«A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora», del príncipe de Esquilache

¡Alégrate, llena de gracia, el Señor es contigo!

(Lucas, 1, 28)

Vaya para hoy, solemnidad de la Inmaculada Concepción de Santa María Virgen, un poema de Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache y virrey del Perú (c. 1577-1658). Es el romance titulado «A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora», composición que —como otras de escritores áureos— fue incorporada hace unas décadas, como himno, a la Liturgia de las Horas[1].

Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo del Prado (Madrid)
Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo del Prado (Madrid)

Este es el texto del poema (mantengo la disposición tipográfica del original, con los versos repartidos de cuatro en cuatro):

Reina y Madre, Virgen pura,
que sol y cielos pisáis,
a vos sola no alcanzó
la triste herencia de Adán[2].

¿Cómo en vos, Reina de todos,
si llena de gracia estáis,
puede caber igual parte
de la culpa original?

De toda mancha estáis libre[3];
¿y quién pudo imaginar
que vino a faltar la gracia
adonde la gracia está?

Si los hijos de sus padres
toman el fuero en que están,
¿cómo pudo ser cautiva
quien dio a luz la libertad?

Sois entre tantos pecheros
de vuestro mismo solar
hidalga de privilegio[4],
que a ninguno se dará.

Sois de Jacob estrella[5]
que cielo y tierra alumbráis;
¿qué obscuro vapor de culpa
pudo una estrella manchar?

Si la que en Adán fue culpa
pena ha sido en los demás,
y nunca fuisteis deudora,
¿quién os la puede llevar?

Si con tanta diferencia
excedisteis a San Juan[6],
los que Dios desigualó,
¿quién los pretende igualar?

Antes del día os guardaron,
y aunque al paso natural
madruga en todos la culpa,
pero en vos la gracia más.

Una misma fuisteis siempre,
y es imposible ajustar
hija de guerra un instante
y otro Madre de la paz[7].


[1] Escribe Miguel de Santiago al respecto: «La actual edición española de la Liturgia de las Horas cuenta para esta solemnidad [de la Inmaculada Concepción] con cuatro himnos tomados de otros tantos autores clásicos. Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache y virrey del Perú, escribió en el primer tercio del siglo XVII los versos que comienzan: “Reina y Madre, Virgen pura…”. Del mismo siglo es Tomás de la Vega, autor de los versos (por cierto muy desfigurados y con variantes que incomprensiblemente se distancian del original) “De Adán el primer pecado…”. De Fray Pedro de Padilla son las redondillas que dicen “Ninguno del ser humano…”. Y, por último, encontramos en el Breviario los versos mediocres de un clérigo latinista del siglo XVI, el vallisoletano Luis Pérez, protonotario de Felipe II, uno de los glosadores de Jorge Manrique, que recurre una vez más a la estrofa manriqueña: “Un solo Dios Trino y Uno…”»  («La Inmaculada en la Liturgia de las Horas», en la web Soto de la Marina, 8 de diciembre de 2015).

[2] la triste herencia de Adán: el pecado original.

[3] De toda mancha estáis libre: la Inmaculada Concepción de María no sería dogma de fe de la Iglesia católica hasta el siglo XIX (fue proclamado por el papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854, en su bula Ineffabilis Deus), pero en el XVII existía ya una importante corriente de Inmaculismo (los franciscanos, defensores de la limpia concepción de María, se enfrentaron en una recia polémica con los dominicos). Ver por ejemplo, entre la mucha bibliografía existente: Estrella Ruiz-Gálvez Priego, «“Sine Labe”. El inmaculismo en la España de los siglos XV a XVII: la proyección social de un imaginario religioso», Revista de dialectología y tradiciones populares, tomo 63, cuaderno 2, 2008, pp. 197-241; David Martínez Vilches, «La Inmaculada Concepción en España. Un estado de la cuestión», ’Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones, 22 2017, pp. 493-507; o José Javier Ruiz Ibáñez y Gaetano Sabatini (eds.), La Inmaculada Concepción y la Monarquía Hispánica, Madrid, FCE / Red Columnaria, 2019.

[4] pecheros … hidalga de privilegio: los pecheros estaban obligados a pagar impuestos (pechas), a diferencia de los hidalgos de privilegio, exentos de las tributaciones.

