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Resumen de la acción de «El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares (Jornada tercera)

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La Jornada tercera de El muerto resucitado la abren el Príncipe y la Princesa[1], que finge llanto y se queja a su padre de que la casa por fuerza con Leganés, cuando ella tiene hecho el ridículo voto de ser monja velada y profesa si encuentra un buen marido «que sufra, que calle y vea» (p. 10a)[2]. El Príncipe comenta que Leganés espera para casarse y que es la razón de Estado la que tiene prioridad al casar a las princesas, a diferencia de lo que ocurre con las «marquesillas aldeanas» y las «señoras de la legua», que sí tienen voluntad para elegir marido (con ellas la «casamentera» es la razón del gusto). La Princesa quiere en realidad al vizconde de Foncarral y asegura que preferiría ser hija de una confitera para poder casarse con quien quisiese. El padre trata de aportar razones convincentes para su elección: Leganés confina con sus dominios, mientras que Foncarral queda a cuatro leguas, y esta es la razón que le ha llevado a desechar también a los pretendientes extranjeros:

Por eso mis enviados
tienen la orden secreta
para despedir al Kan,
al Marrueco, a Bayaceto,
al formidable Sultán
y después de todos estos
al vizconde Foncarral (p. 11a).

Ocurre además que «el compadre Foncarral», celoso de Leganés, le ha declarado la guerra, pero el Príncipe no puede formar ahora sus ejércitos de barro porque el enemigo le ha destruido el horno y los alfares. Además Foncarral amenaza con invadir el lugar con sus ejércitos de pepinos.

Pepinos

La Princesa decide entonces —nuevo enredo de la dama— fingir que estima a Leganés y que olvida a Foncarral, y así, afirma que la razón de Estado ha vencido su voluntad.

A continuación sale Foncarral «de botas y de camino» (p. 11b), indicando que, cansado de «derretirse», esto es, de arder de amor, y de encontrar a la Princesa «dura como el pedernal», desdeñosa, se vuelve a su lugar. Sin embargo, doña Estopa lo convence para que se quede y rete a su rival, al tiempo que le pide que mire por ella, por su honra y su viudedad (p. 12a). En presencia del Príncipe, el vizconde de Foncarral, relata «enfurecido» que salió de su lugar hace tres años con ánimo de recorrer todo el mundo y cómo en la corte de Alcorcón se enamoró de su hija, a la que ha cortejado «con intento / de esposarla y meterla en un convento» (p. 13). Cuando ya estaba dispuesto a marcharse a su tierra —explica—, ella le ha exhortado a la venganza y, en efecto, fija el cartel de desafío y arroja el guante a Leganés, que lo levanta del suelo, aceptando el combate. El Príncipe se lamenta de lo mucho que puede perder si muere el barón de Leganés, pero su hija lo consuela —con su punta de ironía— diciéndole que, si eso sucede, podrá llamar a la razón de Estado para que lo resucite (p. 14b).

Sin embargo, en el duelo resulta vencedor Leganés, que se presenta «muy alborotado», describe el grotesco combate que han mantenido y refiere la muerte de Foncarral. Muerto su amado, la Princesa, que no quiere ser monja y «menos quedarme doncella» (p. 16a), reconoce que la razón de Estado le hace fuerza para casarse, se apunta al «Viva quien vence» y se muestra dispuesta a dar su mano a Leganés. Pero en este momento llega Foncarral como «alma en pena» y «convidado de piedra»[3]. Al verlo aparecer, todos se asustan y a la Princesa se le caen los guantes y el abanico. Ella lo rechaza ahora por venir después de muerto a turbar sus bodas, pero Foncarral, hablando con fúnebre tono, dice que acude del otro mundo a casarse con ella: «Soy muerto resucitado, / y así las Parcas lo ordenan» (p. 16b). La Princesa se retracta de la palabra recién dada a Leganés, el Príncipe aconseja paciencia al Barón porque «esto es destino del Cielo» y él reconoce que «esta es la fe de las hembras» (p. 16b). Foncarral y doña Estopa se dan la mano, y con una nueva alusión metateatral, reiterándose el título de El muerto resucitado, acaba la comedia.

[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Encontramos otros muertos resucitados en los desenlaces de las burlescas El Comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo o El hermano de su her­mana, por ejemplo.

Resumen de la acción de «El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares (Jornada primera)

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Esta comedia burlesca dieciochesca se abre con un elogio, entonado por la Música, del príncipe de Alcorcón[1]:

Del Príncipe las grandezas,
como no pueden contarse,
tomó el partido la fama
de que pudieran cantarse.
Es monarca sin segundo,
nadie le iguala en la tierra;
Adonis, mientras la paz,
un Marte cuando la guerra (p. 1a-b)[2].

El tono de estos ocho primeros versos es serio, y bien podrían pertenecer a una comedia de otro género; pero pronto el panorama va a cambiar para entrar de lleno en el carnavalesco «mundo al revés» de la comedia burlesca, tal como sugiere la siguiente acotación: «Sale el Príncipe de barba ridículo, a la antigua española». El giro hacia lo ridículo nos lo confirma la primera réplica del viejo, que se presenta como príncipe de Alcorcón «y sus contornos, / y sus alfares también» (p. 2a). Todos le temen —dice— porque, si no le falta el barro, puede fabricar millones de hombres con los que lanzarse a la conquista del mundo (debemos recordar, a este propósito, que Alcorcón era famoso por su industria alfarera y sus cerámicas[3]). La heredera de sus bienes es su hija doña Estopa, que tiene varios pretendientes: nada menos que cuatro reyes, que son… los de la baraja (el Príncipe saca los naipes correspondientes y repasa las condiciones de cada uno, sin saber por cuál decidirse).

ReyesBarajaEspañola.jpg

Sale en ese momento la Princesa «como acelerada»[4], según indica la acotación, y anuncia que llegan a su presencia el barón de Leganés y el vizconde de Foncarral. Dada la fama de sus pucheros de barro, el Príncipe sospecha que ambos nobles vendrán a pedirle prestada una cazuela.

La presentación de ambos personajes es completamente ridícula. He aquí la acotación referida al primero de ellos: «Sale Foncarral ridículo con botas, espuelas, látigo, guantes y un zapato colgado del cuello» (p. 3a)[5]. Ridículamente —pues está presente— le pregunta al Príncipe si se encuentra en casa y, una vez confirmado lo evidente, pide que le escuche con paciencia. A continuación llega Leganés vestido de parecida guisa: «Sale Leganés también ridículo, colgando del cuello una gran higa de venado» (p. 3a), es decir, con una cornamenta. Dada su apariencia, el Príncipe y la Princesa comentan que se trata sin duda de dos locos criados en una aldea (es decir, muy poco cortesanos, desconocedores de la etiqueta y las más elementales reglas de educación). El Vizconde le resulta agradable a la Princesa «por lo callado y sufrido» (p. 3a), adjetivos que hay que tomar a mala parte: el callar y sufrir es condición propia del maridillo, del marido cornudo y consentidor. El galán se presenta como el vizconde de Foncarral, «cuya fama, / por los decantados nabos, / está bien acreditada» (p. 3b; en efecto, Fuencarral era localidad famosa por sus verduras y legumbres)[6]. Comenta que un día que vio a la Princesa ella le tiró como favor amoroso el zapato que trae al cuello, así que ahora viene a pedirla en matrimonio. Ese mismo propósito trae el barón de Leganés, «señor de todas sus huertas» (p. 4a; también Leganés era pueblo conocido por esta causa)[7], quien muestra como favor entregado por la dama la cornamenta de venado (objeto, ciertamente, de pésimo agüero para un novio, aunque esto a él no parece importarle demasiado). El Príncipe afirma que es su hija la que ha de dar la respuesta, así que se marcha dejándolos solos. La Princesa pide sus espadas a los dos galanes y entonces decide desmayarse[8]. Sale el Príncipe «corriendo», y al ver las espadas desenvainadas, cree que lo que ha causado el desmayo de su hija ha sido una pendencia de los pretendientes. Ella misma se encarga de aclarar que el desmayo ha sido fingido (p. 5b). Luego les explica a los galanes la forma de conquistarla, indicando que se rendirá fácilmente —como todas las mujeres— con regalos y halagos:

A las damas no se obliga
con ruidos ni con pendencias,
sino con finos obsequios,
rendimientos y finezas,
veneración, mucho incienso,
regalitos y chufletas (pp. 5b-6a).

A indicación de la joven, los galanes se dan la mano. El Príncipe, aclarado que no hubo camorra (palabra excesivamente coloquial, jocosa al calificar aquí la supuesta rivalidad de dos nobles) entre Foncarral y Leganés, ordena que acabe la primera jornada para que el público pueda juzgar si la comedia, hasta ese momento, es buena o mala.

