Frente a —o contra— todo ese “barroquismo”, Juan de Mairena reacciona en favor de una estética popular, como ha destacado Adriana Gutiérrez:

Esta normativización llevará a Mairena a determinar qué es lo más “español” y lo más “popular”, según sus principios estético-literarios. Así, por ejemplo, Lope será más “español” que Calderón, porque, a entender de Mairena, el primero se nutre del folklore popular e imita la “lengua viva”[1].

En efecto, Mairena[2] presentará a Cervantes y a Lope (y en época más reciente a Espronceda y Bécquer) como los máximos representantes del pueblo-poeta. El consejo a sus alumnos, posibles aprendices de escritor, será evitar siempre el barroquismo alambicado y quedarse con la expresión sencilla y natural:

Huid del preciosismo literario, que es el mayor enemigo de la originalidad. Pensad que escribís en una lengua madura, repleta de folklore, de saber popular, y que ése fue el barro santo de donde sacó Cervantes la creación literaria más original de todos los tiempos (p. 101).

Otras veces encontraremos la contraposición Cervantes vs. Calderón, por ejemplo en la «Carta a David Vigodsky. Leningrado», que forma parte de La guerra, colección de trabajos escritos en el fragor de la contienda. Ahí afirma Machado que el alma rusa

encontrará un eco profundo en el alma española, no en la calderoniana, barroca y eclesiástica, sino en la cervantina, la de nuestro generoso hidalgo Don Quijote, que es, a mi juicio, la genuinamente popular, nada católica, en el sentido sectario de la palabra, sino humana y universalmente cristiana (p. 73).

Se alegra por el hecho de que el hispanista ruso le ha anunciado su traducción de El mágico prodigioso, «el magnífico drama de Calderón de la Barca». Y remacha:

El teatro calderoniano es, a mi juicio, la gran catedral estilo jesuita de nuestro barroco literario. Su traducción a la lengua rusa llenará de orgullo y satisfacción a todos los amantes de nuestra literatura (p. 75)[3].

Abundando en estas ideas, Gutiérrez ha indicado que, durante la guerra, Mairena transforma la defensa de una estética popular, con la que identifica el concepto de «lo tradicional», en una verdadera «defensa de España»[4]: proclama que «el verdadero arte lo hace el pueblo» y recupera así la tradición para la República. Paradigmática, en este sentido, es la utilización que hace Machado del mito del Cid, cuando echa mano de él para referirse a don Rodrigo en contraposición a los infantes de Carrión, es decir, cuando opone el señorío castellano y el señoritismo leonés (son unas palabras fechadas en «Madrid-Agosto 1936»):

No faltará quien piense que las sombras de los yernos del Cid acompañan hoy a los ejércitos facciosos, y les aconsejan hazañas tan lamentables como aquella del «robledo de Corpes». No afirmaré yo tanto, porque no me gusta denigrar al adversario. Pero creo, con toda el alma, que la sombra de Rodrigo acompaña a nuestros heroicos milicianos, y que en el Juicio de Dios que hoy, como entonces, tiene lugar a orillas del Tajo, triunfarán otra vez los mejores. O habrá que faltarle el respeto a la misma divinidad[5].

[1] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 638.

[2] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[3] Las palabras que emplea para valorar el teatro calderoniano son casi las mismas que en Juan de Mairena, capítulo XXXIV, que ya he citado en una entrada anterior.

[4] Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos…», p. 640.

[5] Antonio Machado, La guerra. Dibujos de José Machado. 1936-1937, ed. al cuidado de Jaume Pont, Valencia, Editorial Denes, 2005, pp. 22-23. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

En fin, un artículo posterior de Jaime Siles (1989), «Machado y el barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», profundiza en la contextualización de todas las referencias negativas al Barroco en ese momento (finales de los años 20) de aparición de la nueva poesía. Explica que Machado[1] critica la creación abusiva de imágenes, el culto a las metáforas, el revestimiento de conceptos (el «álgebra superior de las metáforas», que dijera Ortega y Gasset).

Le molesta la poesía que destaca por su conceptismo, por su metaforismo y, sobre todo, por su metaforismo conceptista. Pero, más que en el siglo XVII, está pensando en su contexto cercano, sobre todo en la lírica cada vez más barroca del Juan Ramón Jiménez posterior a 1916 y en la recuperación que del Barroco hacen los jóvenes del 27 (arte como juego, surrealismo…). Señala Siles que

Machado ve, prefigurado ya en el Barroco, el conjunto de posibles errores en que la literatura escrita entonces por los jóvenes puede incurrir: 1) la creación abusiva y gratuita de imágenes; 2) la pertinaz formulación de enigmas; 3) el culto a las metáforas; y 4) el revestimiento de conceptos[2].

