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El poema «Coloquio amoroso» de Santa Teresa de Jesús

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En una reciente publicación sobre la poesía de Santa Teresa de Jesús, escribe Joaquín Benito de Lucas lo siguiente:

La escritura en verso […] no es el vehículo expresivo más idóneo ni el que más utiliza la Santa [para manifestar sus vivencias espirituales]. Por eso no debe extrañarnos la poca atención que han dedicado a su poesía la mayor parte de los críticos en relación con el resto de sus obras. Conviene tener en cuenta que cuando ella escribe, Garcilaso ya ha completado prácticamente su obra de tema y métrica renacentista y que será la lira, estrofa «introducida en España por Garcilaso de la Vega» (Antonio Quilis), con la que Fray Luis de León expresará sus ansias de Dios y la armónica ordenación de las esferas celestes, y san Juan de la Cruz su encendida, mística e insólita visión de[l] mundo y de la divinidad.

Santa Teresa, por el contrario, parece ignorar los logros conseguidos por la poesía renacentista. Y es dentro de lo popular y a través de lo tradicional donde encontramos la mejor explicación para su obra poética[1].

JoaquinBenitoDeLucas

Pues bien, un bello ejemplo de esa lírica que bebe en lo popular y en lo tradicional lo tenemos en su «Coloquio amoroso», una poesía tan sencilla como emotiva que, como anuncia el epígrafe, presenta una estructura dialogada[2], una conversación de enamorados entre el alma y Dios:

—Si el amor que me tenéis,
Dios mío, es como el que os tengo,
decidme: ¿en qué me detengo?
O Vos, ¿en qué os detenéis?

—Alma, ¿qué quieres de mí?
—Dios mío, no más que verte.
—Y ¿qué temes más de ti?
—Lo que más temo es perderte.

—Un alma en Dios escondida
¿qué tiene que desear
sino amar y más amar,
y en amor toda encendida
tornarle de nuevo a amar?

—Un amor que ocupe os pido,
Dios mío, mi alma os tenga,
para hacer un dulce nido
adonde más la convenga[3].

[1] Joaquín Benito de Lucas, La poesía de santa Teresa. Entre la tradición y lo divino, Madrid, Ediciones Rialp, 2015, p. 13.

[2] Considero que esa estructura dialogada se extiende al conjunto del poema (como sugiere la reiteración del vocativo «Dios mío» en los versos segundo, sexto y decimoquinto), de ahí que añada los guiones indicativos de diálogo al comienzo de las estrofas primera, tercera y cuarta.

[3] Cito por Santa Teresa de Jesús, Obras completas, 16.ª ed., preparada por Tomás Álvarez, Burgos, Monte Carmelo, 2011, núm. 4, pp. 1361-1362, con algunos retoques en la puntuación. Además, en el verso 12 adopto la lectura «encendida» que traen algunas versiones para evitar la repetición de «escondida» en posición de rima; igualmente, en el verso siguiente prefiero «tornarle» a «tornarte» (entendiendo que quien enuncia estos cinco versos es la voz de la divinidad, y no el alma). Anota al pie el padre Álvarez que esta composición «Desarrolla el tema de la “igualdad de amor” entre Dios y el alma, motivo místico que será glosado por san Juan de la Cruz (Cántico 28,1; 38, 3)».

Dos evocaciones de Garcilaso por Rafael Alberti

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(A mis alumnos del Programa Senior de la Universidad de Navarra,
con los que estoy repasando estas semanas algunas «Claves de la
literatura del Renacimiento», empezando por la poesía del príncipe
de los poetas castellanos, Garcilaso de la Vega)

Supuesto retrato de Garcilaso de la VegaLa figura señera de Garcilaso de la Vega, genial introductor en España de los metros y las formas estróficas de origen italiano —tarea en la que estuvo acompañado, aunque con algo menos de talento, por su amigo Juan Boscán—, fue recordada en numerosas ocasiones por los poetas del grupo poético del 27, quienes no solo admiraron su poesía, sino que conocieron su benéfico influjo, y tuvieron ocasión de celebrar, a la altura de 1936, el centenario de la muerte del soldado-poeta[1]. Rafael Alberti, en concreto, le dedicó dos evocaciones: la primera es el famoso poema que comienza «Si Garcilaso volviera…», incluido en Marinero en tierra (1924); la segunda es un texto menos conocido, la «Elegía a Garcilaso (Luna, 1501-1536)», de Sermones y moradas (1929-1930). El primero de los poemas dice así:

Si Garcilaso volviera,
yo sería su escudero;
que buen caballero era.

Mi traje de marinero
se trocaría en guerrera
ante el brillar de su acero;
que buen caballero era.

¡Qué dulce oírle, guerrero,
al borde de su estribera!
En la mano, mi sombrero;
que buen caballero era[2].

Como bien anota su editora, María Asunción Mateo,

La admiración —patente en toda su obra— hacia el poeta toledano le inspira esta canción, en la que rinde vasallaje poético a su figura y su obra. La mar, la vocación marinera, queda relegada —excepcionalmente— a un segundo plano, por seguir a la poesía, representada por el caballero Garcilaso.

