Vaya para este Martes Santo el soneto «A la oración del Huerto», del misionero y escritor del siglo XVI Cristóbal Cabrera, nacido en Burgos hacia 1513, que vivió en Nueva España protegido primero por el virrey Antonio de Mendoza y luego por Vasco de Quiroga.
El Greco y taller, Oración en el huerto de Getsemaní (c. 1589-1590). National Gallery (Londres, Reino Unido).
La humanidad de Dios, triste, afligida, con pura sangre matizando el suelo[1], rogaba al Padre con humilde celo le escusase la muerte dolorida[2].
Un ángel le envió, su voz oída, que ansí le dice, dándole consuelo: «¿Qué es esto, Capitán de tierra y cielo? ¿Teméis la muerte, siendo vos la Vida?
Como hombre la temió; mas como fuerte y eterno Dios, no hay cosa que le asombre; y así el temor en ánimo convierte.
Pues di, cristiano indigno de tal nombre: si Cristo, con ser Dios, temió la muerte, ¿cómo tú no la temes, siendo hombre?[3]
[1]con pura sangre matizando el suelo: según Lucas, 22, 44, Jesús sudó sangre en el huerto de Getsemaní durante su angustiosa oración antes de la crucifixión. Médicamente, este fenómeno se conoce como hematidrosis, y se produce cuando un estrés emocional extremo rompe los capilares, mezclando sangre con el sudor.
[2]rogaba al Padre … le escusase la muerte dolorida: comp. Mateo, 26, 39: «Unos pasos más adelante, se inclinó sobre su rostro y comenzó a orar. Y decía: “Padre mío, si es posible, haz que pase de mí esta copa. Pero que no sea como yo lo quiero, sino como lo quieres tú”».
[3] Cito con algún retoque por Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964). Poesía religiosa, selección, prólogo y notas de Leopoldo de Luis, Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969, p. 272.
Entre la bibliografía sobre los contrafacta, ocupa un lugar destacado el estudio, ya clásico, de Bruce W. Wardropper titulado Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental. En ese trabajo de 1958, el autor, tras recordar que el fenómeno de las versiones a lo divino «es conocidísimo entre los estudiosos de la literatura española» (p. 3), ofrecía una definición que luego ha sido muy recordada:
¿Qué es, pues, un contrafactum? Diremos que es una obra literaria (a veces una novela o un drama, pero generalmente un poema lírico de corta extensión) cuyo sentido profano ha sido sustituido por otro sagrado. Se trata, pues, de la refundición de un texto. A veces la refundición conserva del original el metro, las rimas, y aun —siempre que no contradiga al propósito divinizador— el pensamiento. El nombre de la dama amada se sustituye con el de la Santa Virgen; lo erótico se convierte en el amor cristiano. Pocas veces se da el caso de un contrafactum tan sencillo y tan perfecto. Más frecuente es que el poeta espiritualizador retenga sólo el primer verso del original para después componer un poema religioso enteramente nuevo[1].
Wardropper estudia el fenómeno de los contrafacta (la divinización de textos y la divinización de temas, la alegoría, etc.), no sólo limitado a España, sino en todo el occidente cristiano, desde el primer milenio hasta los Siglos de Oro, y cierra su libro con un capítulo dedicado a la «Significación espiritual y literaria de los contrafacta» donde concluye que, por lo general, se trata de piezas mediocres, de un arte «vulgar», en el mejor, y en ocasiones en el peor, sentido de la palabra[2]. Aunque él mismo reconocía que su historia era «necesariamente incompleta y provisional», este trabajo sigue siendo una referencia obligada y el punto de partida necesario para quien quiera acercarse al fenómeno de las versiones literarias contrahechas a lo divino.
