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Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (3)

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El auto termina sin exaltación eucarística, aunque en un carro aparece la Gracia y de su tocado salen siete caños de agua (los siete caños de la fuente de la Gracia, es decir, los siete Sacramentos, con especial alusión al primero, el del Bautismo, que lava la Culpa original). El remate es un triunfo de la «niña Soberana», con una explicación a varias voces (Músicos, Naturaleza, Gracia, Culpa y Placer) sobre por qué a la Virgen le conviene mejor el apelativo de Vara de Aarón que el de Vara de Moisén. Se dan varias explicaciones: la vara de Aarón dio fruto y flor, como la Virgen dará Fruto y Flor en Belén, en tanto que la de Moisés trajo plagas, y esto no sería decoroso como atributo mariano; pero la mejor explicación la ofrece la propia Culpa: la vara de Moisés fue convertida en serpiente, circunstancia esta que la hace inadecuada para representar a la Virgen.

Vara de Aarón

Vemos, pues, que en este auto Calderón hace un aprovechamiento intensísimo de todos los recursos a su alcance. A todo lo ya apuntado cabría añadir la doble paráfrasis del «Tota Pulchra», palabras asignadas a la Esposa en el Cantar de los Cantares, 4, 7 (pp. 121b-122a y 123a-b)[1]. También sería interesante, aunque no puedo detenerme ahora en ello, ahondar en la utilización de los recursos retóricos, por ejemplo las construcciones paralelas (el citado pasaje en que alternan las réplicas del Placer y la Culpa en p. 125a-b), a veces con trueque de características entre los elementos: «Un ardor, que helado abrasa, / un hielo, que ardiente hiela» (p. 124a), los pasajes con correlaciones diseminativo-recolectivas (p. 121a-b) o la descripción del Diluvio Universal por medio de una concatenación rematada por la metáfora de las aguas como «salobres tumbas de vidrio» (p. 117b)[2].

[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (2)

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Sigue un pasaje en que el Furor repasa la genealogía de la Virgen, la identifica con la Mujer de Apocalipsis, 12, 1-17 (la mujer vestida de sol, con la luna a sus pies y una diadema de doce estrellas sobre su cabeza[1], mencionando además otros nombres y atributos de la Virgen: azucena, Pozo de aguas vivas, Huerto cerrado, cedro, oliva, ciprés, plátano, palma) y se refiere a su Anunciación.

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Entonces la acción se traslada delante de la casa de Joaquín y Ana, donde vamos a asistir a uno de esos juegos escénicos, habituales en los autos, en los que Calderón sabe plasmar gráficamente un concepto abstracto: la Naturaleza ha quedado situada momentáneamente entre la Culpa y la Gracia, pero finalmente la Gracia la mete dentro de casa, cerrando de golpe la puerta a la Culpa (acot. en p. 123b)[2]. Esta se queda fuera y sin más remedio que reconocer que la de esa Virgen Niña será la primera concepción en que ella no concurra. No puede entrar porque la casa «está de Gracia llena» (recuerdo de las palabras de la salutación angélica), pese a los esfuerzos del Furor, que trata de hacerle sitio; lo impide el Amor Divino, que le quita la espada y guarda la puerta. Esta forma gráfica de presentar el misterio de la Concepción sin Culpa de la Virgen se repite, de forma similar, en Las Órdenes Militares, como explicita la acotación:

Vanse las dos [Gracia y Naturaleza]. Ha de haber en uno de los carros una puerta, que ha de estar cerrada, y queriendo adelantarse la Culpa a abrirla, y entrar por ella, llega primero la Gracia, y llevando consigo a la Naturaleza, al llegar la Culpa, las dos la cierran la puerta (p. 1029a).

Esto es lo que Rubio Latorre ha calificado, en acertada expresión, como «catequesis plástica» con la que Calderón hacía asequible al pueblo un concepto difícil. Encontraremos otros casos semejantes de esta plasticidad escénica, como el baile de Las espigas de Ruth o el de Primero y segundo Isaac. Pero volvamos a la acción de La Hidalga. Tras su primer fracaso, la Culpa quiere poner pleito a la Niña Hidalga en razón de su nobleza, argumentando:

Aqueste valle no es
posible que exentos tenga,
porque todo es behetría
y todos pagan en ella;
y así, a aquesta Concepción
pondré pleito ante su
Eterna Chancillería (p. 124b).

