«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el artificioso soneto de Pánfilo con rimas bíblicas a la Virgen de Guadalupe (Libro V)

En el Libro V volvemos a hallar los dos grandes polos líricos de que antes hablaba: el amor humano y el amor divino (mariano en este caso, para ser más exactos). Por un lado, la temática religiosa la encontramos en la composición «Paloma celestial en cuyo nido…» (pp. 600-601), pero sobre todo cabe destacar el soneto de Pánfilo dedicado a la Virgen de Guadalupe; se trata de un texto tan erudito como artificioso, con el alarde formal de las sonoras rimas agudas con nombres bíblicos[1]:

Sidrac, Misac y Abdénago en el horno encendido
Sidrac, Misac y Abdénago en el horno encendido

¡Oh, viña de Engadí, no de Nabot,
zarza más defendida que Sidrac,
que Abdenago bellísimo y Misac
del fuego de Nabuc, Luzbel Nembrot![2]

¡Oh, planta sobre el cuello de Behemot[3],
prudente Ruth, castísima Abisac,
divina madre de otro nuevo Isac,
por quien se libra el mundo como Lot!

¡Oh, Jordán a Israel, arca a Jafet,
espada contra el fiero Goliat,
estirpe de David y de Sadoc!

¡Oh, estrella de Jacob en Nazaret,
sol que se puso al mundo en Josafat:
quién fuera de tus pies perpetuo Enoc! (pp. 609-610)[4].


[1] En el soneto núm. 200 de sus Rimas (1602), con el epígrafe «Alfa y Omega Jehová», que comienza «Siempre te canten, santo Sabaoth…», Lope usaba muy parecidas consonantes, dando lugar a una réplica burlesca por parte de Góngora: «Embutiste, Lopillo, a Sabaot…». Ver la nota de Juan Bautista Avalle-Arce en su edición de El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 448; Dominique Reyre, Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1998, p. 142; la nota de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti a los vv. 873 y ss. de Calderón, El divino Jasón, Kassel, Edition Reichenberger, 1992; y Maria Grazia Profeti, «Rimas bíblico-simbólicas: burla, transgresión y moda», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 795-796.

[2] Elimino la coma tras Luzbel. Entiendo que no se trata de una serie de tres nombres, sino que Luzbel Nembrot es aposición a Nabuc; a su vez, Luzbel cumple aquí una función adjetiva aplicado a Nembrot ‘Nembrot infernal’ (el sintagma es aposición a Nabuc=Nabucodonosor II).

[3] Pongo este nombre con mayúscula.

[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto a las lágrimas de san Pedro (Libro IV)

En los Libros III y IV solo encontramos un soneto, al final del cuarto, que está dedicado a las lágrimas derramadas por san Pedro después de negar a Cristo. Como indica el texto, son unos versos que acompañan a «una tabla del Príncipe de los Apóstoles, cuando de las muchas lágrimas tenía callos por el rostro» (p. 418), y ese es uno de los muchos cuadros vistos por Nise y Finea en una iglesia de Perpiñán:

Pedro a Dios hombre vida y alma entrega,
que le juró por Rey, como vasallo,
pero llegó de la sentencia el fallo
y olvidado de Dios al hombre niega.

Mírale Dios y alumbra el alma ciega;
madruga Pedro en escuchando el gallo,
donde de hablar los ojos vino un callo,
que por el rostro hasta la boca llega.

Va de los ojos, por aquel conducto[1],
agua a la boca, de su culpa autora,
porque a lavarla y castigarla viene.

Y así lloró, que de su humor enjuto
hecho piedra quedó, tan firme ahora,
que no la mudan del lugar que tiene (p. 418).

El Greco, Las lágrimas de San Pedro (1587-1596). Museo del Greco (Toledo)
El Greco, Las lágrimas de San Pedro (1587-1596). Museo del Greco (Toledo).

Los últimos versos, los del segundo terceto, aluden a san Pedro convertido en piedra firme sobre la que se asienta la Iglesia de Cristo («Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia», Mateo, 16, 18).

Aparte hay en estos dos libros otras composiciones en verso, entre las que destaca el romance endecha que comienza «Cobarde pensamiento…» (pp. 376-378) y, especialmente, la epístola de tono autobiográfico «Serrana hermosa, que de nieve helada…» (pp. 387-395), donde bajo el nombre de Jacinto Lope canta a Micaela de Luján (Camila Lucinda sería esta terrenal «Serrana hermosa»; recordemos que en el Libro II había evocado a la «Serrana celestial de esta montaña»). En fin, encontramos además otros poemas como el de Pánfilo sobre la dicotomía locura / cordura (pp. 397-408), un «Enigma» enunciado por Celio (pp. 471-472), las quejas del peregrino contra su fortuna (pp. 491-494), los versos a los instrumentos de la Pasión de Cristo (pp. 575-578) o la glosa al casamiento de los reyes don Felipe y doña Margarita (pp. 578-580)[2].


[1] La rima con enjuto pide que se pronuncie conduto.

[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto (Libro II)

Más adelante encontramos el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto, cuando Pánfilo y él llegan a este lugar camino de Valencia. Esta composición, que tiene como modelo último el famoso soneto «Superbi colli, e voi sacre ruine…» de Castiglione, sirve al ornato de la historia, pero además refuerza el contenido moral de este segundo libro, que como hemos podido ver en entradas anteriores es bastante denso. Por un lado, sus versos nos enseñan que toda grandeza humana termina cayendo por el suelo; y, por otra parte, el tono y el contenido del soneto encajan perfectamente con la situación del yo lírico que lo enuncia, Everardo, quien se encuentra en un estado de ruina anímica: es, en efecto, un personaje roto por dentro, derribado por tierra igual que los gloriosos muros y edificios saguntinos[1].

Ruinas del Foro de Sagunto
Ruinas del Foro de Sagunto.

El texto del soneto es como sigue:

Vivas memorias, máquinas difuntas
que cubre el tiempo de ceniza y hielo,
formando cuevas donde el eco al vuelo
solo del viento acaba las preguntas;[2]

basas, columnas y arquitrabes juntas,
ya divididas oprimiendo el suelo,
soberbias torres, que al primero cielo
osastes escalar con vuestras puntas;

si desde que en tan alto anfiteatro
representastes a Sagunto muerta,
de gran tragedia pretendéis la palma,

mirad de solo un hombre en el teatro
mayor ruïna[3] y perdición más cierta,
que en fin sois piedras y mi historia es alma (p. 305)[4].


[1] «Aquí Everardo, a petición del peregrino, y dándole materia sus derribados edificios, hizo este epigrama» (p. 305).

[2] Todo el soneto es una sola oración, por eso pongo punto y coma al final de los versos 4 y 8, y coma al final del verso 11 (iniciando, en consecuencia, con minúscula los vv. 5, 9 y 12). Todo el soneto es una sola oración, por eso puntúo con punto y coma al final de los versos 4 y 8 y con coma al final del verso 11.