Sebastián de Córdoba compuso contrafacta tanto de los poemas de Garcilaso como de los de Boscán[3]: Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas (Granada, en casa de René Rabut, a costa de Francisco García, mercader de libros, 1575; tuvo otra edición dos años después, Zaragoza, en casa de Juan Soler, a costa de Pedro Ibarra y Juan de la Cuesta, 1577; y hay edición moderna de Aurelio Valladares Reguero, Madrid, More Than Books, 2013). Glen R. Gale editó los basados en los poemas de Garcilaso, destacando que el valor estético de estos poemas es secundario frente a la función didáctica cristiana, predominante en los nuevos textos: «La idea de Córdoba, previamente mal entendida, es de usar versos profanos modificados para enseñar con ellos la doctrina cristiana. Este intento […] sugiere que el valor de la obra (espiritual y no estético) es su función»[4]. En su opinión, la verdadera importancia histórica del Garcilaso a lo divino de Córdoba «reside en su función de proporcionar un enlace textual (una fuente de inspiración artística) para San Juan de la Cruz entre el verso profano y erótico del poeta toledano, y su propia poesía mística. El ambiente pastoral de Garcilaso, cristianizado primero en Córdoba, se convertiría más tarde en “poesía mística divina” gracias al arte de San Juan»[5]. En cualquier caso, Gale estudia la forma en que Córdoba lleva a cabo la refundición de Garcilaso, y destaca algunos valores de la poesía del contrafactor, su arte a la hora de recrear a lo divino los versos profanos. Muy famoso es, por ejemplo, el primer soneto de Garcilaso, «Cuando me paro a contemplar mi’stado…», en el que el sujeto lírico —amante desdeñado por la «ingrata amada enemiga»— analiza su situación anímica:
Cuando me paro a contemplar mi’stado y a ver los pasos por do me han traído, hallo, según por do anduve perdido, que a mayor mal pudiera haber llegado;
mas cuando del camino’stó olvidado, a tanto mal no sé por dó he venido; sé que me acabo, y más he yo sentido ver acabar comigo mi cuidado.
Yo acabaré, que me entregué sin arte a quien sabrá perderme y acabarme si quiere, y aun sabrá querello;
que pues mi voluntad quiere matarme, la suya, que no es tanto de mi parte, pudiendo, ¿qué no hará sino hacello?[6]
Pues bien, Sebastián de Córdoba cambia la perspectiva de ese amor humano por la del amor divino, con el siguiente resultado:
Cuando me paro a contemplar mi estado y a ver los passos por do me á traydo, hallo, según que anduve tan perdido, que uviera merecido ser juzgado.
Baxando de la gracia en baxo estado estava de mis culpas tan herido, que quien me viera fuera conmovido a me llamar, con lástima, «cuytado»;
mas la esperança me entregó (sin arte) a quien puede (mirándome) sanarme, y cierto como puede es el querello;
que pues la vida puso por librarme, y él solo puede darla por su parte, pudiendo, ¿qué no hará sino hazello?[7]
Si la amada, en el modelo profano, causa la perdición del amante, en la versión contrahecha Dios le brinda la verdadera salvación. Igualmente conocido es el soneto V, «Escrito está en mi alma vuestro gesto…», en el que se plantea el tópico motivo neoplatónico de la imagen de la amada grabada en el alma del amante:
Escrito está en mi alma vuestro gesto, y cuanto yo escribir de vos deseo vos sola lo escribisteis, yo lo leo tan sólo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto; que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por habito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de vivir, y por vos muero[8].
He aquí el correspondiente contrafactum de Córdoba:
Escrito está en mi alma vuestro gesto, y quanto yo escrevir de vos desseo: vos, Christo, lo escrevís, y yo lo leo, assí que solo vos obráys en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto; que obrando vos en mí lo que no veo, de tanto bien, lo que no entiendo creo, llevando ya la fee por presupuesto.
Criástesme, Señor, para quereros; solo henchís del alma la medida, mas no puedo seguiros como quiero;
quanto tengo confiesso yo deveros; por vos nascí, por vos tengo la vida, y vuestra muerte es causa que no muero[9].
