Resumen de la acción de «Llámenla como quisieren», de José Joaquín Benegasi y Luján (Jornada III)

Al comienzo de la Jornada tercera[1] de la pieza de Benegasi y Luján se ve al Conde sentado, dando audiencia a todos aquellos que quieran acercarse, como señalan los versos cantados dentro por los músicos: «Audiencia da nuestro dueño / aun al grosero mayor; / supongo que al más grosero / se le ha de dar atención» (vv. 519-521). En este punto, la comedia adopta la estructura de entremés de revista, con el desfile sucesivo de varios tipos que van a ser objeto de sátira. Sale primero un poeta «muy mal vestido» (acot. tras v. 526) que se queja de esta suerte:

POETA.- En tus Estados, señor,
logran mis coplas lucir,
y porque tienen concepto
han dado en tirarme.

        […]

CONDE.- Si a Calderón y a Quevedo,
a Moreto y a Solís
los tiraron, ¿cómo quieres
que no te tiren a ti? (vv. 527-538).

Y, de seguido, el Conde lo despacha por loco. Sale a continuación un agente de negocios, y este es el diálogo que se establece:

AGENTE.- Agente soy de negocios
en este pueblo y por mí…

CONDE.- Estarán más de dos pobres
sin tener maravedí.

                  […]

AGENTE.- Yo, señor, a un caballero
cierto pleito defendí,
con tal que de los caídos
hubiésemos de partir.

CONDE.- ¿Los caídos? ¿Pues no veis
que me partierais a mí?

AGENTE.- Agora no me debe, pero
no parte.

CONDE.- ¿Y es cierto?

AGENTE.- Sí.

CONDE.- El señor te se olvidó,
mas yo le perdono: id
a decirle de mi parte
que salga luego de aquí,
y mientras marche, miradle
si queréis verle partir (vv. 541-560).

Con este juego dilógico de partir ‘marcharse’ y ‘repartir las ganancias’, el Conde lo despide también, por bellaco. Viene luego una viuda, que se queja del alguacil:

VIUDA.- Pobre viuda e infeliz,
hoy a querellarme vengo
del bribón de un alguacil.

CONDE.- ¿Pues qué la quitó?

VIUDA.- Una pierna.

CONDE.- ¿Una pierna?

VIUDA.- De perdiz:
estábala yo comiendo,
vio el plato, vino a embestir,
y una pierna me llevó
por más que me resistí.

CONDE.- Hizo bien, porque según
he llegado a discurrir,
sin duda en lugar de zape
dijisteis al verle miz.
Vaya con Dios, y si puedo
yo la concedo por mí
licencia para quitarle
por lo menos un pernil (vv. 562-578)[2].

Una viuda, de Thomas Couture
Una viuda, Thomas Couture

A continuación llega un letrado que ha servido de abogado al Conde, y ahora trae la pretensión de ser nombrado oidor:

LETRADO.- Quiero ser oidor, y dicen
lo podré lograr por ti.

CONDE.- Escusada pretensión.

LETRADO.- Pues ¿por qué, señor?, decid.

CONDE.- ¿Por qué? ¿Pues no está bien claro?
Por lo que puedes oír;
y un letrado que no es sordo,
siempre que se le hable y
perciba lo que le dicen,
es oidor.

LETRADO.- ¡Bello decir! (vv. 583-592).

El Conde lo despacha, como a todos los anteriores, con ese juego de palabras y argumentando además que, si el letrado se ve con el tratamiento de señoría, se volverá tan estirado que nadie lo podrá sufrir, al tiempo que lo acusa, veladamente, de ladrón (lo llama Marramaquiz, o sea, ‘gato’, que vale en germanía ‘ladrón’). El siguiente tipo satírico en presentarse ante el Conde es un pastelero, del que todos protestan porque, dicen, da gato por liebre; el Conde lo disculpa porque en eso va con el mundo, pues engañar es lo que hacen todos. Sale luego el doctor, que viene a querellarse del sacristán, que le debe «el comer, y aun el vivir» (v. 626): el pueblo tenía antes mil vecinos, pero en tres meses que lleva ejerciendo la profesión la población ha bajado a cuatrocientos; sin embargo, el sacristán todavía se queja de que los entierros son pocos. El Conde manda que salga al punto del pueblo el verdugo, pues con un doctor como este su cargo resulta innecesario.

La audiencia se interrumpe cuando llega doña Leonor, alborotada por una buena noticia, que no es otra sino que ha muerto la que iba a ser su suegra y acepta ya casarse; en fin, pide albricias:

LEONOR.- Porque se murió mi suegra,
porque será ya mi boda,
porque don Diego me ruega,
porque ya no quiere dote,
porque salgo de soltera,
porque me andaré en visitas,
porque saldré de quimeras,
porque tendré mis criadas,
porque seré chichisbea,
porque mi tía es padrina
y porque tú ser es fuerza
el madrino, y porque…

CONDE.- Calla.
Maldita sea tu lengua,
que has echado más y porques
que en las peticiones echan (vv. 652-666).

Doña Leonor, tan contemporizadora antes, quiere que la boda sea esa misma noche, pero el Conde dice que se hará al día siguiente; ahora a la joven el plazo se le antoja largo y reprocha al Conde su crueldad (lo llama «tío Nerón», v. 674).

