Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (3)

En el acto segundo de la obra de Dicenta[1] se destacará la soledad y tristeza de Villamediana:

VILLAMEDIANA.- Mi compañía es tristeza,
mi hábito la pesadumbre,
donde el pesar, por costumbre,
se ha hecho naturaleza.
Todo es prolija cadena
cuanto pienso y cuanto miro,
y lo mismo que respiro,
o me ahoga o me condena… (pp. 30-31).

El conde ha sido un seductor, pero ahora apreciamos (diálogo con el conde de Haro) que está enamorado de verdad. Tenemos además la mirada de los enemigos; por ejemplo, el alguacil Vergel le dice a Olivares:

VERGEL.- Al que es persona discreta
deben ponerle en cuidado
la lengua de un mal criado,
la pluma de un buen poeta.
Y oyendo al murmurador
don Juan de Tassis Peralta,
comprendí que os hace falta
que un celoso servidor
corte tales desafueros
y sus versos maldicientes
no digan más entre dientes
por losas y mentideros.
Pues si es su lengua mordaz,
con que mi puñal no falle,
yo haré que el conde se calle
para que viváis en paz (pp. 44-45).

También insisten en la soledad del conde estos versos suyos plenamente modernistas, casi —pudiéramos decir— rubendarinianos:

VILLAMEDIANA.- ¡Relojes de la noche, campanas del nocturno!
¡La canción del sepulcro, la canción de la cuna!
Misticismo… Misterio… El tiempo, taciturno,
se pinta con la nieve del claro de la luna.
Del alma en estas horas todo huracán se calma
y yo siento que nacen dos alas en mi alma,
en mi alma que siembran quimeras y altiveces,
y en su rincón más hondo se recoge, propicia
a forjar con las más diversas pequeñeces
infiernos de dolores y mundos de delicia.
Como pájaros vuelan por la noche, dispersos,
mis ensueños; alguno remontarse quisiera
a la pálida luna para decirla versos
mientras deshojo el mágico rosal de la quimera.
¡Relojes de la noche! ¡Campanas milenarias,
cuyos tañidos tienen murmullos de plegarias…!
En la noche yo vivo los más grandes placeres,
y en la noche yo bebo los besos del amor…
Como Dios, creo mundos con hombres y mujeres,
y me siento más fuerte que el mismo Creador.
En mis hombros la luna pone manto imperial
y me hallo sobre el bien y [me hallo] sobre el mal,
y contemplo, sin verlo, lo que nadie aún ha visto…
[…]
¡Son las sublimes horas de los secretos versos,
de los versos que solo para nosotros riman!
Verso que no se escribe, ése es verso sincero;
es el verso, que el otro es como un pordiosero,
mendigo de la gloria, triste mano implorante;
es verso que se vende como una cortesana
que en medio del camino se ofrece al caminante
y todo caminante le goza y le profana.
El otro no se mancha; es virgen, limpio, pulcro;
al salir de la cuna va a buscar su sepulcro…
Trovador de sí mismo y de sí mismo oyente,
es uno como Dios, y como Dios, diverso…
¡El verso que se calla es verso que se siente,
y ese verso del alma es el alma hecha verso!
Místico y silencioso, es ángel taciturno
este verso que vuela para hundirse en la luna;
es el verso en que cantas, campana del nocturno,
la canción del sepulcro, la canción de la cuna (pp. 50-52).

En otro momento Villamediana se muestra exultante al saber —a través de doña Francisca Tabora— que la reina corresponde a su amor:

VILLAMEDIANA.- ¿Qué me decís, señora?
¿Es verdad que me ama?
¿Tal vez, Dios mío, soñaré despierto?
¿Por mí la reina llora?
¿Es cierto que me llama?
¡Señor, Señor!, ¿qué cielos has abierto
a mi alma, que advierto
como una luz divina
que de pronto desciende
del cielo y que desprende
un resplandor que todo lo ilumina,
igual que si rompiera
niebla invernal un sol de primavera? (pp. 69-70).