Creo que estos dos ejemplos, bastante claros, bastarán como muestra del quehacer contrafactístico de Sebastián de Córdoba, para hacernos una somera idea del procedimiento compositivo por él seguido[10]. Como indica Gale, su principal objetivo fue cristianizar el verso erótico de Garcilaso con una eminente intención didáctica, vertiendo en aquel molde la predicación de verdades cristianas; en suma, mezcló «lo útil» (la enseñanza, el fondo) con «lo dulce» (la envoltura poética, la forma), según el conocido modelo horaciano del delectare et prodesse (el deleitar aprovechando, dicho en expresión tirsiana). Y aunque no es lo más importante para el contrafactista, en la versión resultante, merced a su trabajo de «artesanía», se conserva en parte la belleza formal del prestigioso modelo[11].
[1] Bruce W. Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958, p. 6. Para la definición de contrafactum, véase también el capítulo II de Nak-Won Choi, Garcilaso a lo divino. Estudio crítico sobre el proceso de la contrafacción de la poesía garcilasiana en la Edad de Oro, Madrid, Universidad Complutense (Servicio de Reprografía), 1988, pp. 65-170.
[2] Para la mediocridad estética general de los contrafacta, véase la opinión de Glen R. Gale, en su edición de Sebastián de Córdoba, Garcilaso a lo divino, Ann Arbor, University of Michigan, 1971, p. 22. No obstante, Gale les reconoce cierto valor literario: «Las refundiciones cristianas didácticas son “artefactos” creados para alcanzar su propósito, y si ciertos pasajes, especialmente aquellos con alguna originalidad, no son “estéticamente superiores”, sí muestran talento natural, ingenuidad y destreza» (p. 23). Estudia esta cuestión con detalle en las pp. 30-70.
[3] Véase Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental, pp. 280-290 para los diversos contrafacta de Boscán y Garcilaso.
[6] Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elías L. Rivers, 2.ª ed., Madrid, Castalia, 1972, p. 37 (cito con ligeras modificaciones de acentuación y puntuación).
[10] Podríamos recordar también su contrafactum de la famosa Égloga I, que comienza: «El dulce lamentar de dos pastores, / Christo y el pecador triste y lloroso, / he de cantar, sus quexas imitando» (edición de Gale, p. 157).
Copiaré para hoy, Martes Santo, este soneto que pertenece a Las obras del famoso poeta Gregorio Silvestre, recopiladas y corregidas por diligencia de sus herederos, y de Pedro de Cáceres y Espinosa… Impresas en Lisboa, por Manuel de Lira, a costa de Pedro Flores librero, vénde[n]se en su casa al Peloriño vello, 1592. El texto expresa el deseo de arrepentimiento del hablante lírico (que vive «en tinieblas», «ciego», v. 1), su intención de seguir a Dios; en este sentido, la muerte de Cristo, su sangre derramada, trae la salvaciónal género humano («aquesto es en tu muerte buscar vida», v. 13).
O yo vivo en tinieblas, o estoy ciego, pues ojos tengo, y luz, y claro día: ¿por qué no sigo a Dios, pues Dios me guía con fuerza, con razón, con mando y ruego?
En nombre de Jesús, comienzo luego, enciéndame el ardor en que él ardía; su sangre derramó, salga la mía: responda sangre a sangre y fuego a fuego.
Ven pues a mí, Señor, que ya despierto, aunque este despertar es tu venida, la mano de tu amor es que me hiere.
Conviéneme morir, mas ya estoy muerto, y aquesto es en tu muerte buscar vida, la cual no vivirá quien no muriere[1].
[1] Cito con algún ligero retoque en la puntuación por Roque Esteban Scarpa, Voz celestial de España. Poesía religiosa, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1944, pp. 310-311.
Siguiendo con la serie de poemas de Manuel Machado (Sevilla, 1874-Madrid, 1947) que evocan temas y personajes de nuestros Siglos de Oro, copiaré hoy su soneto dedicado a «San Juan de la Cruz». Se trata de la composición que encabeza la sección «Horario» de su libro Cadencias de cadencias (nuevas dedicatorias), publicado en Madrid, por Editora Nacional, el año 1943.
