«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: estilo (y 2)

En la obra[1] se da entrada a abundantes elementos de tópica literaria: las redes y el fuego de amor, el llanto y los suspiros del amante, los favores amorosos, la fuerza igualatoria del amor, del que nadie está exento[2], la amada como bella e ingrata enemiga, la descriptio puellae[3], la condición mudable de la mujer, que ama aquello que le vedan, la inconstancia amorosa de las zagalas, el paisaje testigo del amor de los pastores, la memoria dolorosa en el presente de los días felices del pasado, versos y desdenes escritos en las cortezas de los árboles, la dorada medianía, la brevedad de la rosa… Y es que a Meléndez Valdés el dominio de los tópicos literarios, en especial de los pastoriles, no solo se le supone, sino que en su caso se trata de uno de sus rasgos más destacados.

Se introducen también otros elementos relacionados con la emblemática: así, la descripción del dios-niño Amor (vv. 12-16 del «Prólogo», 182-193, 1601-1605, etc.); las alusiones a la inconstancia de la diosa Fortuna (vv. 449-452, 1311), las menciones de la oliva y la palma (vv. 1184-1191), o de la palma y los dátiles (vv. 2114-2117), etc.

Rueda de la Fortuna-Royal 20 C IV

En cuanto a la tradición animalística, recordaré que Basilio y Quiteria son presentados como tórtolas amantes (vv. 145-148); Camacho está ciego como la mariposa que revolotea en torno al fuego (vv. 472-476); Quiteria abandonada es como la «viuda / tórtola solitaria a quien el hado / robó su dueño amado» (vv. 1410-1412); y se mencionan asimismo el basilisco fiero (v. 915), el áspero y venenoso torvisco (v. 1256), el tigre al que le roban sus hijos (vv. 1281-1284), la serpiente que termina mordiendo a quien la ha criado en el pecho (vv. 1382-1383) o el «águila sanguinosa» que devora el corazón (vv. 1385-1387).

Capítulo aparte merece el inventario de refranes, la mayoría de ellos puestos en boca de Sancho, cuyo empleo da lugar a veces a comentarios iracundos de don Quijote como este: «El cielo te confunda y tus refranes» (v. 463). Consideremos este listado:

cada oveja / vaya con su pareja (vv. 319-320);

a la larga / a la liebre más suelta el galgo carga (vv. 402-403);

El que fortuna olvida / ha de sobra la vida (vv. 423-424);

nunca en casa del rico el duelo viene (v. 460);

el dar, peñas quebranta (v. 461);

los dineros / vuelven en caballeros (vv. 461-462);

Eso que tienes vales (v. 472);

¡Ay, abuelo! / Sembrasteis alazor, nació anapelo (vv. 504-505);

Dad luego y dais dos veces (v. 544);

lo mismo / es negar que tardar (vv. 544-545);

El agua gota a gota en fin horada / la peña (vv. 777-778, usado por Petronila);

no en un día / la cabra al choto cría (vv. 1034-1035);

no asamos… y ya empringamos (vv. 1494-1495);

debajo los pies le sale al hombre / cosa donde tropiece (vv. 1594-1595);

mujer hermosa, / loca o presuntuosa (vv. 1597-1598);

ese te quiere bien que llorar te hace (v. 1612);

diz al doliente el sano: / «Habed salud, hermano» (vv. 1646-1647);

cabeza / mayor, quita menor (vv. 1700-1701);

Sancho / llaman al buen callar (vv. 1715-1716, empleado por don Quijote);

de cazar pensamos, / cazados nos quedamos (vv. 2049-2050);

Quien bien ha, y mal escoge / por muy mal que le venga no se enoje (vv. 2149-2150);

el bien no es conocido / hasta que es ya perdido (vv. 2154-2155);

la mitad del año, / con arte y con engaño, / y luego la otra parte, / con engaño y con arte… (vv. 2170-2180).