Juan Ramón Jiménez elogió mucho este poema al propio Alberti[3].

Por otra parte, en Sermones y moradas (1929-1930) incluye Alberti el citado poema «Elegía a Garcilaso (Luna, 1501-1536)», que va encabezado por un verso garcilasista a modo de lema: «… antes de tiempo y casi en flor cortada». Se trata de un verso de la octava 29 de la Égloga III de Garcilaso, donde hace referencia a la muerte de una ninfa:

Todas, con el cabello desparcido,
lloraban una ninfa delicada
cuya vida mostraba que había sido
antes de tiempo y casi en flor cortada.
Cerca del agua, en un lugar florido,
estaba entre las hierbas degollada,
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la hierba verde[4].

Rafael AlbertiPero aquí el sentido de ese verso se actualiza al aplicarse ahora —así lo entendemos al leer el contenido del poema— a la temprana muerte del poeta, fallecido como consecuencia de las heridas recibidas en una heroica acción de armas (el asalto a la fortaleza de Le Muy, en Francia, en septiembre de 1636, en el contexto de las guerras del emperador Carlos V con Francisco I de Francia). La muerte temprana, viene a sugerir poéticamente el texto («Vivir poco y llorando es el sino de la nieve que equivoca su ruta»), es el destino reservado a los héroes, que abandonan pronto esta existencia mortal, pero que en compensación están llamados a vivir la inmortalidad de la fama:

… antes de tiempo y casi en flor cortada.
Garcilaso de la Vega

Hubierais visto llorar sangre a las yedras cuando el agua más triste se pasó toda una noche velando a un yelmo ya sin alma,
a un yelmo moribundo sobre una rosa nacida en el vaho que duerme los espejos de los castillos
a esa hora en que los nardos más secos se acuerdan de su vida
al ver que las violetas difuntas abandonan sus cajas y los laúdes se ahogan por arrollarse a sí mismos.

Es verdad que los fosos inventaron el sueño y los fantasmas.
Yo no sé lo que mira en las almenas esa inmóvil armadura vacía.
¿Cómo hay luces que decretan tan pronto la agonía de las espadas
si piensan en que un lirio es vigilado por hojas que duran mucho más tiempo?
Vivir poco y llorando es el sino de la nieve que equivoca su ruta.

En el Sur siempre es cortada casi en flor el ave fría[5].

[1] Ver Francisco Javier Díez de Revenga, Un pasado, un presente: el Siglo de Oro español en nuestros contemporáneos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003. En el capítulo segundo, «Garcilaso de la Vega y la poesía contemporánea», comenta la presencia de Garcilaso en Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Miguel Hernández, Rafael Alberti, etc.

[2] Cito por Rafael Alberti, Antología comentada (Poesía), ed. de María Asunción Mateo, dibujos de Rafael Alberti, Madrid, Ediciones de la Torre, 1990, p. 184. El poema puede escucharse, recitado por el propio Alberti, en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=M5-MoREx3yI

[3] Antología comentada (Poesía), cit., p. 184, nota.

[4] Cito por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed, Madrid, Castalia, 1989, p. 202, con algún ligero retoque en la puntuación.

[5] Cito por Rafael Alberti, Con la luz primera. Antología de verso y prosa (Obra de 1920 a 1996), ed. de María Asunción Mateo, Madrid, EDAF, 2002, p. 202.

Breve biografía de Santa Teresa de Jesús (1515-1582)

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Nacida en Ávila el 28 de marzo de 1515, su nombre en el siglo fue Teresa de Cepeda y Ahumada. «Es un tópico ya consagrado, y no menos necesario, hablar del influjo que la amurallada ciudad natal —símbolo de vida religiosa y caballeresca— y la austera llanura en que se asienta (tierra de santos y de cantos) pudieron ejercer sobre la conformación espiritual de la escritora», escribe Juan Luis Alborg[1]. No menos tópico —y no menos necesario— resulta recordar el origen converso de la familia por línea paterna: su abuelo Juan Sánchez de Toledo, un rico mercader, fue procesado por la Inquisición en 1485; y muchos elementos de la cultura y religiosidad interior de Santa Teresa tienen que ver con esa condición suya de judeoconversa (ella firmaría —antes de hacerlo con su nombre religioso, Teresa de Jesús— como Teresa de Ahumada, eliminando el apellido paterno, que era el negativamente connotado).

A los seis años, influida por las lecturas de las vidas de santos (recogidas en el célebre Flos Sanctorum, versión traducida al español de la Legenda Sanctorum o Legenda Aurea de Jacobo de Vorágine), quiere escapar de casa con su hermano Rodrigo para ir a tierra de infieles en busca del martirio… aunque la aventura no llega muy lejos, al ser descubiertos en su huida por un tío antes de haber atravesado las murallas de la ciudad. Con su hermano también pasaba las tardes jugando a ermitaños en el huerto de la casa. Más tarde, de joven, Teresa fue gran aficionada a la lectura de los libros de caballerías (su padre,  Alonso Sánchez de Cepeda, era muy aficionado a la lectura y en la casa abundaban los libros), e incluso habría empezado a escribir uno, a lo que parece. En 1528, tras la muere de su madre, doña Beatriz de Ahumada, la joven se aficiona en exceso a las galas y vanidades de la vida mundana; y en 1531 es internada por su padre en el colegio de monjas agustinas de Santa María de Gracia de Ávila, que abandonaría en 1533 debido a su mala salud. Pero en 1535, con diecinueve años, movida seguramente por la lectura de las Confesiones de San Agustín y por el recuerdo de una monja carmelita que había conocido, Sor María Briceño, ingresa como novicia en el convento de las carmelitas de la Encarnación de Ávila, donde profesaría como religiosa dos años más tarde.

