Cuentos de Rubén Darío de ambientación contemporánea realista

Incluyo bajo este epígrafe nueve títulos de Rubén Darío, varios de ellos protagonizados por niños o jóvenes y marcados por el tema de la muerte[1]. Así, «Betún y sangre» (pp. 39-50), cuyo tema es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, que ya analicé en otra entrada anterior; «El Dios bueno» (pp. 14-21), que plantea el tema de la supuesta crueldad de Dios, al permitir la presencia del mal en el mundo, concretado en el relato en el bombardeo del hospicio que causa la muerte de varios huérfanos y que suscita la exclamación final de la niña Lea: «¡Oh, buen Dios! ¡No seas malo!»; «La Matuschka. Cuento ruso» (pp. 51-59) evoca a la cantinera de ese nombre, que llora la muerte de Nicolasín, el joven tambor del regimiento; «Enriqueta. Página oscura» (pp. 64-65) constituye una reflexión, cercana al poema en prosa, sobre la muerte en plena juventud, ejemplarizada con la de una niña de doce años. Similar es «Rosa enferma. Fugitiva» (pp. 66-68), evocación poética, sin apenas acción, de la soñadora Emma, una joven actriz enferma, malcasada, melancólica, con todas sus ilusiones rotas y en la que el público no logra adivinar «la tristeza de la mujer bajo el disfraz de la actriz» (p. 67). Igualmente, «Jerifaltes de Israel» (pp. 85-87) es un retrato, sin apenas tensión argumental, de cuatro cambistas judíos[2]. En fin, «La miss» (pp. 173-178) condena la hipocresía de ciertas personas que esconden su conducta pecaminosa bajo el velo hipócrita de un falso y exagerado pudor.

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Más interesante es «Sor Filomela. Amor divino» (pp. 96-102), que narra la historia de otra «soñadora del divino país de la armonía» (p. 98), la actriz Eglantina Charmat, que sorprende a todos al entrar en religión tras enterarse de la muerte de su amado. Por último, «La admirable ocurrencia de Farrals» (pp. 69-72) introduce de nuevo la tonalidad humorística al evocar a un peculiar tipo, un catalán que se dedica en París a perseguir el luis, el dinero, y que al final mata a su mujer con unos medicamentos de su invención que le ha hecho probar[3].


[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Lo más destacable de este relato es la caracterización de los israelitas, con un proceso de animalización que va desde el título (que los asimila a aves de presa) hasta la frase final con que se remata: «Y había en ellos una animalidad maligna y agresiva» (p. 87).

[3] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Un cuento de Rubén Darío: «Betún y sangre»

Aunque existe cierta bibliografía sobre los cuentos de Rubén Darío, desde los antiguos trabajos de Lida o Mejía Sánchez hasta la antología de Cuentos publicada en 1997 por José María Martínez, aparte de otros trabajos más recientes, parece obvio recordar que esta parte de su obra no ha recibido tanta atención pRubén Daríoor parte de la crítica como su poesía. Sin embargo, los relatos de Rubén nos sitúan ante la siempre interesante cuestión de los límites entre géneros literarios. En efecto, varios de sus cuentos apenas están dotados de acción: su tensión argumental es mínima y más bien se hallan cercanos al poema en prosa o al artículo periodístico, cuando no a la parábola o al apólogo simbólico. Salvadas las distancias, podría compararse esta circunstancia con la que se da también en las narraciones cortas de Gabriel Miró. Los dos son escritores que por su naturaleza lírica y su sensibilidad estaban especialmente cualificados para el cultivo del cuento (cercano por su brevedad y concisión a la poesía); pero, precisamente por su excesiva tendencia a lo lírico-meditativo, ambos desbordaron en ocasiones las estrictas fronteras del género para practicar otras modalidades narrativas cercanas.