En suma, por decirlo con palabras de Machado en Los complementarios, ese metaforismo conceptual «ciega las fuentes de la emoción humana». Precisamente en el mismo cuaderno encontramos también una breve nota titulada «Apuntes sobre el barroco literario español. Culteranismo y conceptismo», en la que se señalan dos temas para desarrollar: «Sobre el uso discursivo y conceptual de las imágenes» y «Lo lógico y lo intuitivo». En otro pasaje de Los complementarios explica Machado:

El barroco literario español ha empleado frecuentemente las metáforas para cobertura de conceptos. Ha hecho algo peor: un uso lógico, conceptual, de las metáforas. Fue Calderón, no Góngora, quien, a mi juicio, tuvo entre algunas excelencias mayores, la maestría del uso superfluo de las metáforas[3].

Y en otro lugar del mismo libro:

¿Quién leyendo a Quevedo o a Góngora culterano no verá claramente que la poesía —no ya la lírica— es algo definitivamente muerto? ¿Quién, que sepa leer a Calderón, nuestro gran barroco, no verá en él un punto final? Son, no obstante, los tres grandes maestros de la metáfora. Y estos tres robustos ingenios, digámoslo de paso, representan no solamente el agotamiento lírico de la raza, sino piétinement sur place de su pensamiento lógico, que retrocede ante las ideas, y se encierra en laberinto de conceptos, de tópicos, de definiciones. Son tres escolásticos rezagados, tres barrocos, en quienes las imágenes no solamente suelen estar vacías de intuiciones, sino que se emplean para enturbiar conceptos y disfrazar la estéril superficialidad del pensamiento[4].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Jaime Siles, «Machado y el Barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», Ínsula, núms. 506-507, 1989 (monográfico dedicado a Antonio Machado, 1875-1939), p. 75a. Y añade: «La crítica de Machado al Barroco […] pone el énfasis de todo su reparo en esto: en que la lírica de este periodo convierte la poesía en pensamiento pensante y no en emoción e intuición sentientes» (p. 75b).

[3] Antonio Machado, Los complementarios, ed. de Manuel Alvar, Madrid, Cátedra, 1980, p. 82, nota.

[4] Antonio Machado, Los complementarios, p. 106. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Ahora bien, para calibrar en su justa medida el valor de estas andanadas que sobre el Barroco literario (entendido en el sentido de ‘barroquismo exagerado’) descarga Mairena/Machado[1], hay que considerarlas en el contexto del desarrollo de la nueva poesía en los años 20, cuando los jóvenes poetas de la que pronto vendría a ser la Generación del 27 se impregnan de las vanguardias (el Surrealismo, sobre todo) y cultivan una poesía destemporalizada, en un momento en que surge además todo un movimiento poético de raigambre neogongorina.

Machado no gustaba de esas frías metáforas e imágenes conceptuales, vacías de calor humano, que poblaban los poemarios de estos poetas jóvenes. Recordemos lo que escribía en su célebre «Poética» de 1931:

Me siento […] algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos proceden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes más en su función conceptual que emotiva.

No le parecía bien esa poesía pura o del intelecto, deshumanizada, pues entendía que la poesía debía ser ante todo cordial: debía nacer del corazón y hablar al corazón, no nacer del intelecto y dirigirse al intelecto. En un artículo de 1955, «Antonio Machado y el barroco literario», María Antonia Nogales exponía cómo Machado critica la poesía barroca —sin hacer distinción entre el culteranismo y el conceptismo— precisamente porque se trata de una poesía que carece de temporalidad y rinde culto a lo difícil artificial:

El poeta barroco hace de la dificultad en sí misma objeto de poesía, y si esta dificultad no existe en la realidad, él la crea aunque para ello tenga que violentar el fondo y forma del verso. […] Esta violencia de fondo y forma en el Barroco, le hace perder la gracia y sencillez de lo espontáneo, que se brinda como es, y que no compensará nunca lo bruñido y limado del estilo[2].