En suma, podemos concluir afirmando que si la comedia de Las bodas de Camacho el rico fracasó en su momento como texto dramático, resulta en cambio muy aprovechable como texto literario, según he tratado de mostrar en las líneas precedentes. Y además de esos valores que la pieza de Meléndez Valdés encierra, y que merece la pena rescatar, no debemos olvidar que constituye un eslabón interesante en la larga y compleja cadena de interpretaciones del Quijote, una muestra señera de su influencia y de su recepción en el siglo XVIII español[4].


[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] «Nadie de amor se libra: jamás dejan / sus tiros de acertar» (vv. 841-842).

[3] Véase la descripción de Quiteria en los vv. 388-398. También encontramos la parodia de motivos amorosos: los ojos de Sancho Panza, «finos enamorados», no pueden apartarse de los zaques de vino (vv. 569-572).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: estilo (1)

Las bodas de Camacho el rico[1] es una obra dramática en la que, como cabía esperar, se guarda el respeto a las tres unidades y el decoro, según los preceptos neoclásicos. Meléndez Valdés persigue la verosimilitud, detalle que apreciamos, por ejemplo, en algunas acotaciones: así, cuando sale a escena Camilo disfrazado de mágico, el autor especifica que debe aparecer «con cuanta ilusión pueda, sin faltar a lo verosímil» (acotación inicial a la escena IV del Acto quinto). La obra se mantiene en un sostenido tono lírico, pero especialmente bellos y poéticos son los coros que cierran cada acto: en esos pasajes que describen escenas pastoriles y campestres epitalamios y se canta a la paz, Meléndez Valdés hace gala de su habilidad, bien conocida, para versificar en metros cortos. No siendo posible abordar aquí un análisis detallado del estilo, me limitaré a apuntar algunas notas esenciales.

Uno de los rasgos de estilo más notables es la utilización de epítetos líricos (triste lloro, bárbara fiera, amargo duelo, benigno rocío, mustio prado, suspirada calma, sazonado fruto…, ejemplos tomados de los primeros versos del «Prólogo»), y creo que su sobreabundancia es uno de los aspectos que más contribuyen a hacer fatigosa la lectura de la pieza para el público de hoy día. Abundan los diminutivos afectivos: corderillo, jilguerillo, pastorcillo, avecilla, simplecilla, gazapillos, pichoncillos, palomita… También son muy frecuentes los símiles, por ejemplo: «El mérito es tener, y la belleza / cede del poderoso a las porfías / cual débil caña al viento» (vv. 17-19); «las desdichas mías / crecen como la llama / por intrincada selva en el estío» (vv. 90-92); «Tornaré ligero, / cual hambriento cordero / de la madre al balido» (vv. 290-292); etc.

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De entre las figuras de repetición, destacan las anáforas (vv. 23-26 del «Prólogo», vv. 207-209…); encontramos también algunos casos de versos quiasmáticos: «la luz serena de sus claros ojos» (v. 252), «luto a su pecho y a sus ojos llanto» (v. 1246); y algún bimembre: «de edad florida, de apacible pecho» (v. 950). Llaman también la atención por su belleza algunos endecasílabos rotundos: «Desnudo amor se goza en la pobreza» (v. 664); «sombra fue mi esperanza y mi ventura» (v. 1327); «Amar sin esperar es mi destino / y sellar este amor con muerte dura» (vv. 1331-1332). Otro recurso repetido es la enumeración de impossibilia:

BASILIO.- ¡Yo a Quiteria! Primero
el fuego será frío, el sol escuro,
y el mayo irá sin flores,
que yo la hable ni vea (vv. 244-247).

PETRONILA.- ¿Cuándo se vido
nacer de la cordera
el lobo, ni de cándida paloma
el basilisco fiero? (vv. 912-915)[2].