Algunos cuentos de Rubén Darío son historias con cierta originalidad que entran en –o bordean– el terreno de lo sobrenatural (a veces su desenlace nos aporta una explicación lógica y racional para los extraños hechos en ellos narrados, pero en ocasiones, como en «El caso de la señorita Amelia», no sucede así). En otros relatos predomina la reiteración de temas y motivos estilísticos modernistas, siendo frecuente la vuelta a escenarios y temas evocados en su poesía (me refiero a su mundo poético personal de princesas, rosas, jardines, hadas, pavos reales, etc.). De todas formas, en unos y en otros encontramos formulada su defensa a ultranza del ideal estético, porque, como leemos en «Las razones de Ashavero», «La Belleza está sobre todo».
Betún y sangre, cuento de Rubén DaríoPero me centro ya en «Betún y sangre»[1]. El tema de este relato es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, asunto que se entremezcla con una historia de amor y muerte, la del capitán Andrés y su joven esposa. Esa mezcla de Eros y Thánatos, y las connotaciones de morbidez y sensualidad con que se carga el cuento, lo convierten en una narración de sabor plenamente modernista. Periquín conoce a la pareja de recién casados al acudir a su hotel a limpiar calzado; el capitán Andrés le hace entrar en su habitación para que abrillante sus botas, trabajo que recompensará con un peso. Allí el muchacho queda doblemente fascinado, por la espada y por la mujer del militar. De vuelta a casa, Periquín pierde el peso y, tras la reprimenda de su abuela, escapa para marchar a la guerra con el capitán; este desaparece en el combate; cuando el joven lo encuentra, malherido, Andrés le da el anillo de boda para que lo entregue a su esposa. Periquín vuelve al hotel y da la sortija a la niña-viuda; cuando esta se abraza a él en medio de su dolor, en los ojos del niño se ve brillar una intensa luz de placer.

El tema de fondo es la pérdida de la inocencia del muchacho, la expulsión del paraíso de su niñez. De hecho, uno de los aspectos más iPeriquínnteresantes del cuento lo constituye el marcado contraste entre la imagen ingenua, inocente que de Periquín transmite el narrador y ese despertar de la sensualidad, casi lascivo, provocado por la contemplación de la belleza femenina, que se apunta primero y que se explicita al final del relato. Las palabras iniciales nos ofrecen una imagen risueña del muchacho, merced al símil que lo identifica con una simple avecilla: «Todas las mañanitas, al cantar el alba, saltaba de su pequeño lecho, como un gorrión alegre que deja el nido». Además, las condiciones de pobreza en que vive el huérfano hacen que cuente con las simpatías del lector desde el primer momento: se describe su vestido variopinto, su estropeado calzado («los zapatos que sonreían por varios lados») y su «cuartucho destartalado». Su comportamiento es en todo momento el de un niño que trompetea canciones despreocupadamente o masca el desayuno «a dos carrillos»; su imagen infantil se completa así en el cierre de la primera secuencia:

El sol, que ya brillaba espléndidamente en el azul de Dios, no pudo menos que sonreír al ver aquella infantil alegría encerrada en el cuerpecito ágil, de doce años; júbilo de pájaro que se cree feliz en medio del enorme bosque (p. 40).

El narrador, siempre que alude a Periquín, utiliza expresiones como «chiquillo», «pobre niño», «pobrecito», «cabecita de pájaro», «el chico», etc. Además, los numerosos diminutivos afectivos que salpican las páginas del relato, o se refieren directamente al muchacho (empezando por su propio nombre, Periquín), o bien se aplican a objetos y circunstancias con él relacionadas: mañanitas, marquito, cajoncillo, cuerpecito, botitas, hermanitas… Sin embargo, esa imagen de inocencia, de candor infantil, pronto quedará erosionada; el despertar de su sensualidad se manifestará cuando, en la habitación del hotel, la muchacha salte de la cama «en camisa»:

Estaba allí Periquín; pero qué: un chiquillo. Mas Periquín no le desprendía la mirada, y tenía en la comisura de los labios la fuga de una sonrisa maliciosa (p. 43).

