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Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Tristán

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Tristán (Fernando Conde)Aunque los tres personajes principales de El perro del hortelano son Diana, Teodoro y Marcela (los tres que forman el triángulo amoroso de la acción principal y los tres, también, que declaman los nueve sonetos de la comedia), hay un cuarto personaje del que es imposible no decir algo. Me refiero, claro está, a Tristán, criado del secretario Teodoro, gracioso y pieza clave para el desenlace y final feliz. Tenemos, pues, que Tristán (interpretado por Fernando Conde en la versión cinematográfica), el gracioso, la figura del donaire, es el criado de Teodoro. Y ya sabemos de la importancia de la pareja galán-criado en muchas comedias auriseculares, y asimismo de la decisiva intervención del criado en la resolución de muchos conflictos. Pero en esta comedia el gracioso desempeña un papel más importante todavía si cabe. Además de ser el principal portavoz de la comicidad verbal, él personifica la perspicacia (sabe perfectamente de qué pie cojea cada personaje) y el ingenio (aporta la solución última que permite un final feliz, al fingir que Teodoro es hijo de un gran noble). Milagros Torres lo califica como «figura magistral»[1], un genial gracioso del Lope de madurez que se convierte en el árbitro de todas las tensiones dramáticas.

En efecto, el trabajo que Torres dedica a Tristán destaca ese poder alternativo del criado o, como ella indica, el papel dominante del gracioso en esta comedia de El perro del hortelano, al tiempo que pone de relieve su importancia funcional:

La intervención del gracioso Tristán en la tercera jornada parece desmontar de un plumazo y de una manera burlesca y jocosa el meollo de un problema de raíz social aparentemente grave que estaba conduciendo a la obra a un final insatisfactorio para los amantes[2].

Tristán ejerce como contrapeso de poderes y, con su pragmatismo cómico, «sirve sistemáticamente de termostato teatral que regula el disparate de las pasiones y que permite asimismo la relativización de los valores»[3].

Las armas de Tristán son: el manejo del lenguaje grotesco (la ligereza de su habla, de gran poder cómico, la manipulación del lenguaje…), la burla, el engaño; es él quien se hace con el poder del teatro, del ingenio y la industria (vs el poder del amor y el poder del honor). Al final, Tristán, Diana y Teodoro comparten el secreto de la falsa nobleza del mozo galán, puro invento suyo. Tristán cada vez cobra más importancia, va aumentando su poder, y se convierte en todo un deus ex maquina. Hay en fin —al decir de Torres— una pugna entre el poder de Diana y el poder de Tristán. Y como muy bien ha indicado Carreño, si Diana es la figura de la discordia, Tristán lo será de la concordia: «mágico demiurgo que da la solución feliz»[4].

En fin, para completar el elenco de la comedia habría que aludir a los dos pretendientes nobles de Diana, Ricardo y Federico[5]; a Fabio, Otavio, Anarda y Dorotea, del entorno del servicio de palacio; al conde Ludovico, “padre” de Teodoro… pero no me detengo ya en el comentario de estos otros personajes[6].

[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Maria Grazia Profeti y Augustin Redondo (dirs.), Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), Firenze, Publications de la Sorbonne / Università di Firenze / Alinea Editrice, 1999, p. 154.

[2] Torres, «Tristán o el poder alternativo…», p. 153. Y luego añade: «La invención del gracioso […] le da un protagonismo extremo, lo que le otorga un poder teatral indiscutible que casi lo eleva al rango dramático de Diana y de Teodoro, en la tercera jornada. […] Ante un conflicto insoluble entre el poder del amor y el del honor, es el poder del que menos poder tiene en principio y, en consecuencia, el poder del truco, del engaño burlesco y, en última instancia, el de la risa que invierte los papeles, el de la mirada jocosa hacia el mundo, el que consigue mover montañas» (p. 154).

[3] Torres, «Tristán o el poder alternativo…», p. 157.

[4] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 17. Comenta también que Lope se vería narcisísticamente retratado en Tristán. El engaño es múltiple, y las mañas de Tristán, incontables: «El embuste, el engaño y el enredo otorgan la feliz solución de la comedia en la tríada de los desposorios. Mueve el múltiple actuar de todos los personajes» (p. 40). Se ha apuntado una posible relación con el Tristán caballeresco (de la obra Tristán e Iseo).

[5] En la película de Pilar Miró, acertadamente, se les da a los dos un matiz farsesco, ridiculizante. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El enredo y las ficciones en «El perro del hortelano» de Lope de Vega

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Buena parte de El perro del hortelano desarrolla el enredo presentado por Lope, con su habitual economía dramática —suya y de todos los dramaturgos auriseculares—, en apenas trescientos versos que sirven de planteamiento: el amor, en principio imposible, entre una dama noble y su secretario[1]. Antonio Carreño habla del «apicarado enredo de la comedia»[2]. La crítica subraya de forma casi unánime que en la pieza todo gira en torno a Diana[3], y es cierto que los vaivenes sentimentales de Teodoro están siempre en función del humor y de los celos de Diana.

Pero también interesa destacar que son diferentes personajes los que urden y traman distintas industrias y ficciones, al menos estas tres: 1) Diana inventa la ficción de la amiga enamorada de un inferior, que dará pie para el intercambio epistolar con Teodoro; 2) Marcela finge que ama a Fabio, para dar celos a Teodoro, cuando este la olvida para pretender a la condesa y tratar así, picándolo, de recuperar su cariño; y 3) la más importante de todas, Tristán inventa una genealogía noble para su amo Teodoro que permite la solución feliz, la salida exitosa de todo el embrollo. Al final, no es la fuerza del poder (Diana), ni la fuerza del amor (Teodoro), sino la fuerza del ingenio (el gracioso Tristán) la que permite el matrimonio de la condesa y el criado. Y esto me parece un detalle fundamental[4].