Sigue una escena de transición (sin apenas relación con el argumento de la comedia) en la que los dos pajes del Conde dialogan sobre su trabajo: a uno de ellos, el Paje 1.º, lo han hecho gentilhombre y su sueldo, comenta, le da para la comida, pero no para llevar un vestido decente (ha aumentado de categoría social, se considera caballero, pero se lamenta de no tener dinero). Por su parte, el Paje 2.º recita un soneto que ha compuesto relativo a las tareas que desempeñan los rodrigones; al final, a tenor de las circunstancias, ambos deciden retirarse al hospicio (que fue la solución adoptada por el propio dramaturgo al quedar en la miseria).

Nos acercamos ya al desenlace de la comedia. Salen la Condesa, don Diego y Mequetrefe, mientras los músicos cantan el parabién de la boda:

MÚSICOS.- Sea enhorabuena,
norabuena sea,
que Leonor se casa
con mozo y sin suegra.
La boda no es mala,
la niña es muy bella,
el sacristán llora
y el cura patea,
mas todo es envidia…
pues muéranse de ella,
y viva don Diego
con su amada prenda.
Sea enhorabuena,
norabuena sea,
que Leonor se casa
con mozo y sin suegra
(vv. 733-748).

Se introducen ahora chistes sobre la pobre condición del marido: mientras unos cantan, el llanto queda para don Diego, dice Mequetrefe, y la Condesa insiste en que con el matrimonio va a tomar su cruz. Al Conde, irrefrenable poetastro, le bulle ahora en el magín «una octavilla» sobre el mundo, que lleva y arrastra a los novios, y no se resiste a recitarla. Los novios deben acercarse a la vicaría y, a propósito de los testigos que se precisan para la boda, se comenta que no faltarán, pues los vecinos y las viejas siempre aparecen para curiosear y meterse en todo. A su vez, la Condesa quiere amonestar ‘aconsejar’ a doña Leonor sobre lo que le espera en el matrimonio, pero ella dice que no necesita amonestaciones (juego dilógico) porque don Diego trae dispensa. El Conde echa en falta a sus dos pajes y Mequetrefe asegura que escaparon siguiendo a una confitera. Finalmente, los prometidos se dan la mano; así la comedia concluye (de forma convencional) con desposorio, y el Conde acaba «Pidiendo que perdonéis / los yerros, que como en ella / hay matrimonio, sin yerros / no era dable que le hubiera» (vv. 835-838).

Como hemos podido apreciar por el resumen de las tres jornadas, no hay en Llámenla como quisieren una acción dramática compleja y estructurada; el núcleo argumental es muy débil (la proyectada y diferida boda de don Diego y doña Leonor) y apenas existe un conflicto dramático serio, aspecto que no parece interesar demasiado al dramaturgo; en realidad, ese mínimo hilo de acción le sirve a Benegasi y Luján para hilvanar toda la sarta de chistes y juegos dilógicos ideados por su genio festivo[3].


[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.

[2] Recordemos que zape y miz son las voces para despachar y llamar al gato, respectivamente; y el vino a embestir podría entenderse quizá como alusión sexual. Por otra parte, el juego entre pierna y pernil es evidente.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Llámenla como quisieren, de José Joaquín Benegasi y Luján, comedia burlesca del siglo XVIII», Oppidum. Cuadernos de Investigación, 3, 2007, pp. 189-219 o el estudio preliminar a mi edición del 2020 (pp. 619-648).

Resumen de la acción de «Llámenla como quisieren», de José Joaquín Benegasi y Luján (Jornada II)

Al abrirse la Jornada segunda[1] de esta pieza de Benegasi y Luján el Conde le pregunta a don Diego si ha muerto su madre, a lo que responde: «Desde que quiso ser suegra / está con mejor salud» (vv. 273-274), y esta respuesta da paso a algunos chistes sobre la longevidad de las suegras (su prolongada edad hace que parezca joven el propio Matusalén). Mequetrefe anuncia ahora la llegada de un montañés, que fue paje del Conde. Se trata de don Juan de Cevallos, quien, en efecto, aparece «vestido de montañés» (acot. tras v. 282) y besa ridículamente los pies de su antiguo amo… aunque están llenos de callos (porque, se justifica, «Todo lo pasa el amor», v. 286). Don Juan le da la noticia de que se ha casado, y lo ha hecho porque un ermitaño dijo que él estaba destinado para mártir. Apunta, pues, la sátira del matrimonio, y sigue una serie de disparates en boca de don Juan: afirma que su esposa parió el día anterior y ya queda de nuevo embarazada; que dio a luz a «una niña casi vieja» junto con tres varones más; cree que al menos la mitad de los niños son suyos, etc. Copio el pasaje en cuestión:

CONDE.- ¿Y tenéis hijos, don Juan?

JUAN.- Por ellos vengo a buscarte.

CONDE.- Dame de tus hijos parte.

JUAN.- Todos a tus pies están.
Sucesión muy dilatada
discurro que he de tener:
ayer parió mi mujer
y ya queda embarazada.
Una niña casi vieja,
sin ayes ni exclamaciones,
me dio a luz con tres varones.

CONDE.- ¿Esa es mujer o coneja?
Y los varones, pues das
el informe por menor,
¿son muchachos?

JUAN.- Sí, señor.

CONDE.- ¡Válgame Dios, eso es más!
¡Cosas se oyen prodigiosas! (vv. 307-323).

Aunque don Juan tiene dudas sobre su paternidad, al final reconoce que los niños son suyos… porque su mujer se los dio. Viene a pedir a su antiguo amo un corregimiento para uno de los tres niños recién nacidos, pero el Conde lo despacha sin hacerle demasiado caso.