El soneto reza como sigue:
Juan de la Cruz: Poeta del Divino Amor. Carne del alma, estremecida de Eternidad en flor. Nardo de vida hacia otra Vida abierto, peregrino.
Hasta el Supremo Bien fue tu destino alzar un alma de Beldad transida, de la ternura por la senda erguida y el éxtasis que pone en pie el camino.
La gloria del Amado en sus criaturas, la soledad sonora, la callada música[1] de divinos embelesos,
del Carmelo las sacras cumbres puras… Todas las hizo tuyas tu mirada en el más inefable de los besos[2].
[1]la soledad sonora, la callada / música: eco directo del «Cántico espiritual»: «… la noche sosegada / en par de los levantes de la aurora, / la música callada, / la soledad sonora, / la cena que recrea y enamora».
[2] Cito por Manuel Machado, Poesías completas, ed. de Antonio Fernández Ferrer, Sevilla, Renacimiento, 1993, p. 535. Figura publicado con variantes en el número 25, de noviembre de 1942, de la revista Escorial. Ver Ángel Manuel Aguirre, «Verso y prosa de Manuel Machado no incluido en la edición de sus Obras completas», Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 304-307, tomo I, octubre-diciembre 1975-enero 1976, p. 126.
Rodrigo de Reinosa, pseudónimo del bachiller Rodrigo de Linde (Reinosa, Cantabria, c. 1450-c. 1530), es poeta conocido por ser el creador de la lírica germanesca en lengua castellana. Ha sido estudiado por José María de Cossío, quien le dedicó un volumen en la Antología de escritores y artistas montañeses[1]. La primera obra impresa con su nombre, aunque perdida, es el Cancionero de Rodrigo de Reinosa de coplas de Nuestra Señora (Barcelona, 1513). Por otra parte, se le ha atribuido un Cancionero de Nuestra Señora, impreso tardíamente (León, 1612), pero tal atribución resulta problemática. Rodrigo de Reinosa fue muy popular en su época y sus composiciones se nos han conservado en distintos cancioneros y a través de pliegos sueltos. En sus poemas da entrada a personajes populares como rufianes, prostitutas, pastores, comadres, venteros, negros, etc. Cultivó también el tema navideño; al decir de Gerardo Diego, lo trata
de diversos modos y con variedad de intenciones. Una veces, anacrónica y deliciosamente, como en la letrilla a la Virgen para que abrigue al Niño con una de las dos mortajas de Lázaro, con la media capa de San Martín, el manto de Elías o el velo del Templo. Otras de manera un tanto conceptuosa y refinada. O como en el romance «Al Nacimiento», lleno de sagrado estupor. O bien, y es quizá su más tierna inspiración, cantando sobre el estribillo popular la inminencia del parto virginal[2].
Este último comentario se refiere al villancico que copio hoy, en el que la voz lírica corresponde a san José, que se dirige en apóstrofe al gallo (vv. 1-2), para que anuncie el amanecer del nuevo día; y luego ya, durante el resto de la composición, a su esposa María, cuyo vientre está a punto de florecer con el nacimiento del Niño-Dios:
Canta, gallo, canta, cata[3] que amanece; y tú, Virgen Santa, tu vientre florece[4].
El parto es llegado de nuestra esperanza; que Dios encarnado nació sin dudanza; por donde se alcanza el bien que parece[5]; tu vientre florece.
A la media noche acá entre nos sin ningún reproche nació hombre y Dios; pues, Señora, a nos por vos tal contece[6], tu vientre florece.
Según me decíais, y a mí me dijeron, estas profecías en vos se cumplieron; pues vos escogieron[7] porque Adam padece, tu vientre florece.
Pues Dios nos echó en este portal do el Niño nació por lo humanal; en este arrabal, con frío que crece, tu vientre florece.
Si quieres que vaya partera[8] a buscar, el gabán y sayo os quiero dejar; en pobre lugar todo esto acaece; tu vientre florece.
Mientras vo[9], Señora, partera a buscar, quered vos agora sola consolar: no queráis llorar, que a mí me entristece; tu vientre florece.