El Furor, por su parte, apostilla que si la Niña quiere tener opinión de hidalga y de exenta, ha de demostrar esa condición: «litigue la ejecutoria, / pruebe hidalguía y limpieza» (p. 124b). Desde este momento el auto se estructura como un juicio, o mejor, como el esbozo de un proceso de información de limpieza de sangre (estructura que hallará su pleno desarrollo en Las Órdenes Militares). El texto se tiñe con expresiones del lenguaje de la judicatura: letrados, leyes, privilegio, Cancillería, causa, justicia, pleito, requerir, argüir, litigar, dar o publicar sentencia, etc. Los jueces que seguirán la causa serán Job, David y Pablo. El Placer, que actúa a modo de abogado defensor, trata de probar que la Niña es Criatura Divina, no humana, y entabla un duro debate con la Culpa, en el que ambos van alternando sus argumentos en réplicas paralelísticas de dos o tres versos («Divina es, pues…» / «Humana es, pues…», p. 125a-b). Más tarde se discute el papel de la Redención por la Sangre de Cristo (p. 126a), y el Placer se ve apurado ante el alegato de la Culpa, que le pone entre la espada y la pared con este argumento: o la Virgen es concebida en pecado, o bien no es redimida por la sangre de Cristo. Sin embargo, el Placer, tras recordar la razón de Scoto de la redención preservativa («Dios quiso hacer cuanto pudo / y pudo hacer cuanto quiso», p. 126a[3]), halla una solución para probar, como cantan los músicos, que:

Esta Niña celestial,
de los cielos escogida,
es la sola concebida
sin pecado original (p. 126b).

De nuevo la sotileza[4] de Calderón permite que el misterio se muestre explicado claramente ante los ojos del espectador: el Placer cava un hoyo y el Furor, que sale con el libro de Privilegio, cae y se mancha de polvo; el Placer lo levanta y lo limpia. Más tarde va a caer la Culpa, pero el Placer la detiene antes de que tal suceda. En esta ocasión se sirve Calderón del ejemplo expuesto por Pedro Auriol[5]: de la misma forma que es mejor permanecer limpio sin caer en el barro que caer, mancharse y ser luego limpiado, también es mejor que la Virgen sea «limpia antes de estar manchada» por pecado alguno. La conclusión es clara, y la Culpa se ve obligada a reconocerlo así: «Luego viene a ser mejor / preservar que socorrer» (p. 127b). Además, es precisamente la sangre de Cristo —aun antes de derramada— la que sirve para preservar a su Madre de la caída, así que, en definitiva, la Virgen «es, pues Dios la ha preservado, / concebida sin pecado, / y en su sangre redimida» (p. 128a). Ut erat demonstrandum, podríamos añadir.

La Culpa, sin embargo, no se resigna y sigue afirmando que obligará a la Niña a que litigue si es hidalga o no: «Presente su ejecutoria, / haya un Texto solo, haya / un Evangelio, que diga / que ha nacido preservada» (p. 128a). El Amor Divino le replica que las casas ilustres no tienen Ejecutoria, sino Notoriedad. Y sigue una nueva representación plástica en escena, que responde esta vez a la imagen icónica de la Virgen pisando la cabeza de la serpiente, según el célebre pasaje de Génesis, 3, 15, interpretado en sentido mariano. Dice la acotación:

Va a subir [la Culpa] por una escalera y ábrese la apariencia y baja por una tramoya la Hidalga, que la hará una niña, hasta ponerse encima de la Culpa, como se pinta (p. 128b).

La imagen ya había sido apuntada antes en un par de pasajes[6], pero es ahora cuando alcanza toda su viveza y expresividad, por la combinación de la imagen visual y las réplicas de la Culpa y la Niña, que se refuerzan mutuamente (pp. 128b-129a)[7]. Son pasajes como este, o el también pictórico de los ángeles de la casa de Joaquín y Ana como «mariposas aladas» (p. 122a), los que han permitido establecer la comparación entre Calderón y Bartolomé Esteban Murillo[8].

[1] Cfr. Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, trad. de Daniel Ruiz Bueno, Barcelona, Herder, 1968, pp. 36-40; la Mujer se identifica con la Iglesia y también con María, en relación con el pasaje de Génesis, 3, 15.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Ya antes había señalado la Naturaleza: «Como es Dios quien puede hacerlo / y es su poder infinito» (p. 119b); y el Placer, por su parte, había reprochado a la Culpa que siendo Dios Suma Omnipotencia sería «indecencia / decir que quiso y no pudo» (p. 125a). El mismo argumento de Scoto se emplea en Las Órdenes Militares, p. 1034a-b.

[4] Cfr. las palabras del Placer en p. 126b.

