La ciudad de Toledo, con su rica historia a lo largo de los siglos, con sus paisajes y sus gentes, ha generado una infinidad de recreaciones, muy variadas, en las artes y las letras. También en la novela: en su trabajo Toledo en la novela, valiosa aproximación preliminar a este tema[1], Rafael Cansinos Assens escribe unas palabras valorativas sobre el conjunto de esta «literatura novelesca inspirada por la imperial ciudad en los últimos tiempos». Dice así:
Lo primero que se nos ocurre al encararnos mentalmente con esta formidable mole de evocaciones legendarias e históricas que representa la secular ciudad, fundada según una hipótesis que parece abonar su nombre mismo —Toledoth, generaciones— por colonias judías anteriores a la dispersión definitiva de Israel, sede de cortes y concilios visigóticos, teatro de dramáticas luchas civiles en tiempos de los árabes, y más tarde de sangrientas contiendas entre cristianos viejos y cristianos nuevos, nidal de las bicéfalas águilas imperiales en tiempos de Carlos V, solar en que se alzan monumentos arquitectónicos, dechado de belleza y expresión al par de lo más íntimo del alma de diversos pueblos, aljamas, catedrales, alcázares y sinagogas, y a cuyo alrededor forman cenefa esos famosos y traviesos cigarrales, todo ello ceñido y reflejado por las aguas de ese Tajo eglógico y fatídico que acariciaron el bello cuerpo de la Caba e imprimen un temple heroico a los aceros, y cubierto por un cielo reverberante, en el que parecen brillar como astros ciertos nombres inmortales y fúlgidos —Yehuda Halevy, Garcilaso, Samuel Levy, el Greco—, lo primero que se ocurre, repetimos, es preguntarse si nuestra literatura contemporánea ha sabido exprimir en obras dignas tan rico racimo de sugestiones estéticas. Desde luego, podemos responder que no. Falta, no sólo en nuestra literatura contemporánea, sino, en general, en nuestra literatura, una novela histórica magistral que recoja el intenso dramatismo de alguno de los momentos apuntados: los nombres luceros de esos cielos musulmanes, cristianos y judíos no han conducido a nuestros escritores a ningún Natal artístico[2].
En las entradas que seguirán pretendo ofrecer algunos comentarios acerca de la imagen de Toledo reflejada en la narrativa española de comienzos del siglo XX. Para ello, centraré mi análisis en dos novelas concretas, Camino de perfección (1902), de Pío Baroja, y Toledo: Piedad (1920), de Félix Urabayen[3].
[1] Ver Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 315-384, que estudia un corpus de varias novelas y finaliza a modo de conclusión con unas «Características de la novelesca toledana» (pp. 377-384).
[2] Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 317-318.
En buena parte de la narrativa de Félix Urabayen, y concretamente en esta novela del año 1936, Don Amor volvió a Toledo[1], síntesis perfecta de toda su trilogía toledana, la imperial ciudad ocupa un lugar muy destacado. Por un lado, es importante la descripción meramente física de la ciudad, de sus calles y plazas, de sus edificios emblemáticos y sus paisajes circundantes, que constituyen el marco externo, el escenario de la acción. Las reflexiones del narrador nos proporcionan además un acabado retrato moral de sus gentes, al tiempo que aportan numerosas evocaciones histórico-literarias, bien en comentarios puntuales, bien a través de digresiones más largas. Pero mucho más importante es la interpretación simbólica de la ciudad, identificada totalmente con el personaje de Leocadia, como un trasunto de Castilla y de España entera.
En este sentido, la plasmación de la ciudad se convierte en el vehículo para que el autor nos exponga, en tono semi-ensayístico, sus modernas ideas reformadoras, que lo equiparan a los hombres del 98 y a los regeneracionistas. Urabayen se duele de que Castilla (quintaesenciada en Toledo) haya perdido sus virtudes morales, que ahora se mueva tan solo por ideales materialistas, y haya dejado de ser «esa Castilla espiritual y mística que tanto ha dado que hacer a nuestra literatura presente y pretérita» (p. 26). La rica ciudad de Toledo está en decadencia, pero contiene la savia para su propia regeneración y la de la patria; identificada con una hermosa mujer, debería unirse a un varón fuerte (como Santafé), y de esa relación se obtendrían los frutos para un porvenir mejor. Sin embargo, las fuerzas inmovilistas de la ciudad la mantienen estancada en el recuerdo de su pasado heroico, recuerdo bello pero estéril. Cerradas las puertas a todas las ideas modernizadoras (industrialización, aprovechamiento del Tajo…), Toledo yace sumida en un profundo letargo, dormida o moribunda.
