Clasificación de la novela histórica romántica española según su forma de publicación

Conviene aclarar ahora la relación existente entre novela histórica, novela por entregas y folletín; a veces aparecen juntos estos tres términos como si tratara de tres tipos distintos de novela parangonables a un mismo nivel, pero no es así: la novela histórica es un tipo dentro del género narrativo, según una división hecha con un criterio que podríamos denominar «temático»; así, existen novelas históricas, sentimentales, sociales, educativas, etc. En cambio, la entrega y el folletín son dos procedimientos de publicación de la novela, que de esta forma no aparece en forma de libro. O sea, que una novela, histórica o no, puede aparecer en volumen, por entregas o como folletín en las páginas de un periódico o revista. Y, por otra parte, las entregas o el folletín pueden corresponder a una novela de cualquier tipo, histórica o no.

Otra cosa distinta es que muchas novelas históricas se publicaran desde los años 40 por entregas o en el folletín de distintas publicaciones periódicas; o, dicho de otra forma, que la entrega y el folletín se nutrieran casi exclusivamente de novelas de tema histórico. Está claro, por tanto, que existe una estrecha vinculación entre novela histórica, novela por entregas y folletín, pero eso no permite hacer sinónimos esos tres conceptos, pues resulta evidente también que corresponden a dos criterios de clasificación distintos.

Una vez hecha esta aclaración terminológica, me referiré brevemente a cada uno de los tipos de novela histórica según su forma de publicación. Veamos:

1) Novela en volumen[1]

En principio, siguen siendo válidas las indicaciones que hicimos al hablar del público lector y de la industria editorial en el primer tercio del siglo: el libro es un objeto caro, casi un artículo de lujo, al que no todas las clases sociales pueden acceder[2]. Por término medio, un tomo de doscientas páginas venía a costar seis reales; el precio subía a los ocho reales si el número de páginas se acercaba a las trescientas. Hemos de pensar que muchas novelas históricas se publicaron en varios tomos, con lo que el precio total podía ser de treinta o cuarenta reales, una cifra muy elevada. Además, en provincias el tomo costaba uno o dos reales más que en Madrid. Aparte, claro, de que encuadernado o en rústica costaba un real o dos más, lo mismo que si incluía ilustraciones.

La novela histórica se publicó primero en colecciones, por el procedimiento de la suscripción, que abarataba en un real o dos el precio de cada tomo (normalmente eran libros en 8.º o en 16.º, aunque no faltan algunos en 32.º). Casi todas las colecciones pasarían a ser colecciones de novelas históricas en exclusiva desde los años 30; las más importantes fueron la de Cabrerizo en Valencia (1818-1856)[3], la de Bergnes en Barcelona (1831-1833, con una segunda serie en 1832-1834)[4] y, sobre todo, la Colección de Novelas Históricas Originales Españolas, de Repullés y Delgado, en Madrid. Otros editores de novela histórica que hay que mencionar son Jordán y Mellado en Madrid, Oliva y Oliveres en Barcelona y Mompié y Ortega en Valencia. Como vemos, estas tres ciudades siguen siendo los centros de edición y distribución de novela en España.

Por lo que respecta al público lector de novela histórica, de nuevo hay que señalar que coincide con el de la novela en general[5]. Entre 1830 y 1845, son todavía unos núcleos reducidos[6], concentrados en las ciudades, de burgueses, aristócratas y clérigos, quizá también de comerciantes y de algunos artesanos; es además un público formado en buena medida por mujeres y jóvenes. En principio, se podía buscar en esta novela simplemente un afán de evasión; pero hay que tener en cuenta que la novela histórica fue politizada muy pronto, con lo que los lectores hubieron de sentirse identificados con la problemática expuesta, de un sentido o de otro. Sea como sea, la novela histórica constituye la principal tendencia, casi la única, de la novela española durante el Romanticismo; de ahí que fuera en este subgénero narrativo donde se educó para la novela un grupo de lectores relativamente considerable[7].

2) Novela por entregas[8]

Con el triunfo de este procedimiento editorial[9], solo posible cuando la industria de este sector alcanzó un alto grado de desarrollo, la creación literaria pasa a convertirse en un negocio: la entrega es a la vez novela, de muy poca calidad, y mercancía de consumo. Estamos entrando en el mundo de la paraliteratura. La entrega no crea una nueva novela, sino que explota la novela ya existente, fundamentalmente la histórica, degradándola cada vez más[10].

La novela por entregas se vende por suscripción, lo que supone muy poco riesgo para el editor, que no lanzará la novela si no alcanza un número determinado de suscriptores que garantice cierto rendimiento económico. Paga bien al autor, cinco o seis duros por un pliego en 4.º de ocho páginas, pero puede llegar a tirar hasta diez mil ejemplares (frente a la tirada de un volumen, que oscila entre los mil y los dos mil), con lo que sus beneficios son altísimos. El editor necesita también una buena red de distribución para que la entrega llegue con puntualidad, normalmente cada semana, a todos los suscriptores, que pagan un real por cada pliego que reciben (y lo pagan porque no pueden permitirse comprar un libro entero, aunque a la larga la suma de las distintas entregas supone un precio mucho más elevado)[11]. De esta forma, y gracias también al aumento de los índices de alfabetización, el lectorado de novela histórica se extiende entre el proletariado en los años 40-60.

ObreroLeyendo

La entrega viene a ser la cantidad de lectura que puede consumir una persona en una semana; en el caso de que la novela se escriba al mismo tiempo que se va entregando, esa es la cantidad «de escritura» que debe preparar en una semana el escritor. Ahora bien, que una novela se publique por entregas no quiere decir necesariamente que se haya compuesto también por entregas. De hecho, muchas novelas históricas que aparecieron primero en forma de libro solo después se publicaron por entregas. Y la diferencia es fundamental: el entreguista escribe con prisas, cuando no dicta a uno o varios negros, porque son varias las entregas, de distintas novelas, que tiene que sacar adelante cada semana; de esta forma, la calidad literaria se resiente notablemente. En este tipo de novelas, no importa tanto el autor como el texto; y mucho menos la calidad que la cantidad de lo escrito. Los especialistas de la entrega, que deben aceptar las indicaciones del editor y el gusto del público para asegurar el éxito de ventas, se convierten así en «obreros de la literatura».

Por un lado, la entrega supone una serie de características formales; la más notable es la fragmentación de la lectura, no ya solo entre entrega y entrega, sino dentro de ellas con la aparición de múltiples subdivisiones internas, apartados separados por números romanos, abuso del punto y aparte, etc. Son trucos, junto al empleo de tipos de letra grandes, que ayudan al autor a llenar más papel, pero que también facilitan la lectura a un lector muy poco avezado a ella por su escasa preparación cultural.