[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Cfr. El Comendador de Ocaña, burlesca: «¿qué importa o no que se hagan / cántaros en Alcorcón?»; Darlo todo y no dar nada, vv. 2523-2526: «Apeles.­– Para ser de mí te hicieron / en Alcorcón. Campaspe.– Cosa es clara, / para servir de olla hoy / y cobertera mañana». Para la fama de los cacharros de Alcorcón remito a Fradejas Lebrero, Geografía literaria de la provincia de Madrid, Madrid, CSIC, 1992, pp. 154-159, donde se recogen numerosos textos, como el de Moreto: «Alcorcón es la corte / del niño bello, / pues lo que en él más priva / son los pucheros». En las comedias burlescas El rey don Alfonso, el de la mano horadada, vv. 294, y El hermano de su hermana, v. 498, se concede a un personaje el título ridículo de conde de Alcorcón.

[4] Los movimientos acelerados y descompuestos forman parte de la comicidad escénica en este tipo de piezas.

[5] Los accesorios ridículos son muy frecuentes en las comedias burlescas. Por ejemplo, en La ventura sin buscarla, acotación tras v. 34: «Sale la Infanta, que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por manguito y una pata de vaca colgando por muelle y por déjame entrar una casidilla, todo ridículo»; Durandarte y Belerma, acotación tras v. 444: «Dale una vasera de orinal» y tras v. 778: «Sácale el corazón con un cuchillo, que será una pata de vaca».

[6] Ver Fradejas, Geografía literaria de la provincia de Madrid.

[7] Remito de nuevo a Fradejas, Geografía literaria de la provincia de Madrid.

[8] La dama explica que le ha dado «Lo que llaman pataleta» (p. 5b). Estos desmayos voluntarios de las damas, parodia de los que sucedían en las comedias «serias», son habituales en las burlescas (El desdén con el desdén, Céfalo y Pocris, El caballero de Olmedo…).

«El casamiento engañoso» de Cervantes: argumento y valoración

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En las clasificaciones al uso de las Novelas ejemplares de Cervantes, El casamiento engañoso ha sido considerada novela ideorrealista, como La gitanilla, La ilustre fregona y El celoso extremeño. Una cuestión que ha preocupado —y ocupado— a la crítica es la de si El casamiento engañoso y El coloquio de los perros son dos novelas independientes o una sola, pues la segunda es continuación o segunda parte de la primera, que la introduce. El casamiento engañoso nos presenta un “duelo” entre dos engañadores, el alférez Campuzano y doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada: el personaje que pretendía engañar también resulta a la postre engañado… El tono del relato, entre realista y apicarado, casa bien con el lenguaje coloquial empleado. En este relato, el alférez Campuzano tiene como interlocutor al licenciado Peralta, lo que sirve para plantear un tema caro a Cervantes: el binomio de las armas y las letras. En el hospital de la Resurrección de Valladolid, donde se recupera de una enfermedad de transmisión sexual, Campuzano ha sido testigo de la conversación (real o soñada) entre los perros Cipión y Berganza, diálogo que ofrece a su amigo Peralta. Así pues, El casamiento engañoso, además de poder leerse como relato independiente, funciona como introducción a El coloquio de los perros, con la que, de alguna manera, forma una unidad narrativa.

CasamientoColoquio

A este respecto escriben Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

Es una brevísima novela de corte boccacciesco que sirve de prólogo a El coloquio de los perros. En realidad esta divertida y animada historia es independiente, pero se enlaza con la fantasía lucianesca porque su protagonista, Campuzano, es el testigo privilegiado de tan inusitado diálogo.

El licenciado Peralta encuentra saliendo del hospital de la Resurrección de Valladolid al alférez Campuzano que acaba de curarse de «catorce bubas». Éste le cuenta a su amigo la historia de su casamiento con doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada, que decía tener una mediana posición. Campuzano aceptó el matrimonio por interés aportando una gran cadena dorada que le colgaba del cuello. Se fueron a vivir a la casa de la novia. Al cabo de un tiempo tuvieron que salir de ella porque doña Estefanía quería dejársela a una amiga para cazar a un presunto marido. Pero al final resultó que la casa era de la amiga en cuestión y el engañado, Campuzano. Un día doña Estefanía se dio a la fuga con el medallón que, afortunadamente, también era falso.

El relato cervantino es graciosísimo y perfectamente desarrollado. Dentro de él, el alférez ofrece a Peralta el diálogo que ha escrito, en el que se recoge la conversación que, siempre según Campuzano, mantuvieron Cipión y Berganza, dos perros del hospital. La crítica ha supuesto unánimemente que la composición de El casamiento engañoso es anterior a la de El coloquio[1].

Por su parte, Juan Luis Alborg nos ofrece esta valoración:

El casamiento engañoso atesora una gracia, una picardía socarrona, un trazo tan poderoso para describir y caracterizar, que apenas pueden encarecerse. Toda la maliciosa intención de que era capaz Cervantes, se afila aquí para trazar la silueta de los dos personajes que contraen el engañoso matrimonio, para ver quién engaña a quién. El alférez Campuzano es uno de esos valentones presumidos, de que Cervantes nos ha regalado tantas muestras, y cuyas gallardías casi son dignas de compasión esta vez porque es el mismo desgraciado quien las cuenta […]. Campuzano acepta en matrimonio a doña Estefanía de Caicedo, señora de la vida libre, que se le ofrece con propósito de arrepentida, y engatusándole con la «solicitud de regalarle y servirle», su habilidad de para poner «el punto a los guisados» y sobre todo con la exhibición de un rico ajuar doméstico que no bajaba de los dos mil y quinientos ducados. Después del matrimonio doña Estefanía se larga con las menguadas riquezas del pobre Campuzano, dejándole de regalo «catorce cargas de bubas» de las que tiene éste que curarse tomando «cuarenta sudores» en el hospital[2].

La relación entre ambos relatos finales de las Novelas ejemplares ha suscitado numerosas opiniones entre la crítica. Esto es lo que comenta Ignacio Arellano con relación a este asunto:

Otras dos novelas mantienen una relación muy estrecha, hasta el punto de que algunos estudiosos las consideran una sola. La de El casamiento engañoso funciona a modo de marco que acoge y presenta a El coloquio de los perros. Las dos suelen situarse en el terreno de la novela realista, pero el coloquio de los perros Cipión y Berganza arranca de modelos clásicos (diálogos de Luciano) y entra en el campo de las fantasías morales en cuanto a su estructura (los temas, como es corriente en este tipo de obras, son satíricos y por tanto mantienen una relación a menudo directa con realidades de la sociedad coetánea). Cervantes busca, no obstante, la verosimilización, precisamente en la estructura compuesta de las dos novelas, dejando suponer que el coloquio puede ser sueño o delirio del enfermo alférez Campuzano[3].

Este diálogo entre ambos personajes, Campuzano y Peralta, hacia el final del relato, nos sitúa a las puertas de la segunda novela. Dice el alférez:

—Pero, puesto caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño y el porfiarla disparate, ¿no se holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron?

—Como vuesa merced —replicó el licenciado— no se canse más en persuadirme que oyó hablar a los perros, de muy buena gana oiré ese coloquio, que por ser escrito y notado del bueno ingenio del señor alférez ya le juzgo por bueno[4].

Jorge García López, editor moderno de las Novelas ejemplares, ofrece buenas pistas y claves de interpretación de El casamiento engañoso en la nota explicativa que dedica a este relato:

La penúltima novela de la colección disfruta una particular historia crítica, y factores evidentes coadyuvan a ese resultado: corta extensión, un tema familiar a la literatura picaresca —el engaño a los ojos, por decirlo con expresión cervantina, y el engañador engañado— y, en medida no menor, el servir de pórtico a una de las “joyas” cervantinas, a cuya historia va engarzada de forma inevitable. En más de una ocasión nuestra historia ha sido leída como mero acceso al Coloquio de los perros, y la unidad, formal o temática, real o aparente, entre ambas historias, objeto de larga polémica. El relato que cuenta el alférez, en efecto, “incluye” literalmente el Coloquio de los perros, novela-diálogo leída por el licenciado Peralta, y solo termina una vez finalizada la plática de los dos mastines; de ahí que hayan acostumbrado ir unidas en varias ediciones sueltas, consideradas ambas narraciones una sola y única novela. Sistema de “caja china” mediante el que Cervantes parece aludir a una convención de la novela corta que ya se echó de menos en sus días como procedimiento tradicional para unificar una colección de novelas. En ese maridaje parece que Cervantes buscaba el “marco” literario que le falta a la colección, dentro de otro de sus jugueteos formales, en esta ocasión de notable complejidad. Relaciones que se densifican en la parte final del relato. Ahí comienza, incluso, la historia crítica del Coloquio: en las acusaciones de inverosimilitud por parte del licenciado, enlazando con la voz crítica de Cipión. En primera instancia, solo Campuzano puede ser autor del Coloquio, en una suerte de purga moral paralela a la física, y ahí se han querido ver inevitables paralelismos con Berganza. Cervantes —de mentalidad aristotélica— parece buscar un ensamblaje temático con el arranque del Coloquio, razonando y sembrando dudas a un tiempo sobre su verosimilitud y su imposibilidad[5].