[1] Todas las citas son por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: Sancho Panza y Dulcinea

Respecto a Sancho Panza, en la obra de Meléndez Valdés su retrato se contrapone al del caballero, según los rasgos conocidos del modelo cervantino[1]. Aparece caracterizado por su verbosidad, su afición a la comida y la bebida (muy humorísticas son las escenas que protagoniza ante las ollas de Camacho), su deseo de holganza, sus refranes (cuya formulación debe ajustar al heptasílabo y al endecasílabo; en una próxima entrada veremos lo relativo a la métrica y el estilo de la obra), y no faltan tampoco sus graciosas prevaricaciones idiomáticas (así, dice entrevalos por intervalos, v. 1626).

Dulcinea —que no interviene en la obra— aparece aludida varias veces como el ideal amoroso del caballero andante. Ya en la escena III del Acto primero recuerda Sancho que: «Señora universal de sus cuidados / es la sin par princesa Dulcinea…» (vv. 346-347). Don Quijote se acuerda de ella continuamente:

DON QUIJOTE.- (Yéndose con CAMACHO, y un poco detrás como embebido en las memorias de su DULCINEA.)

                        Fermosa y encantada Dulcinea,
soberana señora
de este vuestro afincado caballero,
membraos de mí, pues yo por vos me muero (vv. 575-578).

 

Dulcinea2Y Sancho explica a Camilo que todas las aventuras que acomete su amo son por la dama amada:

SANCHO.- ¿Y todo para qué? Para una dura
sobajada señora,
la sin par Dulcinea, que ferido
le tiene de su amor.

CAMILO.- ¿Luego sujeto
vive al amor?

SANCHO.- Mirad, si así no fuera,
no fuera caballero tan perfeto.

CAMILO.- ¿Y quién es su señora?

SANCHO.- ¿Quién? La esfera
de la belleza misma,
apuesta, comedida, y bien fablada,
princesa del Toboso cuando menos.

CAMILO.- ¡Cómo!

SANCHO.- Y por ley a los vencidos pone
que ante ella vayan a decir de hinojos:
«Encumbrada señora, aquel andante,
lumbre de caballeros, norte y guía
de valientes, famoso don Quijote,
nos manda ante la vuestra fermosura
a que de nos ordene a su talante.» (vv. 1046-1062)[2].


[1] Todas las citas son por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: el personaje de don Quijote

Centraré ahora mi análisis[1] en la consideración de tres personajes destacados de esta pieza dramática de Meléndez Valdés, comenzando en esta entrada por don Quijote, y dejando para la siguiente lo relativo a Sancho Panza y Dulcinea (personaje —como en la novela— referido, sin intervención en la acción, pero importante por las alusiones que los personajes hacen a ella).

Don Quijote queda retratado con sus rasgos característicos tópicos: actitud caballeresca (varias acotaciones insisten en ello) y fabla medievalizante plagada de arcaísmos (fermosa, fermosura, non, facer, al ‘otra cosa’, maguer, do, ferido, fablada, folgar, e por y, fuyamos, pro, desfacer, fechos, fazañas, sabidor, etc.). Son varios los pasajes en los que él mismo u otro personaje expresa su misión caballeresca; por ejemplo, en este del Acto primero, escena III, donde el propio don Quijote se presenta con estas palabras ante el zagal Camilo, que se queda admirado al ver su extraño traje y arreo:

DON QUIJOTE.- Non vos faga
pavor, zagal amigo, su extrañeza.
Un caballero soy, de los que dicen
van a sus aventuras:
e que maguer de tiempos tan perdidos
al ocio renunciando y las blanduras,
huérfanos acorriendo y desvalidos,
y enderezando tuertos y falsías,
si el cielo no le amengua su esperanza,
ha de resucitar la antigua usanza (vv. 332-341).

Don-Quijote

Pasaje que Sancho remata burlescamente con un disparate:

SANCHO.- Es mi señor el más valiente andante
que tiene el mundo todo. A Rocinante
oprime el fuerte lomo, y deja fechos
cien mil desaguisados (vv. 342-345).