A su vez, esto despertará los celos de doña Francisca, que se siente despechada:

FRANCISCA.- ¿Sin atender mi queja,
sin mirar que me hiere,
porque le ama da gracias a los cielos
y por ella me deja?…
¡Sea, pues que lo quiere!
¡Arda amor en la hoguera de los celos!
El desengaño alcanza
en el odio ventura.
¡Vuélvase amor locura
y la locura tórnese en venganza! (p. 70)[2].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (2)

La acción del drama[1] comienza con el anuncio del levantamiento del destierro a Villamediana (ha estado fuera de la corte dos años por culpa de sus sátiras). La noticia de su regreso a Madrid alegra a doña Francisca Tabora. En la conversación entre varias damas de la Corte se va trazando el primer retrato del conde, «ese poeta indiscreto / que llaman Villamediana», en opinión del bufón Miguel Soplillo (p. 8):

SOPLILLO.- Lo que he contado
no encierra tan grave falta,
que es galán enamorado
y digno de ser amado
don Juan de Tassis Peralta.

LEONOR.- Es muy gentil caballero.

MARÍA.- Maestro en cortesanía.

ISABEL DE ARAGÓN.- Y es poeta.

ANTONIA.- Y pendenciero.

SOPLILLO.- Diz que maneja el acero
tan bien como la ironía.
Y por esto le da nada
echar, osado, a rodar
reputación mal ganada,
que siempre sabe dejar
para responder, la espada.
Con los osados, osado.

ISABEL.- Con los grandes, distinguido.

MARÍA.- Con los necios, enfatuado.

ANTONIA.- Con los viles, deslenguado.

LEONOR.- Y con las damas rendido.

SOPLILLO.- Para él no hay cuenta empeñada,
que toda su cuenta suma,
exactamente ajustada,
con los puntos de la pluma
y la punta de la espada (p. 9).

SonMisAmoresReales2

Cabe destacar el buen ritmo de los versos de Villamediana en diálogo amoroso con la reina:

VILLAMEDIANA.- Esta lengua cortad si al hablaros
ella os causa tamaños enojos;
si mis ojos con solo miraros
os ofenden, cegadme los ojos;
mas dejadme, señora, que luego
pueda oír vuestra voz, solamente
vuestra voz, porque no importa al ciego
no poder ver al sol si lo siente.
Mas de vos no alejadme, señora,
pues, de hacerlo, podéis estar cierta
que corriendo, al dejaros ahora,
llegaré del monarca a la puerta
y a mi rey le diré con voz fuerte,
con la más fuerte voz del dolor:
«¡Dadme muerte, señor, dadme muerte,
porque por la reina me muero de amor!» (p. 18).

Versos, como vemos, de gran musicalidad y muy efectistas[2]


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (1)

El autor de esta obra es Joaquín Dicenta Alonso (Madrid, 1893-Madrid, 1967), hijo de Joaquín Dicenta Benedicto. Se trata de un drama en cuatro actos y un epílogo, en verso, premiado por la Real Academia Española, estrenado en el Teatro del Centro de Madrid el 28 de abril de 1925 y publicado dos años después en la colección «El Teatro Moderno» (Madrid, Prensa Moderna, año III, 26 de febrero de 1927, núm. 78)[1].SonMisAmoresReales1

 

El papel de don Juan de Tassis y Peralta lo representó José Rumeu; Carmen Seco hizo de doña Isabel de Borbón; Carolina Fernangómez de doña Francisca Tabora; Rafael Nieto del rey Felipe IV; y Francisco Ros de don Melchor Gaspar de Guzmán. Tal como indica la acotación inicial, «La acción [es] en Madrid y en Aranjuez.— El drama comienza en abril de 1621 y termina el día 21 de agosto de 1622», es decir, con la muerte del conde de Villamediana (como suele ser habitual en todas las piezas dramáticas inspiradas por este personaje). Desde el punto de vista del estilo y la métrica, cabe destacar la musicalidad del verso de una obra que, podríamos decir, cabe encuadrar dentro del teatro histórico modernista de signo poético[2].

La acción puede resumirse brevemente así: el primer acto refiere la vuelta del conde del destierro, más enamorado de la reina si cabe que antes de su partida. El segundo acto se centra en lo relativo a la representación de La gloria de Niquea en Aranjuez y el incendio del teatro. En el acto tercero asistimos a unas fiestas de toros y cañas, en las que la reina previene a Villamediana, vía Góngora, para que salga de España. Se incluyen aquí varios motivos tópicos: el conde muestra la célebre divisa «Son mis amores reales» y el rey afirma que se los hará cuartos; cuando alguien comenta que Villamediana pica bien (en alusión al rejoneo de los toros), el monarca replica «pero muy alto» (p. 83), etc. Finalmente, el acto cuarto trae el desenlace con la muerte del conde, decretada por Olivares y sancionada por el rey.