En otro orden de cosas, la novela por entregas muestra una clara y maniquea división del mundo novelesco: los personajes, convertidos en meros tipos con una psicología elemental, se reparten en “buenos” y “malos”; al final, el sentido moralizante de los autores hace que la virtud y la inocencia triunfen siempre y reciban la recompensa correspondiente, en tanto que el vicio es castigado. Los personajes, los temas y las situaciones inverosímiles y extremas[12] se repiten una y otra vez (es particularmente frecuente, por ejemplo, el recurso de presentar al protagonista como persona de origen plebeyo para, al final, buscarle una ascendencia noble).

La novela por entregas, que empezó a cultivarse por los años 40, entraría en decadencia hacia 1868. Su mayor mérito tal vez sea haber acercado la novela histórica a amplias capas de la sociedad, popularizando los temas de la historia de España[13]. Ahora bien, hay que tener en cuenta que la novela histórica que se publique por entregas será una novela de aventuras, con una escasa o nula documentación, muy lejos ya de la calidad e importancia de la novela histórica de los años 30.

3) Novela en folletín

Las características de las novelas históricas aparecidas en forma de folletín son las mismas que las de la entrega en lo que se refiere a personajes, temas y recursos; la única diferencia está en la forma de publicarse: en la entrega el espacio es siempre el mismo, las ocho páginas del pliego; el autor puede calcular más o menos la materia narrada para hacer acabar la entrega en un momento de máxima tensión, para mantener el interés del lector y hacer así que espere impaciente la llegada de la nueva entrega; pero donde acaba el cuadernillo, acaba la entrega, dejando cortada una frase o una palabra incluso. En el folletín, en cambio, la cantidad de novela que entra cada día puede variar, pues la extensión del texto que se incluye viene impuesta por la necesidad de llenar más o menos columnas o páginas de la revista o diario.


[1] Tomo los datos de este apartado del libro de Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976.

[2] Puede consultarse el trabajo de M. Carmen Artigas Sanz, El libro romántico en España, Madrid, CSIC, 1953-1956, 4 vols.

[3] Ver Francisco Almela y Vives, El editor don Mariano de Cabrerizo, Valencia, CSIC, 1949.

[4] Ver Santiago Olives Canals, Bergnes de las Casas, helenista y editor (1801-1879), Barcelona, CSIC, 1947.

[5] Ferreras ha reunido más de cuatrocientas novelas históricas de entre 1830 y 1870; teniendo en cuenta que la tirada media podía ser de mil ejemplares, podemos calcular una tirada total superior a los cuatrocientos mil volúmenes; además, las publicadas por entregas podían subir hasta los diez mil ejemplares de tirada, con lo que las cifras se disparan; y no se incluyen ahí leyendas, relatos y cuentos de tema histórico aparecidos en revistas y periódicos, pues están todavía por recoger. Con estos datos, parece claro que la novela histórica dominaba de forma aplastante el mercado editorial español en aquellos años. Francisco Blanco García señala que «el gusto por la novela histórica rayó en delirio» (en La literatura española en el siglo XIX, Madrid, Sáenz de Jubera, 1891, vol. I, p. 354).

[6] En el período 1845-1870 la entrega permitió, como veremos después, ampliar el lectorado de novela a importantes núcleos proletarios, cosa que solo será posible cuando se produzca en algunas ciudades de España una concentración industrial y obrera de cierta relevancia.

[7] Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, p. 50.

[8] Pueden consultarse los siguientes trabajos: Juan Ignacio Ferreras, La novela por entregas (1840-1900). Concentración obrera y economía editorial, Madrid, Taurus, 1972; Jean-François Botrel, «La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», en Jean-François Botrel y Serge Salaün (eds.), Creación y público en la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, pp. 111-155; Enrique Rubio Cremades, «Novela histórica y folletín», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 269-281; Enrique Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, pp. 11-94.

[9] Veamos la definición que ofrece Botrel de esta forma de publicar: «Las publicaciones por entregas son las que no llegan al lector o consumidor en una obra completa, sino por cuadernos o pliegos, a los que suelen acompañar ilustraciones fuera de texto o incluidas en él. Bibliológicamente, la entrega es la unidad-base, de uno o varios pliegos, de un libro por hacer. La publicación por entregas supone, pues, la distribución por fragmentos o unidades de extensión variable de una obra acabada o en vías de creación, con arreglo a una periodicidad mensual, bimensual o semanal» («La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», p. 111).

[10] Ver Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», pp. 64-65.

[11] Ferreras, en su libro La novela por entregas…, habla de una doble estafa para los lectores, económica una, porque los miembros de las clases bajas, que son sus principales “consumidores”, terminan pagando la lectura mucho más cara; y moral la otra, porque además en este tipo de obras se introducen principios contrarios a sus intereses, ya que se niega la movilidad social.

[12] «Es casi un principio del género que la acumulación de hechos y situaciones poco frecuentes sustituya a la imaginación» (Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», p. 31).

[13] Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, p. 40. Recordemos que este tipo de novela puede tratar otros temas, además de los históricos; hay novelas por entregas sociales, costumbristas, de crímenes…

Clasificación de la novela histórica romántica española según el personaje y el universo novelescos

Existen distintos criterios para agrupar todas las novelas que forman el amplio corpus de la novela histórica romántica española: según la época en que sitúen la acción, según los temas que traten, según la procedencia regional de sus autores, según la forma de publicación y según sean el personaje y el universo novelescos[1]. Abordaré hoy este último criterio.