[3] Marco la diéresis.

[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Los sonetos marianos de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega (Libro II)

Los dos sonetos comentados hasta ahora en sendas entradas anteriores pertenecían al Libro I. En el Libro II tenemos una serie de tres sonetos marianos enunciados en Montserrat: el del peregrino alemán («Hizo el divino Salomón eterno…», pp. 262-263), el del peregrino flamenco («Ínclita pesadumbre, que a las bellas…», p. 263) y el más interesante de todos, el del peregrino español, o sea, el del protagonista Pánfilo, que reza así:

Serrana celestial de esta montaña,
por quien el sol[1], que sus peñascos dora,
sale más presto a ver la blanca Aurora
que a la noche venció, que el mundo engaña,

a quien aquel Pastor santo acompaña,
que en el cayado de su cruz adora
cuanto ganado en estas sierras mora
y con la marca de su sangre baña,

¿cómo tenéis, si os llama electro y rosa
el Esposo, a quien dais tiernos abrazos,
color morena, aunque de gracia llena?

Pero, aunque sois morena, sois hermosa,
y ¿qué mucho, si a Dios tenéis en brazos,
que dándoos tanto Sol estéis morena? (pp. 263-264).

Virgen de Montserrat
Virgen de Montserrat.

Se trata de un elogio de la Virgen construido a partir del motivo tópico del Nigra sum, sed formosa de Cantar de los cantares, 1, 5 («Morena soy, hijas de Jerusalén, pero hermosa como las tiendas de Cedar, como las cortinas de Salomón»), asociado aquí a un juego de agudeza ingeniosa: que la Virgen de Montserrat sea morena se explica por el hecho de tener en sus brazos a Dios, que es el sol (Sol de Justicia). También me interesa destacar la imagen de los cristianos como ovejas que llevan como marca de propiedad la sangre derramada del Pastor celestial, expresiva imagen que poco más adelante se va a reiterar amplificada en el soneto que los peregrinos oyen cantar al solitario que habita la sexta ermita de Montserrat:

Pastor divino, soberano eterno,
que en altas asperezas y montañas
por tus ovejas rompes las entrañas
abrasadas de amor[2], y amor paterno;

Tú, que el hermoso, regalado y tierno,
precioso cuerpo de tu sangre bañas,
y en una cruz nos muestras las hazañas
de quien se admiran cielo, tierra, infierno.

Hurtome un labrador, gocé su pasto;
mas ya que vuelvo a ti, dame acogida,
soberano Pastor, Cordero[3] casto,

pues de tu sangre, que por mí vertida
resplandece en tus aras y holocausto,
traigo la marca de la eterna vida (p. 281).

Como vemos, seguimos en el mismo contexto religioso y moral (no olvidemos que a cada ermitaño le piden los peregrinos una historia o un ejemplo edificante); este soneto del sexto eremita canta a Dios como Pastor (y Cordero; nótese el bello quiasmo del v. 11: «soberano Pastor, Cordero casto»), cuyas ovejas llevan precisamente «la marca de la eterna vida» (v. 14), esto es, la sangre de Cristo vertida para redimir del pecado a todos los hombres y abrirles así las puertas de la salvación. El texto es, en definitiva, un nuevo «santo ejemplo» vertido aquí en forma lírica[4].


[1] Añado esta coma tras sol, otras dos comas al final de los vv. 4 y 8 (iniciando el v. 9 con minúscula), y otra también tras mucho en el v. 13; en el v. 14 pongo Sol en mayúscula y quito la coma tras esa palabra.

[2] Añado la coma tras amor y pongo punto y coma al final de este verso.

[3] Edito en mayúscula estas dos palabras.

[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Everardo a Lucrecia (Libro I)

Tenemos luego el caso de otro soneto que se integra en la historia, pero no en la principal de los hechos relativos al peregrino, sino en la contada por Everardo (el compañero de cautiverio de Pánfilo y, como él, perseguido por una suerte adversa). Esa historia implica en un caso de amores y celos a cinco personajes, a saber, Telémaco, Lucrecia, Mireno, Erifila y el propio Everardo. Los datos que ahora nos interesa retener son los siguientes: hay un triángulo amoroso formado por Telémaco y Lucrecia más su amante Mireno, que desemboca en un final trágico (Telémaco mata a Mireno y Lucrecia, y a su vez Everardo quita la vida a Telémaco). El soneto de Everardo se articula en forma de epitafio lírico dedicado a Lucrecia («Aquí yace Lucrecia», «estos versos que hice a su sepulcro», p. 183):

Aquí yace Lucrecia, menos casta
que la de Roma, pero más hermosa;
no la forzó Tarquino ni quejosa
Roma alzó la cerviz[1] y vibró el asta.

Forzola un dulce amor, que amor contrasta
la fuerza más altiva y desdeñosa;
y aunque murió por desleal esposa,
ser causa amor para disculpa basta.

Con ella yace el que la quiso tanto,
muerto con plomo por dejar el yerro
al pecho, cuyo error dio al mundo espanto.

Mas Bruto airado en su mortal destierro,
sangre del homicida y propia en llanto
ofrece al luto de su negro entierro (p. 183).

Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge
Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge.

El tema del soneto es en esta ocasión el amor, y más concretamente se desarrolla la idea tópica —muy cara a Lope— de que «los yerros por amores dignos son de perdonar»[2]: como explicita el verso octavo, «ser causa amor para disculpa basta», es decir, basta el amor para disculpar el poco decoroso comportamiento de Lucrecia (anti-modelo, en este caso, de la famosa Lucrecia romana, paradigma de la honestidad conyugal femenina). Vale la pena notar que este soneto-epitafio lo ha escrito Everardo en las paredes de su prisión, junto con otros versos y dibujos que resumen la trágica historia que le ha puesto en tal estado[3].


[1] Suprimo la coma tras cerviz.

[2] Inmediatamente después del soneto refiere Everardo: «Con esto quedaron la mísera Lucrecia y el malogrado Mireno en inmortal reposo, y ella en mi imaginación no digna de vituperio, por ser tales las partes de su amante y por la fuerza que el amor hace en los más libres» (p. 183).

[3] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Pánfilo «Bramaba el mar y trasladaba el viento…» (Libro I)

Podemos comenzar examinando un soneto integrado en la historia central de las aventuras que suceden a Pánfilo, el que comienza «Bramaba el mar y trasladaba el viento…», cuyo texto completo es así:

Bramaba el mar y trasladaba el viento
feroz a las estrellas las arenas,
las negras nubes vomitaban, llenas
de nieve, fuego en círculo violento.

Mísera nave en desigual tormento,
como cuerpo rompiéndose las venas,
las jarcias derramó de las entenas
sobre el campo del húmedo elemento.