Entre 1537 y 1542 padece una grave enfermedad, que empeora debido a sus frecuentes y rigurosas penitencias y le dejaría secuelas de por vida:

Los extremados ejercicios ascéticos a que se sometió entonces quebrantaron su salud poniéndola al borde de la muerte; con su peculiar fuerza de voluntad pudo reponerse, pero siempre le quedaron huellas de aquella enfermedad en su propensión a la fiebre, los dolores de cabeza y el insomnio. Durante largos años de intensa vida interior pasó por épocas de vacilaciones y sequedades de espíritu, pero gozó también los más delicados regalos de la experiencia mística; a esta época corresponde el episodio de la transverberación, tan vivamente descrito por la Santa en su Vida[2].

Santa Teresa de JesúsEn cualquier caso, impulsada por una visión que tuvo de las penas del infierno, pasaría a la vida de acción, acometiendo con actividad infatigable la reforma de su orden, para devolverle la severidad y pureza primitivas, y la fundación de nuevos conventos reformados. En efecto, en 1562 fundó el primer convento con arreglo a la nueva regla, el de San José de Ávila, llamado de los Carmelitas Descalzos. Sus reglas difieren de la antigua observancia en estos puntos: vida de clausura, oración en la celda, abstinencia de carne, ayuno desde la fiesta de la Exaltación de la Cruz (14 de septiembre) hasta Pascua de Resurrección, carencia absoluta de bienes, silencio total desde el rezo de completas al de prima más el acto de descalzarse, de donde procede esa denominación de «carmelitas descalzos». Como se ha escrito, su vida es un continuo ir y venir por tierras españolas. Fundaría otros diecisiete conventos, sobre todo en Castilla y Andalucía (Medina del Campo, Malagón, Valladolid, Toledo, Pastrana, Salamanca, Alba de Tormes, Segovia, Beas, Sevilla, Caravaca, Villanueva de la Jara, Palencia, Soria, Burgos… ) y reformó otros muchos más. Colaboró igualmente en la reforma de la rama masculina de la orden, encabezada por fray Juan de la Cruz.

Este largo proceso, del que Santa Teresa da testimonio en el Libro de las Fundaciones, no estuvo exento de tensiones y hostilidades, que no fueron pocas, en especial por parte de los carmelitas de la antigua observancia, molestos con las reformas introducidas. En palabras de Alborg, «Comienza entonces la época de su incesante actividad, y con ella la de sus trabajos, sufrimientos y persecuciones de todo género»[3]. En efecto, Teresa fue confinada en Toledo por orden del P. General Rubeo, para evitar que la reforma que había emprendido se extendiera. Además el Libro de la Vida fue denunciado a la Inquisición y su autora fue procesada, aunque no llegó a ser condenada. Sea como sea, Teresa logró vencer la oposición gracias a la ayuda de fray Domingo Báñez, su nuevo confesor, de fray Juan de la Cruz, y de otras personas. Así, el conde de Tendilla logró interesar en el asunto al propio rey Felipe II, quien consiguió a su vez que el papa concediese la organización de los carmelitas descalzos como provincia independiente, con lo que la reforma quedaba asegurada. Y años después de su muerte, en 1588, fray Luis de León se encargaría de sacar la edición príncipe de sus obras: Obras de la Madre Teresa de Jesús, fundadora de los monasterios de monjas y frailes carmelitas descalzos de la primera regla (Salamanca, por Guillelmo Foquel, 1588)

En 1582, regresando a Ávila tras un viaje a Burgos, Teresa enferma y debe ser atendida en el convento de Alba de Tormes (Salamanca), donde moriría el 4 de octubre, con 67 años. Pero el encuentro con la muerte no asusta a una persona que tiene una visión trascendente del humano vivir; como ella misma escribiera: «Me da consuelo oír el reloj, porque me parece que me acerco un poquito más al momento de ver a Dios, cuando veo que ha pasado otra hora de la vida» (Vida, cap. 40, 20). Sería beatificada el 23 de abril de 1614 por el Papa Pablo V y canonizada el 12 de marzo de 1622 por Gregorio XV. El 27 de septiembre de 1970 Pablo VI la nombró Doctora de la Iglesia, siendo la primera de las cuatro actuales (las otras tres son Santa Catalina de Siena; Santa Teresita del Niño Jesús, otra carmelita descalza; y Santa Hildegarda de Bingen)[4].

[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, I, Edad Media y Renacimiento, 2.ª ed. ampliada, 6.ª reimpr., Madrid, Gredos, 1986, p. 897.

[2] Alborg, Historia de la literatura española, I, Edad Media y Renacimiento, pp. 896-897.