Lumbre no tenemos ni leña ninguna, ni tampoco habemos[10] mantillas ni cuna; pues nuestra fortuna todo esto merece, tu vientre florece.
Con terrible invierno y noche lloviosa[11], sin ningún gobierno, con pena penosa, consuélate, Esposa, aunque algo fallece[12]; tu vientre florece[13].
Adoración de los pastores, de Bonifazio Veronese.
[1] Rodrigo de Reinosa, selección y estudio de José María de Cossío, Santander, Librería Moderna, 1950. Ver también Stephen Gilman y Michael J. Ruggerio, «Rodrigo de Reinosa and La Celestina», Romanische Forschungen, 73, 1961, pp. 255-284; La poesía de Rodrigo de Reinosa, estudio y ed. de José Manuel Cabrales Arteaga, Santander, Institución Cultural de Cantabria, 1980; Rodrigo de Reinosa, Poesía de germanía, ed. de María Inés Chamorro Fernández, Madrid, Visor, 1988; y, más reciente, Rodrigo de Reinosa, Obra conocida, ed. de Laura Puerto Moro, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2010.
[2] Gerardo Diego, La Navidad en la poesía española, Madrid, Ateneo, 1953, pp. 19-20.
[13] Diego, La Navidad en la poesía española, pp. 20-22. Retoco ligeramente la puntuación y destaco en cursiva la cabeza del villancico y el verso repetido como estribillo. Diego cierra su comentario sobre este villancico con una nota humorística, en guiño regional: «Bien se echa de ver que este San José, disfrazado bajo el capote recio y pardo de Rodrigo de Reinosa, conocía bien las noches cerradas de cellisca y ventisca en Campóo de Suso» (p. 22).
El estudio de la faceta poética de Santa Teresa de Jesús fue abordado también por el padre Ángel Custodio Vega, quien a la altura de 1970 escribía:
Que Santa Teresa es poeta y poeta de verdad y en todo, es cosa que nadie niega. Basta leer algún escrito suyo. Cualquiera, pero especialmente sus cartas, en las que su corazón y su mente se explayan y comunican sin trabas ni miramientos, en una efusión cordial e íntima con sus hijas o con sus amigas o amigos. Cartas hay que son verdaderos poemas en prosa, con su gracia inimitable, con sus ocurrencias y observaciones sorprendentes.
[…]
Pero, aparte sus escritos, y concretándonos a sus poesías propiamente dichas, no se puede negar que la santa alcanza en ellas las más altas cumbres de la poesía mística. Y decimos místicas, porque Santa Teresa es poeta en función de mística, o en torno a la mística. Y conviene que recalquemos esto, porque los temas que toca y las ansias de amor que exhala, y los arranques y gemidos que muestra, son todos de amor místico. Pero, como el hombre no tiene más que un corazón para amar a Dios y al hombre, evidentemente los movimientos e ímpetus de amor son también muy semejantes entre poetas y místicos. Los impulsos de amor, las reacciones violentas de éste, el mal de ausencia, el gozo de la presencia, las ansias de muerte y aun cierto odio a la vida, son todos ellos comunes a unos y otros amadores, como son también comunes las expresiones y conceptos. Uno de los temas de los poetas sentimentales, sea por temperamento o sea por condición de ambiente, ha sido en todos los tiempos, pero especialmente en los antiguos, el de vida y muerte, gozo y dolor, esperanza y desesperación. Entronquemos la poesía teresiana con esta tendencia y lucha de amor en trance de vida y muerte, de posesión o ausencia de amor[1].
Traigo hoy al blog el poema que comienza «Ya toda me entregué y di…», que tiene como motivo central el de la herida de amor («Hiriome con una flecha / enherbolada de amor») y muestra la identificación total de los amantes, el alma y Dios[2]. Es una composición que podemos poner en relación con el célebre pasaje de la Vida en que la santa de Ávila describe el episodio de su transverberación:
Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento[3].