Ferreras[2] clasifica la producción de novela histórica española de los años 1830-1870 en tres tendencias, según sean el personaje y el universo novelesco: la novela histórica de origen romántico, la novela histórica de aventuras y la novela de aventuras históricas[3]. Esta clasificación responde también a un criterio de “espesor” histórico, pues la segunda viene a ser una degeneración respecto de la primera en lo referente a la documentación histórica y a la verosimilitud, y la tercera, a su vez, supone un nuevo empobrecimiento en este sentido. La tradicional clasificación establecida por la crítica en dos generaciones (una hasta los años 40, con López Soler, Larra, Espronceda, Vayo, Gil y Carrasco…, y otra posterior, que incluiría a Fernández y González, Escalante, Cánovas, Navarro Villoslada, etc.) no es del todo inexacta pero, como señala el propio Ferreras, siempre es arriesgado hablar de generaciones literarias, además de que existen autores que pueden producir novelas en las tres tendencias citadas. En este sentido, su clasificación me parece bastante acertada. Detengámonos, pues, un momento en la consideración de cada uno de sus tipos:

1) Novela histórica de origen romántico[4]

Esta tendencia «se caracteriza por la materialización de la ruptura insalvable de un protagonista héroe romántico y el universo»[5], que pueden ser trasunto del autor y de la sociedad del autor, respectivamente. Este héroe solitario, enfrentado con el mundo en el que vive, rara vez haya solución a sus problemas personales, viendo frustrados sus deseos y expectativas, de tal forma que suele verse abocado a un destino fatal de desesperación que le conduce a la huida del mundo o acaso a una muerte violenta (los mejores ejemplos son Álvaro en El señor de Bembibre, y Macías en El doncel de don Enrique el Doliente). Los protagonistas suelen ser personajes inventados, en tanto que las figuras históricas importantes no ocupan un lugar relevante. Por lo que toca a la ambientación histórica, existe una preocupación seria por la documentación y aunque no es la reconstrucción de la época en que sitúan su novela lo que más interesa a estos autores (con la notable excepción de Martínez de la Rosa en su Doña Isabel de Solís), sí que ofrecen minuciosas descripciones de armas, vestidos, usos y costumbres.

Empieza a aparecer este tipo de novela entre 1823 y 1830, si bien no se desarrolla plenamente hasta la década siguiente (su triunfo coincide de forma aproximada con el del Romanticismo en España), para continuar cultivándose también entre 1840 y 1850. Ya señalé en otra ocasión, al establecer las etapas de la novela histórica, el abandono momentáneo del género entre 1838 y 1844, dejando aparte el año 40, que sí produce varios títulos; viene después la fecha importante de 1844, con la aparición de la obra de Gil y Carrasco, que constituye otro hito en el desarrollo del género (el primero, el cenit de esta novela, fue en 1834-1835), pero que marca también el principio del fin de la novela histórica de origen romántico; la decadencia comienza, pues, aproximadamente en 1845, viniendo a coincidir con la aparición en ese año de La mancha de sangre, primera novela de Fernández y González[6], y con la decadencia del movimiento romántico español.

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En definitiva, esta tendencia es la primera, no solo en el tiempo, sino también por la importancia de sus autores: López Soler, Trueba y Cossío, Vayo, Escosura, Cortada y Sala, Larra, Espronceda, García de Villalta, Martínez de la Rosa, Eugenio de Ochoa, Gil y Carrasco o Navarro Villoslada[7], que escriben en estos años las mejores novelas de todo el género (tras un primer momento de imitaciones, muy pronto llegan las obras originales españolas, desde La conquista de Valencia por el Cid, de 1831, de Vayo). También sería importante aunque únicamente fuera por el número de títulos, unos 110 entre 1830 y 1844, copiosa producción para quince años, que ayuda a consolidar el género novelesco en España.

2) Novela histórica de aventuras[8]

Esta tendencia es intermedia entre las otras dos, pues si bien degenera respecto de la novela histórica de origen romántico al suprimir el héroe problemático, es superior a la novela de aventuras históricas por conservar, al menos, el universo novelesco histórico, en el que el protagonista podrá encontrar su sitio y solucionar sus problemas, sin estar condenado por un destino hostil e inexorable[9].

De todas formas, las fronteras entre las tendencias no son precisas, sobre todo porque se van superponiendo una a otra en el tiempo, pero con años en los que conviven novelas de dos tendencias distintas: primero, la novela histórica de aventuras convive con esa «segunda generación» de novelistas históricos (Gómez de Avellaneda, Vicetto Pérez, Navarro Villoslada); después, al mismo tiempo que se sigue cultivando, van apareciendo ya novelas de aventuras históricas. En cualquier caso, esta segunda tendencia produce entre 1845 y 1855 unos 117 títulos. Los autores más conocidos son Fernández y González, Pablo Alonso de la Avecilla, Ayguals de Izco, Ariza y África Bolangero[10].

En este tipo de novela, la documentación histórica y, por tanto, la reconstrucción del pasado presentan ya una importancia muy secundaria, adelgazada en beneficio de la pura aventura. Predominan con mucho los temas de la historia nacional, medievales y del Siglo de Oro, con sus tópicos habituales; decae el tema musulmán hispano, aunque se siguen escribiendo novelas sobre la Reconquista; el americano, apenas encontrará eco hasta la tendencia siguiente, cuando sea explotado por los entreguistas (también algunas de las novelas de esta tendencia se empiezan a cultivar por entregas, aunque el fenómeno no se generalizará sino con la tendencia siguiente). En definitiva, la novela histórica de aventuras supone la decadencia, que es al mismo tiempo divulgación, de la novela histórica de origen romántico, aunque no sea todavía su liquidación.

3) Novela de aventuras históricas[11]

Si la novela de aventuras históricas suprimía el héroe romántico de la primera tendencia, esta tercera supone la desaparición además del universo novelesco, siguiendo con la progresiva decadencia del género histórico y la degeneración en lo literario: «La novela de aventuras históricas remata, en paraliteratura, lo que empezó como un proceso romántico literario»[12].

Efectivamente, esta tendencia, que va unida al procedimiento editorial de la entrega, convierte a los personajes en tipos: el héroe, la heroína, el traidor, sin el más mínimo asomo de profundidad psicológica; repite hasta la saciedad temas, recursos y situaciones melodramáticas; y, simplemente, complica y complica la peripecia o trama aventurera, que suple todo lo demás. La reconstrucción histórica, obvio es decirlo, se reduce a un mínimo imprescindible[13]: la época en que transcurre la acción, pintada con dos pinceladas y los tópicos convencionales (el carácter de tal rey, una descripción en dos líneas de un castillo…), sirve como telón de fondo para que los personajes se puedan mover de un sitio para otro siguiendo las indicaciones del autor, que crea los espacios, sin describirlos, por medio de breves indicaciones. La aventura y los diálogos llenan la novela. Veamos cómo lo explica Ferreras:

En la novela histórica de aventuras el autor comienza por aligerar todo el “espesor” […]; suele contentarse con evocar la época, sin reproducirla: no se documenta o se informa mal y a trompicones. A partir de aquí, la aventura se hincha, la acción tiende a rellenar el vacío dejado por un paisaje, clímax, tiempo, época, que el autor no sabe reconstruir o no quiere reconstruir. Las descripciones tienden a desaparecer y en su lugar aparecen interminables diálogos, típicamente dramáticos en el peor sentido de la palabra. Los personajes hablan y hablan, y cuando no hablan actúan, corren, suben, bajan…, nunca parecen reflexionar, porque la reflexión de un personaje histórico obligaría al autor a resucitar la época que ignora[14].