En fin, lo que resulta indudable, en esta novela y en toda la narrativa de Urabayen, es el profundísimo amor que en ella late por esa ciudad en la que el escritor vivió largos años. Y es que, como se expresa en el prólogo de Don Amor volvió a Toledo, el cariño a Toledo enraíza en el alma de quien la visita por vez primera «para siempre y sin liberación posible»[2].
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
Hay otros aspectos interesantes de esta novela de Félix Urabayen en cuyo comentario no me puedo detener, aunque los menciono brevemente: así, la ironía y el humor, aspectos indisolublemente unidos al tratamiento ridiculizador de los personajes[1]. Bastará con recordar brevemente la descripción de los tres hermanos Meneses.
Daniel, el primogénito de los Meneses, es cadete y luego instructor en la Academia general; ha llegado a general sin moverse de Toledo y le apodan Napoleón. El narrador insiste en presentarlo como el general más joven del ejército español, porque en su juventud se hizo un retrato vestido de militar al que ha ido añadiendo a cada ascenso más estrellas o el fajín de general. En fin, se dice de él que «realizaba el tipo perfecto del hidalgo provinciano, cortés en la frase, comedido en el ademán y en posesión vitalicia de cinco o seis cargos decorativos» (p. 25).
El segundón, Inocente, es un erudito local que siente pasión por cuadros y joyas. Cursó estudios en el Seminario y es el coadjutor de la parroquia de Santa Leocadia y capellán de la catedral. Ha convertido su casa en una cueva erudita; usa como cama lo que él cree fue el sepulcro de Recaredo, llena las paredes de grotescas pinturas que hace a oscuras, tiene una hornacina con la cabeza del buey Apis, etc. Como historiador, admite y difunde bolas legendarias igual que el padre Mariana. Todo su retrato es plenamente ridículo.
Parroquia de Santa Leocadia (Toledo)
Sebastián Meneses, alias Chanito, el tercer hermano, lleva una vida descarriada en Madrid, como estudiante perpetuo de juerga continua, hasta que acaba la carrera de Arquitectura y se ve convertido en «caballero discreto, prudente y cristiano como un buen personaje de Pereda» (p. 37). Es arquitecto de la Diputación de Toledo; surge también una vacante en el Ayuntamiento, y los dos cargos son incompatibles, pero los compagina cobrando en un sitio como sueldo y en otro como gratificación. «Era el perfecto hombre de orden. Carlista en ideas políticas, cofrade en todas las Hermandades, beato y santero hasta el empacho, empezaba a oler un poco a santidad» (pp. 37-38). Visita a su daifa al anochecer, «todo recatado, todo discreto, como cumple a un varón sin tacha, sostén de las buenas tradiciones españolas» (p. 38). Pasa por ser paladín y espejo de caballeros católicos, pero todo es hipocresía[2]: murió soltero y dejó tres hijos naturales.
Además de en el retrato de los personajes, con detalles que rozan lo esperpéntico en la degradación de los mismos, el humor está presente en pasajes puntuales: por ejemplo, Marieta lee los periódicos viejos por orden de fechas y va varios lustros atrasada en las noticias; la funeraria de los Garrido tiene unos escaparates tan vistosos «que invitaban a morirse…» (p. 69). Grotesco es todo el episodio de la discusión que se desata en Toledo a propósito del pendón que se ha de sacar en un desfile en Madrid (pp. 111-112); Toledo va a la cabeza de todas las ciudades, pero don Inocente redacta un folleto en el que defiende que la enseña que se sacó no es un pendón histórico, sino una vieja colcha[3].
[1] Tampoco faltan, como en otras obras de Urabayen, las alusiones contemporáneas al hoy del escritor; las hay a Eugenio d’Ors, a Pío Baroja, a Miguel de Unamuno, a Ramiro de Maeztu, a Navarro Ledesma, a Gil Robles, a la CEDA, a los periódicos tradicionalistas, a los integristas que habitan en sus cavernas del Pirineo…
[2] «En nuestro simbólico personaje andaban tan fundidos la cara y la careta, que no acertamos a distinguir si esta máscara de virtud era vestido o disfraz, antifaz o piel. El propio don Sebastián no estaba muy seguro de su personalidad» (pp. 40-41).