Y este es el texto del poema, donde quien dispara la amorosa flecha enherbolada (las flechas se emponzoñaban con hierba, ʽvenenoʼ) es el «dulce Cazador» (Dios):
Ya toda me entregué y di, y de tal suerte he trocado, que mi Amado es para mí y yo soy para mi Amado.
Cuando el dulce Cazador me tiró y dejó herida, en los brazos del amor mi alma quedó rendida; y, cobrando nueva vida, de tal manera he trocado, que mi Amado es para mí y yo soy para mi Amado.
Hiriome con una flecha enherbolada de amor, y mi alma quedó hecha una con su Criador; ya yo no quiero otro amor, pues a mi Dios me he entregado, y mi Amado es para mí y yo soy para mi Amado[4].
[1] Ángel Custodio Vega, La poesía de Santa Teresa. Sus fuentes y raíces, Madrid, Artes Gráficas Benzal, 1970, pp. 27-29.
[2] El amor transforma al objeto amado (el alma) y lo iguala con el amante (Dios). Remito para más detalles sobre estas teorías amorosas a la erudita monografía de Guillermo Serés La transformación de los amantes: imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996.
[3] Santa Teresa de Jesús, Libro de la Vida, c. 29, 13, en Obras completas, 16.ª ed., preparada por Tomás Álvarez, Burgos, Monte Carmelo, 2011, pp. 294-295.
[4] Cito por Santa Teresa de Jesús, Antología, ed. de María Pilar Manero Sorolla, Barcelona, Ediciones El Albir, 1987, pp. 423-424. El texto presenta algunas variantes en Obras completas, ed. citada de Tomás Álvarez, núm. 3, p. 1361: el v. 3 se lee «que es mi Amado para mí», y en los versos 6 y 8 las palabras en posición de rima son rendida y caída. Ahí figura bajo el epígrafe «Sobre aquellas palabras “dilectus meus mihi”», y con esta nota del editor: «Poema inspirado en la palabra del Cantar bíblico: “Mi amado es para mí, y yo soy para mi amado” (Cant. 6,2)».
En una reciente publicación sobre la poesía de Santa Teresa de Jesús, escribe Joaquín Benito de Lucas lo siguiente:
La escritura en verso […] no es el vehículo expresivo más idóneo ni el que más utiliza la Santa [para manifestar sus vivencias espirituales]. Por eso no debe extrañarnos la poca atención que han dedicado a su poesía la mayor parte de los críticos en relación con el resto de sus obras. Conviene tener en cuenta que cuando ella escribe, Garcilaso ya ha completado prácticamente su obra de tema y métrica renacentista y que será la lira, estrofa «introducida en España por Garcilaso de la Vega» (Antonio Quilis), con la que Fray Luis de León expresará sus ansias de Dios y la armónica ordenación de las esferas celestes, y san Juan de la Cruz su encendida, mística e insólita visión de[l] mundo y de la divinidad.
Santa Teresa, por el contrario, parece ignorar los logros conseguidos por la poesía renacentista. Y es dentro de lo popular y a través de lo tradicional donde encontramos la mejor explicación para su obra poética[1].
Pues bien, un bello ejemplo de esa lírica que bebe en lo popular y en lo tradicional lo tenemos en su «Coloquio amoroso», una poesía tan sencilla como emotiva que, como anuncia el epígrafe, presenta una estructura dialogada[2], una conversación de enamorados entre el alma y Dios:
—Si el amor que me tenéis, Dios mío, es como el que os tengo, decidme: ¿en qué me detengo? O Vos, ¿en qué os detenéis?
—Alma, ¿qué quieres de mí? —Dios mío, no más que verte. —Y ¿qué temes más de ti? —Lo que más temo es perderte.
—Un alma en Dios escondida ¿qué tiene que desear sino amar y más amar, y en amor toda encendida tornarle de nuevo a amar?
—Un amor que ocupe os pido, Dios mío, mi alma os tenga, para hacer un dulce nido adonde más la convenga[3].
[1] Joaquín Benito de Lucas, La poesía de santa Teresa. Entre la tradición y lo divino, Madrid, Ediciones Rialp, 2015, p. 13.