La novela de aventuras históricas aparece desde finales de los 40, a la vez que la tendencia anterior, y desde 1860 aproximadamente domina todo el panorama de la novela histórica española. Entre 1856 y 1870 se pueden catalogar más de 200 títulos, “fabricados”, se puede casi decir, por numerosísimos especialistas en la entrega[15]. En cualquier caso, hay diferencias de escritor a escritor y así, aun dentro de su mediocridad, Fernández y González destaca con mucho, colocadas sus obras frente a las de un Parreño o un Ortega y Frías. Ferreras llama a estos autores «los sepultureros paraculturales»[16] de la novela histórica; en efecto, por una parte, continúan la divulgación de los temas históricos pero, al aumentar el empobrecimiento de ese novelar histórico, apuntillan la novela histórica romántica española[17]. Por supuesto, la novela histórica se seguirá cultivando durante el resto del siglo, pero la aparición de La Fontana de Oro, de Galdós, en 1870[18] y de sus Episodios Nacionales después, supone ya otra forma de entender la novelización de asuntos históricos.


[1] Paso por alto la distinción de tres tipos (novela histórica de argumento, novela histórica ambiental y novela de problema histórico) establecida por Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, pp. 41-43, por resultar poco interesante.

[2] Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976, pp. 99 y ss.

[3] Indica que ha excluido de su clasificación algunas obras: leyendas, cuentos y novelas cortas de tema histórico, aparecidas en periódicos y revistas, que están todavía por recoger; novelas de origen romántico pero no históricas (sentimentales, sociales); las novelas de ambiente contemporáneo que ha denominado «históricas nacionales» (esto es, los antecedentes del episodio nacional galdosiano); y la novela histórica arqueológica (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 71-72).

[4] Esta tendencia la estudia Ferreras, al que sigo en lo fundamental, en El triunfo del liberalismo…, pp. 105-143.

[5] Y añade: «La historicidad de esta novela obedece a que solamente en un idealizado pasado histórico es posible construir un universo voluntario; a que solamente creando un universo novelesco, el héroe romántico puede, aún puede, expresar toda su desesperación y falta de destino en la sociedad» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 100).

[6] De hecho, en estos últimos cinco años de la década las únicas novelas importantes son las dos de Navarro Villoslada, Doña Blanca de Navarra en 1846 y Doña Urraca de Castilla en 1849 (dejando aparte alguna de tema americano o de ambiente contemporáneo).

[7] Ferreras incluye también en esta tendencia a Estébanez Calderón, Pusalgas y Guerris, Gómez de Avellaneda, Aguiló, Vicetto Pérez y Quadrado, así como al problemático García Bahamonde.

[8] Cfr. Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 145-177.

[9] «En esta tendencia —explica Ferreras— lo primero que llama la atención es la desaparición del héroe romántico, en el sentido de que el nuevo protagonista, aunque en ruptura con el mundo, encontrará al final de la obra su destino personal […]. En la novela histórica de aventuras, la ruptura del héroe romántico ha sido sustituida por la peripecia aventurera y arriesgada, por las correrías del nuevo héroe en un mundo histórico. Las mediaciones de este mundo no son rupturales, y la novela histórica de aventuras no tiene por qué acabar mal, ya que la muerte no es obligatoria en un mundo en el que la ruptura romántica ha desaparecido» (El triunfo del liberalismo…, p. 101).

[10] Estudia también Ferreras en esta tendencia las novelas de García Tejero, Muñoz Maldonado, Miguel Agustín Príncipe, Velázquez y Sánchez, Ribot y Fontseré, García Varela, Juan de Dios Mora, Goizueta, Antonio Trueba y Quintana, Vicente Barrantes y Moreno, Boix, Cánovas del Castillo, Orellana y Carolina Coronado.

[11] Ver Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 179-209 para esta tendencia en los años 1845-1870. Además, puede consultarse su libro La novela por entregas (1840-1900). Concentración obrera y economía editorial, Madrid, Taurus, 1972.

[12] Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 101.

[13] «Claro está que el universo de esta novela aparece como histórico, pero no lo es, si consideramos que carece de efectividad, que es incapaz de engendrar relaciones, mediaciones, de operar sobre el protagonista, de mediarlo, exactamente» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 101).

[14] Ferreras, La novela por entregas…, p. 262. Poco después resume la fórmula de este tipo de novela: «Acción y diálogos, he aquí la verdadera estructura de una novela histórica de aventuras y después, pero mucho después, viene lo que podemos llamar “aspecto histórico”» (p. 265).

[15] Además de los tres citados, Ferreras ofrece los nombres de Rafael del Castillo, Pérez Escrich, Sales Mayo, Moreno de la Tejera, Luis de Val, Angelón y Broquetas… y muchos otros que no merece la pena mencionar.

[16] Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 181.

[17] «La novela de aventuras históricas viene pues muy a tiempo para salvar, siempre hasta cierto punto, una moda literaria, y para liquidar una problemática que ya no tiene porvenir» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 183-184).

[18] Además, la España de 1870 está bastante lejos de la España de 1850 y no digamos de la de 1830; en lo social, el triunfo de la burguesía ha culminado en 1868 con la revolución de Septiembre; en lo literario, el Romanticismo queda ya muy lejos, y los escritores que publican ahora son ya los grandes nombres del Realismo español; en este sentido, las novelas históricas con características románticas estaban ya fuera de lugar, pese a la aparición de obras importantes en fecha tan tardía como 1877.