Leocadia había tenido hasta entonces tres amantes, igual que las tres civilizaciones que hicieron grande y bella a Toledo, sus tres amores. Así escribe el narrador de la novela de Félix Urabayen:
Los amores, como las civilizaciones, dejan siempre huellas imborrables; no hay necesidad de perpetuarlas en leyes humanas. Tres pasaron por Toledo, ninguna la dominó en absoluto. Tres amores intentaron dominar a Leocadia; de todos supo liberarse a tiempo. Y yo te digo que, a pesar de los pesares, la mujer más cercana a Dulcinea es mi sobrina. Ella y Toledo son lo más romántico del mundo (pp. 180-181)[1].
Para Inocente, Santafé es un pícaro, y hay que expulsarlo de Toledo, como si fuera el maligno (pp. 181-182). A propósito de sus ideas para traer agua limpia, que mejorará la salubridad de la ciudad, comenta el capellán:
Para morirse en Toledo, nos basta la suciedad espiritual […]. Toledo es una ciudad interiormente podrida por la roña árabe, la lepra judía y la sarna goda. Su única liberación es acercarse a la Iglesia. ¿Por qué se salvó Toledo en la antigüedad? Porque se hizo cristiana. Mientras Leocadia no se aleje de mí habrá esperanzas de salvarla (p. 182).
Para el capellán, la Belleza, la Historia y la Tradición (así, con mayúsculas) van unidas al Arte, y están reñidas con la Modernidad y el Progreso. Poco a poco va dando él también en loco. Mientras tanto, Santafé trata de explicar en la tertulia del casino los beneficios derivados de su plan. Para unos hay veinte Toledos distintos. Para el deán, la ciudad imperial se ha vestido mantos distintos para dormitar en cada época (p. 192), pero solo hay un Toledo. Santafé se defiende de los que opinan que Toledo no admite reformas: Toledo es o no es. Para él, la ciudad ha muerto y es un cadáver insepulto, una gusanera (p. 193). Pero no, no todo ha muerto, queda el río, joven y alegre, que simboliza la vida y la salvación. El río dará paso a una nueva ciudad, su aprovechamiento inteligente supondrá su resurrección (p. 194). Él no piensa destruir Toledo, sino convertirla en una verdadera joya para los turistas. Él la ama más que todos. «Toledo sola, con su grandeza, con su pasado, como el símbolo de una deidad fenecida. ¡Así la concibo yo! Nunca como una de esas viejas egoístas cerradas a la alegría y a la generosidad, a cuyo cuidado se amustia y envejece otra generación por un cariño suicida y mal interpretado» (p. 195). Sin embargo —y es un hecho significativo—, todos sus oyentes se quedan dormidos mientras él expone estas ideas.
El río Tajo a su paso por Toledo
Nos acercamos al final. El capítulo VI de la segunda parte habla de la epidemia de gripe que se extiende por Toledo. Inocente cae enfermo, y lo mismo Leocadia. Toda la ciudad «empezaba a asemejarse a una agonizante arropada entre murallas y dispuesta a morir reclinada sobre la pesadumbre de sus cerros» (p. 200). Leocadia empeora, su estado es grave y delira. Su tío el capellán insiste en salvarla a ella y a Toledo, lo que se conseguirá gracias a él, es decir, a la Iglesia (p. 202). Inocente da un somnífero a Marieta, la mujer que cuida a Leocadia, y esta, en medio de su delirio, abre la puerta del balcón y se arroja a la calle. La novela acaba con la descripción de la mujer muerta (p. 205); su rostro, «sereno y armonioso, como tallado en piedra antigua», de nuevo la identifica en estas últimas líneas con Toledo. Igualmente, la ciudad también semeja un cadáver: «Toledo, dormido todavía, parecía un cadáver dispuesto para la inhumación: terroso, descompuesto, hediendo ya» (p. 205), como una gusanera. Marieta comenta que Leocadia está bella y parece viva. Y replica el capellán (son las palabras finales de la novela): «Es verdad […]; parece que vive, pero está muerta. Como la ciudad…» (p. 206)[2].
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
A partir del capítulo VIII de la novela de Félix Urabayen[1] se introduce al segundo pretendiente de Leocadia, el pintor Fernando Gaitán, hombre de unos treinta años que ha regresado tras una larga ausencia. En este punto se intensifica la identificación Leocadia=Toledo, pues Gaitán encuentra a las dos magníficas; al pasar junto a la muchacha, el «insinuante y sensual» pintor la envuelve en una mirada «punzante de deseo y de admiración», mientras ella enrojece; y añade el narrador:
Y al pintor le recordó la ciudad tal como la viera la víspera en la hora crepuscular: acostada entre nubes lechosas y blandas, encendida por la llamarada de un sol anaranjado y violento que se obstinaba en velar el parpadeo de las estrellas sobre el verdeazul profundo y sensual del río… (pp. 96-97).