[3] Alborg, Historia de la literatura española, I, Edad Media y Renacimiento, p. 897.

[4] Existen numerosas biografías de la santa, y varias más van a ir apareciendo ahora con motivo del centenario. Pueden verse, entre otras muchas, estas obras: Padre Crisógono de Jesús Sacramentado (O.C.D.), Santa Teresa de Jesús. Su vida y su doctrina, Barcelona, Labor, 1936; 2.ª ed., Barcelona, Labor, 1942; Marcelle Auclair, Vida de Santa Teresa de Jesús, Madrid, Cultura Hispánica, 1970; o Joseph Pérez, Teresa de Ávila y la España de su tiempo, Madrid, Algaba, 2007. Puede consultarse también la web de la Fundación V Centenario de Santa Teresa de Jesús <www.stj500.es>. Agradezco muy sinceramente los valiosos comentarios de la hermana María José Pérez González, O.C.D., del Carmelo de Puzol (Valencia), que han contribuido a mejorar algunos detalles de la redacción de esta entrada, y aprovecho para recomendar su blog Teresa, de la rueca a la pluma, donde el lector interesado encontrará abundantes noticias y comentarios, bibliografía sobre las obras de la santa, etc.

«A las llagas de Cristo Nuestro Señor», de José de Valdivieso

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Un autor especializado, podría decirse, en poesía religiosa es José de Valdivieso (Toledo, 1565-Madrid, 1638). De él copio esta bella composición titulada «A las llagas de Cristo Nuestro Señor», en la que cabe destacar la utilización del estribillo y el juego ingenioso de la tercera estrofa, basado en la dilogía de pasión (la pasión amorosa de un enamorado galán y la Pasión ‘padecimiento’ de Cristo, que puede equipararse a ese galán enamorado en tanto en cuanto ama a todos los hombres):

Llagas de Cristo en la Cruz

Vuestras llagas, Jesús mío,
mi bien y regalo son;
mas quiébranme el corazón.

Son de esa piedra divina
quiebras donde amor se asoma
a hacer nido a la paloma
que desalada camina;
puerta son de la piscina
y puertos de salvación;
mas quiébranme el corazón.

Son de un rosal encarnado
cinco rosas descubiertas,
cinco granadas abiertas
de un pechiabierto granado;
son flor y fruto que ha dado
la tierra de promisión;
mas quiébranme el corazón.

Son llagas de un Capitán
por reconocer la tierra,
y heridas que en buena guerra
por salvar a otros os dan;
son heridas de un galán
que descubre su pasión;
mas quiébranme el corazón.

Son llagas que recibir
quisisteis por los humanos,
para no herir, en las manos,
y en los pies, para no huir,
y en el pecho, para abrir
una puerta del perdón;
mas quiébranme el corazón.

Literatura de Pasión: fray Luis de León

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Un autor importante que tenemos que traer al recuerdo en este panorama literario del ciclo de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo es fray Luis de León, cuya serena lírica constituye una de las cimas del Renacimiento español. Autor de numerosas poesías morales y religiosas, copio de él el fragmento inicial de su «Canción a Cristo crucificado», en la que el yo lírico pide a Jesús que vuelva sus «mansos ojos» para mirarle:

Inocente Cordero,
en tu sangre bañado,
con que del mundo los pecados quitas,
del robusto madero
por los brazos colgado,
abiertos, que abrazarme solicitas;
ya que humilde marchitas
la color y hermosura
de ese rostro divino,
a la muerte vecino,
antes que el alma soberana y pura
parta para salvarme,
vuelve los mansos ojos a mirarme.

Y reproduzco entera su oda «En la Ascensión», donde se pone de manifiesto lo «pobres» y «ciegos» que quedan los hombres en este mundo al producirse la ascensión de Jesús a los cielos (el rebaño de los fieles cristianos queda abatido con la ausencia de su amado Pastor):

Ascensión de Cristo

¿Y dejas, Pastor santo,
tu grey en este valle hondo, oscuro,
con soledad y llanto;
y Tú, rompiendo el puro
aire, te vas al inmortal seguro?

Los antes bien hadados,
y los agora tristes y afligidos,
a tus pechos criados,
de Ti desposeídos,
¿a dó convertirán ya sus sentidos?

¿Qué mirarán los ojos
que vieron de tu rostro la hermosura,
que no les sea enojos?
Quien oyó tu dulzura,
¿qué no tendrá por sordo y desventura?

A aqueste mar turbado,
¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto
al viento fiero, airado,
estando Tú encubierto?
¿Qué norte guiará la nave al puerto?

¡Ay, nube envidiosa
aun deste breve gozo!, ¿qué te aquejas?
¿Dó vuelas presurosa?
¡Cuán rica tú te alejas!
¡Cuán pobres y cuán ciegos, ay, nos dejas!

El soneto «No me mueve, mi Dios, para quererte…»

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Un texto que no puede faltar en nuestro recorrido por la literatura del ciclo de la Pasión es el del famoso soneto «No me mueve, mi Dios, para quererte…». Se trata de una composición muy conocida, que ha generado abundante bibliografía[1] y que ha sido atribuida a numerosos autores (entre otros, a san Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús, y también a san Francisco Javier y a san Ignacio de Loyola, sin que haya faltado tampoco la atribución a Lope de Vega y otros escritores), pero que a día de hoy podemos seguir considerando anónimo.