En 1981, otro artículo de Juventino Caminero, «Una desmitificación del Barroco: Calderón en la estética poética de Antonio Machado», abunda en estas explicaciones. Comenta que Machado ofrece una visión desmitificadora del Barroco literario; para él, «el Barroco se caracteriza por una gran pobreza de intuición en todas las acepciones de esta palabra»[3], y recuerda este pasaje machadiano correspondiente al proyecto de discurso para el ingreso en la Real Academia Española:

El nuevo barroco literario, como el de ayer, mal interpretado por la crítica, nos da una abigarrada y profusa imaginería conceptual. Hoy como ayer conceptistas y culteranos tienen el concepto, no la intuición, por denominador común. Cuando leemos a algún poeta de nuestros días —recordemos a Paul Valéry entre los franceses, a Jorge Guillén entre los españoles— buscamos en su obra la línea melódica trazada sobre el sentir individual. No la encontramos. Su frigidez nos desconcierta, y, en parte, nos repele. ¿Son poetas sin alma? Yo no vacilaría en afirmarlo, si por alma entendemos aquella cálida zona de nuestra psique que constituye nuestra intimidad, el húmedo rincón de nuestros sueños humanos, demasiado humanos, donde cada hombre cree encontrarse a sí mismo al margen de la vida cósmica y universal. Esta zona media que fue mucho, si no todo, para el poeta de ayer, tiende a ser el campo vedado para el poeta de hoy. En ella queda lo esencialmente anímico: lo afectivo, lo pasional, lo concupiscente, los amores, no el amor in genere, los deseos y apetitos de cada hombre, su íntimo y único paisaje, su historia tejida de anécdotas singulares. A todo ello siente el poeta actual una invencible repugnancia, de todo ello quisiera el poeta purificarse para elevarse mejor a las regiones del espíritu. Porque este poeta sin alma no es, necesariamente, un poeta sin espiritualidad, antes aspira a ella con la mayor vehemencia[4].

Insiste Caminero en que «los mismos criterios que se emplean para desacreditar el barroco de Calderón son los que se aplican al nuevo barroco literario contemporáneo», y señala que toda esta crítica se resume en dos ideas:

En primer lugar, el centro del poema para los poetas barrocos es el concepto, y no la intuición, como en el caso de la lírica intimista; en segundo lugar, en el poema barroco es terreno vedado la expresión de la intimidad, es decir, lo efectivo, emotivo y pasional de cada hombre. Todo esto confirma la tesis fundamental de la lírica de Machado: la captación intuitiva del fluir vital del poeta[5].

Y concluye que

la evaluación negativa de Calderón se realiza en función de la concepción general estética de Machado y los criterios empleados van en consonancia con los principios fundamentales que rigen su propia y personal praxis poética. Se ha comprobado, además, que la desautorización de la poesía de Calderón ha encontrado una reiteración paralela en las tendencias neobarrocas —o asimilables al barroco— del siglo XX[6].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] María Antonia Nogales, «Antonio Machado y el barroco literario», Archivum, 5, 1955, pp. 154-155.

[3] Juventino Caminero, «Una desmitificación del Barroco: Calderón en la estética poética de Antonio Machado», Letras de Deusto, vol. 11, núm. 22, 1981, p. 34.

[4] Citado por Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», pp. 35-36.

[5] Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», p. 36. Estudia la contraposición que se establece en «El Arte poética de Juan de Mairena» entre la «lírica cordial» representada por las coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y la «lógica rimada» del soneto a las flores de El príncipe constante de Calderón.

[6] Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», p. 48. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Estas ideas mairenianas —machadianas, en el fondo— sobre la necesaria sencillez de la expresión literaria las podríamos ilustrar con varios pasajes de Juan de Mairena[1], pero quiero recordar tan solo dos ejemplos destacables. En el capítulo I, «Habla Juan de Mairena a sus alumnos», leemos lo siguiente (son unas palabras que suelen recordarse con frecuencia):

—Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: «Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa».

El alumno escribe lo que se le dicta.

—Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.

El alumno, después de meditar, escribe: «Lo que pasa en la calle».

Mairena. —No está mal (p. 53).

Esta misma idea, la necesidad de huir del barroquismo, de la expresión grandilocuente y retórica, la desarrolla Machado en el capítulo V, que se presenta bajo el epígrafe «(Ejercicios poéticos sobre temas barrocos)»:

Lo clásico —habla Mairena a sus alumnos— es el empleo del sustantivo, acompañado de un adjetivo definidor. Así, Homero llama hueca a la nave; con lo cual se acerca más a una definición que a una descripción de la nave. En la nave de Homero, en verdad, se navega todavía y se navegará mientras rija el principio de Arquímedes. Lo barroco no añade nada a lo clásico, pero perturba su equilibrio, exaltando la importancia del adjetivo definidor hasta hacerle asumir la propia función del sustantivo (pp. 76-77).