Al comienzo de la escena séptima del Acto segundo, dialogan de nuevo Camilo y Sancho; Camilo pregunta si es mucha la fama de don Quijote y su escudero aprovecha para enumerar las principales aventuras que ha protagonizado:

SANCHO.- No hay deciros
sus fechos y proezas.
Acometer le he visto denodado
gigantes como torres, y meterse
de dos grandes ejércitos en medio,
y al rey Pentapolín dar la victoria;
fracasar un andante vizcaíno;
libertar galeotes;
ganar el rico yelmo de Mambrino;
y luego, si encantado no se viera,
del gran Micomicón rey estuviera.

CAMILO.- ¡Que decís!

SANCHO.- Esperad, que no en un día
la cabra al choto cría.
Al valeroso andante
venció de los Espejos,
y luego dos leones
feroces, y tamaños
como una gran montaña,
cuyo nombre tomó para memoria
de tan grande aventura,
que antes el Caballero se llamaba
de la Triste Figura,
sin otros mil encuentros y refriegas (vv. 1023-1045).

Y alude, en fin, al motivo de la ínsula prometida como recompensa de sus servicios:

SANCHO.- Y así, o me engaña la esperanza mía,
o sus fechos extraños
un reino han de ganalle,
y luego encaja bien a Sancho dalle
la ínsula, que ha de estar yo no sé dónde,
y verme así gobernador o conde. […]

CAMILO.- ¡Qué extraño desvarío! (Aparte.)
Sin seso están… (vv. 1063-1074).

Cuando Camilo se presente ante don Quijote y solicite la ayuda de su «fuerte brazo» para socorrer a un cuitado (Basilio), el propio caballero dirá:

DON QUIJOTE.- Mi profesión, mi estado (Con tono caballeresco.)
ayudar es a los que pueden poco,
y agravios desfacer; que esta es forzosa
ley de caballería,
sin que cosa en contrario darse pueda.
¿Algún menesteroso en este día
necesita de mí? Corramos luego… (vv. 1087-1093)[2].


[1] Todas las citas son por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: valoración de la crítica

En cuanto a la crítica moderna sobre Las bodas de Camacho el rico[1] de Meléndez Valdés, Georges Demerson habla de «ensayo dramático desafortunado, que parece imposible rescatar de un merecido olvido»[2], y para explicar la fría acogida por parte del publico, añade:

Es cierto que nuestro autor, que apenas sentía en él la inspiración épica, tampoco se creía dotado por la naturaleza de la vis cómica o trágica[3].

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También José Montero Reguera ha señalado algunas características de la obra:

La comedia sigue bastante fielmente el capítulo cervantino, pero […] se acude al sistema de «cada oveja con su pareja», como dice Sancho, y en esta ocasión es Petronila, hermana de Quiteria y enamorada en secreto de Camacho, la que al final se unirá a éste. Don Quijote, igualmente, es utilizado para el resultado final, aunque él no sabe nada. La acción se desarrolla, curiosamente, en una «enramada como la que describe Cervantes», pero que está situada en la ribera del Manzanares. Se recurre, finalmente, a la aparición de un mago —un amigo de Basilio— que dé «credibilidad» a la curación milagrosa del protagonista[4].

Emilio Palacios Fernández, en su introducción a la edición del teatro y la prosa de Meléndez Valdés, destacaba estas características:

La obra de Meléndez, en cinco actos, es un modelo excelente de drama pastoral, que con tanto éxito cultivaba el teatro italiano y francés, pero por el que mostraron escaso interés nuestros dramaturgos. […] Meléndez ha construido un drama que, alejándose del realismo de Cervantes, enlaza directamente con la tradición bucólica. […] De Guarini le viene al menos la estructura general de la obra: los cinco actos con prólogo y coros. Y también los elementos sobrenaturales, aunque tales usos estaban registrados ya en nuestra narrativa de pastores. Los dramas pastoriles, como las églogas en las que Meléndez fue maestro en su época, tienden a la simplicidad argumental. A pesar del esfuerzo del dramaturgo ocasional por darle una mayor densidad al argumento, predomina la acción interior y el tono lírico. Tal vez por eso utiliza la silva de heptasílabos y endecasílabos, acogiéndose a los usos métricos de la égloga, salvo en el prólogo y los coros, que siguen la métrica propia de los cantables. También la propensión al lenguaje más densamente lírico recuerda los modelos eglógicos[5].