Sale entonces doña Leonor, que se asusta al ver al Conde: ella se tapa con su manto y él disimula y hace como que no la conoce (no se explicita la razón de este comportamiento: parece simple parodia de situaciones tópicas en las comedias de enredo en que una dama se ve sorprendida en una situación embarazosa y tiene que ocultar su identidad embozándose, pero aquí no se sabe muy bien a cuento de qué).

Tapada
Tapada

Cuando el Conde se va, don Diego y doña Leonor hacen algunos chistes sobre el carácter sufrido (a mala parte, ‘cornudo’) del Conde. Doña Leonor, que quiere desahogar con su prometido una aflicción que tiene, va a retratarse como dama pidona: «Para pedir las mujeres / no hemos menester amor» (vv. 405-406), explica. Lo que ocurre en realidad es que está sin dinero y quiere venderle un estuche a su novio. Don Diego se excusa diciendo que él tampoco tiene efectivo, porque los administradores de su hacienda no le pagan, de forma que su bolsillo no alcanza ni siquiera para el real y medio o dos reales que pide doña Leonor («Este es propiamente lance, / y no los de Calderón», comenta humorísticamente, vv. 425-426). La dama insiste en que, al menos, ha de tomar el estuche en empeño, porque él es hombre «de prendas» (con dilogía, ‘objetos empeñados’ y ‘cualidades’, v. 430); al final, don Diego le ofrece el mísero y ridículo socorro de un realillo de a ocho cuartos, tras lo cual se va cortejando y acompañando, pero no sirviendo (matiza) a su novia.

La Condesa y el Conde, acompañados de Mequetrefe, comentan el extraño comportamiento anterior de doña Leonor y ella amenaza ridículamente con matarla. Cuando salen los novios, la Condesa insiste en que doña Leonor será esposa de don Diego, pero la muchacha se obstina en negarse mientras su suegra viva. A todo esto, el Conde ha hecho un «soneto peregrino» definiendo a la suegra («conde sonetero» lo llama don Diego, v. 477), que por supuesto quiere recitar: «Vaya de versos, pues que no hay pesetas» (v. 478). Tras algunas indicaciones sobre las obras que tiene escritas para el teatro, el Conde insiste en el asunto de la boda, pero doña Leonor nuevamente da largas al asunto. La Condesa comenta: «Las muchachas tenaces son demonios» (v. 517), y remata la jornada una réplica en boca de todos los personajes: «¡Oh, cuánto dan que hacer los matrimonios!» (v. 518)[2].


[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Llámenla como quisieren, de José Joaquín Benegasi y Luján, comedia burlesca del siglo XVIII», Oppidum. Cuadernos de Investigación, 3, 2007, pp. 189-219 o el estudio preliminar a mi edición del 2020 (pp. 619-648).

Resumen de la acción de «Llámenla como quisieren», de José Joaquín Benegasi y Luján (Jornada I)

Resumiré a continuación con cierto detalle el desarrollo argumental de esta comedia[1] de José Joaquín Benegasi y Luján. El repaso de su levísima trama (que se reduce, en lo sustancial, a los planes de boda de don Diego y doña Leonor, matrimonio auspiciado por el Conde y la Condesa) servirá, al mismo tiempo, para ir apuntando los principales recursos de la jocosidad disparatada presentes en la pieza.

Al comienzo de la Jornada primera, sale el Conde, acompañado de su criado Mequetrefe; dos pajes lo van vistiendo delante de un espejo, al tiempo que cantan los músicos[2]:

Sale el Conde con ropilla, capa y golilla, como vistiéndose. Mequetrefe y los dos pajes, el primero de estos teniéndole el espejo, el segundo con una bandeja grande, y en ella la espada, la pretina, los guantes y el sombrero; previniendo que al mismo tiempo que el Conde vaya tomando los adornos referidos, han de cantar dentro por su orden lo que se sigue (acot. inicial).

Las intervenciones de los músicos comienzan a trazar un retrato ridículo del Conde, caracterización que se completará poco después en su diálogo con Mequetrefe. En efecto, este le pregunta por qué no ha ido de caza con su mujer; nótese la inversión burlesca (sale de caza la mujer, no el varón), y seguramente hay que tomar a mala parte, con sentido sexual, ese ir a caza (vv. 96-97) de la Condesa[3]; abundando en ello, cuando Mequetrefe le insiste en que debe ir a la batida con su esposa, el Conde se excusa diciendo que la mujer caza más sin su marido. Por esta conversación entre amo y criado nos enteramos también de que el Conde ha sido nombrado caballero recientemente. Ambos personajes llegan al cazadero y allí encuentran que las damas y los monteros, disparatadamente, cazan en el monte barbos y truchas y pescan en el río capones y perdices.