Y en el capítulo XXXVII, bajo el titulillo «(Amplificación superflua)», leemos:

—Daréte el dulce fruto sazonado del peral en la rama ponderosa.

—¿Quieres decir que me darás una pera?

—¡Claro! (p. 237).

Sin duda, Machado no gustaba de expresiones perifrásticas del tipo «crestadas aves / cuyo lascivo esposo vigilante / doméstico es del sol nuncio canoro» (Góngora, Soledad primera, vv. 292-294). Rechaza tajantemente a través de su Mairena el culto a la dificultad, a lo difícil artificial, el uso de imágenes rebuscadas que solo sirven, en su opinión, para disfrazar conceptos fríos. Por el contrario, en la escritura poética deben prevalecer las intuiciones. Por eso el Barroco, en general, no tiene la gracia y sencillez de lo espontáneo. Pero Machado sabe también que hay bellezas en el corpus de Góngora. Así, a propósito de un par de versos de expresión temporal: «El día dormido / de cerro en cerro y sombra en sombra yace», comenta que son de «Góngora, el bueno, nada gongorino, el buen poeta que llevaba dentro el gran pedante cordobés» (p. 181)[2]. Y en otro pasaje:

Aunque el gongorismo sea una estupidez, Góngora era un poeta; porque hay en su obra, en toda su obra, ráfagas de verdadera poesía. Con estas ráfagas por metro habéis de medirle (p. 285)[3].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Estas palabras recuerdan la distinción tradicional de un Góngora príncipe de la luz y otro Góngora príncipe de las tinieblas.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

La primera cuestión que debo recordar es que las ideas que Antonio Machado expone sobre Lope, Cervantes, Góngora, Calderón y otros autores, es decir, sobre el Barroco literario español, se encuentran dispersas en varios lugares de su obra: no solo en «El Arte poética de Juan de Mairena», incluida en su Cancionero apócrifo, o en el libro recopilatorio Juan de Mairena (1936), sino también en los prólogos de sus obras, en especial en las palabras resumen de su «Poética» para la famosa Antología de Gerardo Diego de 1931; en algunos pasajes de los artículos recogidos en La guerra, etc.

La segunda idea, idea esencial, es que, como no podía ser menos, a Machado/Mairena le gustan los autores populares, cercanos al pueblo, o mejor dicho, que son voz del pueblo: especialmente Cervantes y Lope de Vega; para él, Cervantes en el Quijote hace uso de la lengua del pueblo y condensa en sus páginas todo el saber popular, al tiempo que da entrada a multitud de elementos del folclore como refranes, cuentecillos… En cambio, no son de su agrado los escritores que tienen una concepción aristocráticamente culta de la literatura (Góngora) o aquellos que son excesivamente lógicos y racionales (Calderón). Su principal crítica del Barroco literario se centrará precisamente en su retoricismo alambicado, en su hueca palabrería. Esto lo apreciamos de una forma muy clara en el capítulo V de Juan de Mairena[1], epígrafe «(Sobre el barroco literario)»:

El cielo estaba más negro
que un portugués embozado,

dice Lope, en su Viuda valenciana, de una noche sin luna y anubarrada.

Tantos papeles azules
que adornan letras doradas,

dice Calderón de la Barca, aludiendo al cielo estrellado.

Reparad en lo pronto que se amojama un estilo, y en la insuperable gracia de Lope (p. 75).

A Lope lo llama «aquel monstruo de la naturaleza, prodigio de improvisadores, que se llamó Lope Félix de Vega Carpio» (p. 88). Y más adelante, en el capítulo XXXIV, introduce una consideración sobre los estilos de Lope y Calderón (situada entre una reflexión política y otra dedicada al folclore andaluz):

Si definiéramos a Lope y a Calderón, no por lo que tienen, sino por lo que tienen de sobra, diríamos que Lope es el poeta de las ramas verdes; Calderón, el de las virutas. Yo os aconsejo que leáis a Lope antes que a Calderón. Porque Calderón es un final, un final magnífico, la catedral de estilo jesuita del barroco literario español. Lope es una puerta abierta al campo, a un campo donde todavía hay mucho que espigar, muchas flores que recoger. Cuando hayáis leído unas cien comedias de estos dos portentos de nuestra dramática, comprenderéis cómo una gran literatura tiene derecho a descansar, y os explicaréis el gran barranco poético del siglo XVIII, lo específicamente español de este barranco. Comprenderéis, además, lo mucho que hay en Lope de Calderón anticipado, y cuánto en Calderón de Lope rezagado y aun vivo, sin reparar en los argumentos de las comedias. Y otras cosas más que no saben los eruditos (pp. 215-216)[2].