«El manco de Lepanto» de Manuel Fernández y González: rasgos de estilo

Otro rasgo de estilo que apreciamos en la novela de Manuel Fernández y González es el abuso, en ciertos pasajes, de la copulativa y. Veamos, por ejemplo, estas dos citas correspondientes ambas al capítulo VIII (sigue la descripción del entierro aludida en una entrada anterior):

y así, los cuatro hermanos conduciendo en paso lento el cuerpo muerto, y la mujer sin cesar en sus dolientes ayes detrás, y luego el perro, y a buena distancia Cervantes, siguieron hasta llegar a la puerta de la iglesia de San Salvador, cuya campana tañía a misa de alba, y en la cancela del templo detuviéronse los cofrades, dejando el medio ataúd en tierra, y la mujer doliente se arrodilló en las gradas del pórtico, y el perro se allegó a la difunta y la lamió el semblante; en tanto uno de los cofrades entrose por uno de los lados de la cancela, y a poco se abrieron las dos hojas de en medio, y el cofrade que las había abierto volvió a su sitio y a los pies del ataúd, y él y los otros tres le alzaron de nuevo, y ellos y la mujer y el perro en la iglesia entraron, y Cervantes también… (pp. 100-101, cursivas mías)[1].

y allí pareció de nuevo el sacerdote, y asistían los sepultureros, y se cantó el último responso, y quitada la difunta del medio ataúd, lo que decía harto claro la gran pobreza de la mujer superviviente, que hasta el borde de la hoya había llegado, en ella fue puesta por los cofrades; y acreciendo entonces los ayes dolorosos de la mujer, dio a los hermanos un pañizuelo para que sobre el rostro de la finada le pusiesen, y habiéndola dado la pala con algo de tierra un sepulturero, la arrojó sobre el cadáver temblorosa, y en el mismo punto de las desfallecidas manos fuésele la pala, y dando una gran voz de dolor desmayose, y por tierra cayera… (pp. 102-103, cursivas mías).

MancoLepanto

Termino ya esta serie de entradas dedicadas a El manco de Lepanto. Puede afirmarse, como conclusión, que este relato de Manuel Fernández y González no atesora, ni mucho menos, una calidad literaria de subidos quilates, pero es sin duda una obra muy interesante para comprender el camino seguido por las recreaciones cervantinas en un momento —el Romanticismo, o más bien ya el periodo post-romántico: años setenta del siglo XIX— en que Cervantes se estaba convirtiendo en el escritor canónico[2], el autor por excelencia de la lengua y la literatura españolas[3].


[1] Todas las citas de El manco de Lepanto son por esta edición de 1874: Manuel Fernández y González, El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874.

[2] Ver, entre otros trabajos, Leonardo Romero Tobar, «El Cervantes del XIX», Anthropos, núms. 98-99, julio-agosto de 1989, pp. 116-119, y «Siglo XIX: el Quijote de románticos y realistas», en El «Quijote». Biografía de un libro, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2005, pp. 117-136; Carlos Reyero (ed.), Cervantes y el mundo cervantino en la imaginación romántica, Madrid, Comunidad de Madrid, 1997; Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998; José Montero Reguera, «Aproximación al Quijote decimonónico», en Jean-Pierre Sánchez (ed.), Lectures d’une œuvre. Don Quichotte de Cervantes, Paris, Éditions du Temps, 2001, pp. 1-24; María Ángeles Varela Olea, Don Quijote, mitologema nacional, Alcalá de Henares, Centro Estudios Cervantinos, 2003; y Joaquín Álvarez Barrientos, «“Príncipe de los ingenios”. Acerca de la conversión de Cervantes en “escritor nacional”», en Begoña Lolo (ed.), Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción del mito, Madrid / Alcalá de Henares, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 89-114.

[3] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

«El manco de Lepanto» de Manuel Fernández y González: técnicas narrativas

En fin, aparte de la escasa profundidad psicológica de los personajes, otras características propias de la novela histórica romántica española son: la voluntaria limitación de la omnisciencia del narrador en algunos detalles, las apelaciones continuas al lector, las marcas de la narración (con expresiones del tipo «como se dijo antes…», «ya lo vimos en el capítulo anterior…», «como se verá más adelante…»), las indicaciones que ponen de relieve la distancia temporal entre aquellos tiempos en que sucede la acción de la novela y estos tiempos modernos, los contemporáneos del escritor y sus lectores inmediatos. También las afirmaciones generalizadoras del narrador, del tipo: «Gente pobre era, que los pobres son los que más madrugan» (p. 104)[1]. Todos esos recursos y marcas los encontramos en el presente relato de Manuel Fernández y González.

En cuanto al estilo, y dejando de lado los abundantes casos de laísmos, leísmos y loísmos, interesa destacar que predomina la frase larga, la cual de alguna manera trata de recrear los amplios periodos sintácticos de la literatura áurea. Consideremos a modo de ejemplo este pasaje, elegido al azar entre los muchos posibles:

Entreclara era la noche, y por lo bien cuidado del jardín, por las estatuas que acá y allá se encontraban para su adorno, y por sus bancos y asientos de labradas, aunque en apariencia rústicas, maderas los unos, y de blandos céspedes, como formados por la naturaleza, los otros, que al descanso y al regalo por todas partes convidaban; y por la hermosa fuente de alabastro que en el centro se veía, con su taza que a una gran concha se asemejaba, sostenida por delfines, en los que cabalgaban amorcillos, y de la cual caía en claras cintas el agua, causando un dulce ruido, que al sueño convidaba, no pudo menos de apercibirse de que en el jardín de una casa principalísima había entrado… (pp. 90-91).

FuenteCupidos

El autor se deja llevar por su gran verbosidad, y va estirando la frase (lo cual no debe de extrañarnos si tenemos en cuenta que estos autores de la novela por entregas cobraban por líneas…). En el capítulo VIII, el narrador, refiriéndose a los pasos de Cervantes por Sevilla, podría limitarse a decir: «Yendo así por las desiertas calles, de repente le sorprendieron…». Pero en realidad escribe lo siguiente:

Yendo así por las desiertas calles, desiertas a causa de lo temprano de la hora, en que los rondadores han dejado ya la reja o la esquina donde su amor han libado, o donde el rigor de su mala ventura han sufrido; cuando aún el perezoso sueño en el lecho retiene sabrosamente a todo el mundo antes de la tarea cotidiana, de repente le sorprendieron… (p. 98).

Esto, lo reitero, se explica perfectamente por las circunstancias de composición de la novela: «A más líneas, más ganancia», podríamos decir parafraseando el conocido refrán[2]. El resultado es que, en el conjunto de la obra, no hay una ilación lógica clara de personajes, tramas, descripciones, etc.: el relato se va construyendo a saltos, a lo que buenamente surge[3]… Si viene bien intercalar la descripción de un entierro, pues se describe un entierro con todo su cortejo fúnebre —leal perro incluido—, aunque eso suponga desviar la atención narrativa de la historia principal:

El acompasado andar de los cofrades, el gesto de la dolorosa agonía que aún en el rostro de la muerta se mostraba, vislumbres de belleza que, a pesar de los años y de la muerte, aún en ella aparecían, el desconsuelo de la mujer que tras la difunta iba, su mísera apariencia, y el perro que lentamente y con el hocico pegado al suelo en pos e inmediatamente iba, todo esto, cayendo como un chubasco de dolores sobre el alma compasiva de Miguel de Cervantes, hicieron que el paso tuviese, y que al pasar el lúgubre cortejo, con la una mano derribase el chapeo y con la otra se persignase; y aún no había acabado el padre nuestro, ni llegado a la mitad, cuando volviendo a calarse el sombrero, dejó el camino que llevaba y tras el pobre entierro fuese, acabando de rezar su oración y el alma entristecida por un doloroso presentimiento; que no era para él buen augurio, cuando iba pensando en sus amores y en los medios de librar a su doña Guiomar de sus congojas, con una desgracia tal haberse encontrado (p. 10)[4].