Partida de caza, de Francisco de Goya
Partida de caza, de Francisco de Goya

En la escena siguiente hablan el Conde y la Condesa, que se lamenta porque se ha fatigado sin haber cazado ni un solo pez (le faltan doce para completar la docena de barbos). La Condesa y doña Leonor van «con vestidos de Corte y escopetas», mientras que don Diego y los monteros «con venablos» (acot. tras v. 116). Aprovechando que sus amigos están todos juntos, el Conde les quiere dar cuenta de una boda, que equipara a un desafío (pues los desposorios se hacen «cuerpo a cuerpo», v. 143), y por eso nada más adecuado que relatarla en el campo (con dilogía de campo: ‘lugar al aire libre’ y ‘palenque para los duelos’, vv. 137-140): refiere, en efecto, que don Diego está inclinado a su prima doña Leonor, que es sobrina del Conde (no falta un nuevo chiste dilógico a propósito de deuda, ‘pariente’ y ‘dinero que se debe’, vv. 149-152). Cuando don Diego pregunta por la dote, el Conde le reprende, porque un caballero no ha de fijarse en eso y, por su parte, doña Leonor le advierte que repare en su nobleza; pero don Diego argumenta que, aunque caballero, es pobre: «No hay nobleza que mirar / en faltando qué contar / y en sobrando la pobreza» (vv. 162-164). Doña Leonor promete juntar la dote en Cuaresma, con cuatro mil prebendas, y le pregunta a don Diego si tiene padres. El novio responde que su madre está lejísimos de Madrid, en Flandes. Entonces ella afirma que no buscará la dote hasta que no muera la madre de su prometido (se introducen ahora algunos chistes sobre los médicos matasanos) y pide además que le busquen una criada, lo que da origen a algunos comentarios sobre la suciedad de las sirvientas: el Conde dice que encontró quince moscas en la sopa, y a esta circunstancia ha dedicado un soneto, que recita a sus amigos. En fin, como ya es de noche y el sol va saliendo y hace oscuro (vv. 261-263, disparate temporal, habitual en las comedias burlescas), deciden volver todos a casa en coche, y de esta forma se da fin a la Jornada primera[4].


[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.

[2] Encontramos una escena semejante (el Comendador se viste mientras los músicos cantan) en la burlesca anónima de El Comendador de Ocaña.

[3] Antes se ha hablado de la espada «pacífica» del Conde (v. 26); ahora él mismo señala, refiriéndose a su mujer, que «ni me toca, ni la toco» (v. 67).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Llámenla como quisieren, de José Joaquín Benegasi y Luján, comedia burlesca del siglo XVIII», Oppidum. Cuadernos de Investigación, 3, 2007, pp. 189-219 o el estudio preliminar a mi edición del 2020 (pp. 619-648).

«Llámenla como quisieren», de José Joaquín Benegasi y Luján: la dedicatoria «Al lector»

Al texto de la comedia propiamente dicho le anteceden unos versos dirigidos «Al lector»[1], en los que el dramaturgo, José Joaquín Benegasi y Luján, indica que su numen «a lo festivo se inclina» y, además, alude a la brevedad de su pieza dramática:

Jornadas tan limitadas,
solo yo las escribí,
porque me hallo viejo y
no estoy ya para jornadas.
Perdonen mis humoradas,
porque mi numen, tal cual,
gusta de gastar su sal
y a lo festivo se inclina,
pero no soy tan gallina
que me complazca el corral[2].

De estos versos —y de las alusiones dilógicas que encierran— parece deducirse que el autor se considera ya viejo (en realidad, si la obra se publica hacia 1753, tendría entonces unos cuarenta y seis años), que su inventiva es esencialmente jocosa y que, en principio, no piensa destinar su pieza a la representación pública (al menos eso parece querer indicar el no meterse en el corral: ‘el de comedias’). Quizá convenga ponerlos en relación con otros que dice el Conde en la Jornada segunda, y que tal vez pudieran estar reflejando circunstancias personales del autor, es decir, de la relación de Benegasi y Luján con el teatro de su tiempo:

CONDE.- Unas veinte comedias tengo escritas
y son fatales.

LEONOR.- Pues serán bonitas.

CONDESA.- ¿Por qué a los tramoyistas no comboyas?

CONDE.- Porque a mí no me llevan las tramoyas.

CONDESA.- ¿Por qué no das siquiera los sainetes?

CONDE.- Porque no son los míos de juguetes.

CONDESA.- Quizá valieran, como ya es costumbre.

LEONOR.- ¿Qué te darían?

CONDE.- Una pesadumbre.
Observo yo los cómicos preceptos
y no gusta ya el patio de conceptos.

CONDESA.- ¿Pues de qué gustan, dime, sus cuadrillas?

CONDE.- De meneos, de teatro y tonadillas (vv. 497-508).

Pienso que el autor puede estar aludiendo al hecho de que el público de su tiempo gusta más del teatro que abusa de la tramoya (por ejemplo, las comedias de magia, las bélicas, las de gran aparato…) o de los géneros musicales («tonadillas») que de un teatro, como es el suyo, basado fundamentalmente en la comicidad verbal, en la agudeza conceptista (los conceptos a los que alude ahora, las humoradas que mencionaba antes).

Tramoyas
Tramoyas

Sea como sea, la lista de «Interlocutores» sigue poniendo de manifiesto ese genio bienhumorado del autor, que hace uso de la onomástica burlesca: así, encabeza el reparto el conde de No se sabe, y se incluye también entre los personajes un gracioso llamado Mequetrefe, nombre que más adelante, ya en el interior de la comedia, servirá para introducir algunos juegos de palabras:

CONDESA.- Mequetrefe, callad y tened modo.

MEQUETREFE.- Un mequetrefe suele hablar en todo.

CONDESA.- A otra parte, si gastas más razones.

CONDE.- Mequetrefes tendremos a montones.

MEQUETREFE.- Eso, señor, me da mayor contento,
pues van los mequetrefes en aumento (vv. 463-468).