En fin, significativas son también estas otras palabras suyas:

La narración nos cuenta, desde una parte, la historia de un engaño cruzado. La voz del alférez Campuzano refiere el embrollo que sucede a su enamoramiento de una “tapada”, y el lector va repasando los ángulos de un universo de miserias morales y materiales, y de apelativos pomposos que encubren mundos de mentira y apariencia. Su discurso, con todo, incorpora claves suficientes para prever el desenlace, aunque conocemos a doña Estefanía solo por lo que él nos dice. Y al fin y al cabo ella le ha ocultado pocas cosas y ha sido más sincera que nuestro alférez. El final quizá podría ser otro, a cuenta de la mala conciencia del propio Campuzano, pero la pelarela pone las cosas en su sitio. A todo esto, el alférez Campuzano tiene un interlocutor. El licenciado Peralta asegura con su mínima presencia un tema recurrente en la prosa cervantina: las armas y las letras. Una historia, por tanto, que no desmerece por su corta extensión, llena de un realismo intenso y atenta al uso de la lengua coloquial. Ahí transitan personajes —el alférez o la propia doña Estefanía— delineados con maestría dentro de una buscada economía formal[6].

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, pp. 124-125.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 116-117.

[3] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[4] Cervantes, El casamiento engañoso, en Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 536-537.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 521, nota.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 521-522, nota.

«Las dos doncellas» de Cervantes: argumento y valoración

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Para la crítica, Las dos doncellas es una de las menos interesantes de las Novelas ejemplares. En opinión de Amezúa, es «la menos verdadera y humana» de todas. Con ella nos trasladamos de nuevo al terreno de la idealización: escrita a la manera de las novellas italianas, predomina la invención, se acumulan las aventuras, con muchas casualidades y sucesos inverosímiles, para llegar a un final feliz con doble casamiento. Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres la consideran «la más italianizante de la colección». Forma parte, pues, del grupo de relatos idealistas (junto con El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, La ilustre fregona y La señora Cornelia). En esta novela, dos mujeres, Teodosia y Leocadia, vestidas de varón (recurso habitual tanto en la narrativa como en el teatro del Siglo de Oro) siguen a Marco Aurelio, que ha dado promesa de matrimonio a ambas y ha deshonrado a la primera. Teodosia contará con la ayuda de su hermano Rafael, quien, lejos de buscar una solución sangrienta al problema de la deshonra familiar, se ofrece a ayudar a su hermana a encontrar al hombre que la ha agraviado. Tras muchos lances y peripecias se alcanza ese final feliz (que agradaría a los lectores), en el que casan Teodosia con Marco Aurelio y Rafael con Leocadia. La acción termina en Barcelona y, como en el caso de la Segunda parte del Quijote, aparece reflejado el tema del bandolerismo.

LasDosDoncellas_PortadaAntigua

Ignacio Arellano ha destacado la originalidad de los planteamientos de Cervantes en lo que toca al tema del honor:

Las dos doncellas mantiene la inspiración italiana. Teodosia, deshonrada por Marco Antonio, se lanza en su seguimiento vestida de hombre, y topa con su hermano en un mesón. Don Rafael (en una solución típicamente cervantina, muy opuesta a las reacciones de la comedia) no toma venganza de la hermana que ha deshonrado a la familia, sino que decide ayudarla a conseguir su intento[1].

Y en otro lugar añade:

Antes de llegar a Barcelona hallan unos viajeros robados por unos bandidos Describe luego una riña entre los barceloneses y la gente marinera de las galeras: entre estos figura Marco Antonio, que resulta herido. Acogidos en la casa de un caballero barcelonés, del ilustre apellido de Cardona, se produce el reconocimiento y desenlace feliz, que atañe también a don Rafael, emparejado con Leocadia, una de las damas robadas por los bandoleros y que seguía también al galán Marco Antonio igualmente disfrazada de hombre. Las supuestas inverosimilitudes (coincidencias, cruces de caminos de los personajes relacionados por amores, traiciones, celos, relaciones familiares, etc.) que se suelen señalar en la trama de esta narración, como en el resto de las idealizantes, responden a las convenciones literarias que rigen este tipo de novela[2].

Juan Luis Alborg, al tiempo que incide en la relación del relato con el género de la novella italiana, nos ofrece esta valoración: «No representa esta novela uno de los mayores aciertos del autor, evidentemente. De nuevo toma Cervantes un asunto de pura invención, con lo que queda declarada la filiación de este relato dentro del grupo “italiano”. […] Ni siquiera el entusiasmo cervantino de Amezúa encuentra muchos motivos de alabanza en esta novela»[3]. En fin, Jorge García López, escribe por su parte:

Sentida como una de las novelas más afines a la tradición italiana —junto a La señora Cornelia—, por ahí se le ha objetado el menoscabo de la verosimilitud en escenas importantes —dos hermanos incapaces de reconocerse, el amor entre Rafael y Leocadia—, lo que condujo a relacionarla con las “cuestiones de amor”, género cercano a la narración sentimental y pastoril —vereda que puede conducir al Persiles— y a interrogarse sobre su naturaleza dramática, pauta que define a Teodosia, heroína de comedia, y al disfraz varonil de ambas doncellas. El relato concluye en peregrinación, clausurando un triángulo narrativo (Andalucía, Cataluña y Galicia) de marcado acento religioso y bizantino, y cerrando en una escena caballeresca con sus pespuntes de humor e ironía[4].

[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[2] Ignacio Arellano, Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[3] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 115.

[4] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 441, nota.

«La fuerza de la sangre» de Cervantes: argumento y temas

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La fuerza de la sangre probablemente sea una de las menos estudiadas de entre las Novelas ejemplares y, sin embargo, es uno de los textos en los que Cervantes maneja con mayor destreza el juego entre trama e intriga. En la tradicional clasificación de los doce relatos que forman la colección cervantina, este se incluye en el grupo de los idealistas, aquellos en los que se pone mayor énfasis en la imaginación y hay más casualidades y elementos inverosímiles (como sucede también en El amante liberal, La española inglesa, La ilustre fregona, Las dos doncellas y La señora Cornelia).

En La fuerza de la sangre las desdichas de la joven Leocadia, forzada por Rodolfo, un noble excesivamente deshonesto y libertino, verán cómo las posteriores consecuencias de los hechos y los azarosos vaivenes del destino los convierten en protagonistas de una historia  singular. Encontramos aquí los temas del honor mancillado y la reparación final. En efecto, bajo el omnipresente tema áureo de la honra, se dirimen en esta novela otros asuntos como la justicia, el pecado, la virtud, la enmienda y el perdón. Ignacio Arellano ha puesto de relieve que en La fuerza de la sangre «Se entrecruzan, como en las otras novelas, una serie de temas gratos a Cervantes: la honestidad atacada, el honor, la sensualidad frente a la castidad, la moral del perdón y de la razón frente a la irracional violencia del honor obsesivo…»[1].

LaFuerzadelaSangre_Grabado

La fuerza de la sangre tiene una extensión relativamente corta. Apráiz opinaba que es una de las más perfectas e interesantes de las Novelas ejemplares. Icaza, por su parte, la considera novela de transición entre las de manera italiana y las de puro ambiente español (la acción se sitúa en Toledo). Su argumento es muy novelesco y en la acción abundan las casualidades, que refuerzan cierta sensación de inverosimilitud, como ha destacado la crítica. En opinión de Juan Luis Alborg, «Ninguna otra intención, fuera de la complacencia en el desarrollo de los sucesos, ni tampoco el propósito de describir ambientes, parece haber tenido Cervantes en esta novela»[2]. Y añade este crítico:

Aunque lo novelesco de la trama ha merecido juicios desfavorables de algunos cervantistas, son innegables las bellezas de detalle que encierra La fuerza de la sangre: el ritmo de la narración, la tersura y belleza del lenguaje, la precisión de sus descripciones y la agudeza con que se revelan aspectos de la psicología femenina»[3].