El poema expresa la teoría del puro amor a Dios, al que el hablante lírico ofrece amar sin necesidad de un premio eterno (cielo) y temer sin necesidad de la amenaza de un castigo igualmente eterno (infierno). Nótese, en fin, que el poema puede entenderse como una «composición de lugar» ignaciana, en el sentido de que quien lo lee o recita tiene delante un crucifijo («muéveme el verte / clavado en esa cruz»; en otras versiones el texto lee «en una cruz»), siendo el Jesús enclavado el interlocutor al que se dirige la voz enunciadora del poema. Este es el texto del soneto (hay algunas variantes en las distintas versiones, que ahora no me detengo a considerar):

Cristo crucificado, de Zurbarán

No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido;
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en esa cruz y escarnecido;
muéveme el ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo yo te amara,
y aunque no hubiera infierno te temiera.

No me tienes qué dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.

[1] Ver, entre otros trabajos, los siguientes (en ellos se encontrará bibliografía adicional): Raymond Foulche-Delbosch, «Le sonet “A Cristo crucificado”», Revue Hispanique, 2, 1895, pp. 120-145; y 6, 1899, pp. 56-57; Domingo Hergueta, «El famoso soneto “A Cristo crucificado”, llamado también Acto de Contrición y Jaculatoria», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, XXI, enero 1927, pp. 99-112; Sister Mary Cyria Huff, The Sonnet «No Me Mueve, Mi Dios» -Its Theme in Spanish Tradition, Washington (DC), The Catholic University of America Press, 1948; Marcel Bataillon, «El anónimo del soneto “No me mueve, mi Dios”», Nueva Revista de Filología Hispánica, IV, 1950, pp. 254-269; Eladio Esparza, «Sobre el soneto “No me mueve, mi Dios”», Príncipe de Viana, 38-39, 1950, pp. 105-110; Leo Spitzer, «No me mueve, mi Dios», Nueva Revista de Filología Hispánica, VII, 1953, pp. 608-617; Ignacio Elizalde, «Sobre el autor del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte…” y su repercusión en el mundo literario», Revista de Literatura, tomo 13, núms. 25-26, 1958, pp. 3-29; José Jurado, «Dos sonetos espirituales de José de Villarroel: imitaciones del “No me mueve, mi Dios”», Bulletin Hispanique, 77, 1-2, 1975, pp. 125-139; Luce López-Baralt, «Anonimia y posible filiación espiritual musulmana del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV, 1975, pp. 243-266; John V. Falconieri, «“No me mueve, mi Dios” —y su autor», en Eugenio de Bustos (ed.), Actas del cuarto Congreso Internacional de Hispanistas, vol. 1, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 491-500; Mark Kelly, «The Sonnet “No me mueve, mi Dios” and Sant John of the Cross», Bulletin of Hispanic Studies, 62.3, 1985, pp. 281-288; Manuel Alvar López, «Un aviso de San Juan de la Cruz y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», en Homenaje al profesor Darío Cabanelas Rodríguez, O.F.M., con motivo de su LXX aniversario, Granada, Universidad de Granada-Departamento de Estudios Semíticos, 1987, vol. 2, 1987, pp. 383-386; Margherita Morreale, «Apuntaciones para la lectura del soneto anónimo “No me mueve, mi Dios, para quererte” y del de Gabriel Fiamma “Qual paura, qual danno o qual tormento”», en Alberto Porqueras Mayo y José Carlos de Torres Martínez (coords.), Francisco Mundi Pedret (dir.), Estudios sobre Calderón y el teatro de la Edad de Oro. Homenaje a Kurt y Roswitha Reichenberger, Barcelona, PPU, 1989, pp. 419-456; Abilio Enríquez Chillón, «Sugerencias en torno al soneto “No me mueve, mi Dios”», Naturaleza y gracia. Revista cuatrimestral de ciencias eclesiásticas, 2, 2002, pp. 297-332; Gabriel María Verd Conradi, «El P. Roque Menchaca, San Ignacio y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 67, 2004, pp. 111-148; José Eugenio Uriarte, «Apuntamientos y extractos para una disertación sobre el soneto: “No me mueve, mi Dios, para quererte”: edición, notas y comentarios de Gabriel María Verd Conradi, S. I.», Archivo Teológico Granadino, 68, 2005, pp. 111-152; Gabriel María Verd Conradi, «El soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte” y su versión latina en los Países Bajos», Archivo teológico granadino, 69, 2006, pp. 49-70; Arnulfo Herrera, «Un avatar de San Francisco Xavier en su autoría del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», en Ignacio Arellano Ayuso, Alejandro González Acosta y Arnulfo Herrera (eds.), San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 123-132; Gabriel María Verd Conradi, «San Francisco Javier y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», en Congreso Internacional «Los mundos de Javier»: Pamplona, 8 a 11 de noviembre de 2006, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo, Institución «Príncipe de Viana»), 2008, pp. 487-508; Gabriel María Verd Conradi, «San Ignacio de Loyola y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 75, 2012, pp. 99-166; Gabriel María Verd Conradi, «Santa Teresa de Jesús y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 76, 2013, pp. 191-239; Gabriel María Verd Conradi, «“En tus penas el orbe sentimiento”. Una glosa hispano-mexicana del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», en Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras (eds.), Hilaré tu memoria entre las gentes: estudios de literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2014, vol. 2, pp. 327-342; Gabriel María Verd Conradi, «Fray Miguel de Guevara (O.S.A.), Alberto María Carreño y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 77, 2014, pp. 5-91; Gabriel María Verd Conradi, «Historia de la atribución a San Francisco Javier del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 78, 2015, pp. 27-104; Gabriel María Verd Conradi, «Las poesías del manuscrito de Fray Miguel de Guevara y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Nueva Revista de Filología Hispánica, 65.2, 2017, pp. 471-500; Gabriel María Verd Conradi, «El texto-tipo moderno del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”: en busca de una versión común», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 25, 2021, pp. 301-324. Remito también a un trabajo de Elvezio Canonica disponible on line, «Una oración en forma de soneto: “No me mueve, mi Dios, para quererte”. Entre espiritualidad jesuítica y mística sufí». En estos otros enlaces puede escucharse el soneto recitado por Jorge Trujillo Ortiz o cantado por Ximena Gray.