Leocadia se prenda de Fernando: le parece «galán, magnífico y soñador», es elegante, tiene conversación, y ambos inician su idilio en casa del cura[2]. Daniel da por bueno a este novio, que es pobre pero hidalgo. Sin embargo, muere el padre de Leocadia, y ella, encerrada en un voluntario aislamiento, comienza a sentir desvío por Gaitán. Ahora es el pintor quien insiste en la imagen de la ciudad como mujer con varios amantes: «Yo he comparado a Toledo con una mujer inconstante: se ha dado a todos un poco, pero ninguno la ha hecho suya por completo» (p. 117). Gaitán quiere casar con Leocadia, pero ella se muestra «tan incomprensible como la ciudad» (p. 121). Al final, el pintor huye a Portugal, escribiendo una carta a Leocadia en la que le pide perdón. De esta forma desaparece el segundo pretendiente.
Sin embargo, la marcha al cigarral de Leocadia y su tío Inocente va a dar ocasión para un tercer amorío. En el capítulo XI conocemos al ceramista andaluz Matías Olivares, que instala su horno cerca de casa de Leocadia. La vecindad hace nacer en él una atracción morbosa, y Matías se transforma en un fauno al acecho de su presa femenina en su cubil; un día de tormenta la fascina con su mirada y, tras una lucha primitiva, «la había poseído en un arranque de audacia» (p. 136). Como su negocio va mal, casarse con la rica muchacha es una solución a sus problemas económicos. Pero ella ha resuelto que no se casa, y Matías Olivares termina también por marcharse de la ciudad.
La parte segunda, «La última aventura», introduce la figura de Lorenzo Santafé, una nueva posibilidad amorosa para Leocadia: es la mejor de todas, pero fracasará por la oposición del ambiente. El capítulo I indica que la ciudad prefiere morir a transformarse, y eso mismo va a pasar con la mujer. Un día de marzo aparece Santafé en el casino: se trata de un ingeniero de Cuenca, soltero y rico, de ideas progresistas y modernizadoras (lee El Socialista), que tendrá que oponerse a las fuerzas vivas[3], formadas por «los más conspicuos vagos de la población» (p. 155). El muchacho queda enamorado de Leocadia, y también prendado de la ciudad. Santafé viene a desviar el Tajo, lo que supondrá posibilidades de industrialización; su plan hidráulico podrá salvar a Toledo, ciudad encerrada en sí misma (p. 159). Se trata de sacar provecho integral del río, consiguiendo electricidad y tierras de regadío: «Basta de roña histórica y de nostalgias sentimentales» (pp. 164-165).
Pero sus ideas de progreso van a topar con la resistencia de los inmovilistas. Cuando le reprochan que con sus proyectos se perderá la Toledo histórica y legendaria, compara a la ciudad con una mujer estéril:
¿Y a mí qué? ¿Es mi papel acaso velar por el pasado? Allá los artistas, los eruditos, los literatos, los poetas. Que la conviertan en museo o que la dejen morir. Toledo es una mujer estéril que no conoce todavía el amor, porque el Tajo, su rondador eterno, no se ha cuidado de fecundarla. La época de los trovadores pasó hace muchos siglos. Será muy romántico rememorarla. Pero cuando la Humanidad esté de vuelta de todas las posibilidades (p. 165).
Toledo comenta la futura boda, y la propia muchacha acepta esta vez a su pretendiente. Sin embargo, su tío, el capellán Inocente, será uno de los principales opositores de Santafé: dice que es un aventurero, «un capitán de industria», y opone la tradición y la historia a sus ideas de progreso: «¿Y los siglos, no son nada? ¿Y la Historia? ¿Y la tradición? Cambiar a Toledo es una blasfemia que, si no las leyes humanas, la Providencia divina se encargará de castigar» (p. 169). Para él esa boda será la desgracia de Leocadia y de la ciudad[4]. Leocadia, como Toledo, ha sido amada por todos sus pretendientes y por ninguno, y ella misma lo explicita:
He creído ser amada muchas veces y otras tantas fui defraudada en lo más hondo de mis sentimientos. Desde muy niña me adularon, me consintieron, me divinizaron todos: artistas, literatos, vividores, forasteros. He sido la musa de hombres de genio y de hombres vulgares que creían amarme y a los que procuré amar. A todos me di un poco, buscando de buena fe el amor íntegro, el verdadero amor. No lo hallé en ninguno. Todo era palabrería, literatura, ambición de medro a mi costa. Todos pensaron en sí mismos; ninguno pensó en mí. Amores de artista que huyeron un día por la puerta de Bisagra para no volver jamás… (p. 170).