En fin, el argumento de la novela, en lo esencial, puede resumirse en las siguientes líneas: Leocadia, una hermosa muchacha toledana, es raptada y violada por un joven disoluto que, tras dejarla abandonada, se marcha a Italia. Leocadia no sabe quién es su agresor, no ha podido identificarlo. Fruto de la violación nace un niño, Luisico, que andando el tiempo resulta herido en un accidente (es atropellado por un caballo). El niño será atendido por su abuelo paterno, quien lo lleva a su casa; este cree reconocer en los rasgos del desconocido niño a su propio hijo, es decir, siente la llamada de la sangre. Cuando Leocadia acude a buscar a su hijo, descubre que la habitación donde está es la misma donde despertó de su desmayo tras haber sufrido la violación, lo que le permite conocer ahora la identidad de su estuprador. Cuando este regresa, Leocadia acepta de buena gana casarse con Rodolfo, su forzador (no sabemos hasta qué punto el tiempo de su ausencia en Italia ha hecho cambiar y madurar al personaje). Se celebra, pues, ese matrimonio que, al menos socialmente, repara la honra perdida de Leocadia. En fin, con relación a la inverosimilitud de este argumento escribe Alborg lo siguiente:

Schevill y Bonilla, aunque también aluden a la demasiada inverosimilitud de la segunda parte de la novela, formulan reproches de índole más bien moral, o social, que literario; reproches quizá no improcedentes esta vez, y que descubren un Cervantes sometido a convenciones y exigencias de la sociedad de su época, contra las cuales el genial humorista no parece sentirse en desacuerdo. Los críticos citados aluden al hecho de que Leocadia, después de haber sufrido a lo largo de varios años las consecuencias de la brutal violencia, acoja a su raptor llena todavía de agradecimiento por su tardía reparación, y sin recelo siquiera por lo que todo aquello revelaba del carácter de su esposo: «No se echa de ver en parte alguna de la novela —añaden— una sola palabra de castigo del infame delito; sólo resaltan la moral del perdón general, y el triste principio social de que la justicia ampara al fuerte y poderoso, y de que ni la hermosura, ni la pobreza, ni la deshonra, sirven de nada cuando el contrario es un joven de alta alcurnia, a quien favorecen la riqueza y el prestigio de la sociedad en que vive». Quizá, sin embargo, sea demasiado pedir, aun a la mente de Cervantes, un concepto social que en sus días apenas hubiera podido ser imaginado; por lo que el comentario que precede, más que como reproche debe ser admitido como simple constatación[4].

[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 692.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 110.

[3] Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, p. 110.

[4] Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, pp. 110-111.

«El licenciado Vidriera» de Cervantes: argumento y estructura narrativa

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El licenciado Vidriera, la quinta de las Novelas ejemplares de Cervantes, es un relato de tono realista e intención satírica. Cuenta la historia de Tomás Rodaja, primero estudiante de leyes en Salamanca y más tarde soldado en Italia y Flandes (la crítica ha destacado que la descripción de la vida militar, en Italia sobre todo, se construye con abundantes recuerdos autobiográficos del antiguo soldado que había sido el novelista. Se plantea, pues, aquí el tema de las armas y las letras. A su regreso a Salamanca Rodaja pierde la razón y creerá que es de vidrio, y no de carne y hueso, de ahí su nuevo apelativo de licenciado Vidriera. En efecto, ocurre que se ha enamorado de él «una dama de todo rumbo y manejo» (p. 275[1]), pero él atiende más a sus libros. La mujer, al sentirse desdeñada, «aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás uno destos que llaman hechizos» (p. 276).

Ese hechizo de amor hace que Rodaja enferme gravemente. Logrará curarse de la enfermedad del cuerpo, pero no así del entendimiento,

porque quedó sano, y loco de la más estraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginose el desdichado que era todo hecho de vidrio y, con esta imaginación, cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces pidiendo y suplicando, con palabras y razones concertadas, que no se le acercasen, porque le quebrarían, que real y verdaderamente él no era como los otros hombres, que todo era de vidrio de pies a cabeza (p. 277).

En su condición de loco, Vidriera dice la verdad a todos, respondiendo con gran agudeza de ingenio a cuanto le preguntan. Es un personaje popular, todos le siguen y se regocijan con sus palabras, «pese a las amargas realidades que les pone ante los ojos»[2].

Cuando finalmente recobre la razón, seguirá dando las mismas sensatas respuestas que cuando loco, pero ahora ya nadie le hace caso. Sintiéndose despreciado, y también aburrido, decide regresar como soldado a Flandes. Harry Sieber destaca el paso del optimismo del comienzo del relato al pesimismo final: el protagonista «muere por las armas porque no podía vivir por las letras»[3].

ElLicenciadoVidriera_PortadaAntigua

La novela ha sido juzgada negativamente por la crítica, no por carecer de interés, pero sí en el sentido de que el relato no posee una estructura novelística clara. Para algunos estudiosos, la leve trama narrativa está en función de contener la parte verdaderamente importante, que son los apotegmas del loco Vidriera. Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres escriben al respecto:

Icaza […], entre otros, cree que El licenciado Vidriera, de estructura poco compacta, no es más que una mera excusa para engarzar máximas. Lo importante no es eso, sino, como señala Valbuena […], «el mismo tipo del protagonista: su locura en la cual adquieren el verdadero valor las sentencias pronunciadas». La historia de Rodaja no es, creemos, un pretexto, sino una tristísima relación de la vida de un hombre, que cuando, recuperado de su locura, puede rendir sus mejores frutos, es condenado al ostracismo por una sociedad que no quiere oír la verdad de labios de un cuerdo y que, si la admite del loco, es porque su procedencia le permite no plantearse en serio sus propias deficiencias[4].

En opinión de otro crítico, Juan Luis Alborg,

A Cervantes no le interesa sino la locura de su héroe en la que se esmera y profundiza; todo lo que la precede es accesorio. Los viajes de Rodaja, que nada —o apenas— importan para los sucesos posteriores, debieron de ser ideados por el novelista precisamente para equilibrar y hacer más leve la narración, amenazada por la densidad aforística; y habían de ser leves ellos mismos[5].

Por su parte, Jorge García López (reciente editor de las Novelas ejemplares en Crítica) ha explicado la estructura de la novela, las tres secciones narrativas detectables, en relación con el cambio onomástico del protagonista: Tomas Rodaja-licenciado Vidriera-licenciado Rueda. Veamos:

Exceptuando su infancia, se nos cuenta la vida del personaje desde su adolescencia hasta su muerte en Flandes, y esta biografía se articula con naturalidad en tres secciones, que se compaginan con distintos apelativos del personaje, de sentido propio: Rodaja (vida universitaria, experiencia militar y viajes), Vidriera y, al final, Rueda, cuando, sano ya de su locura, pretende integrarse en la sociedad. La forma biográfica unida a la parte sentenciosa vincula nuestra novela a las historias clásicas de corte apotegmático, sea relato filosófico o historia de taumaturgo: las Vidas de los filósofos de Diógenes Laercio, por ejemplo, o la biografía de Apolonio de Tiana. Por ahí se lo ha emparentado con la genealogía de los Demonactes, los Crisipos y otros filósofos de vena cínica. Coqueteos fislosóficos de Cervantes que se hallan también en el Coloquio de los perros. E incluso la locura de nuestro licenciado podría tener un corte erasmista[6].

Y desarrolla su explicación con estas otras palabras, que cito por extenso:

El nombre de “Rodaja” posee porte despectivo e implica indeterminación, cuyo cumplimiento se hallaría en el “Rueda” final. La reseña de la vida militar retiene inequívocas referencias biográficas, al tiempo que, junto a sus estudios salmantinos, esboza el tópico de «las armas y las letras», caro al Renacimiento y a Cervantes. Parece tratarse de un recuerdo sentimental, ennoblecido en buena parte, del viejo soldado, que asocia los tercios a sus vivencias italianas. En forma concurrente, el recorrido de Vidriera evoca el viaje cultural del hombre renacentista. El mote “Vidriera” refleja su esquizofrenia paranoide, y resulta altamente simbólico: unido al sentido de “hipersensibilidad”, y asimismo “insociabilidad”, pero también “transparencia” y, por traslación, “agudeza”. El encadenamiento de sentencias en boca del loco enlaza la novela con los libros de apotegmas, género popular en el siglo XVI y grato a Cervantes y se da también en la novela corta italiana. Esta sección ha sido constante objeto de crítica en tanto que se trata de chistes manidos de la época. Pero aquí Cervantes los encadena como una sátira social, de profesiones, con algún pespunte de crítica literaria. Tres figuras se salvan de esta crítica: los actores, los clérigos y los escribanos, aunque estos últimos en forma harto equívoca. La naturaleza satírica de esta sección revela el carácter punzante del licenciado y los perfiles abstractos e inhumanos de su saber. En más de un sentido, Vidriera cumplimenta el programa intelectual y la configuración vital de Rodaja. También en su desequilibrio mental, que se materializa en la relación social de proximidad (búsqueda anhelante de la fama personal) y distancia (temor al prójimo y sátira social). Sanado de su locura y convertido en “Rueda”, marcha a Flandes ante la indiferencia general; rechazo social al conocimiento, y conclusión previsible del proyecto vital de Rodaja. Y ahí se ha visto, también, la mirada retrospectiva de un viejo soldado que pensó un día engrandecer su nombre por las armas y que se sentía despreciado en el cultivo de las letras[7].

[1] Las citas corresponden a la edición de las Novelas ejemplares de Jorge García López (Barcelona, Crítica, 2005).

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, p. 131.

[3] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. II, p. 13.

[4] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, pp. 131-132.

[5] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 109.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2005, pp. 265-266, nota.

[7] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 266, nota.