El reparto de la obra es muy reducido, con seis personajes de intervención destacada: el Conde y la Condesa, don Diego y doña Leonor, don Juan de Cevallos y Mequetrefe; el resto son meras comparsas (dos pajes, una viuda, un poeta, un agente de negocios, un letrado, un doctor y un pastelero, más los músicos). Ese reparto no muy amplio va en correspondencia con la mencionada brevedad de la pieza, circunstancia a la que se alude nuevamente, de forma chistosa, en el ultílogo:

TODOS.- Y no la notéis por corta [a la comedia],
pues siendo así nadie niega
que es menos mala si es mala
y es mejor si sale buena (vv. 839-842)[3].


[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.

[2] Estos versos preliminares se presentaban con algunas variantes en la primera edición.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Llámenla como quisieren, de José Joaquín Benegasi y Luján, comedia burlesca del siglo XVIII», Oppidum. Cuadernos de Investigación, 3, 2007, pp. 189-219 o el estudio preliminar a mi edición del 2020 (pp. 619-648).

La comedia burlesca en el siglo XVIII: «Llámenla como quisieren», de José Joaquín Benegasi y Luján

El subgénero de la comedia burlesca del Siglo de Oro, que alcanzó su máximo auge durante el reinado de Felipe IV, se prolonga hasta bien entrado el siglo XVIII con títulos como El rey Perico y la dama tuerta, de Diego Velázquez del Puerco[1]; las anónimas Angélica y Medoro[2] y Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia[3]; o dos piezas debidas a Félix Moreno y Posvonel, El muerto resucitado[4] y Pagarse en la misma flor y boda entre dos maridos[5]. Mi acercamiento, en varios trabajos anteriores, a este corpus me ha permitido concluir que:

En estas piezas, que a veces se presentan con el subtítulo de comedia nueva burlesca, los autores dieciochescos siguieron manejando —en líneas generales— los mismos recursos de la jocosidad disparatada empleados por los ingenios del XVII, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Sin embargo, se observa en las comedias burlescas del siglo ilustrado un notable adelgazamiento de las tramas: las dramatis personae se reducen casi al mínimo (en ocasiones, no más de cuatro o cinco personajes) y la acción se debilita hasta hacerse tan sencilla, que queda supeditada al humor verbal. Dicho de otra forma, en ellas predomina la concatenación de chistes y juegos de palabras, más que el desarrollo de una acción dramática. Además, no se suelen construir como parodia de una pieza seria concreta, sino que parodian diversas convenciones y escenas tópicas de la Comedia Nueva[6].

El minuet o Escena de Carnaval, de Giovanni Domenico Tiepolo
El minuet o Escena de Carnaval, de Giovanni Domenico Tiepolo

En el caso particular de Llámenla como quisieren, comedia burlesca del siglo XVIII de José Joaquín Benegasi y Luján que he editado recientemente[7], esas indicaciones apuntadas para las otras obras en general las vamos a ver confirmadas, como tendremos ocasión de comprobar en próximas entradas. La pieza tuvo dos ediciones, y su título y sus datos de portada ya son jocosos en sí mismos: Comedia (que no lo es) burlesca intitulada «Llámenla como quisieren». Su autor ella lo dirá. Se hallará donde la encuentren, y será en la Imprenta y Librería de Juan de San Martín, calle del Carmen, donde se hallarán otros papeles curiosos escritos por el mismo autor, en Madrid, con todas las licencias necesarias, [¿Juan de San Martín?], s. a. Hubo otra edición posterior, en la que sí se explicita el nombre del autor: Comedia (que no lo es) burlesca intitulada «Llámenla como quisieren». Su autor ella lo dirá; y por si lo calla: de don Josef Joaquín Benegasi y Luján, etc. Se incluye al fin de ella el sainete de «El Amor casamentero». Segunda impresión. Con licencia, en Madrid, en la Imprenta de Francisco Javier García, calle de los Capellanes, año 1761. Se hallará en la Librería de Josef Matías Escribano, frente de las Gradas de San Felipe el Real.

Salvador Crespo Matellán[8], tras consignar únicamente la ficha correspondiente a la primera edición (para la que aventura, entre interrogaciones, la posible fecha de 1753[9]), se pregunta si esta comedia es en realidad burlesca. Podemos responder que lo es, aunque con ciertas matizaciones aplicables también a otras piezas similares del siglo XVIII. Efectivamente, Llámenla como quisieren no es una comedia burlesca (como lo eran las del XVII) en el sentido de que su acción esté parodiando la de un modelo serio anterior, cuyo texto sirva de base para la recreación y sea su referente último; pero sí lo es en tanto en cuanto toda ella se construye como una sarta de disparates más o menos ingeniosos, de juegos dilógicos y chistes jocosos. En sentido estricto, si quisiéramos subrayar las diferencias con respecto a sus precedentes de la centuria anterior, quizá le convendría, más que el rótulo de comedia burlesca, el de comedia jocosa o disparatada. Dicho con otras palabras: es burlesca exclusivamente por su estilo desenfadado, por su exploración de la comicidad verbal, por estar llena de chanzas y burlas, pero no por el empleo de unas técnicas paródicas (que era rasgo definitorio de este peculiar subgénero dramático en el siglo xvii)[10].


[1] Contamos con una edición moderna de María José Casado, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007.

[2] Hay edición moderna debida a Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, en Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: «El Comendador de Ocaña». «El hermano de su hermana», Kassel, Reichenberger, 2000.

[3] Para un análisis de la comedia ver Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.

[4] Ver Carlos Mata Induráin, «Una comedia burlesca del siglo XVIII: El muerto resucitado, de Lucas Merino y Solares», Mapocho. Revista de Humanidades, 54, 2003, pp. 179-196.