Y, tras una separación marcada tipográficamente con un asterisco, se añade:

Respóndate, retórico, el silencio.

Este verso es de Calderón. No os propongo ningún acertijo. Lo encontraréis en La vida es sueño. Pero yo os pregunto: ¿por qué este verso es de Calderón, hasta el punto que sería de Calderón aunque Calderón no lo hubiera escrito? Si pensáis que esta pregunta carece de sentido, poco tenéis que hacer en una clase de Literatura. Y no podemos pasar a otras preguntas más difíciles. Por ejemplo: ¿por qué estos versos:

Entre unos álamos verdes,
una mujer de buen aire,

que recuerdan a Lope, son, sin embargo, de Calderón? A nosotros sólo nos interesa el hecho literario, que suele escapar a los investigadores de nuestra literatura (p. 216)[3].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Ver Juan Matas Caballero, «El pensamiento crítico de Antonio Machado sobre el barroco literario», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. 4, pp. 109-124; Manuel José Ramos Ortega, «Las ideas literarias en el Juan de Mairena periodístico (1934-1936)», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. 1, pp. 317-328; y Enrique Jesús Rodríguez Baltanás, «Las ramas verdes y las virutas: sentido y funcionamiento de la antinomia Lope/Calderón en el pensamiento literario de “Juan de Mairena”», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. 1, pp. 329-338. En otra copla machadiana leemos: «El pensamiento barroco / pinta virutas de fuego, / hincha y complica el decoro», citada por Manuel Alvar, estudio preliminar a Antonio Machado, Los complementarios, Madrid, Cátedra, 1980, p. 31.

[3] Nótese de paso en el final de esta cita, y también en el de la anterior, la ironía maireniana contra los investigadores y eruditos… Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Otro punto de contacto que se aprecia entre Mairena/Machado y Lope es que, al menos en apariencia, ambos se expresan siempre con una actitud irónica y escéptica; y si bien el problema del alcance de la ironía en el Arte nuevo se ha discutido ampliamente[1], podemos dar por bueno que el poema lopesco tiene una dosis considerable de ironía, de la misma forma que la ironía recorre y vertebra también todo o buena parte del discurso de Mairena.

Insistamos un poco más en esta cuestión de la ironía. Sabemos que en sus clases Mairena se vale del diálogo a la manera de la mayéutica socrática: el maestro hace la preguntas, muestra a los alumnos lo equivocado de las enseñanzas previas recibidas y aceptadas acríticamente y, en suma, con su ironía les enseña a desconfiar de todo y de todos (incluido él mismo y sus enseñanzas; podríamos recordar también otro proverbio famoso, el «Doy consejo a fuer de viejo, / nunca sigas mi consejo»). Como escribe Muñoz Millanes, en Juan de Mairena[2] «la ironía es inseparable del diálogo»[3].

Tenemos, pues, que  y quiere restaurar la Escuela Popular de Sabiduría Superior de su maestro Abel MMairena enseña Retórica de modo apócrifoartín, que solo tendría dos cátedras, la de Sofística y la de Metafísica. En sus clases plantea una «nueva retórica» que se opone a la vieja retórica y a la vieja filosofía, un pensamiento poiético, que debe ser vivo y fecundo como la lengua del pueblo[4]: para Mairena, la claridad debe darse en el lenguaje, porque si no se da en el lenguaje, no se ha dado previamente en el pensamiento. Claridad es sinónimo, para él, de brevedad y elegancia. Ese arte del lenguaje debe ser algo popular, debe estar radicado en la entraña misma del pueblo (y aquí de nuevo podríamos ver un paralelismo claro con Lope). La lengua viva rehúye la escritura y las conceptualizaciones racionalistas. La retórica es pensamiento hablado: «La escritura es la cárcel del lenguaje, como el cuerpo es la cárcel del alma»[5]. Otra idea clave de su pensamiento es la distinción entre la filosofía (que trabaja con abstracciones, con conceptualizaciones) y la poesía (que trabaja con imágenes).