[1] Todas las citas de El manco de Lepanto son por esta edición de 1874: Manuel Fernández y González, El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874.

[2] No encuentro, en cambio, en esta novela ese recurso habitual en el género consistente en el abuso del punto y aparte.

[3] Ver para más detalles Ignacio Arellano, «Amores y estocadas, de Manuel Fernández y González, o la novela histórica grotesca», introducción a Manuel Fernández y González, Amores y estocadas. Vida turbulenta de don Francisco de Quevedo, Pamplona, Eurograf Navarra, 2002, pp. 5-11.

[4] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

Cervantes en «El manco de Lepanto» de Manuel Fernández y González (y 2)

¿Qué hay, en definitiva, de Cervantes en esta novela de Manuel Fernández y González?[1] Pues, en realidad, muy poco, por no decir casi nada. No es mi objetivo contrastar los datos que proporciona la novela con los hechos históricos y, en concreto, con los que se refieren a la biografía cervantina. Obvio es decir que hoy tenemos un conocimiento mucho más amplio de la vida de Cervantes, pero en el momento en que escribía Fernández y González se estaban produciendo algunos avances y descubrimientos en ese terreno de la biografía. Baste con decir que tales datos históricos y biográficos el novelista los maneja aquí a su antojo, con entera libertad, incurriendo en anacronismos que a veces son conscientes (una novela histórica, no lo olvidemos, es ficción) y que en otras ocasiones derivan, sencillamente, del mero desconocimiento; y, en cualquier caso, esos datos quedan supeditados al mero sucederse de las aventuras sin cuento protagonizadas por Cervantes.

Algunos de tales datos se concentran en algún capítulo concreto, como sucede en el VII, «En que se suspende la historia para decir algo de Miguel de Cervantes». Era una práctica habitual en este tipo de relatos, como también lo es la apelación continua y directa al lector:

Cortemos aquí el relato de la amorosa aventura de doña Guiomar y de nuestro Miguel de Cervantes, porque es conveniente, benigno lector, manifestarte varias cosas que son necesarias a la claridad del cuento.

Sábese por todo el mundo, desde ha luengos años, quién Miguel de Cervantes era, y cuál su ingenio, que a revelar y enaltecer el suyo ha bastado el libro inmortal que se intitula El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, patrimonio de gloria el más rico y excelso que ha podido ni podría soñar la ambición de renombre de poetas y escritores. Pero lo que todo el mundo no sabe son las noticias de la vida y fortuna de nuestro héroe, que es lo que a renglón seguido va a manifestársete en la proporción de la pequeñez del trabajo que el que esto escribe tiene entre manos (pp. 83-84).

Cervantes

Y poco más adelante se añaden otros datos que trazan una curiosa etopeya de Cervantes, en la cual el escritor se identifica con su inmortal personaje don Quijote por su insaciable sed de amor:

Era un mozo de buena y gentil apariencia, de noble compostura, aliñado en su traje cuanto lo permitía su pobreza, vivo de genio, alegre de condición, profundo de pensamiento, inquieto en sus deseos, descontento de su suerte, y comunicador, porque así lo pedía su naturaleza, avara de sensaciones.

Veíasele tratar indistintamente con altos y bajos, con pobres y ricos, con pícaros y honrados; pero nunca con necios, de los cuales, como todos los hombres de ingenio, era enemigo.

Tenía además el carácter quisquilloso, y altivo y atrabiliario, y era la cosa más fácil del mundo hacerle poner mano a la espada y meterle en un empeño de monta y honra.

Dejábase llevar de los impulsos de su corazón o de su apetito, y de la misma manera enamoraba a la moza de partido que a la buscona y a la sencilla menestrala, y a la soberbia dama, sin que ninguna de ellas lograse saciar aquella su sed de amor que su soberano ingenio había menester, y que no era menos que el imposible trasunto de un arcángel de Dios en una criatura mortal y perecedera.

El que haya leído con reflexión ese libro sin par que se llama Don Quijote, ha podido conocer cuál era la idea que del amor tenía Cervantes. Burla burlando, él manifestó a las gentes el sueño de su amor en la locura de amor por Dulcinea de don Quijote.

A compasión mueve, no aquel desdichado loco, sino Cervantes, que en él se reflejó harto de veras, con apariencias de donaire y burla; lágrimas, que no sonrisas, arrancara, a los que tienen alma, don Quijote, y en él se advierte que Cervantes arrojaba entre sus gracejos al mundo, que no le comprendía, pedazos de sus míseras entrañas.

De un sueño de amor deshecho por la fea y severa verdad pasaba nuestro ingenio a otro sueño de amor, que cual los anteriores se desvanecía como el humo, como la niebla, como esas figuras que fingen las nubes y deshace el viento, como esas sombras que miente la noche y desvanece la luz del día.

Almas hay tan grandes que en el mezquino suelo no encuentran empleo digno de ellas, y de sí mismas se alimentan y en sí mismas buscan el engaño a su certidumbre y el consuelo a sus pesares (pp. 84-85)[2].


[1] Todas las citas de El manco de Lepanto son por esta edición de 1874: Manuel Fernández y González, El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874.

[2] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

Cervantes en «El manco de Lepanto» de Manuel Fernández y González (1)

En el caso de la novela que ahora me ocupa[1] tenemos a un Cervantes espadachín, pendenciero y reñidor, galán y enamoradizo, que acabará loco y enfermo de amor, consumido por unas ardientes fiebres derivadas de la pasión que siente por doña Guiomar. Ciertamente, la obra de Manuel Fernández y González bien podría ser calificada de novela ígnea, pues todo son llamas, volcanes y fuegos diversos en los que abrasarse, consumirse y, casi, terminar pereciendo de amor. Por ejemplo, en el capítulo VIII, leemos que «íbase embraveciendo Miguel, y crecía tanto en su pecho su amorosa llama, que harto claros indicios de ello daban la brava y siniestra mirada de sus ojos, y el ardoroso aliento que de su pecho salía» (p. 98). Y así, por el estilo, en muchos otros lugares.