[5] Ver Carlos Mata Induráin, «Pervivencia de la comedia burlesca en el siglo XVIII: Pagarse en la misma flor y Boda entre dos maridos, de Félix Moreno y Posvonel», en Odette Gorsse y Frédéric Serralta (eds.), El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 577-595. El texto de este trabajo se encuentra disponible también en OpenEdition Books.

[6] Mata Induráin, «Pervivencia de la comedia burlesca en el siglo XVIII», p. 577.

[7] José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.

[8] Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, p. 35.

[9] Por su parte, Jerónimo Herrera Navarro, que también menciona solo esta primera edición, escribe: «Impresa en 1744» (en su Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Alcalá de Henares / Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993).

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Llámenla como quisieren, de José Joaquín Benegasi y Luján, comedia burlesca del siglo XVIII», Oppidum. Cuadernos de Investigación, 3, 2007, pp. 189-219 o el estudio preliminar a mi edición del 2020 (pp. 619-648).

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: valoración final

Por lo que respecta al uso jocoso de las rimas[1], no hay juegos muy llamativos en esta comedia de El muerto resucitado, y tan solo podría reseñarse el hecho de que a veces se dejan en posición de rima algunas palabras con valor gramatical, no léxico: «con alto dominio de» (p. 2a)[2], la conjunción y (ocurre dos veces en la p. 9a: «me lleve a la pira, y», «lleno de favores, y») o la partícula que («cacique en las Indias, que», p. 2a; «supe y sabía que», p. 9b). O la propia alusión de Foncarral a la dificultad para encontrar una rima consonante para su glosa poética (p. 9a).

ElMuertoResucitado_2Como he tratado de mostrar con ejemplos y pasajes paralelos, esta dieciochesca comedia burlesca de El muerto resucitado utiliza los mismos chistes y recursos que las burlescas del siglo XVII. Su trama se presenta mucho más adelgazada que la de las piezas de la centuria anterior. El reparto se ha reducido a los personajes imprescindibles, tan solo cuatro: dos galanes y una dama, que forman el triángulo amoroso, y el padre de la muchacha. En cualquier caso, se trata de una obra divertida, lograda en sus chistes y manejo de recursos jocosos, tanto verbales como escénicos. En definitiva, El muerto resucitado me parece una buena prueba del éxito y la vigencia de la comedia burlesca hasta bien entrado el siglo XVIII.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: elementos relacionados con la religión

Son muy frecuentes en esta pieza[1], y en el género de las comedias burlescas, la inclusión con valor humorístico de elementos relativos a la religión[2], circunstancia que a veces provocaba que la obra sufriese la censura de los pasajes más comprometidos. Tenemos aquí algunos juramentos: por Santa Tecla (p. 5a)[3], por vida del Alcorán (p. 5b), «por las barbas / de la emperatriz mi abuela» (p. 5b), «Por la Virgen de un lagar» (p. 16b); alusiones disparatadas de la Princesa, que quiere ser monja y casada al mismo tiempo: promete ser monja después de casarse con Foncarral (p. 4a), y luego insiste en su voto de ser monja velada y profesa si encuentra un buen marido (p. 10a); Foncarral explica su intención de desposarse con ella y meterla en un convento (p. 13); doña Estopa afirma que no quiere ser monja, y menos doncella (p. 16a). Todas estas pueden ser alusiones maliciosas a la vida desenfadada de algunas monjas.

Monja

Se menciona a Lutero («He dicho como un Lutero», p. 4a); cuando llegan los dos nuevos pretendientes de su hija, el Príncipe aventura que «según va aquesta fiesta, / me la pide hasta el obispo / y el Guardián de la Salceda» (p. 5a); Foncarral hace algunos chistes con las expresiones amante anacoreta y amante santo (p. 6b) y este otro, que es un fácil juego de palabras referido a la Princesa: «no eres clemente, ni pía, / pero Diocleciana sí» (p. 8b); el Príncipe quiere que a su hija la publique el sacristán (p. 11b) y la Princesa se muestra dispuesta a sacar por el vicario[4] a Foncarral (p. 11b); Leganés tiene prisa en que el cura le eche el yugo nupcial (p. 12a); en fin, podemos consignar la propia aparición de Foncarral que, siendo ya el muerto resucitado, se presenta como alma en pena que viene del otro mundo (pp. 15 y 16).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver para esta cuestión Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.

[3] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[4] Cuando las familias se oponían a un matrimonio, el novio podía reclamar la intervención del vicario y depositar a la novia bajo su custodia hasta la boda; aquí se da una inversión de la situación habitual, pues es la novia la que quiere sacar por el vicario al novio. Esta expresión la documentamos en varias comedias burlescas; cfr. Darlo todo y no dar nada, vv. 843-853: «te pido por Dios que mandes / […] / que me adore un zurdo, y que / por el vicario me saque, / que es la desdicha mayor / en mujeres de mis partes» y vv. 1234-1235: «Sacarela yo si gustas / por el vicario a mi cuenta»; El Hamete de Toledo, vv. 1391-1392: «dijera que me sacaba / Hamete por el vicario»; Céfalo y Pocris, vv. 1837-1842: «Desta alhaja enamorado / de mi patria me salí / en busca suya, y llegué / a este encantado país / con ánimo de sacarla / por el vicario de allí».