Solo el amor de Santafé puede ser fecundo, pero la aversión del cura hacia el ingeniero se convierte en odio profundo. Siguen corriendo rumores de que pretende cambiar y destruir el Toledo artístico (p. 171) y halla una atmósfera contraria entre las fuerzas vivas («vivas por un milagro de la Providencia», p. 172) de la ciudad[5]. El ingeniero se da cuenta de que el Tajo ronda la ciudad, pero no la fecunda (pp. 173-174). Leocadia, desquiciada de los nervios, cada vez está más violenta y da signos de la locura latente en la familia de los Meneses. Santafé quiere ser dueño de la mujer y la ciudad. El cura, por su parte, hace propósitos de salvar conjuntamente a Toledo y a Leocadia, la mujer de carne y la mujer de piedra, aunque tenga que matar o morir para ello:
No. Ni la ciudad ni la mujer podrían pertenecer a un forastero. Eran suyas, de la Iglesia, de quien las vio nacer, de quien las amó sin deseo impuro, ni carnal, ni codicioso. El capellán las había amado a las dos por sus pecados, por sus errores, por su largo historial de buenas mozas que mantuvieron encendido el fervor devoto de cien razas venidas para ofrendarla sus joyas más preciadas. Las amaba por el sosiego cristiano de su voz cariciosa y por la avaricia semita de sus encantos escondidos. Amaba la piel moruna de la mujer de carne y de la mujer de piedra. Miraba hacia atrás, y al mirar soñaba (p. 177)[6].
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
[2] «Las rupestres estancias del capellán decoraron el nuevo soneto erótico, sirviendo de discreto escenario en esta segunda salida de Leocadia por los alegres caminos de Venus» (p. 105).
[3] Lorenzo Santafé nos recuerda inmediatamente al ingeniero Pepe Rey que acude a Orbajosa en Doña Perfecta, de Pérez Galdós. En esa novela el sacerdote con el que choca se llamaba don Inocencio, mientras que aquí el capellán es don Inocente. No parece que sea casualidad, pues ninguno de estos personajes eclesiásticos tiene nada de inocente en el desenlace de las respectivas acciones.
[4] Nótese la nueva identificación de ambas en la p. 170, igual que en otros momentos: todo lo que se dice de la ciudad es aplicable a la mujer, y viceversa.
[5] Jugando del vocablo se añade que Santafé tiene que vencer «la resistencia muerta de las fuerzas vivas» (p. 173).
En esta novela de Félix Urabayen, Leocadia es la hija de Daniel, uno de los tres hermanos Meneses. Al morir pronto su madre, fue educada en un ambiente de tolerancia y despreocupación, de forma que ha podido formar una personalidad propia, un carácter enérgico e independiente. El rasgo más destacado de esta joven es su hermosura:
Pero la belleza de Leocadia rendía a propios y extraños, sin que ninguno acertase a definir dónde estaba el origen de aquella atracción inexplicable. Para unos era su palidez de flor semita, siempre encerrada en el gheto; para otros, el empaque señorial y castizo a la par, la arrogancia y gallardía de su figura; éstos habían sorprendido el secreto de su encanto en el detalle; aquéllos, en el contraste de las facciones perfectas sobre el fondo de la piel infantil (pp. 28-29)[1].
La identificación con la ciudad se subraya en estas primeras páginas de la novela merced a la alusión al color verdoso de sus ojos, «tan maravillosos y cambiantes como las aguas del Tajo» (p. 29). Su condición de mujer hermosa y rica le hace tener mil admiradores, pero lejanos, de forma que ha llegado a los veintitrés años sin una sola declaración amorosa, precisamente porque despierta demasiados deseos. Todos la admiran de lejos, como adoradores platónicos: «Nada de acercarse al ideal», comenta el narrador (p. 30). Cuando se habla, en tono lírico, de que Toledo llora su viudedad de emperatriz, esta circunstancia permite una nueva identificación entre ambas:
Y pensaba Leocadia que aquella riqueza y hermosura de Toledo, tan ponderadas por todos, eran como ella misma, una lápida magnífica puesta sobre su corazón, bajo el cual, hondo, soterraño y silencioso, corre un río arrastrando una pena muy antigua… (p. 31).