Antes, en el capítulo III, titulado «De cómo, sin esperarlo, hallose la hermosa viuda con aquel su amor que tan acongojada la tenía», se nos había mostrado a doña Guiomar enamorada, primero preocupada por las cuchilladas que se sentían fuera de su casa, y luego hablando apasionadamente con el enamorado galán que la ronda. Veamos esta descripción de la dama:

Saliose Florela, y doña Guiomar fue a sentarse a su tocador, y contemplose al espejo, y hallose más hermosa que nunca; que el amor hace hermosos aun a los ojos feos, y a los hermosos los sublima, haciendo de ellos un cielo; y un cielo veía en sus ojos doña Guiomar, porque en el amor que en sus ojos hallaba, la parecía como que veía la imagen de aquel por quien el amor acongojaba su alma; y la sucedía que cuanto más se contemplaba, más la parecía ver en sus ojos la fugitiva sombra de su deseo; y a tal llegó su amorosa ilusión, que creyó que no en sus ojos, sino detrás de ella, sobre las rubias trenzas de sus cabellos, aparecía la imagen de su anhelado, mirándola ansioso, copiado por el espejo, y como si detrás de ella hubiese estado de rodillas. Pareciola asimismo que una mano trémula asía una mano suya que pendía descuidada, y que en ella unos labios ardientes posaban un amoroso beso (pp. 32-33).

Ocurre, en efecto, que su anónimo rondador ha logrado entrar en la casa huyendo de la riña y ahora, al encontrarla, le besa la mano y se dirige a ella con estas palabras:

—Hermosa señora —dijo levantándose aquel hombre—, no mi voluntad, sino los no sé si para mí crueles o propicios hados son los que, cuando yo pensaba solo en libertarme de ser preso, aquí me han traído, para que postrado a vuestros pies pueda deciros que vos sois mi vida, sin la cual vivir no puedo, ni quiero; y que si en vos no hallo esperanza a mi pena, alivio a mi enfermedad, alegría a mi tristeza, luz a mis ojos, a mi pecho aliento y gloria a mi deseo, por condenado me doy y sin vislumbre de redención que me salve (p. 34).

Este es otro ejemplo de los dulces coloquios que mantienen ambos:

—¿Y quién os ha dicho —exclamó ella— que yo os amo, ni en amaros piense, ni para vos me haya criado, ni al cabo la dureza mía para el amor por vos se haya deshecho?

—Dícenmelo —respondió él— vuestros divinos ojos, que en vano de mí se apartan para no verme, porque con más afición y más encendidos rayos de amor, ¿qué digo?, de gloria, a mirarme tornan; dícemelo vuestro hermoso seno, que los amantes latidos de vuestro corazón mueven; dícemelo vuestra voz enamorada, que en vano pretende remedar al enojo; dícemelo, en fin, mi deseo, señora mía, porque si vos no me amarais, tormento insoportable sería para mí la desesperada memoria de vuestra adorada imagen, muerte mi vida, infierno mi esperanza (pp. 47-48).

CervantesGalante

Y aunque el avisado lector podría imaginar de quién se trata, no es hasta el capítulo IV, «En que se sabe quién era el incógnito amante de doña Guiomar», cuando averiguamos que ese valiente y constante enamorado que ronda con músicas a la bella viuda indiana es Cervantes, que se presenta a sí mismo con estas palabras:

—De buenos y honrados padres vengo, señora —respondió él—; hidalgo soy; Alcalá es mi patria; cursé en las aulas de su famosa universidad; tirome la afición a las armas, y muy más el amor a las letras; soldado soy, y a poeta aspiro por mi desgracia, porque la poesía es sueño que devora el alma y la finge lo que no existe, y en los espacios imaginarios la pierde: Miguel de Cervantes Saavedra me llamo, y vuestro esclavo soy.

—¿Miguel de Cervantes Saavedra sois vos? —exclamó con encarecimiento doña Guiomar—; pues por ahí andan en unos papeles impresos los versos que se recitan en casa de Arquijo [sic] por todos los buenos ingenios de Sevilla, y entre ellos haylos, y no de los peores, que según el papel han sido compuestos por vos.

—Si yo hubiera podido creer —dijo Cervantes— que los pobres versos míos habían de llegar a tan hermosas manos, puede ser bien que el deseo de contentaros hubiera sido inspiración que los hiciese dignos de Píndaro; ¿pero qué poesía queréis que haya sin amor, y cuando solo se escribe para ejercitar el ingenio?

—¿Y sin amor vivíais cuando esos versos compusisteis? Pues o no me amáis como decís, o me amáis desde muy poco tiempo, que ha ocho días se vendía el papel nuevo, y versos vuestros había en él (pp. 49-50).

Como vemos, Cervantes se muestra apasionado, y confiesa galante que prefiere el amor de ella al propio laurel de Apolo:

—Enjugáraos yo, hermosa señora mía, esas lágrimas que por vuestras alabastrinas mejillas corren con mis labios, si tan bienaventurado fuera que ya me llamara vuestro esposo; y tal procuraría que fuese para vos mi amor, que no lágrimas de amargura, sino de contento del alma enamorada vertieseis, si es que mi amor podía enamoraros, cosa en la que no espero, porque si la esperara, ya en la sola esperanza encontraría la ventura milagrosa de este amor que por vos me abrasa las entrañas, y es mi vida en mi muerte y mi contento en mi tristeza (pp. 54-55).

Esto sucede ya en el capítulo V, «En que doña Guiomar comienza a contar su historia a Miguel de Cervantes». Asistimos ahora, casi, a una escena propia de un libro de caballerías, con Cervantes asimilado, de alguna manera, a un caballero andante protector de mujeres desvalidas, esto es, parangonable con su futura creación, don Quijote:

—No digo yo —respondió Miguel de Cervantes— por el temor de un viejo, que tal debe serlo quien, teniendo vos veintidós años, pretendió a vuestra madre antes que vos nacierais, sino por el de todos los trasgos, gigantes, enanos y vestiglos de los libros de caballería, y aun por el de los doce de la Tabla Redonda que vinieran a reñiros con toda la cohorte de magos y de encantadores que en los tales libros se nombran, dejara yo de venir a daros música y a hablar con vos, si era que vos me concedíais esta merced venturosa (pp. 57-58)[2].