Disparates y juegos de palabras en «El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares

Las comedias burlescas se llamaban también en la época comedias «en chanza» o «de disparates»[1]. Y, en efecto, con una sucesión de disparates verbales o lógicos se van construyendo estas piezas: «Si con Foncarral me caso, / prometo ser monja luego» (p. 4a)[2], «antes ciegues que tal veas» (p. 4b), «oí decir a mi abuela / que dos yernos no era fácil / teniendo solo una hembra» (p. 5a), «Sacad hachas al terrero / porque en él he visto un ruido» (p. 7a), la Princesa pide a sus galanes que canten para que su padre no pueda oírlos (p. 7a), el Príncipe señala que el año y medio que va a durar su Academia poética «es muy poco / para la priesa que llevo» (p. 7b; lo lógico sería que dijese que es mucho tiempo dada la prisa que tiene en casar a su hija), etc.

Disparate

También abundan otros juegos de palabras, basados en dilogías, paronomasias, etc.: «Del Príncipe las grandezas, / como no pueden contarse, / tomó el partido la fama / de que pudieran cantarse» (p. 1a); «pero ya no se distingue / el oro del oropel» (p. 2b); «muy sola en una solana» (p. 3b); «Salid, hija, que es guisado / que no ha menester cazuela» (p. 5a), con dilogía de guisado ‘asunto, negocio’ y ‘un tipo de comida’ que facilita el chiste; cuando Leganés afirma: «Mira que yo soy Barón», Foncarral replica: «Mira que yo no soy hembra» (p. 5a), chiste basado en la homofonía de barón ‘título nobiliario’ y varón ‘hombre’ (p. 5a), que reaparece en forma muy similar en la p. 14: «el Barón, si es varón, es un babieca»; si Leganés indica: «Mis estados son muy vastos» ‘extensos’, la chistosa respuesta de Foncarral será: «Más bastas son mis calcetas» (p. 5a), es decir, ‘burdas, ásperas’; «Partimos luego el sol en un instante, / llevando a prevención un pujavante» (p. 15), chiste con la frase hecha partir el sol, que era colocar a los contedientes de un duelo de forma tal que la posición del sol no perjudicase a ninguno de ellos (aquí se interpreta literalmente, y por eso llevan un arma cortante[3]); «muy entera doncella y no afectada» (p. 15b), con dilogía de entera ‘virgen’ e ‘íntegra, fuerte de carácter o ánimo’, etc. Algunos de los chistes se basan en el empleo de latinajos humorísticos: requien aeternam / aleluya (p. 5b), capita vestra (p. 11a), virtus unita fortior (p. 11a), in totum (p. 12b).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Es chiste repetido en otras burlescas: El caballero de Olmedo, vv. 687-690: «Don Rodrigo.– Aguardad, que el arrebol / del sol me ofende; ¿traéis / cuchillo? Don Alonso.– Pues ¿qué queréis? Don Rodrigo.– ¿Qué quiero? Partir el sol»; La mayor hazaña de Carlos VI, vv. 759-762: «Si sois por dicha español, / reñid, que yo os aseguro, / aunque hace tan gran escuro, / de partir con vos el sol».

Alusiones metateatrales en «El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares

Son muy frecuentes a lo largo de esta comedia burlesca (y tópicas en el género) estas alusiones metateatrales que rompen la ficción escénica[1]: «muy servidora de ustedes», «Ustedes ya lo han visto» (pp. 2a y 10b, respectivamente[2]; en ambos casos la actriz se dirige al público con esos «ustedes», y en la p. 9a Foncarral alude también al «auditorio atento»); «mas yo lo remediaré / como me ayude el poeta», declara la Princesa (p. 5a); tras referir Leganés la muerte de Foncarral, la Princesa le pregunta si lo que ha contado es verdad o relación, y el joven bromea: «Pues ¿qué, es paso de comedia?» (p. 15a); el Príncipe comenta: «Si ya se hizo la boda, / acabose la comedia» (p. 16a), porque las comedias acababan tópicamente con las bodas de los protagonistas; tras la aparición de Foncarral como muerto resucitado, Leganés no sale de su asombro: «Por la Virgen de un lagar, / que estoy con la boca abierta, / sin saber si esto es verdad / ni apurar si esto es comedia» (p. 16b). Pero, además, los finales de los tres actos se rematan con un guiño metateatral. Así, el Príncipe es quien ordena que acabe la primera jornada:

LOS DOS.- ¿Mandáis, Príncipe, otra cosa?

PRÍNCIPE.- Que se acabe la Jornada,
porque el auditorio pueda
criticar si es buena o mala
hasta ahora la comedia (p. 6b).

METATEATRO

La segunda se remata con estas palabras:

PRÍNCIPE.- Pues levantaos, muchachos,
e iros a jugar,
que la Jornada segunda
de aquí no quiere pasar (p. 10b).

Y la pieza se remata en el ultílogo con una referencia a los cultos, que la criticarán:

PRÍNCIPE.- Aquí sí que da fin
la nueva insigne comedia
del Muerto resucitado.

TODOS.- Pues acabe norabuena,
dando lugar a los cultos
para que critiquen de ella (p. 16b).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: parodia de situaciones y motivos tópicos

Pasemos al análisis de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en El muerto resucitado, comenzando por la parodia de situaciones y motivos tópicos[1]. Los autores de las comedias burlescas utilizan todo tipo de recursos cómicos para provocar la carcajada del espectador. Esta, hacer estallar la risa, es la función primordial de la comedia burlesca, con independencia del posible alcance de crítica social que sus chistes y alusiones —o algunos de sus chistes y alusiones— pudieran tener. Agruparé estos recursos humorísticos en distintas categorías.