La acción de la novela comienza propiamente al final del capítulo III, cuando Daniel y Sebastián visitan a su hermano sacerdote, Inocente, para tratar de un asunto grave, los amoríos de Leocadia, cuya exposición se pospone al capítulo cuarto: ocurre que la muchacha tiene un amante, Serafín, el chico de Santiago Garrido, un plebeyo enriquecido. La desigualdad social entre Leocadia y el muchacho (descrito como tonto, guapo y rico) no puede ser tolerada, porque «Leocadia es el fruto refinado de muchos siglos de civilización. Han hecho falta cientos de generaciones para producir esta flor de galanía en la que se juntan la gracia agarena, la majestad romana, la pureza helénica, la esbeltez judía y el atractivo picante de la mujer moderna» (pp. 63-64). Nótese cómo los rasgos aplicados a la muchacha son extensibles a la ciudad de Toledo.
El capítulo V está dedicado a la descripción de Serafinito, muchacho consentido que no ha estudiado ninguna carrera y que se considera poeta, eso sí, con unas faltas de ortografía garrafales; el narrador lo presenta como un «hortera injerto en periodista» (p. 73) que tiene la osadía de entrar a saco en la ciudad y en Leocadia. Leocadia no quiere casarse con él: está cansada de amores de lejos, pero el candidato que le ofrecen es tonto y no lo acepta, afirmando que preferiría ser monja. Así las cosas, el padre o los tíos de la muchacha la acompañan siempre, constituidos en «escuderos permanentes de la virtud familiar» (p. 85). Ella es quien, en uno de sus paseos, establece la relación entre el paisaje de Toledo y su propia persona:
En lo hondo de aquel barranco rugía el Tajo; en lo alto el monte albeaba un santuario entre calveros pajizos y peñascos desgarrados. Una barrera de olivos en actitud orante velaba el reposo letárgico de los abandonados cigarrales. El brujo ensalmo de tanta ruina turbaba el espíritu de Leocadia. Frente a frente de estos pingajos rurales, arrugados y sucios, trascendiendo a vejez y muerte, como sudario de agonizante, se afligía, cerraba los ojos y sentía ganas de llorar. Parecíale asistir al espectáculo de su propia vejez y no lograba serenarse hasta que, de vuelta en casa, el espejo le devolvía la imagen de su juventud (pp. 86-87).
Cuando los otros hermanos están ausentes, es su tío Inocente, el cura, quien la tiene a su cargo, haciéndola sufridora de sus pesados discursos eruditos. Leocadia, que parece una diosa entre ruinas de un templo pagano (p. 91), comenta con su tío el despojo de la ciudad y opina que, si siguen desapareciendo sus tesoros al mismo ritmo, pronto no quedará nada en Toledo, a lo que responde el sacerdote:
No lo creas. En Toledo hay algo que sobrevivirá a todas las rapiñas y vandalismos indígenas y extraños. Su secreto no está en los monumentos, ni en la riqueza de los templos, ni siquiera en su luz, como suponen los pintores, ni en su pasado, como pretenden los novelistas. Está en la entraña de la ciudad, fecundada por tres razas viejas y artistas que pusieron en ella lo mejor de su espíritu y no se resignan a abandonarla. Desde más allá de la muerte velan su letargo y ahuyentan de sus puertas al espíritu malo del progreso, enemigo de la poesía y de la historia. Toledo pertenece a las sombras, a los fantasmas, a las evocaciones y a la tradición. Por eso es estéril. Sigue entregándose un poco a todos: al artista, al viajero, al literato, al hombre vulgar. Cada cual piensa poseerla íntegra, pero ella guarda su secreto y resbala sobre el amor de todos. Porque sabe que el día en que ese amor sea verdadero y fecundo está condenada a morir… (pp. 93-94).
En estas palabras se anticipa el final de Leocadia y de la novela: cuando esta encuentre un amor verdadero, vivificador, el del ingeniero Santafé, morirá[2].