Valga lo dicho, en apretado resumen, para una somera presentación del heterónimo Mairena y de los temas principales que plantea su poética. En próximas entradas pasaremos a la consideración de las ideas de Mairena y Machado —negativas, en general, aunque con matices— acerca del Barroco literario español[6].

[1] Para una interpretación general del Arte nuevo, todavía vigente, ver Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del «Arte nuevo» de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976. Desde el 2009, año de su centenario, la bibliografía sobre el Arte nuevo ha aumentado considerablemente. Remito únicamente a este trabajo: Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica. Fuentes y ecos latinos, edición crítica y anotada de Felipe B. Pedraza Jiménez, Fuentes y ecos latinos: Pedro Conde Parrado, Ciudad Real, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016.

[2] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[3] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 491.

[4] Ver Víctor García de la Concha, «La nueva retórica de Antonio Machado», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. I, pp. 13-32; y Ricardo Piñero Moral, «Estética y nueva retórica en Juan de Mairena», El Basilisco. Revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura, 21, 1996, pp. 66-67; para otras cuestiones relacionadas con la prosa y el pensamiento machadiano remito a Rafael Antonio González, La prosa de Antonio Machado en la metafísica poética, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1955; Rafael Gutiérrez-Girardot, Poesía y prosa de Antonio Machado, Madrid, Guadarrama, 1969; Pablo de A. Cobos, El pensamiento de Antonio Machado en «Juan de Mairena», Madrid, Ediciones Ínsula, 1971; y Antonio Sánchez Barbudo, El pensamiento de Antonio Machado, Madrid, Guadarrama, 1974.

[5] Resumo en todo este párrafo las ideas de Ricardo Piñero Moral, «Estética y nueva retórica en Juan de Mairena», El Basilisco. Revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura, 21, 1996, pp. 66-67.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Discípulo y biógrafo de otro de los más famosos heterónimos (o complementarios) machadianos, Abel Martín, Juan de Mairena[1] es un profesor de Gimnasia que de forma gratuita dicta clases que son más de Retórica y Sofística que de Metafísica; y es, sobre todo, un profesor que enseña a sus alumnos a desconfiar de todas las enseñanzas recibidas (incluidas las suyas propias):

Vosotros sabéis que yo no pretendo enseñaros nada, y que sólo me aplico a sacudir la inercia de vuestras almas, a arar el barbecho empedernido de vuestro pensamiento, a sembrar inquietudes, como se ha dicho muy razonablemente, y yo diría, mejor, a sembrar preocupaciones y prejuicios; quiero decir juicios y ocupaciones previos y antepuestos a toda ocupación zapatera y a todo juicio de pan llevar (p. 248).

Machado lo dota de su correspondiente ficha bio-bibliografía:

Juan de Mairena. Poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de Trovar. Nació en Sevilla en 1865. Murió en Casariego de Tapia en 1909. Es autor de una Vida de Abel Martín, de un Arte poética, de una colección de poesías: Coplas mecánicas, y de un tratado de metafísica: Los siete reversos[2].

Como ha destacado la crítica, las enseñanzas de Mairena representan el esfuerzo por superar el solipsismo y el intento de acceder al otro absoluto[3]. En realidad, Mairena es un alter ego a través del cual Antonio Machado establece un diálogo con sus lectores, es decir, un mero vehículo para expresar sus ideas sobre los más variados asuntos: política, religión, crítica, lógica y filosofía, el humor, la literatura, la cultura, el folclore, etc., en definitiva, para disertar, prácticamente, acerca de todo lo divino y lo humano. El apócrifo, heterónimo o complementario es una máscara, y empleo con toda la intención la palabra máscara, pues tal como sostiene Muñoz Millanes, «En una especie de gesto auto-reflexivo, las prosas del Juan de Mairena desarrollan una teoría del personaje apócrifo que tiene mucho que ver con el teatro»[4]. De hecho, llama la atención el interés grande de Mairena por el monólogo dramático, el soliloquio, el desdoblamiento del yo en un tú, que es interlocutor de sí mismo: es entonces cuando el yo se descubre otro. Y aquí podríamos recordar también un verso de su célebre «Retrato»: «Converso con el hombre que siempre va conmigo…».