Dicenta da entrada a los principales tópicos de la leyenda de Villamediana, comenzando por el propio título, Son mis amores reales…, que nos da ya una pista de por dónde van los tiros: Villamediana, en esta versión —al igual que en La Corte del Buen Retiro de Patricio Escosura—, está enamorado de la reina doña Isabel y eso causará su muerte. Amó a doña Francisca Tabora —reconoce él mismo—, pero ese amor por la dama portuguesa ya pasó. Olivares es enemigo de la reina y, para vengarse de ella, matará a Villamediana (es algo que se apunta desde las primeras escenas). La reina Isabel, en principio, se siente halagada por ese «amor loco», si bien en su interior se entabla una fuerte lucha que la hace debatirse entre el honor y la cordura, por un lado, y el amor y la pasión por otro. En efecto, en sus diálogos amorosos la reina reprochará al conde «aquella pasión torpe y vana» (p. 17), al tiempo que le avisa de que ese amor le llevará a la muerte; por eso le pide que se refrene y se olvide de ella[3].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para esta obra José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, pp. 164-165 y Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante Barroco, 29 de febrero de 2016, <http://viajealdesbordantebarroco.blogspot.com.es/2016/02/la-figura-del-conde-de-villamediana.html&gt;. Rodríguez Marín concluye que «el siglo XX, a pesar de su distancia con respecto a la figura de Villamediana, también hace acopio de su espíritu y de su leyenda, para llenar páginas, en algunos casos, antológicas. […] el teatro, en un claro intento restaurador, recupera la imagen mítica del Conde» (p. 165).

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (1)

Bien sabido es que durante los años románticos y post-románticos, hasta la década de los 70 del siglo XIX, los escritores (novelistas y dramaturgos, fundamentalmente) vuelven sus ojos al Siglo de Oro español y convierten en personajes de ficción a los principales autores áureos: Cervantes, Quevedo, Calderón, en menor medida Lope o Góngora, proliferan en las páginas de muchos de sus escritos. Y también el conde de Villamediana, cuya aureola “romántica” no podía escapar a la inspiración de los autores de la época. Villamediana aparecerá, en efecto, en muchas obras del momento, a veces como personaje secundario, protagonista de algunos episodios concretos de la acción. Para mi análisis he seleccionado la pieza de Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, porque es la primera de las recreaciones de la figura del conde en la que este adquiere carácter protagónico central[1].

CorteBuenRetiro

Obvio es decir que, a la altura de 1837 (en un momento de pleno triunfo del Romanticismo español, cuya gran década va de 1834 a 1844), el personaje que nos presenta Escosura sobre las tablas es un Villamediana romántico perseguido por una fatal estrella (abundan a lo largo de la obra las alusiones al destino, a la suerte…). Dejaré ahora de lado los muchos anacronismos y errores históricos en ella detectables, que no hace al caso pormenorizar con detalle; baste como ejemplo recordar que la acotación inicial sitúa la acción «en Madrid a mediados del siglo XVII» (1622, año de la muerte de Villamediana, no es exactamente «mediados» de siglo); también el hecho de mencionar a Olivares con el título de conde-duque cuando faltaban aún algunos años para que efectivamente lo fuera, o el dato de que Velázquez tenga ya pintado en ese momento el cuadro de «Las lanzas». Pasemos por alto todos esos errores, que por otra parte no afectan a lo esencial de la construcción ficcional de la pieza. El drama nos presenta a un conde de Villamediana loco y ciego de amor, fatalmente enamorado de la reina doña Isabel de Borbón, al que llevarán a la muerte los celos del rey Felipe IV convenientemente azuzados por el bufón Nicolasito, enamorado también perdidamente de la reina. Cabe decir que, en esta ficción, la figura de Olivares no adquiere demasiado protagonismo, y aunque en un par de ocasiones (pp. 32 y 82) se menciona el hecho de que Villamediana se está ganando el favor real y eso lo convierte en un rival en la lucha por la privanza, este componente político de la historia no alcanza mayor desarrollo. Como digo, es la pasión desbordada de Villamediana, y el contrariado amor del bufón por la reina (más imposible aun que el del propio conde), lo que conducirá al fatal desenlace[2].