Diana y Tristán

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 15.

[3] Marc Vitse discrepa y opina que el verdadero protagonista de la obra es Teodoro; véase su trabajo «El tercer monólogo de Teodoro en El perro del hortelano (II, vv. 1278-1325)», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, ed. H. Castellón, A. de la Granja y A. Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería, 1995, pp. 101-112.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Una aproximación a «El perro del hortelano» de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de VegaEl perro del hortelano es una pieza que no presenta mayores problemas textuales. La editio princeps abre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1618; Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1618). No se conserva autógrafo de ella. En algunos manuscritos tardíos se titula Amar por ver amar. Disponíamos de varias ediciones modernas del texto: entre otras, la de David Kossof (Madrid, Castalia, 1970), que editaba la obra junto con El castigo sin venganza); la excelente de Víctor Dixon (Londres, Tamesis Texts Limited, 1981); la de Antonio Carreño (Madrid, Espasa Calpe, 1991); y luego muchísimas más tras el gran éxito cosechado por la versión cinematográfica de Pilar Miró, a la que aludía en la entrada anterior: la de Mauro Armiño (Madrid, Cátedra, 1996 y 1997); la de Xabier Manrique de Vedia (Barcelona, Edicomunicación, 1997); la de Iñaki Mendoza y Lourdes Salvador (Madrid, Acento, 1999); la de Paula Barral Cabestrero (Madrid, Castalia, 2000); la de Rosa Navarro Durán, junto con La dama boba (Barcelona, Hermes, 2000 y 2001); otra de Antonio Carreño (Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001); la edición, con actividades y apéndice, de María Luisa Regueiro Rodríguez (Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003), etc., etc.

El perro del hortelano es una pieza de gran madurez que ha sido calificada de obra maestra. En opinión de Milagros Torres, destaca por la «gran densidad conceptual, la complejidad y riqueza dramáticas»[1]. «El desarrollo de la pieza es excepcionalmente logrado», señala Donald McGrady[2]. Es «una de las más finas comedias de Lope de Vega», indica por su parte Antonio Carreño[3]. Y así podríamos ir sumando numerosas opiniones valorativas más, todas ellas de signo muy positivo.

La trama de la comedia es muy sencilla. Lope maneja dos estructuras básicas: por un lado, el triángulo amoroso (Diana-Teodoro-Marcela) complementado con la presencia de algunos rivales episódicos (Fabio, Ricardo, Federico); y, por otra parte, la pareja habitual de galán-gracioso (Teodoro-Tristán). Es una comedia (y quiero destacar ya desde este momento el valor de comedia como ʻpieza cómicaʼ: no es tragedia, ni creo que debamos apreciar atisbo de tragedia en ella) de amor, celos e ingenio, en la que la pasión acaba por desbordarse en el último acto. Y, como obra de Lope que es, despliega un gran potencial visual y tiene una enorme riqueza metafórica y simbólica.

En los últimos años, por las razones ya comentadas, la pieza ha generado una muy abundante bibliografía. Algunos de los aspectos de la comedia que más han interesado son los siguientes:

1) El personaje de Diana, ambivalente y contradictorio. Se trata de una mujer no sometida a la autoridad de padre ni marido, que ejerce el poder (y de forma tiránica, a veces) en una obra en la que se da una inversión de los roles habituales: la mujer manda mientras el hombre adopta más bien una postura pasiva.

2) El personaje del gracioso Tristán, por su importancia estructural en la resolución del conflicto.

3) Por supuesto, la ambivalencia del desenlace, derivada de la patraña inventada por el gracioso. Se ha discutido ampliamente la posible subversión de los valores sociales y la supuesta crítica al inmovilismo social implícita en la obra[4].

4) La riqueza simbólica de la pieza.

5) Su clasificación genérica (como comedia palatina y, más concretamente, en su variedad «de secretario»).

6) Su carácter artificioso, sobre todo desde el punto de vista métrico, con la inclusión nada menos que de nueve sonetos.

7) También se han apreciado algunos elementos autobiográficos: Teodoro es secretario como lo fue Lope de varios nobles; el Fénix también fue hortelano («Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia»); y en su comedia al final triunfa su nobleza de alma, no la nobleza de la sangre. Se han visto posibles alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y Juana de Guardo, una posible sátira de Jerónima de Burgos, etc. Pero no hay que olvidar, como certeramente advierte Antonio Carreño, que «Cualquier paralelo entre hombre histórico y personificación literaria es arma de doble filo, fruto con frecuencia (en el caso de Lope) de erradas consideraciones»[5].

Son todos estos los aspectos que trataré de desarrollar, en la medida de lo posible, en próximas entradas, sin que convenga olvidar que El perro del hortelano es, como ya he apuntado, una comedia palatina «de secretario» y que, por esta razón, en su construcción entran también algunos elementos relacionados con el tema de autoridad y poder en el teatro[6].

[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), dir. M. G. Profeti y A. Redondo (dirs.), Firenze, Publications de la Sorbonne-Università di Firenze-Alinea Editrice, 1999, p. 156.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 151.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 11.

[4] Recordemos, en un desenlace contrario, lo que sucede en el Buscón: Pablos intenta medrar a toda costa, pero en todos sus intentos por pasar por caballero termina siendo desenmascarado. El noble Quevedo, con una actitud inmovilista, condena a su personaje a permanecer en el estamento que le corresponde por su nacimiento, sin posibilidad alguna de medro o ascenso social a un estamento superior.

[5] Carreño, introducción a El perro del hortelano, p. 22. Ver también Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).