[2] Considero que esa estructura dialogada se extiende al conjunto del poema (como sugiere la reiteración del vocativo «Dios mío» en los versos segundo, sexto y decimoquinto), de ahí que añada los guiones indicativos de diálogo al comienzo de las estrofas primera, tercera y cuarta.
[3] Cito por Santa Teresa de Jesús, Obras completas, 16.ª ed., preparada por Tomás Álvarez, Burgos, Monte Carmelo, 2011, núm. 4, pp. 1361-1362, con algunos retoques en la puntuación. Además, en el verso 12 adopto la lectura «encendida» que traen algunas versiones para evitar la repetición de «escondida» en posición de rima; igualmente, en el verso siguiente prefiero «tornarle» a «tornarte» (entendiendo que quien enuncia estos cinco versos es la voz de la divinidad, y no el alma). Anota al pie el padre Álvarez que esta composición «Desarrolla el tema de la “igualdad de amor” entre Dios y el alma, motivo místico que será glosado por san Juan de la Cruz (Cántico 28,1; 38, 3)».
Copio para hoy, festividad de la Epifanía del Señor, otro villancico del ciclo navideño de Santa Teresa de Jesús. En nota al pie indica su editor moderno, el Padre Tomás Álvarez, que «Los doce primeros versos se conservan autógrafos en el carmelo de Savona (Italia)». La mención de Llorente en el v. 21 nos sitúa en un contexto pastoril. Los pastores, en efecto, se disponen a llevar al Dios humanado sus presentes («Llevémosle dones / de grande valor», vv. 13-14), sabiendo en cualquier caso que el mayor regalo que pueden ofrecerle es su amor y adoración: «Dale el corazón, / y yo esté empeñada», vv. 25-26).
Pues la estrella es ya llegada, vaya con los Reyes la mi manada.
Vamos todas juntas a ver el Mesías, pues vemos cumplidas ya las profecías. Pues en nuestros días, es ya llegada, vaya con los Reyes la mi manada.
Llevémosle dones de grande valor, pues vienen los Reyes, con tan gran hervor. Alégrese hoy nuestra gran Zagala, vaya con los Reyes la mi manada.
No cures, Llorente, de buscar razón, para ver que es Dios aqueste garzón. Dale el corazón, y yo esté empeñada: vaya con los Reyes la mi manada[1].
[1] Cito por Santa Teresa, Obras completas, 16.ª ed., preparada por Tomás Álvarez, Burgos, Monte Carmelo, 2011, p. 1376.
Vaya para el día de Año Nuevo este villancico pastoril dialogado de Santa Teresa de Jesús. Como bien anota el Padre Tomás Álvarez, los nombres de los pastores que hablan o se mencionan (Gil, Bras, Menga, Llorente) son los tradicionales en la poesía pastoril castellana. Y añade el dato de que «Todo el poema se conserva autógrafo: los primeros once versos, en el carmelo de Florencia; los restantes en el carmelo de Savona (Italia)». Como es habitual en este tipo de poemas, al tiempo que se canta el Nacimiento de Jesús se anuncia ya su pasión y muerte redentora de toda la humanidad:
Hoy nos viene a redimir un Zagal, nuestro pariente, Gil, que es Dios omnipotente.
—Por eso nos ha sacado de prisión a Satanás; mas es pariente de Bras, y de Menga, y de Llorente. ¡Oh, que es Dios omnipotente!
—Pues si es Dios, ¿cómo es vendido y muere crucificado? —¿No ves que mató el pecado, padeciendo el inocente? Gil, que es Dios omnipotente.
—Mi fe, yo lo vi nacido de una muy linda Zagala. —Pues si es Dios, ¿cómo ha querido estar con tan pobre gente? —¿No ves que es omnipotente?
Déjate de esas preguntas, muramos por le servir, y pues Él viene a morir, muramos con Él, Llorente, pues es Dios omnipotente[1].
