole a vuesa merced, mi señor don Quijote, que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo, y «operibus credite, et non verbis», y manos a labor, que se hace tarde y tenemos mucho que hacer y que decir y que mostrar.

Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían.

Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente (pp. 845-846).

Con esto acaba el capítulo II, 25, pero todo queda en suspenso[2].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (1)

Pasemos ahora al comentario del segundo episodio, el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)[1]. De nuevo vamos a encontrar aquí a don Quijote enfrentado al mundo teatral, en concreto ahora a una representación de títeres. Si en el episodio de la carreta de las Cortes de la Muerte se había puesto enfrente de unos actores de carne y hueso, y la violencia había quedado conjurada por la fuerza de la palabra, ahora le veremos cargar contra unas figurillas de cartón que, en su locura caballeresca, confunde con personas reales.

El retablo de maese Pedro

Lo primero que conviene señalar es que este de maese Pedro es un episodio complejo, que tiende puentes de unión en diversas direcciones, tanto al interior del propio Quijote como fuera de la novela. Así, en rápida enumeración, podríamos señalar al menos los siguientes elementos:

1) La relación que guarda con la aventura de la liberación de los galeotes en I, 22, pues, como poco más adelante sabrá el lector, maese Pedro no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte[2]. Así pues, el titerero es uno de esos personajes que establecen conexiones entre las dos partes del Quijote.

2) Hay también una relación evidente con el episodio de la cueva de Montesinos, y no solo por las preguntas de don Quijote al mono adivino sobre la entidad de lo allí experimentado, sino también por la presencia en ambos de la materia del ciclo carolingio.

3) El episodio que ahora nos ocupa ha sido puesto en parangón con la estructura comunicativa general del Quijote. En efecto, desde el punto de vista estructural, el episodio reproduce el esquema de emisión/recepción que funciona en el conjunto de la novela, a saber:

—Autor: Cide Hamete Benengeli (Cervantes: padrastro) / maese Pedro.

—Obra: el Quijote / la obra de títeres de la liberación de Melisendra.

—Intermediario: traductor aljamiado morisco / trujamán.

—Receptor: lectores del Quijote / espectadores del retablo.

Varios son los críticos que han señalado esta circunstancia. Ya en 1914 Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del «Quijote», había escrito que «Cervantes ha representado maravillosamente esta mecánica psicológica del lector de patrañas en el proceso que sigue el espíritu de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro»[3]. Y añadía que «este aposento [en el que se representa la función de títeres] está a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio que el primero»[4]. También George Haley señalaba que el retablo de maese Pedro venía a ser una analogía de la novela vista en su totalidad[5]. Como bien sabemos, el Quijote incorpora no solo la historia de la historia, sino además —en la Segunda parte de 1615— la recepción de la historia y el Quijote de Avellaneda. Para Ignacio Arellano, uno de los aspectos básicos de este episodio de maese Pedro es «su situación en el conjunto de la novela, como reflejo a escala menor de todo el libro, y de las relaciones esenciales entre autor, relato y sus criaturas, y público, con el balanceo entre objetividad y participación, y entre dominio del narrador y autonomía de los personajes, que domina toda la obra»[6]. En fin, en palabras de Olid Guerrero, el episodio «es un microcosmos que refleja el macromundo de la novela de Cervantes»[7].

4) Además, el episodio de maese Pedro guarda relación con el Quijote de Avellaneda: en efecto, y como ya hiciera notar Clemencín, en el capítulo XXVII del apócrifo don Quijote arremete en una venta contra los actores que están ensayando la comedia de Lope El testimonio vengado (es decir, el personaje confunde actores y personajes reales).

5) Podemos considerar igualmente la presencia de veladas —pero claras— alusiones a Lope de Vega y las críticas a su teatro lleno de inverosimilitudes, a unas comedias disparatadas convertidas en «mercadería vendible»[8].

6) No falta tampoco la conexión con el propio teatro de Cervantes, pues podemos poner en relación lo que sucede en este episodio con El retablo de las maravillas.

7) Hay también una vinculación obvia con el Romancero y con el entremés burlesco del rescate de Melisendra, ya que el retablo de maese Pedro muestra una versión burlona, casi grotesca en algunos detalles, de la historia de don Gaiferos y Melisendra.

8) En otro orden de cosas, podríamos establecer un interesante paralelismo entre Melisendra (secuestrada, prisionera) y Dulcinea (encantada), elemento estructural nuclear de la Segunda parte del Quijote.

9) Asimismo, no podemos pasar por alto la conexión con elementos del folclore, bien estudiados por Augustin Redondo en el capítulo «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro» de su libro Otra manera de leer el «Quijote»[9]: el propio nombre de Ginés, el apodo de Parapilla, el atuendo de maese Pedro, el hecho de que aparezca caracterizado como tuerto, el mono que remite al universo diabólico, el dato de que los titiriteros en la época fueran extranjeros (italianos y franceses), etc. Escribe Redondo a este respecto:

El estudio de la elaboración del personaje de Ginés de Pasamonte-maese Pedro y de su inserción en el Quijote pone de manifiesto, una vez más, que Cervantes construye su obra a partir de diversas tradiciones folklóricas y literarias que sabe enlazar perfectamente con las realidades históricas contemporáneas, lo que le permite idear una estructura nueva y lograr una trayectoria narrativa específica[10].