Los principales núcleos temáticos de la reflexión de Mairena son el interés por la cultura popular, la preocupación por el tiempo, la sustancia de la poesía (concebida como poesía temporal; recordemos la definición machadiana de poesía como «palabra esencial en el tiempo» o como «el diálogo del hombre, de un hombre, con su tiempo»), las relaciones entre la poesía y la filosofía, entre la alteridad y la unidad (la palabra se encuentra escindida en dos modalidades, filosofía y poesía, «divorcio en el cual a la filosofía le toca el dominio de lo inteligible y a la poesía el de lo sensible»[5]); también reflexiona acerca de la naturaleza aporética de la razón humana, el concepto de tradición española, la necesidad de que el arte sea popular, la esencial heterogeneidad del ser[6] e, insisto, un larguísimo etcétera. En todos esos frentes, Mairena reacciona siempre frente a la dogmática heredada; es decir, como él mismo afirma, cuestiona la realidad tal cual es para plantearla «como debiera haber sido»; pero, al hacerlo así, también Mairena/Machado está ofreciendo un nuevo dogmatismo. Es algo parecido, salvadas las distancias (y con todos los mutatis mutandis que se quieran poner), de lo que pasa con Lope, quien al arremeter contra los preceptos del arte antiguo está ofreciendo otros preceptos nuevos, los suyos propios, que son fruto de su exitosa experiencia teatral[7].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Antonio Machado, Poesía y prosa, ed. crítica de Oreste Macrí, Madrid Espasa Calpe / Fundación Antonio Machado, 1989, p. 695.

[3] Ver José Antonio Bravo, «Sentido de la prosa en Juan de Mairena, de Antonio Machado», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998, p. 451.

[4] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 489.

[5] Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 494.

[6] Es lo que sugiere también uno de los célebres proverbios machadianos: «El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve».

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Adriana Gutiérrez explica certeramente las razones que llevaron a Antonio Machado a recuperar durante la guerra al profesor apócrifo[1]: lo hace no solo

porque la pedagogía de Mairena es inherentemente política y subversiva en su planteamiento original de cuestionar la jerarquía y la autoridad de un conocimiento ya constituido, sino también porque la estética de Mairena se encuentra muy vinculada a la defensa del programa ideológico del gobierno republicano[2].

Por su parte, Ian Gibson ha señalado que Machado

Saca buen provecho y no poco juego irónico de su «Mairena póstumo», como titula repetidas veces los artículos de estos meses protagonizados por el pensador apócrifo. El maestro, muerto en 1909, no podía opinar ahora sobre la brutalidad de Hitler y Mussolini, la claudicación de Chamberlain o la traición del Frente Popular francés. Pero la fórmula de «así hablaría hoy Juan de Mairena a sus alumnos» permitía al poeta comentar la actualidad a través suyo, además de expresar o de proyectar sobre el apócrifo sus preocupaciones personales[3].

En una entrevista concedida en septiembre de 1938 a un redactor de Voz de Madrid el propio poeta explicaba con estas palabras la génesis y algunas características de su heterónimo:

¿Juan de Mairena? Sí… es mi «yo» filosófico, que nació en épocas de mi juventud. A Juan de Mairena, modesto y sencillo, le placía dialogar conmigo a solas, en la recogida intimidad de mi gabinete de trabajo y comunicarme sus impresiones sobre todos los hechos. Aquellas impresiones, que yo iba resumiendo día a día, constituían un breviario íntimo, no destinado en modo alguno a la publicidad, hasta que un día… un día saltaron desde mi despacho a las columnas de un periódico. Y desde entonces, Juan de Mairena —que algunas veces guarda sus fervorosos recuerdos para su viejo profesor Abel Martín— se ha ido acostumbrando a comunicar al público sus impresiones sobre todos los temas[4].

Y más adelante añadía Machado nuevos detalles acerca de su heterónimo:

Juan de Mairena es un filósofo amable, un poco poeta y un poco escéptico, que tiene para todas las debilidades humanas una benévola sonrisa de comprensión y de indulgencia. Le gusta combatir el «snob» de las modas en todas las materias. Mira las cosas con su criterio de librepensador, un poco influenciado por su época de fines del siglo pasado, lo cual no obsta para que ese juicio de hace veinte o treinta años pueda seguir siendo completamente actual dentro de otros tantos años[5].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 637.

[3] Ian Gibson, Cuatro poetas en guerra, Barcelona, Planeta, 2007, p. 96.

[4] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Manuel Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 201.