Historia del entremés: hasta Lope de Rueda

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El corpus de entremeses y entremesistas del Siglo de Oro es muy amplio, así que el listado de autores y títulos que irán apareciendo en estas entradas habrá de resultar a la fuerza esquemático. Hoy examinaremos los precedentes del entremés, hasta llegar a su primera cima, la que suponen los pasos de Lope de Rueda.

Lope de Rueda

Los primeros cultivadores del entremés (los que forman lo que Huerta Calvo denomina «etapa fundacional») fueron Juan del Encina (1469-1529), Lucas Fernández (1474-1542), Gil Vicente (h. 1465-h. 1536), Hernán López de Yanguas (1487-1550), Diego Sánchez de Badajoz (finales del XV-1549), Sebastián de Horozco (1510-1580), Joan Timoneda (¿1518?-1583) y, sobre todo, Lope de Rueda (h. 1510-h. 1565), quien consolida el género con sus pasos. Su importancia ya fue destacada por Rojas Villandrando en estos versos, que ponen de relieve a su vez su doble faceta de actor (representante) y autor dramático (poeta):

Digo que Lope de Rueda,
gracioso representante
y en su tiempo gran poeta,
empezó a poner la farsa
en buen uso y orden buena;
porque la repartió en actos,
haciendo introito en ella,
que agora llamamos loa;
y declaraban lo que eran
las marañas, los amores,
y entre los pasos de veras
mezclados otros de risa,
que, porque iban entremedias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedia;
y todo aquesto iba en prosa
más graciosa que discreta.

Algunos de sus títulos son: Paso de Polo y Olalla negra, Paso de Gargullo, de Estela y de Logroño, Paso de Troico y Leno sobre la mantecada, Cornudo y contento, La tierra de Jauja, Las aceitunas, La generosa paliza, Los lacayos ladrones, El rufián cobarde… La ágil prosa coloquial de estos pasos influyó poderosamente en Cervantes, como ha destacado la crítica de forma unánime [1].

[1] Sus textos pueden leerse en: Lope de Rueda, Pasos, ed. de Fernando González Ollé y Vicente Tusón, Madrid, Cátedra, 1981.

La Navidad en las letras españolas: siglo XVI

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«Gloria a Dios en las alturas y paz al hombre en la tierra.» 

Esta noche es Nochebuena, y el Gobernador de la Ínsula Barañaria quiere desear a todos los insulanos, lectores y amigos, una muy feliz y literaria Navidad.

Muchas gracias a todos por vuestra fidelidad a este blog de Letras…

Siguiendo con el siglo XVI, entre la poesía de Santa Teresa de Jesús encontramos varias composiciones pertenecientes al ciclo de Navidad, por ejemplo dos glosas «Al Nacimiento de Jesús». La primera de ellas glosa el estribillo:

¡Ah, pastores que veláis
por guardar vuestro rebaño,
mirá que os nace un Cordero,
Hijo de Dios soberano!

El poema se construye con diversos juegos inspirados en los nombres de Cristo como Cordero y, a la vez, Pastor. La segunda glosa parte de estos versos:

Hoy nos viene a redimir
un Zagal, nuestro pariente,
Gil, que es Dios onipotente.

Y en la composición aparecen los nombres pastoriles tradicionales de Gil, Bras, Menga o Llorente. Otra composición de la santa «Al Nacimiento del Niño Dios» repite:

—Mi gallejo, mira quién llama.
—Ángeles son, que ya viene el alba.

Otro poema «para Navidad» canta:

Pues el amor
nos ha dado Dios,
ya no hay que temer,
muramos los dos.

Y otro más, «En la festividad de los Santos Reyes», anuncia gozoso:

Pues que la Estrella
es ya llegada,
vaya con los Reyes
la mi manada.