En todas las comedias burlescas se parodian convenciones, clichés, motivos líricos y dramáticos habituales en las comedias «serias», y esta de El muerto resucitado no es excepción. Así, encontramos parodiado por ejemplo el intercambio de favores entre los amantes (la Princesa dio a sus pretendientes un zapato y una cornamenta de ciervo; Foncarral le pide un favor de sus piojosos cabellos…). Cuando se ve en un trance apurado, la dama no duda en desmayarse voluntariamente; este falso desmayo, fingido, aparece en dos ocasiones. La primera, cuando los dos galanes desenvainan sus espadas en su presencia:

PRÍNCIPE.- ¿Tan presto diste la vuelta?

LOS DOS.- ¿Era el desmayo formal?

PRINCESA.- Pues qué, ¿no sé yo fingir
por quitarme de quimeras? (p. 5b)[2].

Y más adelante, al comienzo del tercer acto, cuando su padre le advierte que está dispuesta su boda con Leganés y doña Estopa se dirige con un «ustedes» al público (con ella en escena solo está su padre):

PRINCESA.- ¡Ay, Jesús!, que si no fuera
porque ustedes ya lo han visto,
me desmayara otra vez,
haciéndolo más al vivo (p. 10a-b).

Más que tópicas son en la Comedia Nueva las escenas de galanteo a la reja de la amada. Aquí la encontramos también, cuando los dos galanes salen a dar serenata a la dama con sus guitarras.

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Y va seguida de la parodia de otra escena también repetida hasta la saciedad: aquella en que los personajes quedan a obscuras y esta situación da lugar a mil confusiones. Aquí el padre de la doncella sale «medio desnudo con espada en mano, rodela y gorro», en la oscuridad de la noche, al percatarse del ruido y la presencia de hombres rondando el palacio: «Camina como a obscuras hacia donde está Foncarral, y luego Leganés, con la espada recta» (p. 7a). No falta tampoco una apelación a los celos: «celitos, vamos a espacio», exclama Foncarral al comienzo de esa jornada segunda (p. 6a; en otro pasaje se equiparan los celos con la sarna); y al honor: «Castigaré a quien se atreva / a empeñar el honor mío» (p. 7a, donde quizá haya un chiste con empeñar / empañar el honor). En las comedias burlescas todo está vuelto del revés, y en lugar de turbarse las damas melindrosas, son los galanes los que quedan confundidos y dubitativos cuando la Princesa les riñe por no hacerle algún festejo al estilo cortesano: «Señora… Si… Cuando…» (p. 8a), balbucean los dos. Completamente ridículos son los regalos que más adelante les concede el Príncipe como recompensa por sus respectivas glosas poéticas:

PRÍNCIPE.- Tomad en premio, Vizconde,
el decreto original
que el rey Asuero expidió,
a persuasiones de Amán,
contra la judaica prole
mandándola[3] degollar
[…]
Y vos, Barón, la famosa
carta que a don Julián
escribió doña Florinda
quejándose del fatal
lance del rey don Rodrigo (pp. 9b-10a).

Cierto desarrollo alcanza la parodia del reto[4] entre los dos galanes que sucede al final de la comedia:

FONCARRAL.- Y así digo, señor, que reto y cito
de traidor y de infame a ese maldito,
y que armado, a pie y aun a caballo,
sabré defendello y sustentallo,
porque sepa Alcorcón y el mundo sepa
que el Barón, si es varón, es un babieca (p. 14).

No falta la descripción de las ridículas empresas que lucen los dos combatientes:

LEGANÉS.- Montaba a la jineta en capa parda,
sin estribos, ni brida[5], en una albarda:
plumas blancas tenía, gran penacho,
el sombrero raído, pardo y gacho;
la letra de su empresa
era, en campo azul, esta simpleza:
El que bebe y no come,
desesperar espere de que engorde
(pp. 14-15).

LEGANÉS.- Montaba a la española mi persona,
muy puesto de ropilla y de valona,
empresa y cabos todo azules
y una cota de malla de Per-Anzules[6].
La letra de mi intento
fue, en campo verde, este pensamiento:
El que por mujeres anda en debates,
tiene las pruebas hechas para Orates
(p. 15).

Las características del desafío (con el chiste sobre la ceremonia de partir el sol, el empleo de frases hechas y comparaciones grotescas, la alusión a los parásitos, etc.) y las armas empleadas son igualmente risibles:

LEGANÉS.- Partimos luego el sol en un instante,
llevando a prevención un pujavante[7],
y sin decir oste ni moste
echamos a correr a puto el postre,
con lanza en ristre y la visera
calada, a modo de montera.
El Vizconde me embiste valeroso,
con más babas de rabia que un buboso;
al encuentro le salgo sin pereza,
tírame un nabo, dame en la cabeza,
y en esto consiguieron sus enojos
no más que incomodar algunos piojos.
Repárome furioso,
iracundo y celoso,
tírole un pepinazo con acierto,
sácole un ojo y tumba muerto
diciendo, cuando cayó, a boca llena:
«Adiós, Barón, que ya soy alma en pena» (p. 15).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Corrijo la errata del original, que lee «madandola».

[4] Encontramos otros retos ridículos en Los siete Infantes de Lara, El cerco de Tagarete, El hermano de su hermana, etc.

[5] Corrijo la errata «briada» del original.

[6] Estos dos versos son defectuosos como endecasílabos, el primero corto, el segundo largo.

[7] El texto original trae «llevando de prevención un pujabante», que hace verso largo. Enmiendo esa lectura.