Abriose, y quiso una piadosa tabla
ser mi delfín, y rota y combatida
al fin es hoy la que mi historia cuenta.

¡Oh, cruel piedad, que mi desdicha entabla
a un hombre que no siente darle vida
para darle la muerte, cuando sienta! (pp. 167-168).

Turner, El naufragio (1810)
Turner, El naufragio (1810)

En esta ocasión Pánfilo canta con sus versos lo ya contado en prosa por el narrador: su naufragio frente a la costa de Barcelona. Los motivos con los que se construye el poema son bastante tópicos: la nave que se va a pique en medio de la tempestad y el náufrago que se salva aferrado a una tabla, con una reminiscencia del mito clásico de Arión (vv. 9-10). Aquí el tema central del soneto es la desdicha que persigue al yo lírico, que se ha quejado de su desventura «con triste voz» (p. 167): en el fondo, el hablante se lamenta de la «cruel piedad» (v. 12) de seguir con vida, porque el haberse salvado del naufragio supone que va a continuar su rosario de desgracias, marcado como está por un hado[1] contrario[2].


[1] Abundan a lo largo de la novela los comentarios sobre el binomio hado / libre albedrío.

[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Los sonetos de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega: funciones de la poesía inserta en la prosa

Según Vossler, esta novela de Lope no pasaba de ser una especie de recipiente literario para obras dramáticas y poemas[1]. Fernández Rubiera ha destacado el carácter misceláneo o híbrido de los materiales empleados (episodios narrativos fantasmales, piezas de tipo alegórico-moral y poesías líricas), con una articulación más bien débil con el desarrollo de la acción central. Merced a los copiosos materiales intercalados logra Lope su ideal de variedad, si bien es cierto que sin conseguir integrarlos «en una unidad compositiva total, amenazada de continuo por la dispersión y por la digresión erudita apoyada en decenas de autoridades (tan criticada por Cervantes en el prólogo del Quijote[2]. Por el contrario, Avalle-Arce y Deffis de Calvo opinan que los materiales no narrativos cumplen una función que se integra perfectamente con la novela[3].

El peregrino en su patria, de Lope de Vega

Así pues, El peregrino en su patria —y lo mismo ocurre con Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes— es una novela bizantina (demos por buena esta denominación genérica, sin entrar ahora en mayores disquisiciones[4]) que mezcla en su redacción la prosa y el verso[5]. Podría afirmarse que estos dos relatos de peregrinaje son selvas de historias y de versos. En efecto, junto a los azares y aventuras de las historias narradas —las principales y las secundarias[6]—, sus respectivos autores intercalan diversas composiciones poéticas: en El peregrino, dejando de lado los cuatro autos sacramentales —poesía dramática—, encontramos una treintena de composiciones líricas, en tanto que en el Persiles se incluyen, entre otras piezas, las célebres octavas de Feliciana de la Voz o cuatro sonetos estratégicamente distribuidos en el discurrir de la acción[7]. Sucede, pues, que muchas veces estos textos líricos no cumplen solo una función estética (como expansión lírica del autor o como contribución, por amplificatio, al adorno de la obra), sino también estructural. De hecho, la importancia estructural de algunos de estos poemas ya ha sido destacada por la crítica. Así, por ejemplo, Avalle-Arce notó la correspondencia de la inserción de los dos poemas marianos, «Virgen del mar, estrella tramontana…» y «Paloma celestial, en cuyo nido…» al principio y el final de El peregrino[8]. Por su parte, Casalduero creía ver concentrado en el soneto del portugués del Persiles —que comienza «Mar sesgo, viento largo, estrella clara…»— todo el sentido de la novela cervantina, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto[9]. En el caso de ambas obras, se ha prestado especial atención a la parte referente a las historias narradas, a sus significados alegórico-simbólicos y al carácter de sus personajes protagonistas, mientras que existe mucha menos bibliografía relativa a las poesías insertas y a la función que desempeñan en sus respectivos relatos.

En el conjunto de la parte poética de El peregrino en su patria podemos deslindar varios núcleos: 1) las poesías laudatorias de los preliminares y postliminares; 2) los cuatro autos de El viaje del alma, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo, que son poesía dramática; 3) la poesía de tema religioso; 4) y la poesía de amor profano. Aparte quedarían otros microtextos líricos que son citas breves de versos de otros poetas (Ovidio, Virgilio…), y que ahora dejaré fuera de mi análisis. En próximas entradas voy a centrar mi comentario en los poemas intercalados, lo que me permitirá mostrar que el camino del protagonista (peregrino de amor humano[10] y también peregrino de amor divino) no solo es contado, sino igualmente cantado por Lope. En efecto, si nos centramos en la poesía estrictamente lírica, tenemos dos grandes bloques de poemas: de un lado, los que corresponden a la poesía que canta el amor humano; de otro, los que se adscriben a la poesía de amor divino (religioso, en sentido lato). No en vano Pánfilo es a la vez peregrino de amor, enamorado de Nise, y también, aunque en menor medida, peregrino en la acepción religiosa de la palabra, cuyas andanzas le llevan a visitar algunos de los santuarios marianos más importantes de España como Montserrat, el Pilar de Zaragoza o Guadalupe. En otro orden de cosas, Pánfilo responde al tipo del homo viator, es decir, del peregrino como símbolo del hombre, de todo el género humano. Pues bien, en próximas entregas me voy a detener en los sonetos que, al tiempo que esmaltan la prosa de El peregrino en su patria, jalonan líricamente el azaroso camino recorrido por Pánfilo y otros personajes de la historia[11].


[1] Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1940, p. 174.

[2] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, pp. 109-122, p. 110.

[3] Ver Juan Bautista Avalle-Arce, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, pp. 9-38; y Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999.

[4] Sería más acertada la etiqueta de novela de aventuras o, incluso, de peregrinación. Ver para estas cuestiones Emilio Carilla, «La novela bizantina en España», Revista de Filología Española, XLIX, 1966, pp. 275-287 y «Cervantes y la novela bizantina (Cervantes y Lope de Vega)», Revista de Filología Española, LI, 1968, pp. 155-167; José Lara Garrido, «El peregrino en su patria, de Lope de Vega, desde la poética del romance griego», Analecta Malacitana, VII, 1984a, pp. 19-52 y «La estructura del romance griego en El peregrino en su patria», Edad de Oro, III, 1984b, pp. 123-142; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, La novela bizantina española. Apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes y Javier Guijarro Ceballos, De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española en el Siglo de Oro, Cáceres, Eneida, 2007; Sandra Duarte, Le roman néo-grec espagnol: entre déterminisme et libre arbitre. Les images emblématiques de la Fortune (1604-1657), Saarbrücken, Presses Académiques Francophones, 2014; Julián González-Barrera, «El peregrino en su patria y su contexto. Claves para entender la apuesta dramática por el género bizantino», en Temas y formas hispánicas: arte, cultura y sociedad, ed. Carlos Mata Induráin y Anna Morózova, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 101-109; y Jesús Gómez, «El “artificio griego” en Lope de Vega: narrativa y teatro», Anuario Lope de Vega, 23, 2017, pp. 441-460.