Argumento de «Rinconete y Cortadillo», novela ejemplar de Cervantes

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Recordemos ahora sucintamente el argumento de esta novela, que es la tercera de las incluidas en la colección publicada por Cervantes en 1613 bajo el título de Novelas ejemplares[1]. El relato nos presenta a dos jóvenes aprendices de pícaros, Pedro del Rincón y Diego Cortado, que se encuentran por azar en una venta (la del Molinillo, «en los famosos campos de Alcudia», a la mitad del camino, aproximadamente, entre Toledo y Córdoba). Ambos han salido de sus casas y abandonado sus modestas familias en busca de libertad y aventuras. Los dos muchachos, rotos y desastrados, tras algunas reticencias iniciales, entran pronto en confianza, se cuentan sus respectivas vidas (Rincón es hábil en el manejo de unos naipes marcados, y Cortado se da buena maña con el corte de tijera, es decir, es ladrón), traban amistad (sellada con un fuerte abrazo) y juntos se encaminan hacia Sevilla. Tras una serie de lances de sabor picaresco (todavía en la venta, con los naipes marcados le ganan su dinero a un arriero; al llegar a Sevilla, roban en la maleta de un francés del grupo de caminantes en cuya compañía han hecho la jornada; luego, quitan a un sacristán una bolsa con dinero y un pañuelo), y después de dedicarse a recorrer la ciudad, se informan con un muchacho asturiano sobre el oficio de esportilleros. Al percatarse de las ventajas que tal oficio les proporciona (no se requieren mayores conocimientos, sino solo fuerza física, y además su desempeño les da entrada libre y franca a muchas casas…), los dos compran los útiles necesarios y empiezan a trabajar como mozos de la esportilla. Otro mozo de la esportilla, Ganchuelo, que ha sido testigo del robo de la bolsa y el pañuelo, les indica que, si son ladrones, deben presentarse ante el señor Monipodio, que es el jefe de una «cofradía», de una asociación de ladrones, estafadores, prostitutas y otras gentes de mal vivir, que controla el negocio del crimen en aquel territorio. Desde su llegada a la casa de Monipodio, ambos jóvenes van a ser testigos de todo lo que allí sucede. El relato se transforma ahora en una rápida sucesión de personajes: dos estudiantes, dos esportilleros, un ciego, dos ancianos graves, una vieja beatona, dos bravos, etc., todos los cuales conforman un animado cuadro de costumbres de la vida hampona.

PatiodeMonipodio

Esta es, por ejemplo, la descripción de los dos bravos, todavía anónimos (más adelante conoceremos sus nombres, Chiquiznaque y Maniferro):

Llegaron también de los postreros dos bravos y bizarros mozos, de bigotes largos, sombreros de grande falda, cuellos a la valona, medias de color, ligas de gran balumba, espadas de más de marca, sendos pistoletes cada uno en lugar de dagas, y sus broqueles pendientes de la pretina; los cuales, así como entraron, pusieron los ojos de través en Rincón y Cortado, a modo de que los estrañaban y no conocían (p. xxx).

Todos se han congregado en la casa porque esperan la «audiencia» de su jefe Monipodio, presentado por el narrador con estas palabras:

Llegose en esto la sazón y punto en que bajó el señor Monipodio, tan esperado como bien visto de toda aquella virtuosa compañía. Parecía de edad de cuarenta y cinco a cuarenta y seis años, alto de cuerpo, moreno de rostro, cejijunto, barbinegro y muy espeso; los ojos, hundidos. Venía en camisa, y por la abertura de delante descubría un bosque: tanto era el vello que tenía en el pecho. Traía cubierta una capa de bayeta casi hasta los pies, en los cuales traía unos zapatos enchancletados; cubríanle las piernas unos zaragüelles de lienzo, anchos y largos hasta los tobillos; el sombrero era de los de la hampa, campanudo de copa y tendido de falda; atravesábale un tahalí por espalda y pechos a do colgaba una espada ancha y corta, a modo de las del perrillo; las manos eran cortas, pelosas, y los dedos gordos, y las uñas hembras y remachadas; las piernas no se le parecían, pero los pies eran descomunales de anchos y juanetudos. En efeto, él representaba el más rústico y disforme bárbaro del mundo (p. xxx).

Después de interrogar a los dos nuevos candidatos que le trae Ganchuelo, Monipodio los admite en la congregación y les da los nombres de Rinconete y Cortadillo. En esto llega un alguacil preocupado porque se ha robado en su distrito una bolsa con dineros que pertenecía a un pariente suyo. Monipodio se enfada porque nadie le sabe dar cuentas de ese robo, que parece haber escapado de su control, y Rinconete y Cortadillo entienden en seguida que es mejor entregar la bolsa y el pañuelo del sacristán. Se apunta ya aquí el tema de la venalidad de la justicia: a los rufianes les interesa tener contento a este alguacil, porque habitualmente les ayuda pasando por alto otros muchos robos y delitos.

Aparecen después dos mozas del partido, la Gananciosa y la Escalanta, que se acercan a sus rufianes, los bravos antes descritos, Chiquiznaque y Maniferro. Otro retrato interesante es el de la vieja conocida como la señora Pipota, que compagina sus pequeñas rapiñas con hipócritas prácticas religiosas. Todos los allí reunidos van a darse un banquete, cuyos preparativos se ven interrumpidos por la llegada de otra prostituta, Juliana la Cariharta, que se queja de haber sido maltratada por el Repolido. Poco después es este jaque quien entra «en escena» (utilizo adrede esta expresión, pues el rápido desfile de personajes da cierto aire teatral al relato). Tras vivirse algunos momentos de tensión (enfrentamiento del Repolido con la Cariharta y los otros bravos), Monipodio logra que la cosa no vaya a más y se firmen las paces. Se dejan llevar ahora por la alegría, cantan y beben todos juntos, pero la alegre velada sufre una nueva interrupción cuando uno de los vigilantes apostados en la calle avisa de que se acerca un alcalde con algunos corchetes. Sin embargo, se trata de una falsa alarma: todo queda en un susto, pues los agentes de la justicia pasan de largo sin entrar en la casa.

Otro episodio tiene que ver con la llegada de un caballero que reclama a Monipodio por un servicio mal prestado por sus rufianes (había encargado que dieran una cuchillada a un enemigo suyo, pero no se ha dado todavía). Monipodio le ofrece algunas explicaciones, que son aceptadas, y todo se arregla. Después repasan la lista de «trabajos» pendientes (cuchilladas, palos…), de los que llevan puntual cuenta en un cuaderno. Luego Monipodio incluye a Rinconete y Cortadillo entre los miembros de la cofradía, asentando sus nombres en el libro de registro, y les asigna una ocupación concreta y un lugar de la ciudad donde desempeñarla, perdonándoles en vista de su ingenio y habilidad el año de noviciado que suelen cumplir todos los novatos.

Nos acercamos ya al desenlace. En el bullicioso patio de Monipodio, los dos jóvenes, Rinconete y Cortadillo, han sido testigos de las buenas ganancias que se pueden obtener formando parte de aquella congregación y de la vida alegre que se dan los ladrones, sus compañeras y la demás gente de este gremio del mal. Las líneas finales del relato nos informan de que pasaron con ellos algún tiempo (el narrador anuncia que contará sus aventuras en una segunda parte); pero asimismo se han dado cuenta de los peligros que los acechan, siempre sujetos a pagar sus delitos con penas de azotes, galeras o muerte si la justicia —una justicia no comprada— los atrapa, por lo que, con buen criterio, finalmente decidirán abandonar la vida delincuente:

Era Rinconete, aunque muchacho, de muy buen entendimiento, y tenía un buen natural; y como había andado con su padre en el ejercicio de las bulas, sabía algo de buen lenguaje, y dábale gran risa pensar en los vocablos que había oído a Monipodio y a los demás de su compañía y bendita comunidad, y más cuando por decir per modum suffragii había dicho per modo de naufragio; y que sacaban el estupendo, por decir estipendio, de lo que se garbeaba; y cuando la Cariharta dijo que era Repolido como un marinero de Tarpeya y un tigre de Ocaña, por decir Hircania, con otras mil impertinencias (especialmente le cayó en gracia cuando dijo que el trabajo que había pasado en ganar los veinte y cuatro reales lo recibiese el Cielo en descuento de sus pecados) a éstas y a otras peores semejantes; y, sobre todo, le admiraba la seguridad que tenían y la confianza de irse al Cielo con no faltar a sus devociones, estando tan llenos de hurtos, y de homicidios, y de ofensas de Dios. Y reíase de la otra buena vieja de la Pipota, que dejaba la canasta de colar hurtada guardada en su casa y se iba a poner las candelillas de cera a las imágenes, y con ello pensaba irse al Cielo calzada y vestida. No menos le suspendía la obediencia y respecto que todos tenían a Monipodio, siendo un hombre bárbaro, rústico y desalmado. Consideraba lo que había leído en su libro de memoria y los ejercicios en que todos se ocupaban. Finalmente, exageraba cuán descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad de Sevilla, pues casi al descubierto vivía en ella gente tan perniciosa y tan contraria a la misma naturaleza; y propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida tan perdida y tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta. Pero, con todo esto, llevado de sus pocos años y de su poca experiencia, pasó con ella adelante algunos meses, en los cuales le sucedieron cosas que piden más luenga escritura; y así, se deja para otra ocasión contar su vida y milagros, con los de su maestro Monipodio, y otros sucesos de aquellos de la infame academia, que todos serán de grande consideración y que podrán servir de ejemplo y aviso a los que las leyeren (p. xxx).