[1] Cito, con algún ligero retoque, por Santa Teresa, Obras completas, 16.ª ed., preparada por Tomás Álvarez, Burgos, Monte Carmelo, 2011, p. 1371.
Siendo hoy 3 de diciembre, festividad de San Francisco Javier y Día de Navarra, y estando en Nápoles, participando en el Congreso Internacional «Nápoles y la cultura teatral hispánica», coorganizado por la Seconda Università degli Studi di Napoli, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra y la Fondazione Pietà deʼ Turchini-Centro di Musica Antica di Napoli, en colaboración con el Instituto Cervantes de Nápoles y otras instituciones, no estará de más honrar al Santo copatrón de Navarra, el más universal de todos los navarros, evocando un milagro suyo en Nápoles, el obrado en la persona del padre Marcelo Mastrilli.
El milagro del padre Marcello Mastrilli es uno de los más conocidos de San Francisco Javier. Viene recogido en relaciones, cartas y hagiografías tanto de San Francisco como de Mastrilli. Lo encontramos, entre otros textos, en la Vida y milagros de San Francisco Javier del padre Francisco García; en El Apóstol de las Indias y Nuevas Gentes, de Cristóbal de Berlanga; en El Príncipe del mar, San FranciscoJavier, de Lorenzo Ortiz; sin que falte mención del mismo en los sermones del famoso padre Antonio Vieyra y otros lugares.
El padre Marcello Mastrilli nació en Nola, Nápoles, en 1603. De familia noble entró en la Compañía a pesar de la oposición de su padre. Se educó en el colegio de Nápoles, donde hizo estudios clásicos, filosofía y teología y enseñó gramática. En diciembre de 1633, mientras desmontaban los altares de la fiesta de la Purísima en el palacio del virrey, le cayó accidentalmente un martillo en la cabeza, de cuya herida curó por intercesión milagrosa de San Francisco Javier, que se le apareció en forma de peregrino.
El padre Mastrilli, poco después de su curación, partió para la India el 7 de abril de 1635, junto con treinta y dos jesuitas y dieciséis padres de otras religiones. Llegó a Japón en 1637 en plena persecución contra los cristianos, y murió martirizado en Nagasaki el 17 de octubre de 1637.
El padre Nieremberg, en su obra Varones ilustres de la Compañía de Jesús, cuenta su vida, el viaje tan deseado a las Indias y las atrocidades de su martirio. Incluye también la relación del famoso milagro de San Francisco Javier así como los numerosos milagros que a su muerte fueron concedidos por sus méritos a sus devotos.
Después de la curación milagrosa Mastrilli inició la famosa «Novena de la Gracia», que se haría muy popular, en honor de San Francisco y desde entonces quiso llamarse Marcelo Francesco Mastrilli Felicísimo Indiano.
El San Francisco que se aparece al padre Mastrilli sale de una imagen devota que tiene en su habitación, donde figura en forma de peregrino, iconografía reflejada con frecuencia por pintores y escultores, y muy común en la tradición cristiana que entiende la vida en la tierra como peregrinaje hacia el Cielo. De esta imagen milagrosa se hicieron al parecer muchas copias, y curiosamente en muchas relaciones posteriores de milagros javerianos el santo se describe «tal como se apareció al padre Marcelo». Y además también será milagrosa la «imagen con el milagro que obró con el bendito padre Marcelo Mastrilli» (Vida y milagros … del padre García), en una multiplicación de niveles de representación o juego de espejos muy barroco.[1]
[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.
Siendo hoy 3 de diciembre, festividad de San Francisco Javier y Día de Navarra, y estando en Nápoles, participando en el Congreso Internacional «Nápoles y la cultura teatral hispánica», coorganizado por la Seconda Università degli Studi di Napoli, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra y la Fondazione Pietà deʼ Turchini-Centro di Musica Antica di Napoli, en colaboración con el Instituto Cervantes de Nápoles y otras instituciones, no estará de más honrar al Santo copatrón de Navarra, el más universal de todos los navarros, evocando un milagro suyo en Nápoles, el obrado en la persona del padre Marcelo Mastrilli.