[5] En palabras de Rafael Osuna: «Es El peregrino en su patria una novela mosaico. Aquí hay de todo. Antes que nada, dos paneles muy claros: el verso y la prosa. En el verso están esos autos y alrededor de treinta poesías, algunas generosas; en ellas, las formas italianizantes y castellanas se entrecruzan; los orbes son más promiscuos aún: religiosos y profanos, con cantidad de variopintos temas entre ellos. La prosa presenta, también, dos paneles netos: prosa argumental y prosa decorativa» («El peregrino en su patria, en el ángulo oscuro de Lope», Revista de Occidente, XXXVIII, julio-septiembre 1972, p. 329).

[6] «Todo se ensarta en la novela de Lope: enredos y engaños, trances y apuros, lances inacabables de amor y fortuna, trabajos, adversidades, persecuciones sin fin, una conjunción nunca imaginada de desventuras, duelos y matanzas, naufragios y encarcelaciones, disfraces para desviar de los peligros amenazados, milagrosos encuentros e improvisas separaciones, romerías, fiestas y representaciones, combates sangrientos, vidas acabadas en la horca, y apacible, risueña vida pastoril, himnos y elegías, sucesos tendidos hasta lo extremo, y luego resueltos por un golpe impensado del azar, lo imposible que se averigua» (Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, p. 582). Y sentencia bellamente el crítico: «Para Lope, relatar historias, inventar enredos es como entregarse a una respiración libre, vivir la vida» (p. 582).

[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.

[8] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 440, nota 680.

[9] Ver Joaquín Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49.

[10] Para el concepto de peregrino de amor son esenciales los trabajos de Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y, en especial, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460. Reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455. Este estudioso considera al peregrino de amor como «símbolo de la condición humana, arquetipo del hombre barroco, víctima del desengaño amoroso y absorto caminante por la soledad» («El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», pp. 431-432); y más adelante añade: «Entre los poetas españoles que surgen en la encrucijada de los dos siglos y que inician su labor poética a fines del siglo XVI, es Lope de Vega el que asimila más hondamente el motivo poético del peregrino de amor y el que lo desarrolla con mayor predilección en forma lírica y novelesca» (p. 457).

[11]  Citaré por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en «El peregrino en su patria» de Lope de Vega

En El peregrino en su patria (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604) se conjugan abundantes elementos, tanto literarios como extraliterarios, que hacen de esta novela de Lope de Vega una obra sumamente apreciable. En efecto, ofrece numerosos aspectos para el comentario crítico, como su interés para fijar el corpus dramático lopesco (por la lista de comedias que el Fénix incluyó tras el prólogo[1], que se ha utilizado para fechar o confirmar la autoría de determinadas piezas), su praxis teatral plasmada en forma de cuatro autos sacramentales insertos al interior de la prosa[2], su enemistad o rivalidad literaria con Cervantes[3], aspectos narrativos[4] y otros relacionados con la poética de la novela (verdad vs. verosimilitud[5]), el concepto de peregrinatio[6] (en un doble plano: peregrinatio vitae o religiosa y peregrinatio amoris), el componente autobiográfico (la identificación Pánfilo=Lope y también entre el narrador y Lope), el carácter alegórico del relato y la importancia de la materia emblemática[7], que tenemos que poner en relación con la filiación tridentina[8] del contenido (movere y docere), etc., etc. Como es sabido, en El peregrino en su patria se mezclan la prosa y el verso, que no es solo el de la poesía dramática —los cuatro autos aquí recogidos—, sino también el de la poesía lírica. En las próximas entradas me centraré en el comentario de las composiciones poéticas incluidas en la novela lopesca, más concretamente en los sonetos (cuestión sobre la que, hasta donde se me alcanza, apenas existe bibliografía específica[9]), en los que Lope canta tanto el amor humano como el amor divino[10].

Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)
Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)

Debemos recordar que, a la altura de 1604, Lope de Vega había alcanzado plenamente el triunfo teatral, el aplauso popular de los corrales; se había alzado ya, por decirlo con palabras cervantinas, con el cetro de la monarquía cómica. Pero, al mismo tiempo, deseaba ganar también el reconocimiento de los doctos, y para ello por esos años —finales del siglo XVI y primera década del XVII— escribe y publica toda una serie de obras cultas: La Arcadia (1598), novela pastoril; La Dragontea (1598) y El Isidro (1599), poemas épicos; Las fiestas de Denia (1599), literatura de circunstancias; La hermosura de Angélica (1602), poesía épica y antología de su obra culta (añade Los doscientos sonetos, primera versión de las Rimas, y una reedición de La Dragontea); en 1604 aparecen las Rimas y El peregrino en su patria, a las que se sumará en 1609 la Jerusalén conquistada. Son todas ellas obras para captar el favor de los doctos, tal como explica González-Barrera:

Deseoso de desprenderse de aquel halo de poeta de corrales que le había proporcionado una posición lucrativa, pero poco prestigiosa, Lope buscaba el reconocimiento general como poeta culto. No le bastaba con ser el dominador del romancero nuevo. Sus enemigos, con Góngora a la cabeza, habían vuelto su imagen de genio desbocado en su contra. Según sus adversarios, la musa castellana del Fénix no tenía la capacidad para domeñar la ciencia poética, por lo que debía limitarse a los géneros considerados como bajos o humildes. Herido en su orgullo, Lope puso en marcha un plan para arañar hasta el último aplauso. No se trataba de abandonar el teatro comercial, nada más lejos de la realidad, sino de buscar otras fuentes de ingresos, a través de géneros tan populares como la novela pastoril o la materia caballeresca, y al mismo tiempo de acrecentar su figura como primer poeta de España. Ganado el respeto del vulgo, ahora perseguía la felicitación de las élites, es decir, Lope quería más, ambicionaba un triunfo incontestable[11].

Y es que, pese al enorme reconocimiento popular, Lope tenía sus detractores: sus versos eran atacados por Góngora y su teatro por los preceptistas aristotélicos: «Tal era la situación literaria de Lope de Vega en 1604, de inmenso prestigio entre los muchos, y de violenta controversia entre los pocos», sentencia Avalle-Arce[12].