[1] Reproduzco aquí, con algún leve cambio, unos párrafos de mi introducción a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares (La gitanilla. Rinconete y Cortadillo), ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2010. Las citas corresponden a esta edición.

«El amante liberal», novela ejemplar de Cervantes: argumento y valoración

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En la colección de doce relatos que forman las Novelas ejemplares, El amante liberal ocupa el segundo lugar, después de La gitanilla y antes de Rinconete y Cortadillo. Con respecto a su datación, y a la vista de los recuerdos autobiográficos del cautiverio y la cercanía con Los baños de Argel, la crítica se ha inclinado por considerar temprana la fecha de su redacción. Cabría pensar que la novela publicada en 1613 es una reelaboración, hecha hacia 1610-1612, de una pieza más antigua, tal como escribe Jorge García López: «En conjunto, pues, predomina el recuerdo sentimental de una vivencia lejana y asumida. Ahí creemos reconocer las trazas de un relato antiguo, recuperado —y quizá reescrito— para redondear la colección de 1613»[1].

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El amante liberal responde al patrón de la novela bizantina o de aventuras griegas y se encuadra, por tanto, entre las novelas de corte idealista de las Ejemplares. Como es habitual en este tipo de obras, la trama es bastante complicada y se aprecia la influencia italiana en lo que respecta a las técnicas narrativas. Cuenta la historia de Ricardo y Leonisa, dos jóvenes sicilianos, naturales de la ciudad de Trápana, que son cautivados en una razia de corsarios turcos; al final, ambos recobrarán la libertad, pero será tras el desarrollo de una trama llena de peripecias: naufragio del bajel de Leonisa, cautividad de ambos, enredos amorosos diversos, combate final entre galeotas turcas, etc. Cuando se produce su apresamiento, Ricardo está enamorado de Leonisa, pero ella le desdeña, atendiendo a lo dispuesto por su familia, que ha decidido su matrimonio con Cornelio, descrito como un lindo (todo esto se lo explica Ricardo a su amigo Mahamut, un renegado, en las primeras páginas de la novela). Los dos fueron capturados al mismo tiempo, pero iban en distintas embarcaciones; la de Leonisa naufragó y Ricardo la dio por muerta. Sin embargo, la joven sobrevivió y fue comprada por un mercader judío, que la ha llevado hasta Nicosia con la esperanza de que se la compre Alí Bajá, el gobernador saliente, o bien Hazán Bajá, que viene a sustituirlo en el cargo.

De la hermosa joven se enamoran (o más bien arden en deseos de gozar su belleza) primero el propio mercader judío; luego, los dos gobernadores, el entrante y el saliente, que inmediatamente quedan prendados de ella al admirar su belleza, y también un cadí viejo (el relato pondrá de relieve los «torpes deseos», el «apetito lascivo» de estos personajes musulmanes). Alí Bajá y Hazán Bajá ofrecen la elevada suma que el mercader judío pide por la cautiva y se enfrentan entre sí; para que la disputa no vaya a más, el cadí decide que la muchacha sea llevada a Constantinopla y ofrecida como regalo al Gran Señor (el Gran Turco), y sentencia que, mientras ello se realiza, quedará recogida en su casa. En realidad, lo hace porque él también se ha prendado de la hermosura de la muchacha. Sea como sea, en medio de todos sus trabajos y adversidades, Leonisa consigue mantener intacta la entereza de su honor. El renegado Mahamut, un palermitano amigo de Ricardo, logra que su amo el cadí lo compre y lo lleve a su casa, lo que permite el reencuentro con Leonisa (a la que Ricardo, recordemos, creía muerta en el naufragio). Por otra parte, Halima, la esposa del anciano cadí, que es hija de griegos cristianos, se prenda del joven Ricardo, que ahora usa el nombre fingido de Mario. El cadí decide emprender el viaje a Constantinopla con la secreta intención de gozar de Leonisa y quedarse con ella; excusará su entrega al Gran Turco diciendo que la joven ha fallecido durante el viaje. En su proyectado plan, esto le permitirá al mismo tiempo deshacerse de su esposa Halima: la matará y dirá que el cuerpo que arrojan al mar es el de la cautiva cristiana.

En la parte final de la novela, los dos gobernadores se hacen a la mar en sendas galeotas y salen al encuentro del bajel del cadí, al que atacan. Aprovechando el destrozo que se causan entre sí las fuerzas turcas, Ricardo, Mahamut y otros cristianos logran hacerse con el control de su embarcación y hunden la otra, dejando marchar al cadí en su propio barco. Recobrada la libertad, Ricardo y Leonisa retornan a Trápana; allí, delante de sus familias y de todos los principales de la ciudad, incluido el gobernador, Ricardo quiere hacer gala de su liberalidad (a esto alude el título) y decide entregar a Leonisa a Cornelio, el afeminado pretendiente con el que la familia de la doncella había dispuesto su matrimonio:

—Ves aquí, ¡oh Cornelio!, te entrego la prenda que tú debes de estimar sobre todas las cosas que son dignas de estimarse; y ves aquí tú, hermosa Leonisa, te doy al que tú siempre has tenido en la memoria. Ésta sí quiero que se tenga por liberalidad, en cuya comparación dar la hacienda, la vida y la honra no es nada (p. 157).

Sin embargo, inmediatamente se corrige, porque se da cuenta de que él no puede disponer de algo que no es suyo:

—¡Válame Dios, y cómo los apretados trabajos turban los entendimientos! Yo, señores, con el deseo que tengo de hacer bien, no he mirado lo que he dicho, porque no es posible que nadie pueda mostrarse liberal de lo ajeno. ¿Qué jurisdición tengo yo en Leonisa para darla a otro? O ¿cómo puedo ofrecer lo que está tan lejos de ser mío? Leonisa es suya, y tan suya, que, a faltarle sus padres, que felices años vivan, ningún opósito tuviera a su voluntad (pp. 157-158).

Leonisa, convencida ahora por el comportamiento de Ricardo, decide mostrarse agradecida y declara su amor por el joven, de forma que todo termina felizmente en boda. Casarán también Halima y Mahamut, reconciliados ambos con la Iglesia:

Todos, en fin, quedaron contentos, libres y satisfechos, y la fama de Ricardo, saliendo de los términos de Sicilia, se estendió por todos los de Italia y de otras muchas partes, debajo del nombre del amante liberal, y aún hasta hoy dura en los muchos hijos que tuvo en Leonisa, que fue ejemplo raro de discreción, honestidad, recato y hermosura (p. 159).

El amante liberal es uno de los relatos menos valorados de la colección de Novelas ejemplares. Como principales defectos se han señalado lo estereotipado de la narración, con personajes planos que no cambian en el transcurso de la acción (o que apenas lo hacen: Ricardo sí madura durante su cautiverio; valga decir que, como Cervantes, aprendió a tener paciencia en las adversidades…); el exceso de lances y peripecias (la ventura o fortuna zarandea continuamente a los personajes) y lo inverosímil de muchos de los episodios; a ello se suma también lo extenso de algunos parlamentos (lo que va en detrimento de la acción; esos largos discursos son necesarios, precisamente, para contar acciones ocurridas anteriormente y que unos personajes refieren a otros); en fin, se critica asimismo el propio excesivo idealismo. En última instancia, como he señalado, se llega a un final feliz, con el triunfo del amor (y de la libertad) sobre todas las adversidades. El amor, la hermosura y la virtud (la liberalidad de Ricardo) obtienen su merecida recompensa.

Esta es la valoración que la novela mereció a Juan Luis Alborg:

La mayoría de los críticos conviene en suponer que ésta fue una de las primeras novelas escritas, y también la más floja de la serie. Por su tema se emparenta con las comedias cervantinas de cautivos, y en buena parte aprovecha una vez más abundantes recuerdos y experiencias de la vida militar y marítima del autor y de su estancia en Argel, aunque la acción no tiene lugar aquí sino en Turquía, y los protagonistas no son españoles sino sicilianos. Digamos de pasada que esta novela y La señora Cornelia son las únicas Ejemplares con escenarios y personajes extranjeros. El amante liberal pertenece inequívocamente al grupo de las de corte italiano. Su asunto consiste en las complicadas peripecias de dos jóvenes enamorados, Ricardo y Leonisa, prisioneros de los turcos, que vencen todas las asechanzas amorosas de que son objeto en el cautiverio y logran al cabo la libertad. La excesiva inverosimilitud de muchos pasajes y el exaltado romanticismo, no menos excesivo, del protagonista, son los fallos más destacados de esta novela, que no carece tampoco de aspectos positivos, entre ellos las bellas descripciones de la vida del mar y la innegable amenidad que se origina de la movida acción del relato[2].