[5] de Jacob estrella: la profecía de la estrella de Jacob (Números, 24, 17) se considera una de las menciones bíblicas más antiguas del futuro Mesías: «Lo veo, pero no ahora; lo contemplo, pero no cerca; una estrella saldrá de Jacob, y un cetro se levantará de Israel que aplastará la frente de Moab y derrumbará a todos los hijos de Set».

[6] con tanta diferencia / excedisteis a San Juan: San Juan Bautista anunció la llegada del Mesías, pero María lo excede porque lo concibe y da a luz en Belén.

[7] Obras en verso de don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, Amberes, en la Emprenta Plantiniana de Baltasar Moreto, 1654, p. 690. Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, 2.ª ed., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1940, pp. 494-495.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (2)

Sigue un pasaje en que el Furor repasa la genealogía de la Virgen, la identifica con la Mujer de Apocalipsis, 12, 1-17 (la mujer vestida de sol, con la luna a sus pies y una diadema de doce estrellas sobre su cabeza[1], mencionando además otros nombres y atributos de la Virgen: azucena, Pozo de aguas vivas, Huerto cerrado, cedro, oliva, ciprés, plátano, palma) y se refiere a su Anunciación.

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Entonces la acción se traslada delante de la casa de Joaquín y Ana, donde vamos a asistir a uno de esos juegos escénicos, habituales en los autos, en los que Calderón sabe plasmar gráficamente un concepto abstracto: la Naturaleza ha quedado situada momentáneamente entre la Culpa y la Gracia, pero finalmente la Gracia la mete dentro de casa, cerrando de golpe la puerta a la Culpa (acot. en p. 123b)[2]. Esta se queda fuera y sin más remedio que reconocer que la de esa Virgen Niña será la primera concepción en que ella no concurra. No puede entrar porque la casa «está de Gracia llena» (recuerdo de las palabras de la salutación angélica), pese a los esfuerzos del Furor, que trata de hacerle sitio; lo impide el Amor Divino, que le quita la espada y guarda la puerta. Esta forma gráfica de presentar el misterio de la Concepción sin Culpa de la Virgen se repite, de forma similar, en Las Órdenes Militares, como explicita la acotación:

Vanse las dos [Gracia y Naturaleza]. Ha de haber en uno de los carros una puerta, que ha de estar cerrada, y queriendo adelantarse la Culpa a abrirla, y entrar por ella, llega primero la Gracia, y llevando consigo a la Naturaleza, al llegar la Culpa, las dos la cierran la puerta (p. 1029a).

Esto es lo que Rubio Latorre ha calificado, en acertada expresión, como «catequesis plástica» con la que Calderón hacía asequible al pueblo un concepto difícil. Encontraremos otros casos semejantes de esta plasticidad escénica, como el baile de Las espigas de Ruth o el de Primero y segundo Isaac. Pero volvamos a la acción de La Hidalga. Tras su primer fracaso, la Culpa quiere poner pleito a la Niña Hidalga en razón de su nobleza, argumentando:

Aqueste valle no es
posible que exentos tenga,
porque todo es behetría
y todos pagan en ella;
y así, a aquesta Concepción
pondré pleito ante su
Eterna Chancillería (p. 124b).

El Furor, por su parte, apostilla que si la Niña quiere tener opinión de hidalga y de exenta, ha de demostrar esa condición: «litigue la ejecutoria, / pruebe hidalguía y limpieza» (p. 124b). Desde este momento el auto se estructura como un juicio, o mejor, como el esbozo de un proceso de información de limpieza de sangre (estructura que hallará su pleno desarrollo en Las Órdenes Militares). El texto se tiñe con expresiones del lenguaje de la judicatura: letrados, leyes, privilegio, Cancillería, causa, justicia, pleito, requerir, argüir, litigar, dar o publicar sentencia, etc. Los jueces que seguirán la causa serán Job, David y Pablo. El Placer, que actúa a modo de abogado defensor, trata de probar que la Niña es Criatura Divina, no humana, y entabla un duro debate con la Culpa, en el que ambos van alternando sus argumentos en réplicas paralelísticas de dos o tres versos («Divina es, pues…» / «Humana es, pues…», p. 125a-b). Más tarde se discute el papel de la Redención por la Sangre de Cristo (p. 126a), y el Placer se ve apurado ante el alegato de la Culpa, que le pone entre la espada y la pared con este argumento: o la Virgen es concebida en pecado, o bien no es redimida por la sangre de Cristo. Sin embargo, el Placer, tras recordar la razón de Scoto de la redención preservativa («Dios quiso hacer cuanto pudo / y pudo hacer cuanto quiso», p. 126a[3]), halla una solución para probar, como cantan los músicos, que:

Esta Niña celestial,
de los cielos escogida,
es la sola concebida
sin pecado original (p. 126b).