En el caso concreto de El peregrino en su patria, estamos ante una novela bizantina sui generis: dos enamorados, Pánfilo y Nise, peregrinan a Roma[13] para casarse allí luego de confirmada su fe católica. En el camino asisten a la representación de cuatro autos sacramentales, que muestran la manera de seguir el buen camino hacia la salvación eterna. Lo sorprendente es que sus aventuras suceden, no en escenarios exóticos, sino en espacios próximos y bien conocidos para el lector, con insistencia en los detalles realistas (lo mismo sucederá en los libros III y IV del Persiles cervantino): Valencia, Zaragoza, Barcelona, Toledo… Como escribe Rubiera Fernández:

Es El peregrino una narración de aventuras con fuerte contenido cristiano post-tridentino en las que su protagonista, Pánfilo, se ve envuelto en diversidad de situaciones extrañas que le van acercando y separando de su amada Nise, con quien, tras varias fortunas y adversidades, alcanzará finalmente la unión deseada. Sin salirse de los límites de su patria española, el héroe, según el rápido resumen de Vossler, va «de cortesano a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor y de pastor a mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura»[14].

De esta forma, Lope actualiza y nacionaliza el género bizantino[15]. O, como explica González Rovira[16], acerca los arquetipos del relato griego a las circunstancias del lector del XVII:

El peregrino en su patria es, en el fondo, una novela bizantina protagonizada por personajes de comedia. Aunque responde claramente a los modelos griegos ya desde el comienzo in medias res, somete a éstos a una personal revisión dramática de acuerdo con su propósito de mover para edificar[17].


[1] Ver Óscar M. Villarejo, «Lista II de El Peregrino. La lista maestra del año 1604 de los 448 títulos de las comedias de Lope de Vega», Segismundo, 3, 1966, pp. 57-91; Luigi Giuliani, «El prólogo, el catálogo y sus lectores: una perspectiva de las listas de El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 123-136; y Daniel Fernández Rodríguez, «Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria», Studia Aurea, 8, 2014, pp. 277-314.

[2] Los cuatro autos acaban de ser editados por J. Enrique Duarte y Juan Manuel Escudero, inaugurando el proyecto del GRISO de publicar los «Autos sacramentales completos de Lope de Vega».

[3] Ver Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006; e Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homo Legens, 2011, pp. 97-98.

[4] Ver Guillermo Serés, «La poética historia de El peregrino en su patria», Anuario Lope de Vega, VII, 2001, pp. 89-104; y Javier González Rovira, «Estrategias narrativas en El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 137-149.

[5] Ver Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, pp. 239-242.

[6] Para el tema de la peregrinatio, con diversos enfoques, remito a Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, pp. 581-601; Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455); Hahn Juerguen, The Origins of the Baroque Concept of «peregrinatio», Chapel Hill, University of North Carolina at Chapel Hill, 1973; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; David H. Darst, «Los caminos del peregrino lopista: El peregrino en su patria», en Caminería hispánica. Actas del V Congreso Internacional de Caminería Hispánica celebrado en Valencia (España), julio 2000, coord. Manuel Criado de Val, vol. 1, Caminería física y literaria, Madrid, CSIC, 2002, pp. 549-552; Fernando de Meer Alonso, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y el concepto de peregrinatio en los autos sacramentales calderonianos», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, vol. II, pp. 839-852; Giuseppe Grilli, «Los peregrinos de amor en Lope y Cervantes, o sea La Galatea, Heliodoro y la voluntad de estilo», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 435-455; Wolfgang Matzat, «Peregrinación y patria en el Persiles de Cervantes», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. 1, 2004, pp. 677-686; y Hanno Ehrlicher, «Poetas peregrinos: autoconfiguraciones autoriales en las novelas de aventuras de Lope de Vega y Miguel de Cervantes», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 211-225.

[7] Ver Jorge Checa, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y la cultura simbólica del Barroco», en Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. Rafael Zafra y José Javier Azanza López, Madrid, Akal, 2000, pp. 99-110; y Claudia Mesa, «Emblemática, mnemotecnia y el arte de narrar: el episodio de Everardo en El peregrino en su patria de Lope de Vega», Imago. Revista de emblemática y cultura visual, 7, 2015, pp. 87-96.

[8] Ver Paul Descouzis, «Filiación tridentina de Lope de Vega: El peregrino en su patria», Revista de Estudios Hispánicos, 10,1, 1976, pp. 125-138; y también Philippe Meunier, «Pour une autre lecture de El peregrino en su patria de Lope de Vega», Bulletin Hispanique, 112.1, 2010, pp. 75-88.

[9] Ver Anne-Hélène Pitel, «La poésie, une invitation à la rencontre dans les oeuvres en prose de Lope de Vega: La Arcadia, El peregrino en su patria et Los pastores de Belén», Cahiers du GRIAS, 13, 2008, pp. 259-272.

[10] Una primera aproximación a este tema puede verse en Carlos Mata Induráin, «Contar y cantar el camino: a propósito de El peregrino en su patria de Lope y el Persiles de Cervantes», en Caminería Hispánica. VII Congreso Internacional de Caminería Hispánica, coord. Concepción Aguilera Hernández, Madrid, Ministerio de Fomento / CEDEX / CEHOPU, 2006, s. p. [cederrón]. Este trabajo fue presentado en enero de 2018 en una reunión del equipo CLESO (Civilisation et Littérature Espagnoles du Siècle dʼOr) de la Université de Toulouse-Jean Jaurès, y se ha visto enriquecido con algunos valiosos comentarios —que agradezco sinceramente— de sus investigadores, en especial de Françoise Gilbert y Marc Vitse.

[11] Julián González-Barrera, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Cátedra, 2016, p. 13. Juan Bautista Avalle-Arce había escrito: «Para el año de 1604 (fecha de publicación del Peregrino en su patria) Lope de Vega contaba 42 años. ¡Pero qué 42 años! Diría yo que entraba en el cenit de su carrera literaria, si ésta lo hubiese tenido, pero la verdad es que la estrella de su genio fue un orto sin ocaso. Había rehecho el teatro español a imagen suya, y el Romancero Nuevo se moldeaba a su capricho. Con esto, la personalidad y la obra de Lope dominaban con mero mixto imperio los gustos del pueblo español, y los encauzaban, asimismo. Pero a Lope no podía bastarle con ejercer dominio imperial sobre el vulgo (al que, al fin y al cabo, había que hablarle en necio): había que establecer hegemonía semejante sobre los cultos, y así conquistar el Parnaso español» («Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 9).

[12] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 11. Ver el libro conmemorativo Lope en 1604, coordinado por Xavier Tubau (Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004).

[13]  Ver Aurora Egido, En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2005; y Christophe Imbert, Rome n’est plus dans Rome. Formule magique pour un centre perdu, Paris, Garnier, 2011.

[14] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, p. 110.

[15] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 33.

[16] Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, p. 244. Ver asimismo las pp. 239-240.

[17] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«Al bajar de la Cruz», romance de Lope de Vega

Hoy, Sábado Santo, termina el triduo santo, y como en los dos días anteriores he querido traer al blog otro romance del Fénix de los ingenios perteneciente a sus Rimas sacras (1614). Se trata de «Al bajar de la Cruz», a propósito del cual escriben los editores Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:

La patética escena del Descendimiento de la Cruz gozó de gran popularidad en la iconografía cristiana medieval y áurea. El romance que nos ocupa presenta una serie de detalles dramáticos para despertar la piedad del lector, y concluye con una nueva apelación al alma para que se arrepienta de sus pecados e intervenga en la escena[1].

Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la cruz (c. 1612). Catedral de Amberes (Bélgica)
Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la cruz (c. 1612). Catedral de Amberes (Bélgica). Es la parte central de un tríptico donde también se muestran la Visitación de la Virgen y la Presentación de Jesús en el Templo.

Las entrañas de María
con nuevo dolor traspasan
los martillos que a Jesús
de la alta Cruz desenclavan.

¿Quién dijera, dulces prendas,
para tanto bien halladas[2],
que para alcanzar el Cielo
hubiera en la tierra escalas[3]?

Mas ¿qué mucho[4] que le alcancen,
a la Cruz santa arrimadas,
ni que hecho pedazos venga,
si el Cielo a la tierra baja.

Ya no cae más sangre de Él,
porque si alguna quedara,
otra lanzada le dieran,
mas fue desengaño el agua[5].

Junto, el sangriento cabello
formaba una esponja helada,
devanando en sus espinas
aquella madeja santa.

Los clavos baja a la Virgen
Nicodemo[6], porque vayan
desde el cuerpo de su Hijo
a crucificarle el alma.

Con trabajo y con dolor
José la corona saca[7]
por estar en la cabeza
por tantas partes clavada.

A la Virgen la presenta,
que las azucenas blancas[8]
de sus manos vuelve rosas
y de su sangre las baña.

Ningún martirio[9] de Cristo,
si no es la corona santa,
tocó en el cuerpo a la Virgen,
pues la hirió para tomarla.

Sacan sangre las espinas
a sus manos delicadas,
que, junta con la de Cristo,
para mil mundos bastara[10].

Y aunque del Hijo una gota
para muchos más sobraba,
parece que aquí la Virgen
con deseos le acompaña.

También la pone en la boca,
porque a su Esposo le agrada
que sea lirio entre espinas
la que fue venda de grana[11].

Ahora, hermosa María,
parecéis la verde zarza[12],
que aunque el fuego os bajan muerto,
bien arde en vuestras entrañas.

Recibidle, gran Señora,
que de la sangrienta cama
Juan, Magdalena y José[13]
a vuestros brazos le pasan.

En ellos estuvo niño
haciendo y diciendo gracias;
las de su Padre tenía,
que fue su misma Palabra[14].

Tomad esas manos frías
y diréis, viendo las palmas,
que un hombre tan manirroto[15]
no es mucho[16] si reinos daba.

Tomad los pies y veréis
qué bien el mundo le paga
treinta y tres años que anduvo
solicitando su causa.

Poned en vuestro regazo
la cabeza soberana;
veréis que el espejo vuestro
ya no os alegra y retrata.

Y si el costado miráis
y aquella profunda llaga,
Dios os dé paciencia, Virgen,
porque consuelo no basta.

Alma por quien Dios ha muerto,
y muerte de tanta infamia[17],
mira a su Madre divina
y dile con tiernas ansias:

«Desnudo, roto y difunto
os le vuelven[18], Virgen santa;
naciendo, os faltaron paños;
muriendo, mortaja os falta[19]. Pidámosla de limosna,
o entiérrele en pobres andas
la santa misericordia,
pues ella misma le mata[20].


[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 387, nota. Para la iconografía de este pasaje del descenso del cuerpo de Cristo ver, por ejemplo, Laura Rodríguez Peinado, «El Descendimiento de la Cruz», Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, núm. 6, 2011, pp. 29-37.

[2] dulces prendas, / para tanto bien halladas: como anotan Carreño y Sánchez Jiménez, es eco del comienzo del soneto X de Garcilaso, «¡Oh, dulces prendas por mi mal halladas…», con cambio de sentido aquí (en vez de las prendas ʻfavores amorososʼ de la amada se trata del cuerpo de Cristo).

[3] escalas: escaleras.

[4] ¿qué mucho…?: ʻ¿qué tiene de extraño…?ʼ.

[5] sangre … agua: al recibir la lanzada del soldado, del costado de Cristo brotó sangre y agua, elementos que simbolizan a la Iglesia, y en concreto los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía. Fisiológicamente, la salida del agua se explicaría por la perforación del pericardio.

[6] Nicodemo: «Nicodemo era un fariseo que había intervenido en favor de Jesús (Juan, 7, 50), y que aportó dinero para su entierro (Juan, 19, 39). Se creía que Nicodemo era el autor de un evangelio apócrifo compuesto alrededor del año 350 […]. Lope debió de recoger de este evangelio, o de alguna otra leyenda apócrifa, la anécdota de que Nicodemo subió a la Cruz para coger los clavos de Cristo» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Según ese evangelio apócrifo, Nicodemo habría sido el encargado de solicitar a Pilato el permiso para bajar a Cristo de la Cruz y enterrarlo.

[7] José la corona saca: «Se trata de José de Arimatea, rico vecino de Jerusalén, que reclamó a Poncio Pilato el cadáver de Jesús y lo enterró en su propio sepulcro (Marcos, 15, 42-46)» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). En efecto, el esfuerzo de José de Arimatea por conseguir el cuerpo de Jesús para darle sepultura se narra en todos los evangelios: Mateo, 27, 57-60; Marcos, 15, 43-46; Lucas, 23, 50-55; y Juan, 19, 38-42.

[8] azucenas blancas: por el color de la piel, pero recuérdese además que la azucena es flor asociada a la Virgen como símbolo de pureza.

[9] martirio: entiéndase aquí ʻinstrumento del martirioʼ.

[10] para mil mundos bastara: por el carácter precioso de esa sangre.

[11] lirio entre espinas … venda de grana: Carreño y Sánchez Jiménez identifican la mención de lirio entre espinas como paráfrasis de Cantar de los cantares, 2, 2 («Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filia»). En cambio, no anotan la segunda parte de la referencia, que corresponde al mismo libro, 4, 3 («sicut vitta coccinea labia tua», «Tus labios como hilo de grana»). Lope usa el mismo sintagma venda de grana en el acto II de su comedia La limpieza no manchada, donde figura en boca de Asuero: «¡Oh, qué venda de grana / tus labios hermosea!».

[12] verde zarza: se refiere a la zarza que ardía sin consumirse, contemplada por Moisés en Éxodo, 3, 2-4: «Y se le apareció el ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza; y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía. Entonces Moisés dijo: “Iré yo ahora y veré esta grande visión, por qué causa la zarza no se quema”. Viendo Jehová que él iba a ver, lo llamó Dios de en medio de la zarza, y dijo: “¡Moisés, Moisés!”. Y él respondió: “Heme aquí!”». Desde muy antiguo, los Padres de la Iglesia vieron en este episodio un preanuncio de la maternidad virginal de María. En efecto, como anotan Carreño y Sánchez Jiménez, «La zarza viene a ser una figura de la Virgen: permanece verde pese a estar ardiendo, del mismo modo que María sigue siendo virgen tras dar a luz a Jesús. De este modo, el fuego que prende la zarza es figura de Cristo».