En fin, la valoración más reciente es la de Antonio Astorgano, en su estudio preliminar a su edición de las Obras completas de Meléndez Valdés[6]:

Hoy no podemos defender los 2647 versos de esta única obra dramática de Meléndez, por las razones que apunta Quintana, y porque modificó bastante la narración cervantina, al pasar la acción triangular (Quiteria frente a Camacho y Basilio) a acción bipolar doble con la introducción del personaje Petronila (Quiteria y Petronila frente a Basilio y Camacho), y porque construyó la pieza completamente en torno al engaño de Basilio. Con todo, Meléndez había escrito una excelente comedia pastoral que, a pesar de sus problemas con los rigores normativos de la retórica, contiene emotivos remansos líricos propios de un drama poético[7].


[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, vol. I, p. 233.

[3] Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), vol. I, p. 234.

[4] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129, p. 123.

[5] Emilio Palacios Fernández, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XV-XVI.

[6] Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 55.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: reacciones tras su estreno

Las críticas de Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés no fueron muy positivas en el momento de aparición, como ya apunté en una entrada anterior a propósito del estreno[1]. Además, en el Discurso preliminar a sus comedias, Leandro Fernández de Moratín[2], sin silenciar algunas virtudes de la pieza, lanzaba una dura crítica contra ella:

Las bodas de Camacho, comedia pastoral de don Juan Meléndez Valdés, llena de escelentes imitaciones de Longo, Anacreonte, Virgilio, Tas[s]o y Gesner, escrita en suaves versos, con pura dicción castellana, presentó mal unidos en una fábula desanimada y lenta personajes, caracteres y estilos que no se pueden aproximar, sin que la armonía general de la composición se destruya. Las ideas y afectos eróticos de Basilio y Quiteria, la espresión florida y elegante en que los hizo hablar el autor, se avienen mal con los raptos enfáticos del ingenioso hidalgo: figura exagerada y grotesca, a quien sólo la demencia hace verosímil, y que siempre pierde, cuando otra pluma que la de Benengeli se atreve a repetirla. Las avecillas, las flores, los céfiros, las descripciones bucólicas (que nos acuerdan la imaginaria existencia del siglo de oro) no se ajustan con la locuacidad popular de Sancho, sus refranes, sus malicias, su hambre escuderil, que despierta la vista de los dulces zaques, el olor de las ollas de Camacho y el de los pollos guisados, los cabritos y los cochinillos. Quiso Meléndez acomodar en un drama los diálogos de el Aminta con los del Quijote, y resultó una obra de quínola, insoportable en los teatros públicos, y muy inferior a lo que hicieron en tan opuestos géneros el Tas[s]o y Cervantes.

Posteriormente, Manuel José Quintana escribía que

la pastoral de Meléndez, a pesar de las inmensas ventajas que podían dar al escritor su práctica y su talento para esta clase de estilo, tuvo desgraciadamente que luchar con el doble inconveniente del género y del asunto[3].

Para añadir a continuación los motivos que explican su fracaso:

Meléndez se perdió también como tantos otros [que siguieron el género pastoral], y esta desgracia la debió en mucha parte a la mala elección del asunto. Había ya mucho antes pensado Jovellanos que el episodio de Basilio y de Quiteria en el Quijote podría ser argumento feliz de una fábula pastoral, siendo tal su calor en esta parte, que tenía extendido el plan y excitado a sus amigos a ponerle en ejecución. Meléndez se comprometió a ello, tal vez con demasiada ligereza, y creyó haber llegado el caso cuando se anunció el concurso por la villa de Madrid. Se ignora hasta qué punto el plan de su pastoral se conformó con el de su amigo, pero es cierto que nada tiene de interesante ni de nuevo. Cervantes en su episodio había pintado unos labradores ricos de la Mancha, y la magistral verdad de su pincel los retrata tan al vivo, que nos parece verlos y tratarlos. De estos personajes y costumbres tan conocidas hacer pastores de Arcadia o de siglo de oro, como era necesario para que cuadrasen con ellos las expresiones y los sentimientos que se les prestan, era ya equivocar la semejanza y desnaturalizar el cuadro. Vienen, en fin, a acabarle de desentonar las dos figuras grotescas de don Quijote y Sancho, porque ni sus manías ni su lenguaje ni su posición se ligan en modo alguno con los demás personajes. Si a esto se añade la temeridad de hacerles hablar y obrar sin tener el ingenio y la imaginación de Cervantes para ello, se verá bien clara la causa de no haber encontrado Las bodas de Camacho una buena acogida ante el público, que las oyó entonces fríamente y no las ha vuelto a pedir más. Este fallo parece justo y sin apelación[4].

Pero, al mismo tiempo, no se olvida de señalar los aspectos positivos de la obra:

Sin embargo, en los trozos que hay verdaderamente pastoriles, ¡qué pureza no se advierte en la dicción, qué dulzura y fluidez en los versos, qué verdad en las imágenes, qué ternura en los afectos! Los coros solos, por su incomparable belleza y por la riqueza de su poesía, llevarán adelante esta pieza con los demás versos de Meléndez, y atestiguarán a la posteridad que si el escritor dramático había sido infeliz en su ensayo, el poeta lírico no había perdido ninguna de sus ventajas[5].

En definitiva, para Quintana, lo que hacía mala la obra era su afectación, el abuso de los arcaísmos entremezclados con las formas líricas.

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Por su parte, Pedro Salinas, en el estudio que antecede a su edición de las poesías de Meléndez[6], comenta:

En 1784 ve premiada en concurso su obra dramática Las Bodas de Camacho, que fue al representarse un rotundo fracaso, y provocó romances, sonetos y otros insultos no rimados. En realidad, las tres obras ofrecidas hasta entonces al público por Meléndez [las otras dos son su égloga Batilo y su Oda a la Gloria de las Artes], padecen del mismo vicio original: el de venir a la vida obedeciendo a estímulo de concurso, temas dados, etc., y no por espontánea e íntima elección del autor; hoy están justamente olvidadas[7].


[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Leandro Fernández de Moratín, Obras de don Nicolás y de don Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Rivadeneyra (BAE, II), 1846, p. 319.

[3] Manuel José Quintana, Obras completas, Madrid, Atlas (BAE, XIX), 1946, p. 112b.

[4] Quintana, Obras completas, pp. 112b-113a.

[5] Quintana, Obras completas, p. 113a.

[6] Pedro Salinas, prólogo a Juan Meléndez Valdés, Poesías, Madrid, Ediciones de «La Lectura», 1925, p. 21.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: su relación con el «Quijote»

Las bodas de Camacho el rico[1] de Meléndez Valdés es una comedia que se divide externamente en un prólogo y cinco actos (se estrenó en 1784 con loa de Ramón de la Cruz y fue impresa por Ibarra en ese mismo año). Se trata de una pieza con muy poca acción, la cual discurre muy lentamente, de forma que se hace algo pesada y repetitiva. El censo de personajes es muy corto. En vez del triángulo amoroso del modelo (Quijote, II, 19-22), hay aquí cuatro personajes principales, lo que permitirá la solución final de unas bodas dobles: las de Basilio el pobre con Quiteria la hermosa, y las de Camacho el rico con Petronila, una hermana de Quiteria que está enamorada en secreto de él. Además de este importante detalle, otra diferencia fundamental estriba en lo siguiente: en la novela, el desenlace del episodio es muy rápido, de forma que la astuta industria ideada por Basilio causa gran sorpresa en los asistentes a las bodas y en los lectores; en la comedia, en cambio, buena parte de la peripecia se basa precisamente en la preparación de ese engaño, con lo que se pierde el efecto sorpresivo. Y todavía hay más: aquí el verdadero agente de la traza, quien inventa y prepara todo, no es Basilio, sino su amigo Camilo, con la ayuda de Petronila.