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
Aquí y allí en la novela de Félix Urabayen se ofrecen apuntes o, a veces, digresiones más largas sobre diversos personajes y hechos relacionados con la ciudad. Por ejemplo, a propósito de los negocios de confitería de los Garrido, se habla por extenso de los gremios y de las escasas fábricas. En sus viejas callejuelas todavía pueden vislumbrarse las sombras de numerosos personajes ilustres (literatos, artistas…) que vivieron en ella, y el narrador va desgranando parcialmente el pasado histórico y artístico de la ciudad. Se explica, por ejemplo, que la historia de Castilla es la de la ciudad (pp. 124-125)[1]. En el capítulo I de la segunda parte se insiste en ese abolengo artístico y literario de Toledo: «Y es que la Humanidad no ha tenido más que dos Toledos: uno, el actual, y otro, anterior a Cristo, que se llamaba Atenas» (p. 144).
Cuando se recuerda que apenas existe la industria en esta «Sión chismosa y beata» (Urabayen habla de «virginidad industrial», p. 144; Toledo fue siempre más bien «orfebrería de oficios y escuela de pulimentos y primores», p. 150), se introduce una extensa digresión sobre las ordenanzas municipales, sobre los cambios operados con Juan II, la decadencia en el siglo XVI, los gremios, etc., apoyándose en la autoridad del historiador Martín Gamero. «La Atenas española se niega a someterse a las leyes naturales de la conservación. Prefiere morir a transformarse» (p. 151), apostilla el narrador. «Y por su mala ventura sucedió un día…». Este proceso de decadencia progresiva se hace patente también en la identificación entre Toledo y Leocadia, que analizaré en próximas entradas[2].
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
Desde el principio Félix Urabayen retrata a Toledo como una «ciudad clerical», anclada por su mal en el pasado, intransigente e hipócrita: «En Toledo la Iglesia lo engulle todo: la vida y la muerte. Cuanto más inmoral una ciudad, más católica aparece; a mayor número de pecados, mayor número de confesores que absuelvan» (p. 107)[1]. Es una ciudad tradicional, dominada por las fuerzas vivas, de carácter neo-católico, a las que califica de «hordas prehistóricas», «dólmenes» y «fósiles»: «Toledo es la ciudad de las momias», añade. Abunda en leyendas y habladurías, y ni la más mínima intimidad resulta posible, porque «en Toledo se sabe la vida y milagros de todo el mundo» (p. 158). «Nada hay más inmoral que la moral toledana», se afirma, y también que sus gentes gustan del morbo y de la murmuración:
En Toledo hay siempre ambiente propicio para acoger todas las monstruosidades por inverosímiles que parezcan, como si el incesto, el estupro y otras aberraciones inventadas por cerebros enfermos o degenerados fuesen cosas naturales, descubiertas para apicarar el comadreo en las tediosas horas tardecinas (p. 116).
También la presenta como ciudad adormecida a fuerza de oraciones (p. 174); la paloma Tolaitola es una ciudad levítica, inamovible, que Santafé compara con la Jerusalén judaica (la Catedral sería el Templo de Salomón). Otro de los asistentes a la tertulia opina: «Esas dos fortalezas, Catedral y Alcázar, son un asilo de forasteros. Toledo es un peñón, una prisión atenuada, donde vivimos parasitariamente curas, militares y ciudadanos sin graduación» (pp. 190-191).
Una de las grandes preocupaciones de Urabayen es el despojo artístico de la ciudad, que sufre las continuas rapiñas de los chamarileros sin escrúpulos, aquí representados por Sebastián Meneses: este dice sentir un amor proverbial a Toledo, y sin embargo se vale de su condición de arquitecto de la Diputación y del Ayuntamiento para sacar pingües beneficios en sus negocios de más que dudosa licitud. Él es el más señero representante de toda una banda de «caballeros intachables» que venden como si fueran bagatelas los tesoros de la ciudad, convirtiéndola en «Toledo la despojada» (p. 40)[2].
[1] Cito por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
Para centrarme ya en las tres novelas de Félix Urabayen ambientadas en Toledo (Toledo: Piedad, Toledo la despojada y Don Amor volvió a Toledo), citaré unas palabras de Juan José Fernández Delgado que resumen su importancia y sus características principales:
… podemos afirmar que en la trilogía toledana Urabayen se revela como excelente novelista que logra fusionar absolutamente el elemento simbólico con lo simbolizado: el tañido de las campanas, la tristeza del paisaje y el aspecto mutable e inaprensible, se plasman en su integridad y de forma exquisita en la mujer que les simboliza; además se nos presenta con enormes dotes para la crítica, y poseedor de acrecentadas cualidades para la observación del entorno social, y con un amplio poder evocador de ambientes pretéritos y un lenguaje clasicista acorde con esos ambientes novelescos. Desde su presente interpreta la historia de Toledo como justificante de su momento actual y, a través de ella, la historia de Castilla. […] A su vez, la ciudad, erigida en protagonista, es tratada en su forma real y social y también simbólica, e intuida como capaz de generar el hombre salvador de España. Su figura, su color y sus sonidos; el abrazo eterno y estéril con el Tajo, los cigarrales y alrededores, fundido todo con evocaciones de tiempos y personajes pretéritos que dejaron huella en la ciudad, están tratados con tal maestría que hacen de Urabayen intérprete sin par del paisaje, de la vida y del alma de Toledo[1].