10) Y, proyectándonos ya hacia el terreno de las recreaciones del Quijote en la música, debemos lógicamente recordar El retablo de maese Pedro, la célebre obra musical para títeres de Manuel de Falla[11].

Como podemos apreciar, el episodio conecta con toda una constelación de temas relacionados[12].


[1] Ver, entre los numerosos estudios disponibles, Helena Percas de Ponseti, «Authorial Strings: A Recurrent Metaphor in Don Quijote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 1.1-2, 1981, pp. 51-62; Alberto Castilla, «El retablo de maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 100, 1989, pp. 56-59; Manuel Durán Blázquez, «El Quijote visto desde el retablo de Maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 98-99, 1989, pp. 101-103; Adolfo Salazar, «Polichinela y maese Pedro», Revista de Occidente, 146-147, 1993, pp. 282-287; Victoria Eli Rodríguez, «El retablo de maese Pedro y Manita en el suelo: una aproximación epocal», Cuadernos de música iberoamericana, 4, 1997, pp. 33-48; Mary M. Gaylord, «Pulling Strings with Maese Pedroʼs Puppets: Fiction and History in Don Quixote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 18.2, 1998, pp. 117-147; y Esther Fernández Rodríguez, «Escenarios alternativos: el lenguaje de los títeres en la ficción cervantina», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 1.2, 2013, pp. 17-29.

[2] La bibliografía es muy amplia; remito únicamente a dos trabajos de Stelio Cro: «El personaje de Ginés de Pasamonte, némesis del Quijote de 1615», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 26, 2001, pp. 45-52; y «La espiral barroca en el Quijote: de Ginés de Pasamonte a Maese Pedro», en Isaías Lerner, Roberto Nival y Alejandro Alonso (coords.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: New York, 16-21 de julio de 2001, vol. 2, Literatura española, siglos XVI y XVII, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 2004, pp. 137-148.

[3] José Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», Meditaciones del «Quijote», ed. de José Luis Villacañas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004p. 270.

[4] Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», p. 271.

[5] Ver George Haley, «El narrador en el Quijote: el retablo de Maese Pedro», en George Haley (coord.), El «Quijote» de Cervantes, Madrid, Taurus, 1980, pp. 269-287.

[6] Ignacio Arellano, en Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, volumen complementario, p. 156.

[7] Eduardo Olid Guerrero, «“Donde lo verá el que lo leyere y lo oirá el que lo escuchara leer”: sobre el lenguaje metadramático de los títeres de maese Pedro», Anales cervantinos, 41, 2009, pp. 63-81, p. 63.

[8] Para la rivalidad de Cervantes y Lope remito a Helena Percas de Ponseti, «Cervantes y Lope de Vega: postrimerías de un duelo literario y una hipótesis», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 23.1, 2003, pp. 63-115, y Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad, y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006.

[9] Ver Augustin Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», en Otra manera de leer el «Quijote»: historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, 1997 , pp. 251-263.

[10] Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», p. 263.

[11] Sobre la obra de Falla, ver Michael Christoforidis, «Hacia un nuevo mundo sonoro en El retablo de Maese Pedro», en Manuel de Falla: latinité et universalité. Actes du Colloque International tenu en Sorbonne, 18-21 novembre 1996, París, Université Paris X, 1999, pp. 219-236 y «Manuel de Falla, Early Music and the Harpsichord in El Retablo de Maese Pedro», en Luisa Morales (ed.), Cinco siglos de música de tecla española. Actas de los Symposia FIMTE 2002-2004 / Five Centuries of Spanish Keyboard Music. Proceedings of FIMTE Symposia 2002-2004, Almería, Asociación Cultural Leal, 2007, pp. 343-356; Peter Leister y Angélica Rieger, «La recepción del Quijote en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923)», en Christoph Strosetzki (coord.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, 20-24 de julio de 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 793-806; Isabel Vázquez de Castro, «Una lectura ejemplar: Manuel de Falla y El retablo de Maese Pedro», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 53-54, 2004, pp. 69-86; Javier Huerta Calvo, «Don Quijote en la escena contemporánea (variaciones sobre el retablo de Maese Pedro)», en Nicasio Salvador Miguel y Santiago López-Ríos Moreno (coords.), El «Quijote» desde el siglo XXI, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2005, pp. 91-100; Yvan Nommick, «Un singular encuentro entre Manuel de Falla y Miguel de Cervantes: El retablo de maese Pedro», Scherzo. Revista de música, año 20, núm. 196, 2005, pp. 122-125; Elena Torres Clemente, «Manuel de Falla y El retablo de maese Pedro: una reinterpretación del romance español», Revista de musicología, 28.1, 2005, pp. 839-856 y «De la lectura a la creación musical: estudio en torno a las influencias literario-musicales en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla», en Begoña Lolo Herranz (coord.), Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, Alcalá de Henares, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 323-344; Blanca Cortázar, «El retablo de Maese Pedro y las nuevas tendencias del teatro musical: la lección stravinskiana», Studi Ispanici, 2, 2006, pp. 73-88; Laura Santana Burgos, «La traducción de un pregón callejero: la ópera El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla», El Genio Maligno. Revista de humanidades y ciencias sociales, 3, 2008, pp. 130-137, o Javier San José Lera, «Literatura y música: El retablo de Maese Pedro de Cervantes a Falla. Los valores estéticos», en Begoña Lolo Herranz (ed.), Visiones del «Quijote» en la música del siglo XX, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010, pp. 221-236, entre otros muchos trabajos.

[12] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.