En fin, Santa Teresa cuenta además en su haber poético con varios poemas dedicados «A la circuncisión» de Jesús.

Nacimiento de Cristo

Por su parte, fray Ambrosio de Morales, otro autor del siglo XVI, redactó unas coplas para ser cantadas, dedicadas a ensalzar la dignidad de la Virgen María, que repiten como estribillo:

Aquella Estrella del norte,
tan sobida,
esperanza es y conhorte[1]
de mi vida.

[1] conhorte: consuelo.

La Navidad en las letras españolas: introducción y orígenes medievales

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El tema de la Navidad en las letras españolas constituye una materia muy amplia, ya que son muchos los escritores que a través de los siglos han querido cantar el Nacimiento de Dios, y lo han hecho en los tres grandes géneros literarios: el narrativo, el lírico y el dramático. En sucesivas entradas iré trazando un largo (pero a la fuerza selectivo) recorrido panorámico. Pero, antes que nada, tal vez convendría comenzar recordando la etimología de la palabra Navidad, que es un semicultismo derivado del latín nativitas, -atis y significa ‘nacimiento’. La poesía de Navidad canta, en efecto, el Nacimiento de Jesús, del Niño-Dios Salvador.

Ese sería el significado stricto sensu, aunque tradicionalmente el ciclo de Navidad ha estado asociado al ciclo de Epifanía (literalmente ‘manifestación’), es decir, el relativo a la Adoración de los Reyes Magos. Por ello, en todas estas entradas del blog hablaré de la Navidad en sentido lato, tanto para referirme a los poemas dedicados al nacimiento como a los relativos a la adoración, o a otros aspectos relacionados con las fechas y fiestas navideñas[1], porque —como certeramente ha escrito Miguel Zugasti—, «desde los primeros tiempos de la literatura española se observa una estrecha vinculación y fuertes relaciones de dependencia entre ambos ciclos: el de Navidad y el de Epifanía»[2]. Según indicaba al comienzo, han sido muy numerosos los poetas —navarros, españoles, hispanos, y de otras latitudes— que a lo largo del tiempo se han inspirado en la fiesta de la Navidad, circunstancia puesta también de relieve por Zugasti:

Muchos son los autores antiguos y modernos que nos han embargado alguna vez con la magia de estos temas. Ni que decir tiene que el paso de los años y los cambios de estética, mentalidad o género literario acarrean notables variaciones en su tratamiento artístico, pero siempre se detecta en estas composiciones decembrinas un pulso uniforme, una homogeneidad anímica que late en la globalidad de textos y autores. Unos inciden más en la propagación de la buena nueva, otros en lo que ésta tiene de prodigioso, otros ahondan en el misterio de la Encarnación, otros buscan una adecuación a la problemática actual enlazando el nacimiento de Jesús con la vida de los marginados y desamparados, otros, en fin, se valen de la Navidad para plantear un conflicto humano entre los personajes[1].

Examinaremos, pues, cómo ha sido tratado poéticamente el tema de la Navidad, primero en la literatura española en general, luego específicamente en los autores navarros.

Nacimiento de Cristo

Tenemos, pues, que la Navidad ha estado siempre muy presente en la literatura y han sido muchos los autores que nos han dejado sus peculiares pregones navideños en forma de versos (y también de cuentos, narraciones o piezas dramáticas). Como ha escrito Víctor Manuel Arbeloa: «Para todos los poetas la Navidad es un reto. Que puede ser, de nuevo, poéticamente afrontado»[4]. Reto, ciertamente, porque el tema navideño viene impuesto, es un pie poético forzado, y la originalidad debe estar, más que en el contenido del poema, en el enfoque o el tratamiento que se dé a ese tema.

Para empezar nuestro recorrido histórico, debemos remontarnos hasta la literatura de la época medieval y renacentista. De hecho, algunas de las piezas teatrales más antiguas que conservamos son precisamente autos de Navidad (el anónimo Auto de los Reyes Magos, de hacia 1200[5], o —unos siglos después— las piezas de Gómez Manrique, Juan del Encina o Gil Vicente). En estas un ángel suele anunciar el nacimiento de Cristo a unos rústicos pastores, que expresan su sorpresa y su alegría en un convencional dialecto literario denominado sayagués. De Gómez Manrique, primer autor dramático castellano (siglo XV), debemos mencionar la pieza titulada La representación del nacimiento de Nuestro Señor, donde, además del misterio de la Encarnación, se anticipa la Pasión de Cristo —algo que será muy habitual en este tipo de poesía— a través de los distintos martirios que presentan al Niño: cáliz, astelo ‘columna’ y soga, azotes, corona de espinas, cruz, clavos y lanza. Junto a los pasajes propiamente dramáticos, hay otros de subido lirismo, como la «Canción para callar al Niño», que comienza así:

Callad vos, Señor,
nuestro Redentor,
que vuestro dolor
durará poquito.
Ángeles del cielo,
venid, dad consuelo
a este mozuelo
Jesús tan bonito.

Dejando aparte otros textos (algunos villancicos de Juan Álvarez Gato, poeta también del siglo XV), de Gil Vicente podemos recordar su famoso «Villancete», que presenta estructura de nana:

Ro, ro, ro…
nuestro Dios y Redentor,
¡no lloréis, que dais dolor
a la Virgen que os parió!