De las tres novelas dedicadas a Toledo, voy a dedicar mi análisis a la tercera, que viene a ser un compendio temático y estilístico de toda la trilogía, como ya destacó Fernández Delgado. En efecto, muchas de las ideas expuestas en Toledo: Piedad (1920, con una 2.ª edición en 1925) y en Toledo la despojada (1924) reaparecen y hallan su culminación expresiva en Don Amor volvió a Toledo (1936). En la primera ya se apuntaba una cuestión básica en el pensamiento de Urabayen, la idea de que Vasconia debía fecundar a Castilla o, en general, el Pirineo a España (cfr. las pp. 76, 82, 312, 343 y ss.). También se plasmaba ahí la imagen de una Toledo, si no muerta, por lo menos aletargada, sumida en profundo sueño (véase, especialmente, la p. 329). Si en ella las ideas regeneradoras de Urabayen encuentran como cauce de exposición la autobiografía del navarro Fermín Munguía, en Toledo la despojada el planteamiento fundamental vendrá dado por la identificación de la ciudad con el personaje de la Diamantista, mujer amada por varios personajes (las «larvas») que, lejos de fecundarla y hacerla fructificar, colaboran a su ruina y destrucción. En Don Amor volvió a Toledo Urabayen retomará esta técnica simbólica de la identificación entre la ciudad y una mujer, en este caso Leocadia, de la que se narran sus sucesivos amoríos, que culminarán con un fracaso completo de sus posibilidades de salvación[2].
[1] Juan José Fernández Delgado, titulado Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano, Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988, p. 114.
Como ya anticipaba, Félix Urabayen es gran paisajista, y en el desarrollo de la novela[1] describe con acierto los pintorescos lugares de la ciudad, las vistas del paisaje circundante, etc. El narrador siente y nos hace sentir el dolor de las heridas visibles en la piel de la ciudad, sus ruinas (p. 31); describe el tañido de sus innumerables campanas (por ejemplo, en la p. 90); menciona la costumbre de los paseos por el Tránsito, la «estufa toledana», con sus vistas de San Cristóbal, la Vega Baja, Buenavista, los cigarrales… (pp. 85-86), sin olvidar una alusión a los numerosos turistas que recorren la ciudad. Gran importancia adquiere su visión del río Tajo (pp. 86-87). La vieja Toledo aparece como un remanso de paz y de arte que está sufriendo los efectos devastadores de la piqueta y de las empobrecedoras reconstrucciones con ladrillo (p. 88). La idea —expuesta por el capellán— es que debería construirse una ciudad nueva, en vez de destrozar la antigua de forma tan tosca.
A veces Urabayen se detiene a pintar el crepúsculo toledano: «En el oro de la tarde Toledo empezaba a sumergirse en deleite místico» (p. 90), para recrearse a continuación con el panorama de San Servando y el valle (p. 91). Una nueva descripción panorámica de Toledo la encontramos en las pp. 102-103, cuando el narrador compara sus atardeceres y sus amaneceres. También nos habla Urabayen de los privilegiados rincones de Toledo para el amor (p. 106). La introducción del pintor Gaitán sirve para reflexionar sobre el color de Toledo y «la interpretación simbólica de la ciudad» (p. 117); la conclusión es que no hay un pintor de Toledo, porque se trata de una ciudad inaprensible en su totalidad. En el capítulo V de la segunda parte leemos: «Toledo posee el silencio heroico, la soledad indispensable que ha de acompañar a toda creación artística» (p. 187[2]), y el narrador se explaya en una evocación de sus casas llenas de sol, su silencio y sosiego…[3]
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
[2] En otro momento se habla de la plaza de las Capuchinas, donde vive el capellán, como «último reducto artístico que guarda el sabor eclesiástico de Toledo» (p. 45).
Ínsula Barañaria 