[13] Juan, Magdalena y José: Juan se encontraba al pie de la Cruz durante la Pasión de Cristo, quien le encomienda que cuide de su madre: «Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba presente, dijo a su madre: “Mujer, he ahí tu hijo”. Después dijo al discípulo: “He ahí tu madre”. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa» (Juan, 19, 26-27). Magdalena es María Magdalena (María de Magdala), que estuvo presente con María, la madre de Jesús, otras mujeres y el discípulo amado durante la crucifixión de Jesús (Marcos, 15, 45-47;​ Mateo, 27, 55-56,​ y Juan, 19, 25​). En fin, José no es José de Nazaret, el esposo de María (no se sabe la fecha de su fallecimiento, si bien se acepta generalmente que murió cuando Jesucristo tenía ya más de doce años, pero antes del inicio de su predicación), sino José de Arimatea, ya mencionado antes.

[14] gracias; / las de su Padre tenía …  fue su misma Palabra: gracias alude, en primera instancia, a los ʻdichos o hechos divertidos de un niñoʼ, pero se refiere también a la gracia divina; Jesús, la segunda persona de la Trinidad, era la Palabra de Dios (baste remitir a Juan, 1, 14: «Y aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros (y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre), lleno de gracia y de verdad»).

[15] palmas … manirroto: en manirroto hay un juego dilógico con el sentido de ʻliberal, generoso en extremoʼ y el literal de tener las manos rotas por los clavos de la crucifixión. Aunque las representaciones iconográficas muestran más frecuentemente a Cristo clavado por las palmas, es más probable —en las crucifixiones romanas— que los clavos se colocaran por encima de las muñecas, entre el radio y los huesos del carpo, o entre las dos filas de huesos del carpo (pues, de otra forma, el peso del cuerpo desgarraría las palmas).

[16] no es mucho: ʻno es raro, no tiene que extrañarʼ.

[17] muerte de tanta infamia: porque la crucifixión era pena de muerte que se aplicaba a esclavos y delincuentes.

[18] os le vuelven: ʻos lo devuelvenʼ, con leísmo.

[19] naciendo, os faltaron paños; / muriendo, mortaja os falta: en la poesía del ciclo de Navidad suele ser habitual que se anticipen, en el momento del nacimiento, los futuros sufrimientos de la Pasión; aquí, en sentido contrario, la falta de mortaja se asocia con la falta de pañales (paños) cuando nació en Belén.

[20] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 387-390 (es la composición núm. 131).

«A la expiración de Cristo», romance de Lope de Vega

¿Quién me presta una escalera
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?
(saeta popular)

Para hoy, Viernes Santo, copiaré otra composición de Lope de Vega, perteneciente también a sus Rimas sacras (1614). Se trata del romance titulado «A la expiración de Cristo», a propósito del cual comentan sus editores modernos Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:

Cristo agonizando en la Cruz ha sido extensamente representado en el arte religioso de mediados del siglo XVI y primera mitad del siglo XVII. Destacan las escuelas de Valladolid y Zamora, con señaladas tallas en madera tales como El cristo misericordioso (circa 1603), obra de Martínez Montañés. Respecto de este romance comenta Novo: «La agonía de Cristo se trata aquí en conexión con el pecado humano que la origina, por lo que el narrador suele desdoblarse dramáticamente en los verdugos de Cristo o bien en un alma piadosa que llora sus culpas al tiempo que acompaña a Jesús y a la Virgen en el dolor. Diríase que lo penitencial, otra vez, va incrustado en el planteamiento redencional del tema del Calvario y se formaliza en soliloquio oracional del sujeto poético, tal y como sucedía en las «Revelaciones». Pero en estos primeros romances las cotas de introspección no marginan su carácter sustantivo de épica a lo divino, ya que prima el tratamiento argumental de la historia desde un yo que sabe adoptar la función de narrador en tercera persona, si bien móvil y con cometidos diversos: los diferentes episodios van acotados por espacio, tiempo y personajes» (Novo, 1990, p. 22)[1].

Gregorio Fernández, Cristo de la Luz (c. 1630). Museo Nacional de Escultura (Valladolid)
Gregorio Fernández, Cristo de la Luz (c. 1630). Museo Nacional de Escultura (Valladolid).

Desamparado de Dios[2],
del hombre puesto en un palo,
el alma tiene Jesús
en sus santísimos labios.

A su Padre Eterno mira
abriendo los ojos santos,
que ya cerraba la muerte
atrevida al velo humano[3].

Con voz poderosa dice,
cielos y tierra temblando:
«Mi espíritu, Padre mío,
pongo en tus sagradas manos»[4].

Expiró el dulce Jesús,
y del sangriento holocausto[5]
sale aquel alma obediente[6],
dejando el cuerpo en tres clavos[7].

Desnudo y muerto sin honra
mira el Padre soberano
a su dulcísimo Hijo
por un miserable esclavo[8].

No manda que de la Cruz
los ejércitos alados
le desprendan y le entierren
en urnas de jaspe y mármol.

Manda al sol que se retire[9],
y él lo hiciera sin mandarlo,
por no ver desnudo a Cristo,
hecho a tormentos pedazos.

Manda que se vistan luto
los celestes cortesanos
y que se apaguen las luces
de estrellas, planetas y astros;

que la tierra y mar se turben,
y que los hombres ingratos
sepan que ha muerto por ellos
un Hijo que quiere tanto[10].

Rompiese el velo del Templo,
cayeron los montes altos,
abriéronse los sepulcros
y hasta las piedras hablaron.

Mas, llamando encantamientos
el pueblo tales milagros,
quebrarle quieren los huesos[11]
que solo quedaban sanos.

Y como le hallaron muerto,
por ir seguro, un soldado
puso la lanza en el ristre[12],
arremetiendo el caballo,

y abrió por el santo pecho
tanta herida a Cristo santo[13],
que se le vio el corazón
como a buen enamorado.

El corazón que los hombres
vieron en obras tan claro,
quiso que también se viese
dar agua, de sangre falto.

Alma, a la Virgen María
considera en este paso,
pues la traspasa el dolor,
si a Cristo el hierro inhumano.

«¿Qué queréis a un hombre muerto?[14]
—les diría el Lirio casto[15]—;
mas bien hacéis, pues yo vivo,
que soy de Cristo retrato.»

Ya del nuevo Adán[16] dormido
y de su abierto costado
sale la Iglesia, su Esposa[17]:
para en uno son entrambos[18].

Ya salen los sacramentos,
ya el Bautismo, ya el Pan santo[19],
que como es horno de amor,
sale el Pan Dios abrasado.