[5] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, p. 201. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Juan de Mairena es uno de los muchos heterónimos apócrifos utilizados por Antonio Machado, quien en uno de sus proverbios de Nuevas canciones aconsejaba: «Busca a tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario». El otro frente al yo, el apócrifo, el complementario, son conceptos claves en buena parte de la obra de Machado. Como bien explica Muñoz Millanes, esta noción de «lo apócrifo» es central en Juan de Mairena, y añade que se trata de un concepto «bastante complejo y elusivo»[1]:

Según Machado lo apócrifo vendría a ser, no una falsedad, sino una verdad alternativa o complementaria: una verdad insólita que, al haber sido ocultada por la verdad oficial que nos ofrece la razón, tiene que ser descubierta por la imaginación[2].

En este sentido, no deja de ser curioso que el poeta Machado adopte la figura apócrifa de un filósofo, su contrario[3], pues precisamente la distinción entre poesía y filosofía, y la determinación de las características que definen a ambas disciplinas, son también parte esencial de las reflexiones mairenianas.

Hay que recordar que los pasajes que componen el libro Juan de Mairena, publicado en 1936, habían ido saliendo previamente, entre 1934 y ese año, en dos periódicos madrileños: en el Diario de Madrid, un total de 33 artículos, entre el 4 de noviembre de 1934 y el 24 de octubre de 1935; y en El Sol, otros 14 artículos, entre el 17 de noviembre de 1935 y el 28 de junio de 1936 (bajo el epígrafe «Miscelánea apócrifa. Habla Juan de Mairena a sus alumnos»). Machado había indicado en una entrevista que, una vez aparecido el libro que coleccionaba todas esas colaboraciones, Mairena ya no saldría más en los periódicos[4]; pero el estallido de la Guerra Civil le lleva a retomar el personaje, en enero de 1937, en el número 1 de Hora de España, con la sección titulada «Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín». En esa revista republicana seguiría saliendo durante ese año y el siguiente, y también en Madrid, unos cuadernos de la Casa de la Cultura de los que aparecieron tres números en Valencia durante el año 1937[5].

[1] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 487.

[2] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 488. Sobre los apócrifos machadianos ver Pablo de A. Cobos, Humorismo de Antonio Machado en sus apócrifos, Madrid, Arcos, 1970; Eustaquio Barjau, Antonio Machado. Teoría y práctica del apócrifo: tres ensayos de lectura, Barcelona, Ariel, 1975; Amelia Marta Royo y Martina Guzmán, «La prosa polifónica: ¿Machado, Abel Martín, Juan de Mairena?», en Antonio Machado hoy: Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. 1, pp. 299-304; António Apolinário Lourenço, Identidad y alteridad en Fernando Pessoa y Antonio Machado (Álvaro de Campos y Juan de Mairena), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997; y Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 637-642.

[3] Ver José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 490.

[4] «Cuando publique el libro dejaré ya de escribir de Juan de Mairena en los periódicos», entrevista sin firmar en Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1936, p. 13; cito por Escritos dispersos, p. 404. Machado había firmado un contrato con Espasa-Calpe para un libro provisionalmente titulado Conversaciones de Mairena con sus discípulos. «Poco después —no se ha podido comprobar la fecha, pero parece que empezada ya la guerra— Espasa-Calpe publica los artículos de Diario de Madrid y El Sol, con apenas variantes, en el libro definitivamente titulado Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Sólo es inédito el último de los cincuenta apartados, que versa sobre las coplas populares. En la cubierta los nombres de autor y editor se destacan en letras azul marino y, en rojas, el título Juan de Mairena. El frontispicio es un hermoso retrato del maestro apócrifo realizado por José Machado, con la indicación de que muestra su aspecto en 1898 (es decir, a los 33 años). Tiene, como incumbe en fecha tan señalada, un ademán dolorido, con los ojos mirando hacia abajo» (Ian Gibson, Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado, Madrid, Punto de Lectura, 2007, p. 590). Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[5] Por su parte, Manuel Tuñón de Lara añade: «Hay también algunos escritos, de los que Machado publicó en La Vanguardia de Barcelona, en que utiliza la figura del profesor apócrifo, pero que hasta ahora se han considerado como textos aparte». Y valora el conjunto así: «Andando el tiempo, las páginas de Juan de Mairena cuyo impacto primero quedó, tal vez, algo difuso, por el cruel estallido de la guerra, han quedado como uno de los más fecundos breviarios del pensamiento español. Es, sin duda alguna, como una verdadera enciclopedia de radical (de raíz) sabiduría humana, limpia y sencillamente popular, despojada de la hojarasca del “saber” erudito» (Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 206). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).