[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837. Analizan con detalle esta pieza María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 8, 1987, pp. 123-126 y Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante Barroco, 29 de febrero de 2016. Ver también José Montero Reguera, «Calderón de la Barca sale a la escena romántica», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, CSIC, 1998, p. 325. Para la vida y obra de Escosura en general remito a la monografía de María Luz Cano Malagón, Patricio de la Escosura: vida y obra literaria, Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial de la Universidad de Valladolid, 1988. Villamediana interviene también en Don Francisco de Quevedo (1848) de Eulogio Florentino Sanz (ver Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», pp. 126-128; Jesús Costa, «El teatro de Eulogio Florentino Sanz entre dos revoluciones (1848-1854)», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, CSIC, 1998, pp. 188-193; Celsa Carmen García Valdés, «Con otra mirada: Quevedo personaje dramático», La Perinola. Revista de investigación quevediana, 8, 2004, pp. 171-185 y su edición moderna de esta comedia, Pamplona, Eunsa, 2014). Igualmente, es protagonista de Vida por honra (1858), de Juan Eugenio Hartzenbusch, pieza que dejo fuera de mi análisis (ver Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», pp. 128-129 y Reviriego, «La figura del conde de Villamediana …»).

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Historia y literatura, de la mano en la novela histórica

He tratado de repasar en sucesivas entradas algunos aspectos generales relativos a la novela histórica, deteniéndome particularmente en la relación entre historia y ficción en este subgénero narrativo. He insistido en que la historia es un acercamiento científico a la realidad histórica y la novela histórica, un acercamiento artístico, literario: el historiador debe ceñirse a la verdad histórica y el novelista ha de atenerse a la verdad novelesca, y ambas aproximaciones se complementan. En la novela no cuenta tanto la verdad o la objetividad, como que se trate de una historia bien contada, de ahí que se permitan al novelista ciertas licencias y falsificaciones en el tratamiento de los personajes y los hechos históricos, siempre que se mantenga dentro de unos límites: tiene libertad para deformarlos, pero no hasta el punto de hacerlos irreconocibles o falsos. Por otra parte, la objetividad total es imposible, incluso para el historiador, porque es un hombre inserto en una sociedad y en un tiempo concretos: «El historiador no pertenece al ayer, sino al hoy», señala Edward H. Carr, y el mero uso del lenguaje «veda la neutralidad al historiador»[1].

NovelaHistorica

La novela histórica, situada entre la historia y la literatura, puede narrar y explicar los acontecimientos con mayor viveza y emoción, sin la gravedad del relato puramente histórico, puede revivir el pasado, infundir vida nueva a ese material, penetrar en los caracteres principales de una época o una sociedad, en suma, calar en su esencia. No existe una incompatibilidad entre historia y literatura; la historia supone rigor, fidelidad, exactitud, y la novela aporta fantasía, imaginación, en una palabra, ficción literaria. La presencia de elementos históricos en una obra literaria no solo no la destruye como tal, sino que puede contribuir poderosamente a embellecerla y enriquecerla. Todo se reduce a una cuestión de proporciones, a que ambos elementos, el histórico y el ficcional, se mezclen en la cantidad y de la manera adecuadas (siempre y cuando, claro está, esa mezcla esté hecha además con arte).

Gracias al carácter ejemplarizante de la historia, la novela histórica constituye además un género que ayuda a la reflexión del hombre, ya que le obliga a pensar sobre el transcurso del tiempo. El hombre contemporáneo es consciente de sí mismo y de la historia, como nunca antes lo había sido. Presente y pasado se hermanan en la novela histórica: por un lado, la visión del pasado se ilumina con los conocimientos del presente y, a su vez, la comprensión del pasado enriquece la del mundo actual y nos hace mirar con ojos nuevos al porvenir; el hombre que se interroga sobre su pasado desea saber de dónde viene para saber mejor lo qué es y hacia dónde camina. Contribuye, asimismo, a recuperar nuestra memoria histórica, la memoria colectiva de un pueblo y, por tanto, a profundizar en nuestra libertad.

En la novela histórica, la historia y la literatura se dan la mano, y de ese colocar la una cabe la otra resulta un diálogo, constructivo y a la vez ameno, entre pasado y presente, una reactualización de la experiencia pasada. La novela histórica es, por tanto, una invitación a la historia, una invitación a ampliar el conocimiento de nuestro propio pasado y, en definitiva, el conocimiento de nosotros mismos porque, en frase de Witold Kula, «sin la historia, la sociedad humana nada sabría de sí misma»[2].