BodasdeCamacho

En efecto, en la obra de Meléndez Valdés Basilio es un personaje cobarde y medroso (recuerda más al Cardenio que huye a Sierra Morena a llorar sus penas que al Basilio cervantino), para quien la única solución posible ante la anunciada boda de su prometida con Camacho es morir: «mi destino es morir por Quiteria» (vv. 105-106). Podría decirse que tiene, en este sentido, algo de personaje pre-romántico, en tanto en cuanto habla continuamente del hado, de la cruel y contraria estrella que le persigue, de su suerte esquiva, y amenaza con un suicidio que no llega a consumarse. Es su amigo Camilo quien urdirá la intervención de un adivino o sabio mago, quien merced a una profecía moverá a don Quijote a ayudar al cuitado pastor y, además, facilitará con sus ensalmos la milagrosa «resurrección» de Basilio. Frente al activo Camilo, Basilio se muestra en todo momento dubitativo e irresoluto: incluso después de entrevistarse con Quiteria, y de que ella le confiese que es suya, sigue temiendo su destino y sigue pensando solamente en morir.

Por lo que toca a Quiteria, se nos muestra —a través de la percepción de Basilio— bajo el tópico literario de la bella e ingrata enemiga, que ha olvidado su amor por seguir el interés. Sin embargo, otras notas ponen de relieve su honestidad, su condición de doncella tierna, etc., y, sobre todo, se insiste en el peso del mandato de su padre, Bernardo, en su decisión de casar con Camacho: en efecto, al padre se le presenta en distintas ocasiones como un verdadero tirano que obliga a su hija Quiteria a contraer un matrimonio que no desea, y Quiteria le obedece por respetar el «paternal decoro» (v. 696). La obra insiste en la contraposición de la pobreza y la riqueza de los dos rivales que se disputan el amor de la bella Quiteria. Desde el primer momento (desde el «Prólogo» que anuncia el argumento) queda claro que Quiteria y Basilio son iguales en todo. Por su parte, Camacho es presentado como un personaje ciego, incapaz de ver ese amor verdadero de Basilio y Quiteria, y sabemos que es tan solo el poder de su riqueza, del oro y del tener, lo que ha podido torcer esa inclinación mutua. Sin embargo, de acuerdo con la idea tópica de que el amor todo lo vence, al final el cariño sincero de los dos enamorados triunfa del interés. No en balde Camilo había definido el amor como inclinación, gusto y unión de voluntades decretada por el cielo, sentenciando que «lo demás es dureza y tiranía» (v. 721). La intervención de don Quijote en favor de los amantes se sustentará, en fin, en esta misma idea, pues el caballero andante no puede consentir que el poder oprima a la humildad, ni que la malicia sobrepuje a la inocencia y el amor (véase su parlamento en los vv. 2017-2037).

Tal es, en esencia, el planteamiento de la acción y la caracterización de los personajes protagonistas, en la que he tratado de mostrar los principales parecidos y diferencias con relación al Quijote. No voy a detenerme, en cambio, en el análisis de deudas textuales concretas, que las hay, como es lógico. Baste con recordar ahora que Meléndez Valdés toma como punto de partida el episodio del Quijote, pero el argumento queda modificado con fuentes pastoriles, bien conocidas por el autor. Como escribe Astorgano[2]:

La fuente del argumento es un episodio de la inmortal novela de Cervantes, El Quijote (II, cap. 19-22). Construye [Meléndez Valdés] un drama que, alejándose del realismo de su fuente, enlaza directamente con la tradición bucólica: el Aminta (1580) de Torcuato Tasso, El pastor de Fido [sic] (1585) de Batista Guarini, las Arcadias, en especial la de Lope, las Dianas, y hasta Las ninfas y pastores de Henares (1587) de Bernardo González de Bobadilla. Buscaba en esa vía el camino hacia la naturalidad y «el sabor a campo»[3].


[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 55.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.