La novela[1], recordemos, pertenece a un momento de renovación, de experimentalismo, y ello repercute en la forma en que Daniel Sueiro la ha compuesto. Ya el propio título elegido es bien sugerente: ese juego paronomástico de Corte de corteza se refiere a la corteza cerebral, lexía utilizada para designar la sustancia gris que recubre los hemisferios cerebrales. Antes de leer la novela no podemos saber a qué alude, pero una vez conocido su asunto, resulta muy adecuado. En cuanto a su división externa, la novela consta de 24 secuencias, sin numerar. El relato sigue un orden cronológico lineal, pero se van intercalando las historias de varios personajes, con lo que se recupera un tiempo anterior. De esas secuencias, algunas tienen especial importancia. Las más destacadas son la 4 y la 14 (que describen la polémica suscitada por la operación entre el doctor Castro y el Padre Lucini, el sacerdote del hospital), la 10 (que nos muestra cómo se realiza el trasplante), la 16 y la 17 (cuando Adam descubre su nuevo cuerpo), la 19 y la 23 (tras la operación, Castro y Adam intiman, dada la semejanza de su carácter), la 20 (en la que se cuenta la fiesta que tiene lugar en la finca del doctor Blanch, especie de congreso internacional de médicos que sirve de muestrario de algunas de las creaciones monstruosas que ha llevado a efecto) y, finalmente, la 24 (con la muerte de Castro y Adam). A continuación comentaré brevemente los distintos «aspectos técnicos y estructurales» de Corte de corteza según la tipología establecida por Tomás Yerro, a saber: monólogo interior, tempo lento, contrapunto, perspectivismo y laberinto[2].

En cuanto al empleo del monólogo interior, explica el citado crítico:

Daniel Sueiro se sirve de la técnica del monólogo interior con profusión en todas sus variedades: estilo directo, soliloquio, estilo indirecto puro y estilo indirecto libre. Estos monólogos son ordenados, lógicos, y no admiten ningún tipo de experimentalismo, como no sea la supresión de signos ortográficos para marcar la identidad del hablante. Monologan casi todos los personajes de la obra, pero cabría esperar más monólogos de Adam después de la operación, lo que hubiera representado conceder mayor importancia al verdadero problema que el planteamiento de la obra parecía exigir: el tema de la personalidad[3].

Señala también: «Queda en la novela como la huella de un narrador casi omnisciente que no se decide por entero a dejar a los personajes con plena libertad para expresar sus pensamientos»[4]. Y añade:

Todos los monólogos son claros, ordenados. […] La única nota llamativa (y no original) de estos monólogos es la ausencia de signos ortográficos para distinguir el monólogo de la narración. No obstante, es tal la claridad de los monólogos que en ningún momento el lector tiene dudas acerca de la identidad del hablante[5].

Citaré algunos pasajes que ejemplifican esta técnica; este es un caso de monólogo directo:

Por eso me parece ridículo, je, je, je, reía un tanto nerviosamente Rubén-Rubén, que una pandilla de doctores trate de poner trabas a mi trabajo y alguno de ellos se crea que su negocio es más serio que el nuestro (p. 140).

Véanse también estos otros de Adam al despertar de la operación:

Primero fue una visión fugaz de todo el rostro, una apreciación del conjunto, tan extraño, esa cara, esa cara que miro, que me mira en el espejo, muevo un músculo y se mueve, inclino la cabeza a la izquierda y se inclina a la derecha, la inclino a la derecha y se inclina a la izquierda, obedeciéndome, miro la boca luego, esos labios, pueden moverse, los hago mover, los muevo… (pp. 263-264).

Sabía que la muerte es una ausencia, y nada más que eso, ni más allá, ni más acá, ni lágrimas, ni quejas, ni una cuenta en el banco, ni unos papeles por firmar… (p. 279).

Cada vez me recuerdo menos, apenas noto ya mi ausencia. Puedo enfrentarme con mi pasado con cierta entereza. Y sólo lo lograré del todo si me doy tiempo, lo sé, o si me lo dan. Por otra parte, también creo deberle un mínimo respeto a esta nueva apariencia (p. 288).

El soliloquio con desdoblamiento del yo lo vemos en este caso:

Déjalos, Rubén-Rubén, peor para ellos, déjalos que sigan jugando. Están en su pequeño santuario, pequeños sacerdotes de sus ritos insignificantes, fuera y lejos de todo lo que realmente pasa en el mundo, reyezuelos en sus dominios, déjalos, déjalos, déjalos que se lo crean (pp. 138-139).

En una ocasión aparece un soliloquio en segunda persona, cuando un personaje se dirige a sí mismo, reprochándose algo:

Sólo algunos años más tarde se rió, se llamó estúpido, ¡estúpido!, ¡estúpido y mil veces estúpido!; te dejaste engañar por un falso espíritu de humanitarismo, sentiste más dolor que si hubieras sido tú mismo, hubieras preferido morir en su lugar, ja, ja, pues haberte muerto, imbécil, tan joven y con una carrera tan brillante por delante (p. 197).

Finalmente, es muy abundante el monólogo en estilo indirecto libre:

Bien, estaba vivo, eso ante todo, podía pensar en sí mismo, recordar su vida, historias pasadas, personas conocidas, a alguna de las cuales podía incluso echar de menos, lugares que había conocido, sitios en que había estado, fechas, sucesos, planes anteriores, hechos, citas, conocimientos, frases, palabras con las que expresarse y por fin el grito alegre de ¡mueran las palabras! Era él. Estaba vivo. Vivía. Podía recordar aquella mañana no demasiado lejana, no demasiado cercana, ¿cuándo?, no importa ya, el tiroteo, el cuerpo destrozado. Y ahora el nuevo cuerpo sano y entero, habría que afrontarlo, habría que superarlo. ¿De quién era? ¿A quién había pertenecido? ¿Quién había sido? ¿Quién había estado allí, allí donde él estaba ahora? Ya lo sabría. O no, tal vez mejor ignorarlo, ignorarlo todo de ese pasado, ya tenía el suyo, le bastaba, le sobraba. Tampoco era aquel el momento. Tiempo vendría, tiempo habría. Ahora tenía que mirarse en el espejo y empezar a conocerse (p. 263)[6].

[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] Ver Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977.

[3] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 100.

[4] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 98.

[5] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, pp. 99-100.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.