Más tarde, el narrador amplía la idea comentando el efecto producido en el muchacho por la belleza femenina recién descubierta:

Él encontraba algo de sobrehumano en aquella hermosura que despedía aroma como una flor. […] Aquella pubertad naciente sentía el primer formidable soplo del misterio (p. 44).

Misterio, una de las palabras clave en la poética rubeniana. Al final, cuando Periquín regrese al hotel para dar la mala nueva de la muerte de Andrés, la joven, en medio de su dolor, le abraza, y ese contacto físico terminará de turbar al joven limpiabotas: uno de los criados observará «que el maldito muchacho tenía en los ojos cierta luz de placer al sentirse abrazado, el rostro junto a la nuca rubia, donde, de un florecimiento de oro crespo, surgía un efluvio perfumado y embriagador» (p. 50).

Betún y sangre (Camila Films)En los dos momentos de contacto con la belleza femenina de la niña, las dos visitas a la habitación del hotel que estructuran el relato, ese despertar del deseo va ligado a sensaciones visuales y, sobre todo, olfativas: es el “aroma de mujer” el que hace aflorar la joven sensualidad de Periquín. Al entrar en la habitación por vez primera nota un perfume que se califica de tibio y único; más tarde se habla de «aquella hermosura que despedía aroma como una flor»; y, por último, se dice que de ella emana «un efluvio perfumado y embriagador», que son las palabras finales del relato. Diversas notas modernistas adornan la descripción de la muchacha: se dice que tenía «un rostro de niña, coronado por el yelmo de bronce de una cabellera opulenta, y unos brazos rosados tendidos con lánguida pereza sobre el cuerpo»; imágenes de raigambre garcilasista se repiten al aludir a su belleza: «Ella se le colgó del cuello y Periquín pudo ver hebras de oro entre lirios y rosas», «un florecimiento de oro crespo», etc. A modo de contraste, el narrador introduce otro personaje femenino, la huraña abuela del muchacho.

El estilo modernista del cuento se aprecia en la variedad de impresiones sensoriales que se acumulan, en especial, visuales, auditivas y olfativas. A lo ya apuntado sobre la belleza de la niña, añádase el fuerte contraste de las palabras del título, «Betún y sangre», que sugiere una doble gama cromática, de lo negro y de lo rojo, amplificada a lo largo del cuento: por ejemplo, cuando las tropas parten al combate, se dice que el sol cae «arrastrando su gran cauda bermeja» mientras Andrés marcha montado en un «caballo negro y nervioso». De principio a fin, el relato está marcado por la acumulación de ruidos, músicas y sonidos diversos: las canciones del muchacho, la voz acre de la abuela, el sonido de los besos de los recién casados, la risa de la mujer («las perlas sonoras» de su carcajada), los clarines militares, el cañoneo, los gritos de los centinelas, el gemido del herido y, al final, los grandes alaridos de la niña.

La morbidez sensual de la muchacha, el deseo de Periquín y la muerte de Andrés son los ejes principales que articulan este relato. La contemplación de la belleza de la niña-mujer sitúa al joven limpiabotas ante el misterio de lo femenino, de lo todavía desconocido pero ya vagamente intuido; ese enriquecimiento personal, esa apertura a un nuevo mundo de sensaciones, tiene su correlato en la sucesiva ampliación de los espacios que, en el transcurso del relato, recorre Periquín: en la primera secuencia lo vemos saltar de su cama (refugio pequeño y cerrado), y luego el campo de su actuación se amplía progresivamente: la habitación, la casa que comparte con su abuela, el hotel, las calles de la ciudad y, en fin, el bosque, el campo abierto.


[1] Cito por Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Novelas y cuentos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 39-50. Existe una adaptación cinematográfica del cuento, actualizada a los tiempos de Somoza, de Camila Films (1990), guion de Florence Jaugey y Frank Pineda; imagen: Frank Pineda; música: Luis Enrique Mejía Godoy.