Más recientemente ha escrito Jorge García López:

El segundo relato no es más que una «novela bizantina», y ahí reside gran parte de su valor: reducir la dilatada peripecia de Heliodoro a la suma de unas breves páginas. Unas pinceladas —desde un inicio in medias res— que bastan a Cervantes para poner en pie todos los resortes del romance clásico: pocos de ellos faltan en el hipotético inventario de procedimientos; pero también a la inversa: inunda el relato corto, realista, con procedimientos afines al romance. Por si fuera poco, introduce variaciones apreciables sobre el consabido esquema bizantino: el crecimiento anímico de los personajes, la consagración de la peripecia novelesca como aventura psicológica. Ricardo entiende, al fin, que el amor no puede ser más que una donación conscientemente libre de la voluntad. Por otra parte, el autor emplaza a sus héroes en escenarios geográficos conocidos, familiares al lector de la época, actualizando el relato clásico, incorporándolo a la experiencia presente. Aunque no esboza descripciones: su geografía se limita a un inventario de topónimos. Aparece ahí alguna significativa confusión: el autor no había conocido el Mediterráneo oriental[3].

En definitiva, El amante liberal es un relato idealista, escrito en el molde de la novela bizantina. Con comienzo in medias res (lamentación de Ricardo ante las ruinas de Nicosia) y vaga ambientación en el Mediterráneo oriental (para crear la ambientación geográfica Cervantes, más que dar descripciones precisas, ofrece una mera enumeración de topónimos), esta novela protagonizada por los jóvenes Ricardo y Leonisa incluye, como ya quedó indicado, ecos autobiográficos del cautiverio en Argel de su autor. De hecho, uno de los aspectos positivos destacados por la crítica es la detallada descripción del mundo musulmán (organización política y administrativa, ceremonias religiosas, clases sociales, costumbres, vestidos, etc.)[4].

[1] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 110, nota. Ver para más detalles sobre la datación de la novela las pp. LVI-LVII de su prólogo. Todas las citas serán por esta edición.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 103.

[3] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 109, nota. Y añade: «Por lo demás, Cervantes esgrime capítulos de su propia vida: “rellena” la forma clásica de experiencia viva. La evocación de Argel presta materiales al relato, avecindándolo a alguna pieza dramática primitiva (Los baños de Argel), donde aparecen personajes comunes, y a una de las novelas intercaladas en el primer Quijote (El capitán cautivo)» (p. 109).

[4] Sobre esta cuestión, ver ahora Sabyasachi Mishra, «El mundo islámico en El amante liberal de Cervantes», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 6.2, 2018, pp. 167-173.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: resumen de la acción (acto III)

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Examinaremos en esta entrada los bloques escénicos que se pueden deslindar en el acto III de La celosa de sí misma de Tirso de Molina[1].

La celosa de sí misma, de Tirso de Molina

1. Cuitas de don Melchor y tercería interesada de Quiñones

a) Don Melchor y Ventura, de camino, se preparan para volver a León: «Ventura, no más cautelas, / no más amor de camino» (p. 1129), comenta el cuitado galán, y le pide que empeñe su sortija. El criado le aconseja que vuelva con doña Magdalena, pero él sigue pensando que no es tan hermosa como la condesa ausente. O, en su defecto, con su vecina, doña Ángela, pero también le parece un monstruo en comparación con su adorada desconocida.

b) Sale Santillana, que le trae un billete de la condesa, con dos mil escudos, dulces y algo de ropa blanca. En la carta le pide que no se vaya a León, pues sus bodas eran fingidas. Don Melchor decide regresar a la Victoria. Sigue una escena humorística con Santillana, que no se deja besar ni abrazar por el criado.

c) Quiñones y doña Ángela. La dueña explica que la condesa no partió a Italia: todo fue un engaño para probar si el galán la quería. Quiñones se ofrece para hacer de tercera: le indica que vaya de luto a la Victoria y se haga pasar por condesa tapada. De esta forma se arreglarán los matrimonios a su gusto: doña Ángela y don Melchor, doña Magdalena y don Sebastián, don Jerónimo y la condesa. La criada actúa en su provecho propio, pues de esta forma todos ellos le quedarán obligados.

2. Dos condesas enlutadas

a) Don Luis felicita a don Melchor por casar con la condesa. Él está triste porque don Sebastián ha pedido a doña Magdalena. Comenta que está dispuesto a soportar los celos que le causa su primo, pero no los de otros hombres. Ventura les avisa de la llegada de la condesa.

b) Sale doña Ángela de luto y tapada, como si fuese la condesa. Don Melchor le pide que se descubra, y Ventura se da cuenta de que no es la misma tapada. Sale Magdalena también enlutada; enfadada al verlo con otra, hace que se vuelve a Italia. Doña Ángela también hace que se va, aunque se queda y enseña como prenda el bolsillo que le ha proporcionado Quiñones. Doña Magdalena descubre un ojo, que don Melchor reconoce. Disputan ambas mujeres sobre cuál de ellas es la condesa verdadera.

c) Salen don Jerónimo y don Sebastián, y las dos damas se despiden para no ser conocidas por sus hermanos. «Bercebú con ellas vaya», comenta Ventura (p. 1148). Los dos caballeros, desdeñosos, fingen no ver a don Melchor y hacen planes para casarse entre sí los cuatro hermanos: don Jerónimo y doña Ángela, don Sebastián y doña Magdalena.

3. Nuevos recados, celos en la reja y final feliz

a) Santillana dice a don Melchor que su ama le pide vaya a verla esa noche, a la una, a casa de doña Magdalena. Pero ¿a cuál de las dos condesas sirve Santillana?, se pregunta el leonés. «Eso, averígüelo Vargas», le responde Ventura (p. 1151).

b) Doña Magdalena y Quiñones. La dama sigue celosa de sí misma y aun celosa de tres mujeres: ella, la dama de la Victoria y la supuesta condesa.

c) Don Melchor y Ventura de noche. Doña Magdalena, arriba en la ventana, espera a su amante enemigo. Don Melchor habla con ella y trata de besar su mano, pero como la reja está muy alta, se sube a las espaldas de Ventura, hasta que este lo derriba, porque pesa mucho. Doña Magdalena, fingiendo ser la condesa, le explica que tiene que marcharse, pero le pide que se case con su amiga. El galán promete hacerlo porque ella lo solicita, aunque su prometida le sigue pareciendo fea. La supuesta condesa, celosa de sí misma, se enfada porque bastan unas pocas palabras para que cambie su afecto y olvide su amor para volver con su antigua novia, y acto seguido don Melchor se retracta, asegurando que doña Magdalena es un monstruo. La dama cambia la voz, fingiendo que llega doña Magdalena en ese instante. Y, por supuesto, también como Magdalena está enfadada con el galán, por las palabras que le acaba de escuchar, negando su belleza y llamándola monstruo.

d) Todos los personajes van a coincidir sobre las tablas para la escena final. Don Alonso, don Luis, don Sebastián y don Jerónimo toman la calle a los rondadores, para descubrir que se trata de don Melchor. Don Alonso le reprocha que hable así a su hija, a escondidas, pudiendo hacerlo tranquilamente en casa como prometido suyo; el leonés dice que ronda la casa, no por Magdalena, sino por la condesa. Llega doña Ángela, afirmando ser ella la famosa condesa. Don Sebastián protesta. Sale también doña Magdalena y dice que es la condesa, «si en el título fingida, / en la sustancia de veras» (p. 1163). Don Melchor reconoce su mano, verdadera piedra de toque en este misterio. Además, la dama presenta como testigos a Quiñones y Santillana. Aclaradas satisfactoriamente las cosas, doña Magdalena casará con don Melchor, don Jerónimo con doña Ángela y Ventura con Quiñones. Don Luis y don Sebastián quedan sin pareja. Con la mención del título en el ultílogo y el deseo de Tirso de que la pieza haya agradado al auditorio, termina la comedia[2].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La española inglesa» de Cervantes: argumento y claves de interpretación

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En los veinte años que median entre la aparición de su novela pastoril La Galatea en 1585 y la impresión de la Primera parte del Quijote en 1605, Cervantes no publica nuevos títulos literarios pero compone, probablemente, algunas de sus Novelas ejemplares[1], que aparecerán en forma de libro en 1613 (en Madrid, por Juan de la Cuesta). El escritor tenía en gran estima esta colección de doce novelas cortas. Así, en el «Prólogo al lector» con que Cervantes las encabeza —tan interesante como todos los suyos—, además de ofrecernos su famoso autorretrato, se vanagloria de ser el primero que ha novelado en español, explicando a qué se refiere exactamente:

… que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa[2].

En el mismo prólogo, unos pocos párrafos antes, explica también por qué ha aplicado a sus novelas el calificativo de ejemplares (tema este que ha hecho correr ríos de tinta en la interpretación de la crítica):

Heles dado el nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas como de cada una de por sí[3].

Las doce novelitas recopiladas por Cervantes son, por orden de aparición en el volumen, La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros (estas dos últimas unidas sin solución de continuidad…). Muchas son las cuestiones de interés que ofrece el análisis de las Novelas ejemplares, pero hoy toca hablar de La española inglesa, que la crítica ha clasificado tradicionalmente entre los relatos de corte idealista incluidos en la colección, es decir, aquellos en los que se pone mayor énfasis en los componentes de imaginación y fantasía (como sucede también con El amante liberal, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas o La señora Cornelia).