Y en esta línea continúa el relato de Fernández y González, que nos muestra a un Cervantes galante y enamorado, pero también pendenciero, aficionado a las bravatas y presto a las riñas, que es un soldado pobre, pero al mismo tiempo un escritor que asiste, ahí en Sevilla, a la tertulia literaria de Juan de Arguijo, etc. No parece necesario seguir acumulando más ejemplos y citas similares…[3]


[1] Todas las citas de El manco de Lepanto son por esta edición de 1874: Manuel Fernández y González, El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874.

[2] Y en otro pasaje, en diálogo ahora con Margarita, se dirige a ella de esta caballeresca manera: «—Aunque yo no tuviera más valor que el que el encanto de vuestra hermosura y el amor que me mostráis me infunden, dígoos que no ya ese capitán que de tal modo os espanta, sino el mismísimo Orlando con toda una cohorte de encantadores y vestiglos, no bastaría para contrarrestar el poder de mi brazo, que vengada ha de haceros, mal que le pese al brío y a la fama de vuestro enemigo; y tened más confianza en el aliento de quien bien os ama, y no tembléis ni empalidezcáis, mi dulce señora, que en verdad os digo que para vos y para mí han empezado ya días más bonancibles de amor, de ventura y de esperanza. Y en esto no porfiemos, porque ved que yo no he de dejaros por todos los hombres del mundo, así sean gigantones de los que por los libros de caballería se encuentran , y que si no os dejo, él sobre mí vendrá y provocarame, y en trance me pondrá de que yo le ponga de manera que más mal que el que ha hecho no pueda hacer a nadie en este mundo; y otrosí, señora mía, que a doña Guiomar tengo prometido castigar a ese su contumaz y peligroso contrario» (pp. 183-184).

[3] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

«El manco de Lepanto» de Manuel Fernández y González, novela folletinesca

Como es bien sabido, Cervantes no quiso perderse «la más alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros». Pues bien, ocurre que en esta novela de Manuel Fernández y González[1] Cervantes está afiebrado en el momento del combate como consecuencia de una calentura de amor, porque no ha logrado alcanzar el amor imposible que siente por una dama, doña Guiomar:

Y como, aunque era noble y altivo, no era santo, y de tal manera le apretaban el amor y el deseo por doña Guiomar, y hasta tal punto doña Guiomar iba acreciendo para él en lo preciosa e incomparable, ganándole la fiebre, apoderándose de su pensamiento la locura, atormentado ya de tal manera por las ansias que le acongojaban que resistirlas no pudo, como si una potencia invencible de él hubiese tirado y atraídole a doña Guiomar, con las bascas casi mortales de su pasión, determinose; y diciéndose que su vida era doña Guiomar y que Dios hiciese lo que fuese servido de Margarita, levantose del sillón… (pp. 223-224).

Estamos ante una novela muy mala, ¿por qué no decirlo?, en lo que se refiere a calidad literaria… pero también ante una novela buenísima… en su género, el de la novela de capa y espada (el de la novela de aventuras históricas, según la taxonomía de Juan Ignacio Ferreras mencionada en una entrada anterior), de la que presenta todos los clichés y rasgos característicos[2]. Tenemos, en efecto, una dama bellísima, celestial, la rica indiana doña Guiomar, perseguida incansablemente por el villano de turno; una huérfana, Margarita, también perseguida por el correspondiente villano; y un Cervantes espadachín y pendenciero, súbitamente enamoradísimo de doña Guiomar, pero atraído igualmente por la huérfana Margarita. Añádase a ello una Sevilla descrita como ciudad especialmente hecha para el amor; su porción de duelos, cuchilladas y rondas de alguaciles; un familiar del Santo Oficio de la Inquisición encaprichado él también de la bella y tentadora indiana; unas gotas de superstición (la casa donde vive la dama, supuestamente encantada con duendes), etc., etc. Si mezclamos todos esos ingredientes en la coctelera de la novela folletinesca (o, mejor, si los mezcla a su manera el ínclito Manuel Fernández y González), obtenemos entonces como resultado un relato como El manco de Lepanto: desestructurado y falto de coherencia narrativa, donde lo esencial es la yuxtaposición mal hilvanada de aventuras, lances y peripecias, que, eso sí, no faltan; más bien al contrario, el autor las prodiga generosamente.

Duelo

Para empezar, no existe profundidad psicológica en el trazado de los personajes —tampoco hay que engañarse: esperarla en este tipo de relatos sería pedir cotufas en el golfo—. Por ejemplo, este Cervantes espadachín se parece muchísimo al Quevedo espadachín que encontramos en otras novelas de Fernández y González, como por ejemplo la titulada Amores y estocadas. Vida turbulenta de don Francisco de Quevedo. El Cervantes de una y el Quevedo de otra son personajes que, haciendo abstracción de los datos biográficos y las circunstancias propias de cada uno, resultarían prácticamente intercambiables en esos relatos. Ignacio Arellano, refiriéndose a la citada recreación quevediana del novelista sevillano, comenta lo siguiente:

Leonardo Romero, con amable generosidad, le concede [a Fernández y González] una gran capacidad para inventar tramas y saberlas contar de modo atractivo. En la novela que pergeña con don Francisco de Quevedo hay sin duda trama, pero tan deshilachada que el lector ha de adoptar una perspectiva lúdica para tomarse con buen humor las vicisitudes de un relato que en ciertos momentos parece parodia de su mismo género. Resulta, sin embargo, un curioso documento que revela muchos tics de este tipo de obras poco elaboradas artísticamente, pero útiles para averiguar cuál es la imagen que de una época o personaje (como Quevedo) se ha ido sucediendo a lo largo del tiempo[3].

Pues bien, insisto: lo que se indica a propósito de Quevedo en Amores y estocadas sirve igualmente para Cervantes en El manco de Lepanto. Tan solo haría falta cambiar el nombre del escritor convertido en personaje de ficción protagonista de cada novela, y lo predicado para uno se acomodaría perfectamente al otro[4].


[1] Todas las citas de El manco de Lepanto son por esta edición de 1874: Manuel Fernández y González, El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874.

[2] Ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[3] Ignacio Arellano, «Amores y estocadas, de Manuel Fernández y González, o la novela histórica grotesca», introducción a Manuel Fernández y González, Amores y estocadas. Vida turbulenta de don Francisco de Quevedo, Pamplona, Eurograf Navarra, 2002, p. 5a. Las principales características relacionadas con la trama y estructura, el retrato de los personajes, el estilo lingüístico para lograr el color de época, etc., que menciona Arellano para Amores y estocadas son aplicables a El manco de Lepanto y, en general, al conjunto de las novelas históricas de Fernández y González ambientadas en el Siglo de Oro español.

[4] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.