En la ventana del cielo
ha quitado Dios el marco
para que los hombres vean
que no tiene más que darlos[20].

Pues, dulcísimo Jesús,
si después de pies y manos
también dais el corazón,
¿quién podrá el suyo negaros? [21].


[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, pp. 383-384, nota. La cita interna remite a la monografía de Yolanda Novo Las «Rimas sacras» de Lope de Vega. Disposición y sentido, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990. Lope, en efecto, dedica toda una serie de romances «A la despedida de Cristo, nuestro bien, de su Madre Santísima», «Al Santísimo Sacramento», «Al lavatorio del falso apóstol», «A la oración del Huerto», «A la prisión», «A los azotes», «A la corona», «Al Ecce Homo», «A la Cruz a cuestas», «Al ponerle en la Cruz», «Al levantarle en la Cruz», «A Cristo en la Cruz», «Al Buen Ladrón», «A la expiración de Cristo», «Al bajar de la Cruz», «Al entierro de Cristo», «A la soledad de Nuestra Señora», «A la muerte de Cristo Nuestro Señor» y «El alma a Cristo Nuestro Señor en la Cruz» (son las composiciones núms. 117 a 135 en la edición de Carreño y Sánchez Jiménez).

[2] Desamparado de Dios: comp. con las palabras dichas por Jesús en la Cruz: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (en arameo, «Elohi, Elohi, lema’ šĕbaqtani», en el evangelio de Marcos, 15, 34, y en hebreo, «Eli, ‘Eli, lĕma’ šĕbaqtani», en el de Mateo, 27, 46).

[3] atrevida al velo humano: Carreño y Sánchez Jiménez anotan que velo humano es «el cuerpo de Cristo; metafóricamente, ya que encubre el alma que habita dentro de él». Más específicamente se refiere a la naturaleza humana de Cristo, tras la que se oculta su naturaleza divina. La muerte se atreve a esa naturaleza humana de Jesús, pero no tiene poder sobre su naturaleza divina. Al contrario, Cristo-Dios queda vendedor de la muerte.

[4] «Mi espíritu, Padre mío, / pongo en tus sagradas manos»: «Los evangelistas recogen algunas de las palabras que Jesús dijo, moribundo, en lo alto de la Cruz. Son conocidas como las Siete Palabras. El relato de San Lucas es el más gráfico sobre la última palabra: “Et clamans voce magna Iesus ait: Pater, in manos tuas commendo spiritum meum; et haec dicens exspiravit”» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).

[5] holocausto: ʻsacrificioʼ. Cristo se ofrece en sacrificio para redimir a toda la humanidad, que se hallaba en pecado desde la caída de Adán.

[6] alma obediente: porque Cristo acepta seguir los designios de su Padre para la redención universal de la humanidad. Baste recordar sus palabras en Getsemaní: «Padre, si quieres, pasa de mí esta copa; pero no se haga mi voluntad, sino la tuya» (Lucas, 22, 42).

[7] tres clavos: durante la alta Edad Media (estilo románico), lo usual en la iconografía del Crucificado era mostrarlo clavado a la Cruz con cuatro clavos, dos para los manos —o muñecas— y dos para los pies, cada pie con un clavo diferente. En cambio, a partir del gótico se suele representar con tres clavos, haciendo que un pie esté sobre otro (lo que obliga a una pierna a doblarse de forma diferente a la otra y romper la simetría). Sea como sea, también en el Barroco siguen existiendo representaciones con cuatro clavos, tanto en la pintura (así el famoso «Cristo Crucificado» o «Cristo de San Plácido» de Velázquez, entre otros ejemplos) como en la imaginería.

[8] muerto sin honra … miserable esclavo: porque la crucifixión era pena de muerte que se aplicaba a delincuentes y esclavos.

[9] Manda al sol que se retire: el eclipse es uno de los signos ocurrido en Jerusalén al momento de morir Cristo. En los versos siguientes se añaden otros: se produce un terremoto y maremoto, se rasga el velo del Templo, se abren las sepulturas y resucitan los muertos, etc.

[10] un Hijo que quiere tanto: comp. Mateo, 3, 17: «Y hubo una voz de los cielos que decía: “Este es mi Hijo amado, en quien tengo complacencia”».

[11] quebrarle quieren los huesos: «unos soldados romanos, narra San Juan (19, 31-36), se acercaron a los tres crucificados para romperles las piernas y acelerar su muerte, pero llegando a Jesús, y viendo que ya estaba muerto, no le rompieron las piernas sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado y al instante salió sangre y agua, dos elementos presentes en la Eucaristía» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Recuérdese además lo que se lee en Juan, 19, 36-37: «Porque estas cosas fueron hechas para que se cumpliese la Escritura: Hueso suyo no será quebrado. Y también otra Escritura dice: Mirarán a Aquel a quien traspasaron».

[12] ristre: «Hierro fijo al peto de la armadura donde se afianzaba, mediante una manija y un cabo, la empuñadura de la lanza» (DLE).

[13] abrió por el santo pecho / tanta herida a Cristo santo: «Pero al llegar a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua» (Juan, 19, 33-34).

[14] ¿Qué queréis a un hombre muerto?: Carreño y Sánchez Jiménez editan «¿Que queréis a un hombre muerto?». Prefiero poner el qué con tilde, pues entiendo ʻ¿Para qué queréis a un hombre muerto?ʼ. Además, considero que los dos versos tras el inciso parentético también corresponden a la Virgen, no a la voz lírica enunciativa del poema.

[15] Lirio casto: uno de los nombres tradicionales para la Virgen. Como el lirio entre espinas, así es María entre las hijas de Sión. Comp. Cantar de los Cantares, 2, 1-2: «Yo soy la rosa de Sarón y el lirio de los valles. Como el lirio entre los espinos, así es mi amiga entre las doncellas».

[16] nuevo Adán: la designación de Cristo como nuevo Adán es tópica: por Adán llegó el pecado a todos los hombres; por el nuevo Adán Cristo llega la salvación a todos.

[17] sale la Iglesia, su Esposa: «La Iglesia como esposa de Jesús ya está prefigurada, de acuerdo con algunos exégetas bíblicos, en el Cantar de los cantares» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Considérese además que la Iglesia sale del costado de Cristo igual que Eva surgió del costado de Adán.

[18] para en uno son entrambos: la expresión para en uno son los dos «Se decía a los novios cuando se desposaban, para indicar la igualdad o conformidad en la condición y vida de dos personas» (DLE).

[19] salen los sacramentos … el Bautismo … el Pan santo: el agua y la sangre que brotan del costado de Cristo representan a la Iglesia, y más específicamente los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía, respectivamente.

[20] no tiene más que darlos: loísmo; entiéndase ʻno tiene nada más que darlesʼ (a los hombres).

[21] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 383-387 (es la composición núm. 130).