[1] Edward H. Carr, ¿Qué es la historia?, trad. de Joaquín Romero Maura, Barcelona, Seix Barral, 1967, p. 34.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Géneros limítrofes con la novela histórica

ElTriangulo.jpgDejando aparte algunas coincidencias lejanas o generales de la novela histórica con la épica, la novela de caballerías, la novela bizantina, la poesía narrativa o, de forma más clara, la novela gótica (Horace Walpole, The Castle of Otranto; Matthew G. Lewis, The Monk), existen otros subgéneros más próximos como son las memorias, biografías, autobiografías, diarios y cartas: los actores de la historia atraen también como simples individuos, en su faceta de humanidad más cercana, perdiendo así la historia parte de su tono majestuoso. Recuérdese, a este respecto, la importante colección «Memoria de la historia» de la editorial Planeta[1]. La historia novelada es un relato fragmentario de hechos del pasado con una parte de recreación imaginaria; así, la trilogía que dedica Ricardo de la Cierva al reinado de Isabel II de España, titulada El triángulo (Alumna de la libertad, La cuestión de Palacio, La dama de Montmartre). Un libro de historia, para un no especialista, puede resultar farragoso o demasiado erudito; la historia novelada, a la que no se le pide tanto rigor, pero sí más amenidad, cumple una importante función divulgativa y satisface el deseo de los lectores interesados en la temática histórica. Parecido éxito obtienen en la actualidad libros que tratan temas pseudohistóricos y esotéricos (el mundo de los templarios, enigmas y misterios de las religiones…). Por otra parte, hay casos en los que las fronteras entre historia novelada y novela histórica son difusos: por ejemplo, la obra de Nancy Rubin Isabel de Castilla. La primera reina del Renacimiento (Madrid, Ediciones Apóstrofe, 1993) se ofrece como una novela: los capítulos presentan títulos novelescos y en la cubierta figura tras el título y nombre de autor: «Apóstrofe. Novela histórica», probablemente un subterfugio para facilitar su venta, aprovechando el tirón ya mencionado de la moda de la novela histórica.

Cierta relación con la histórica guarda la denominada «novela documento, testimonio o reportaje», nacida al calor de grandes acontecimientos históricos, de forma inmediata, sin apenas perspectiva, en la que predominan muchas veces las experiencias autobiográficas del autor, sin demasiada elaboración ficcionalizadora: así, la novela de la revolución mexicana (Los de abajo, de Mariano Azuela, entre otras), la novela surgida en Europa tras la I Guerra Mundial (El fuego, de Henri Barbusse; Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque) o la novela de la guerra civil española (Agustín de Foxá, Rafael García Serrano, Arturo Barea, Ramón J. Sender, etc.).

La novela histórica mira hacia el pasado; pero hay también otro tipo de novela «de anticipación» que mira hacia el futuro: Viaje a la luna, Veinte mil leguas de viaje submarino, de Julio Verne, Un mundo feliz, de Aldous Huxley, La guerra de los mundos, de Orson Wells, 1984, de George Orwell, Walden Dos, de B. F. Skinner, e infinidad de novelas de ciencia-ficción que anticipan futuras guerras nucleares y mundos apocalípticos sobre este planeta o nuevas formas de vida en la inmensidad del universo. Un relato de tipo similar a este es el cultivado por Fernando Vizcaíno Casas en Y al tercer año resucitó, libro en el que especula con las reacciones motivadas por una supuesta «resurrección» del general Franco; o por Rafael García Serrano en V Centenario, donde el antiguo escritor falangista, preocupado por el avance de los nacionalismos agresivos que amenazan la integridad territorial de España, imagina la degeneración del estado de las autonomías hasta el punto de convertir nuestro país en un conglomerado de nuevos reinos de taifas, en un mosaico de insignificantes repúblicas y minúsculos cantones enfrentados entre sí.

Esta posibilidad de tratar la «historia» nos lleva a preguntarnos: ¿ha de ser la novela histórica forzosamente realista? ¿Puede haber una «novela histórica fantástica», una novela que historie «lo que pudo haber sido y no fue»? Se trataría entonces de una novela «de historia-ficción» o claramente antihistórica. ¿Sería posible escribir un relato que tratase de responder a estas preguntas?: ¿qué habría pasado si Alejandro Magno no hubiera muerto joven, si la batalla de Accium hubiese sido ganada por Marco Antonio, si Napoleón no hubiera sufrido el revés de Waterloo o si Alemania y sus aliados hubiesen vencido en la II Guerra Mundial? Esta última posibilidad es la que plantea Robert Harris en su novela Patria, cuya acción se sitúa en 1964: el Tercer Reich, victorioso, se dispone a celebrar el 75 cumpleaños de Adolf Hitler; el imperio nazi se extiende desde el Rin hasta los Urales, etc. En el día de hoy, de Jesús Torbado, es una visión novelesca de lo que habría podido suceder si los republicanos hubiesen triunfado en la guerra civil española.