La española inglesa

Estas son las palabras con las que comienza La española inglesa:

Entre los despojos que los ingleses llevaron de la ciudad de Cádiz, Clotaldo, un caballero inglés, capitán de una escuadra de navíos, llevó a Londres una niña de edad de siete años, poco más o menos, y esto contra la voluntad y sabiduría del conde de Leste, que con gran diligencia hizo buscar la niña para volvérsela a sus padres, que ante él se quejaron de la falta de su hija, pidiéndole que, pues se contentaba con las haciendas y dejaba libres las personas, no fuesen ellos tan desdichados que, ya que quedaban pobres, quedasen sin su hija, que era la lumbre de sus ojos y la más hermosa criatura que había en toda la ciudad[4].

En cuanto al argumento completo del relato, transcribo aquí el que ofrece Harry Sieber en el estudio preliminar a su edición de las Novelas ejemplares, que resume con bastante detalle los elementos esenciales:

Si los robos de Rinconete y Cortadillo son los bienes de otros, y la libertad que buscan es la inmunidad del poder judicial, en La española inglesa Cervantes vuelve al robo de personas y de su libertad: el rapto de Isabela, uno de los despojos que «los ingleses llevaron de la ciudad de Cádiz» […], y la captura de Ricaredo por los turcos. La novela es la historia de sus repatriaciones geográficas y religiosas (son católicos), de la restauración de Isabela a sus padres verdaderos y de la reunión de los jóvenes amantes al final de la novela.

La novela comienza por un acto de rebeldía de Clotaldo, padre de Ricaredo, quien lleva a Isabela a Londres «contra la voluntad y sabiduría del conde de Leste…» […]. Clotaldo y su familia son católicos secretos que viven en una Inglaterra protestante. Los dos jóvenes llegan a enamorarse y piensan casarse a pesar de que los padres de Ricaredo ya tenían planeado el casamiento de Ricaredo con una escocesa. Y ahora empiezan las varias separaciones entre los dos. Ricaredo tiene que salir en una expedición con el barón de Lansac. Prueba su valor y vuelve con muchas joyas que ofrece a la Reina, provocando en el acto la envidia de la corte. La madre de otro joven, «el conde Arnesto», que también está enamorado de Isabel, decide envenenar a la joven porque la Reina no le da permiso para casarla con su hijo. La madre no consigue darle muerte, pero la desfigura de una manera horrorosa. Sin embargo, Ricaredo sigue enamorado de ella —ahora, de sus virtudes interiores—, y decide salir de Inglaterra, en un viaje a Italia, para no tener que casarse con la escocesa. Isabela vuelve a España con sus padres para recuperarse de los efectos del veneno y recobrar su salud. Ricaredo le había dicho que esperase dos años para su vuelta. Durante ese tiempo está en Argel, cautivo de los turcos, pero al fin llega a Sevilla en el último momento, antes que Isabela pueda profesar de monja, y se casan[5].

Por su parte, Jorge García López, en su más reciente edición de la novela, anota que el saqueo de Cádiz con el que arranca la acción pudo ser el de 1587 por Francis Drake o bien el de 1596 por el conde de Essex[6], y añade que el segundo de ellos fue el que «inspiró un burlesco soneto de Cervantes», aquel que comienza «Vimos en julio otra Semana Santa…»[7]. Este mismo crítico y editor del texto cervantino nos ofrece con certeras palabras las claves principales para la lectura e interpretación de La española inglesa:

Ya el título debió de sonar original y sorprendente en 1613, por cuanto se trata de una antítesis que revela una disimulada anglofilia. Al fin y al cabo —y entre cortos lapsos de una paz difícil— se trataba de enemigos, de infieles. Pero si la anglofilia no está solapada, tampoco está subrayada. Los personajes de la corte inglesa no se hallan caracterizados con esmero, y tenemos, incluso, una significativa confusión en el uso del castellano por parte de la reina inglesa —personaje, por lo demás, tolerante y simpático—, que sumada a otras contradicciones y confusiones más o menos veladas explica la dilatada polémica sobre su datación. Hoy esa fecha tiende a posponerse, identificándola con las etapas redaccionales últimas del Persiles. Nuestra novela constituiría una fase de su proceso compositivo —no un subproducto— entre los dos primeros libros y los libros III y IV del Persiles. Varios episodios de estos últimos libros —la fealdad por envenenamiento de la heroína, por ejemplo— reaparecen en nuestro relato. De hecho, se trata de idéntico género literario —la novela bizantina—, si bien aquí en una forma peculiar y privativa, más temática que formal, y con tenues tonalidades caballerescas en el duelo frustrado entre Recaredo y Arnesto. El relato somete el molde genérico a una fuerte manipulación literaria, y el autor desplaza atributos formales evidentes a sus trechos finales, cuando Recaredo, náufrago de su propia vida, rememora su historia. Una singularidad que ha relacionado nuestro relato con el cuento maravilloso y con la novela de caballerías[8].

No cabe duda de que este relato cervantino está repleto de lances y peripecias: las dificultades que estorban el amor de los dos jóvenes protagonistas, los celos e intrigas del rival antagonista, el envenenamiento de Isabela con la consiguiente pérdida de su hermosura física, el cautiverio de Ricaredo en poder de los turcos…, todo ello sobre un apasionante telón de fondo histórico de enemistades políticas y conflictos de religión. En tal sentido, se puede afirmar que es una obra que resulta especialmente apta para una versión cinematográfica (como la que se estrena esta noche en Televisión Española, adaptación televisiva en una sola entrega producida en colaboración con Globomedia, con los actores Carles Francino y Macarena García en los papeles de Ricardo e Isabel). Muchos son pues, sin duda alguna, los puntos de interés que ofrece La española inglesa, si bien el análisis más detallado de temas y personajes, fuentes y estructura narrativa (con la ya apuntada cuestión de la génesis de esta obra en relación con Los trabajos de Persiles y Sigismunda), los elementos de autobiografismo aquí presentes (el motivo del cautiverio, tan importante en Cervantes[9]), etc., habrá de quedar para próximas entradas.

[1] La bibliografía sobre las Novelas ejemplares es muy extensa. Véanse, entre otros posibles, los siguientes trabajos monográficos: Francisco A. de Icaza, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, sus críticos, sus modelos literarios, sus modelos vivos y su influencia en el arte, Madrid, Imp. Clásica Española, 1915 (reimp., Madrid, Ateneo, 1961); Agustín González de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, 1956-1958, 2 vols.; Joaquín Casalduero, Sentido y forma de las «Novelas ejemplares», Madrid, Gredos, 1974; Ruth S. El Saffar, Novel to Romance. A Study of Cervantes’ «Novelas ejemplares», Baltimore / Londres, The John Hopkins University Press, 1974; Julio Rodríguez-Luis, Novedad y ejemplo de las «Novelas» de Cervantes, México D. F., Porrúa, 1980, 2 vols.; Alban K. Forcione, Cervantes and the Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novels, Princeton, Princeton University Press, 1982; Francisco J. Sánchez, Lectura y representación. Análisis cultural de las «Novelas ejemplares» de Cervantes, New York, Peter Lang, 1993, Stanislav Zimic, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, Madrid, Siglo XXI de España, 1996; Alicia Parodi, Las Ejemplares, una sola novela: la construcción alegórica de las «Novelas ejemplares» de Miguel de Cervantes, Buenos Aires, Eudeba, 2002; Stephen Boyd, A Companion to Cervantes’ Novelas Ejemplares, Woodbridge, Suffolk, Tamesis, 2005; Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010.

[2] Miguel de Cervantes, «Prólogo al lector», en Novelas ejemplares, ed., prólogo y notas de Jorge García López, con un estudio preliminar de Javier Blasco, Barcelona, Crítica, 2001, p. 19.

[3] Miguel de Cervantes, «Prólogo al lector», en Novelas ejemplares, ed. de Jorge García López, p. 18.

[4] Miguel de Cervantes, Novela de la española inglesa, en Novelas ejemplares, ed. de Jorge García López, p. 217.

[5] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. I, pp. 28-29.

[6] Jorge García López, en Cervantes, Novela de la española inglesa, p. 217, nota 1.

[7] Ofrezco un completo análisis de este soneto en mi trabajo «El soneto de Cervantes “A la entrada del Duque de Medina en Cádiz”. Análisis y anotación filológica», en Pedro Ruiz Pérez (ed.), Cervantes y Andalucía: biografía, escritura, recepción. Actas del Coloquio Internacional «Cervantes en Andalucía», Estepa, Sevilla, 3-5 de diciembre de 1998, Estepa, Ayuntamiento de Estepa, 1999, pp. 143-163. En mi opinión, el soneto es algo más que burlesco, pues encierra una mordaz y muy sangrante crítica…

[8] Jorge García López, en Cervantes, Novelas ejemplares, p. 217. El nombre del personaje figura, en realidad, en la novela como Ricaredo.

[9] Ver María Antonia Garcés, Cervantes en Argel: historia de un cautivo, Madrid, Gredos, 2005.