De nuevo la sotileza[4] de Calderón permite que el misterio se muestre explicado claramente ante los ojos del espectador: el Placer cava un hoyo y el Furor, que sale con el libro de Privilegio, cae y se mancha de polvo; el Placer lo levanta y lo limpia. Más tarde va a caer la Culpa, pero el Placer la detiene antes de que tal suceda. En esta ocasión se sirve Calderón del ejemplo expuesto por Pedro Auriol[5]: de la misma forma que es mejor permanecer limpio sin caer en el barro que caer, mancharse y ser luego limpiado, también es mejor que la Virgen sea «limpia antes de estar manchada» por pecado alguno. La conclusión es clara, y la Culpa se ve obligada a reconocerlo así: «Luego viene a ser mejor / preservar que socorrer» (p. 127b). Además, es precisamente la sangre de Cristo —aun antes de derramada— la que sirve para preservar a su Madre de la caída, así que, en definitiva, la Virgen «es, pues Dios la ha preservado, / concebida sin pecado, / y en su sangre redimida» (p. 128a). Ut erat demonstrandum, podríamos añadir.

La Culpa, sin embargo, no se resigna y sigue afirmando que obligará a la Niña a que litigue si es hidalga o no: «Presente su ejecutoria, / haya un Texto solo, haya / un Evangelio, que diga / que ha nacido preservada» (p. 128a). El Amor Divino le replica que las casas ilustres no tienen Ejecutoria, sino Notoriedad. Y sigue una nueva representación plástica en escena, que responde esta vez a la imagen icónica de la Virgen pisando la cabeza de la serpiente, según el célebre pasaje de Génesis, 3, 15, interpretado en sentido mariano. Dice la acotación:

Va a subir [la Culpa] por una escalera y ábrese la apariencia y baja por una tramoya la Hidalga, que la hará una niña, hasta ponerse encima de la Culpa, como se pinta (p. 128b).

La imagen ya había sido apuntada antes en un par de pasajes[6], pero es ahora cuando alcanza toda su viveza y expresividad, por la combinación de la imagen visual y las réplicas de la Culpa y la Niña, que se refuerzan mutuamente (pp. 128b-129a)[7]. Son pasajes como este, o el también pictórico de los ángeles de la casa de Joaquín y Ana como «mariposas aladas» (p. 122a), los que han permitido establecer la comparación entre Calderón y Bartolomé Esteban Murillo[8].


[1] Cfr. Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, trad. de Daniel Ruiz Bueno, Barcelona, Herder, 1968, pp. 36-40; la Mujer se identifica con la Iglesia y también con María, en relación con el pasaje de Génesis, 3, 15.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Ya antes había señalado la Naturaleza: «Como es Dios quien puede hacerlo / y es su poder infinito» (p. 119b); y el Placer, por su parte, había reprochado a la Culpa que siendo Dios Suma Omnipotencia sería «indecencia / decir que quiso y no pudo» (p. 125a). El mismo argumento de Scoto se emplea en Las Órdenes Militares, p. 1034a-b.

[4] Cfr. las palabras del Placer en p. 126b.

[5] Cfr. nota de Arellano a los vv. 1260-1264 de El nuevo hospicio de pobres, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995.

[6] En p. 124a, dice la Culpa: «… morderé, serpiente altiva, / la planta a esa niña bella» y el Placer le replica: «Pareceme que te pone / la tal planta en la cabeza». Más tarde, el Placer le llama «viborilla» y recuerda el pasaje del Génesis: «que pondrá la mujer dijo [el Señor] / las plantas en la cabeza / de la serpiente» (p. 125a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[8] Señalada por José María Aicardo («Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148) y Eugenio González («Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII y XXXIII, núms. 99 y 101, 1936, pp. 319-332 y 191-204), quien añade cierta semejanza con Fra Angélico. Cfr. Helmut Hatzfeld, «Calderon and Murillo», Prohemio, 2, 1972, pp. 233-253 (sobre la mujer pisando la cabeza, pp. 246-247). Respecto al «como se pinta», Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, dedica un apartado a la «Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra Señora», donde indica: «Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel» (p. 210; cito por la edición de Madrid, Maestre, 1956).