Ro, ro, ro…
Niño, hijo de Dios Padre,
Padre de todas las cosas,
cesen las lágrimas vuesas:
no llorara vuesa Madre,
pues sin dolor os parió;
ro, ro, ro…
¡no le deis vos pena, no!

Ora, Niño, ro, ro, ro…
nuestro Dios y Redentor,
¡no lloréis, que dais dolor
a la Virgen que os parió!
Ro, ro, ro…

[1] El Diccionario de la Real Academia Española recoge como tercera acepción de navidad: «Tiempo inmediato [al día en que se celebra la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo], hasta la festividad de Reyes».

[2] Miguel Zugasti, «La poesía de Navidad en la literatura española», conferencia dictada en Pamplona, Universidad de Navarra, el 17 de diciembre de 1997. Agradezco al Prof. Zugasti su generosa amabilidad al facilitarme el texto, inédito, de su conferencia.

[3] Miguel Zugasti, «La poesía de Navidad en la literatura española», conferencia dictada en Pamplona, Universidad de Navarra, el 17 de diciembre de 1997.

[4] Víctor Manuel Arbeloa, La Navidad en la poesía navarra de hoy, Pamplona, edición del autor, 1987, p. 90.

[5] Se ha conservado incompleto. En la escena inicial, según el texto que ha llegado hasta nosotros, Gaspar, solo, exclama al descubrir la estrella en el cielo: «Dios criador; ¡cuál maravilla! / ¡No sé cuál es aquesta estrella! / Agora primas la he veída, / poco tiempo ha que es nacida. / ¿Nacido es el Criador / que es de las gentes señor?» (Antología de la literatura española de los siglos XI al XVI, selección y notas de Germán Bleiberg, Madrid, Alianza Editorial, 1976, p. 759).

Otros dos sonetos de Garcilaso comentados (XXIII y XXXVIII)

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En dos entradas anteriores ofrecía unos breves comentarios de varios sonetos de Garcilaso de la Vega, por un lado el I, el V y el VIII, y por otro el X, el XIII y el XV. Comentaré ahora otros dos más, el XXIII y el XXXVIII.

El Soneto XXIII desarrolla dos tópicos clásicos, la descriptio puellae (descripción canónica de los elementos de la belleza de la amada, utilizando una serie de términos de comparación tópicos) y el carpe diem (exhortación a la amada para que goce de su belleza y juventud antes de que sea demasiado tarde).

Retrato de dama, por Ghirlandaio

Ejercicio académico clásico consiste en compararlo con el también famoso «Mientras por competir con tu cabello…», de Góngora: los dos textos tocan el mismo tema y presentan una estructura constructiva similar (basada en la anáfora de En tanto que… y de Mientras…, respectivamente), pero con una actitud muy distinta, más serena y reposada en el poema renacentista, mucho más acuciante por la conciencia del paso del tiempo y su poder destructor («en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada») en el texto barroco. Esta es la versión de Garcilaso:

En tanto que de rosa y d’azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que’l cabello, que’n la vena
del oro s’escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello, blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena,

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que’l tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre[1].

Y este otro soneto, el de Góngora, constituye la versión barroca del mismo tópico:

Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio, frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada[2].

En fin, terminaré este repaso a los más destacados sonetos garcilasistas transcribiendo el XXXVIII, el último de los de atribución segura, que retoma el motivo del llanto y los suspiros eternos del enamorado, a quien ya no le queda luz ni ningún tipo de esperanza para recorrer el «camino estrecho de seguiros» (dificultosa senda ascensional esta del ejercicio del amor, en la que muchos otros antes que él han caído: «a cada paso espántanme en la vía / ejemplos tristes de los que han caído», vv. 10-11). Como en el Soneto I, de nuevo el amante se detiene a analizar su estado anímico, que es de confusión, de caos mental, de total enajenamiento, perdido como se halla en errabundo deambulaje «por la oscura región de vuestro olvido» (¡magnífico verso de remate!):

Estoy contino en lágrimas bañado,
rompiendo siempre el aire con sospiros,
y más me duele el no osar deciros
que he llegado por vos a tal estado;

que viéndome do estoy y en lo que he andado
por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huïros,
desmayo, viendo atrás lo que he dejado;

y si quiero subir a la alta cumbre,
a cada paso espántanme en la vía
ejemplos tristes de los que han caído;

sobre todo, me falta ya la lumbre
de la esperanza, con que andar solía
por la oscura región de vuestro olvido[3].

[1] Cito, con algún ligero retoque en la puntuación, por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 59; en otras versiones el verso cuarto es «enciende el corazón y lo refrena», lectura preferida por Fernando de Herrera. Ver María Rosso Gallo, La poesía de Garcilaso de la Vega. Análisis filológico y texto crítico, Madrid, Real Academia Española, 1990, pp. 208-212.

[2] Tomo el texto de Antología poética del Renacimiento al Barroco, selección, estudio y notas por Edelmira Martínez Fuertes, Madrid, Suma de Letras, 2001, pp. 136-137.

[3] Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 74.