También guardan relación con la novela histórica muchas novelas futuristas pero con ambientación histórica vagamente medieval en cuanto a la descripción de vestidos, armas y estructuras feudales o de vasallaje, como El bastón rúnico (Crónicas de Dorian Hawkmoon), de Michael Moorcock. Igualmente las novelas de «fantasía épica» que inventan mundos fabulosos poblados de hadas, elfos, gigantes y otros personajes mágicos, al estilo de las narraciones de J. R. R. Tolkien (El hobbit, El señor de los anillos). Hay, en fin, novelas policiacas enmascaradas bajo una envoltura histórica: eso es, entre otras cosas, El nombre de la rosa, de Umberto Eco, o toda la serie dedicada por Lindsay Davis al detective privado Marco Didio Falco (La plata de Britania, La Venus de cobre, La estatua de bronce, La mano de hierro de Marte, El oro de Poseidón), ambientada en la corrupta época del emperador Vespasiano. Néstor Luján, en Decidnos, ¿quién mató al conde?, juega con siete hipótesis sobre el asesinato del conde de Villamediana, con distintos móviles y personas implicadas, todas ellas posibles desde el punto de vista novelesco.

Por último, comentaré que hay novelas que nacen con la voluntad de ser históricas; pero existen otras originariamente no históricas a las que el tiempo o las circunstancias las pueden convertir en históricas. Mencionaré un solo ejemplo: de la misma forma que las novelas no históricas de Pérez Galdós sirven para conocer la intrahistoria del siglo XIX español, Nada de Carmen Laforet y muchas otras novelas que reflejan la dura situación de la posguerra española han adquirido con el paso del tiempo un cierto carácter histórico[2].


[1] Cada título de la colección se presenta con estas palabras: «Memoria de la Historia pretende ofrecer a los lectores la Historia contada por quienes la hicieron, por los mismos personajes que en vez de figurar en las páginas de los libros como objeto pasivo, adquieren voz y nos cuentan su vida y su peripecia en primera persona. La Historia como una novela personal, autobiográfica, en la que todo lo que aparece en estas páginas es verdad, con hechos ciertos y comprobados, pero que se presentan con la inmediatez y el dramatismo que da al relato la voz del protagonista, supuesto historiador de sí mismo gracias a la pluma de unos escritores que consiguen el difícil y apasionante equilibrio entre los materiales de la crónica, tratados con el máximo respeto, y el enfoque que corresponde a la más amena de las narraciones novelescas [De hecho, abundan los títulos como Yo, Aníbal; Yo, Conde Duque de Olivares; Yo, Felipe II; Yo, Julio Verne; Yo, Juan Prim; Yo, Mahoma…]. Otra vertiente de estas semblanzas es la evocación de episodios del pasado en tercera persona con todo el rigor que exige el trabajo del historiador y la amenidad de la novela. / Este es el objetivo de una colección que aspira a fundir lo más atractivo que pueden ofrecer la historia y la literatura».

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Los personajes en la novela histórica

Hemos visto al hablar de la mezcla del elemento histórico y el elemento ficticio cómo el novelista suele tomar la época histórica como telón de fondo sobre el que inventar la trama novelesca. Eso mismo es lo que sucede a la hora de crear los personajes de su novela: normalmente (siempre hay excepciones), los personajes históricos reales no son los protagonistas sino que desempeñan un papel secundario[1]; no importan tanto para el desarrollo de la acción como para la labor de reconstrucción de ese pasado[2]. En general, el novelista inventa los protagonistas principales para poder jugar así con distintos sentimientos y pasiones, ya que el carácter de los personajes históricos está fijado de antemano, y si el novelista los situara en primer término de su obra, correría el riesgo de convertir la novela histórica en una historia novelada. Como indica Juan Ignacio Ferreras, los personajes reales vienen predeterminados por la historia y, por tanto, su relación con el universo novelesco creado por el novelista queda prefigurada, no es libre[3].

Georg Lukács muestra en su estudio cómo los protagonistas principales de las novelas de Scott (y Scott es el representante típico de la novela histórica clásica) son «héroes medios» que muchas veces sirven para relacionar grupos opuestos. Scott explica sus figuras a partir de la época a la que pertenecen, y no al revés, como harán los románticos. Los suyos son personajes «apropiados para encontrarse en el punto crítico de las grandes colisiones socio-históricas», de tal forma que los destinos individuales se entrecruzan con lo histórico-social colectivo[4]; dicho de otra forma, esos personajes son representación de la vida del pueblo. Scott jamás moderniza la psicología de sus personajes, cosa que sí harán los novelistas románticos españoles. De hecho, captar la psicología verdadera de los hombres de tiempos pasados constituye una de las mayores dificultades de este tipo de novelas, aspecto al que ya hizo referencia Azorín:

Y aquí tenemos uno de los escollos capitales de la novela histórica; podréis reconstruir paciente, minuciosamente, con toda clase de detalles, el vivir de un siglo pasado —un tanto remoto—; podréis hacernos ver los trajes, las calles, las casas, los espectáculos, etc. Pero, ¿y la psicología de los personajes? ¿Y esa materia tan sutil, tan efímera, tan alada que constituye el carácter? Un peligro estará en creer que la naturaleza humana ha cambiado fundamentalmente en el espacio de tres siglos; otro, no menos grave, en juzgar que no ha cambiado casi en nada. Y siempre el novelista, instintivamente, al simpatizar con un personaje, le prestará a este maneras de ver y sentir de su tiempo, del tiempo del autor[5].

Yo Claudio, de Robert GravesPara Baroja, esta dificultad era insalvable, al menos en las novelas que alejan su acción hasta tiempos remotos[6]. Una posible solución para que los personajes resulten interesantes y creíbles, sin necesidad de modernizar su psicología, consiste en enfrentarlos con problemas eternos, como el amor, la ambición o la envidia. En cualquier caso, la libertad del novelista es bastante amplia, sobre todo si no sitúa grandes personajes históricos en primera línea de su novela, esto es, si los protagonistas del relato son personajes de ficción, en cuyo caso puede describir a su antojo su carácter. Los experimentos posibles son muchos: en la novela de Néstor Luján En Mayerling una noche, encontramos personajes históricos, personajes de ficción de la novela y lo que podríamos denominar «personajes de ficción en segundo grado», es decir, personajes de ficción tomados de otras novelas (Sherlock Holmes y Hércules Poirot). Ahora bien, los grandes personajes de la historia han atraído la atención de los novelistas, siendo frecuente la presentación de sus vidas en primera persona, como autores de sus diarios o memorias: así, Yo, Claudio, de Robert Graves; Vida de Napoleón contada por él mismo, de André Malraux; o Urraca, de Lourdes Ortiz. Por cierto, este último ejemplo sirve para ilustrar magníficamente la evolución de la novela histórica: en efecto, en esta novela los protagonistas son los mismos que en Doña Urraca de Castilla, de Francisco Navarro Villoslada o en El conde de Candespina, de Patricio de la Escosura, pero la caracterización de los mismos y las técnicas narrativas y estructurales han variado ya mucho respecto al simple relato lineal en tercera persona, con narrador omnisciente, característico de la novela histórica romántica española[7].


[1] Cf. Hans Hinterhäuser, Los «Episodios nacionales» de Benito Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1963, p. 230.

[2] Ver Ángel Antón Andrés, «Estudio preliminar» a José de Espronceda, Sancho Saldaña, Madrid, Taurus, 1983, pp. 13-14.

[3] Cf. Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, Madrid, Taurus, 1976, p. 31.

[4] Georg Lukács, con sus presupuestos marxistas, concibe la novela histórica como expresión de un «destino popular»: «¿Qué es lo importante en la novela histórica? En primer término, que se plasmen destinos individuales tales que se expresen en ellos de forma inmediata y a la vez típica los problemas vitales de la época» (La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 354). Este hecho es negado por María de las Nieves Muñiz (La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, p. 22).

[5] José Martínez Ruiz (Azorín), «La novela histórica», en Clásicos y modernos, 6.ª ed., Buenos Aires, Losada, 1971, pp. 133-134.

[6] Pío Baroja, «Condiciones de la novela histórica», en Divagaciones apasionadas, Obras Completas, V, Madrid, Caro Raggio, 1948, p. 499.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.