[5] Cfr. nota de Arellano a los vv. 1260-1264 de El nuevo hospicio de pobres, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995.

[6] En p. 124a, dice la Culpa: «… morderé, serpiente altiva, / la planta a esa niña bella» y el Placer le replica: «Pareceme que te pone / la tal planta en la cabeza». Más tarde, el Placer le llama «viborilla» y recuerda el pasaje del Génesis: «que pondrá la mujer dijo [el Señor] / las plantas en la cabeza / de la serpiente» (p. 125a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[8] Señalada por José María Aicardo («Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148) y Eugenio González («Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII y XXXIII, núms. 99 y 101, 1936, pp. 319-332 y 191-204), quien añade cierta semejanza con Fra Angélico. Cfr. Helmut Hatzfeld, «Calderon and Murillo», Prohemio, 2, 1972, pp. 233-253 (sobre la mujer pisando la cabeza, pp. 246-247). Respecto al «como se pinta», Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, dedica un apartado a la «Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra Señora», donde indica: «Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel» (p. 210; cito por la edición de Madrid, Maestre, 1956).

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (1)

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Comenta Ángel Valbuena Prat que La Hidalga del valle[1], «auto el único exclusivamente mariano de Calderón» —lo clasifica como Auto de Nuestra Señora—, destaca por su «frescura de inspiración», al ser uno de los más antiguos[2]. Como es sabido, se representó formando parte de unos actos de desagravio por la aparición en Granada, el Jueves Santo de 1640, de un libelo ofensivo para la pureza original de María, hecho al que alude la loa representada por el Furor, la Alegría y el Contento.

La idea sobre la que se sustenta todo el auto es muy sencilla: de la misma forma que en la sociedad del siglo XVII existían unas clases privilegiadas, la de los hidalgos, que estaban exentos del pago de ciertos tributos comunes a todo el cuerpo social, así también la Virgen María, Hidalga de este valle de lágrimas que es el mundo[3], está exenta del pago del tributo de la culpa original, que afecta a todo el género humano.

La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)
La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)

El auto comienza con la aparición de la Culpa, que lleva esclavizada a la Naturaleza humana. Esta de la Naturaleza esclava es la primera imagen visual que se explota en el auto, según indica la acotación inicial: «Sale la Culpa con bastón, y saca a la Naturaleza, herrada con clavos como esclava» (p. 115a)[4]. El actor llevaría, pues, en la cara o en la frente, de forma bien visible, el anagrama formado por una S y un clavo, cifra de la palabra esclavo. Por supuesto, en esa caracterización de la Naturaleza lo visual emblemático se complementa con lo verbal de las réplicas de los personajes: «prisionera / de mis cadenas y grillos», «siendo en eterno martirio / esclava vil de la Culpa», dice esta (p. 116b); Job señala que la reconoce por «los hierros / que traes en el rostro escritos» (p. 117b); y la Gracia le indica: «mientras te miro / con ese hierro en el rostro / no puedes vivir conmigo» (p. 119a). Incluso al final de la obra hay una nueva alusión a los «hierros de la cara», que solo pueden lavarse en los hombres con el agua del Bautismo (p. 129a), según explica la Gracia. En fin, aunque no de forma explícita, Calderón juega también con la paronomasia hierros / yerros: los hierros ‘cadenas, grilletes’ y ‘señales de esclavo’ de la Naturaleza humana son consecuencia de sus yerros ‘errores, pecados’.

Todos los hombres —se explica— tienen que pagar el tributo del pecado original, «el común pecho del hombre»: Culpa y Naturaleza concurren juntas en toda concepción, y para que nadie escape a su control, la Culpa acude al Mundo con un padrón o libro de registro en la mano. El Mundo se representa como un alcázar con tres puertas, de las cuales dos están abiertas, la de la Ley Natural y la de la ley Escrita, representadas respectivamente por Job y por David. Ambos reconocen el pago del tributo para todos sus semejantes que vivieron en esas dos edades, si bien encuentran motivos de esperanza en el Arca de Noé y en el rocío de la piel de Gedeón[5], respectivamente: tanto el Arca, salvada en medio del Diluvio, como el «rocío intacto puro» de la piel (a diferencia del rocío-maná, que fue alimento corruptible) son imágenes que prefiguran la pureza intacta e incorruptible de María. Más aún, esos semas de ‘pureza’ y ‘limpieza’ se refuerzan por la alusión a los armiños[6] de la piel de Gedeón (era creencia que el armiño se dejaba atrapar por los cazadores antes que manchar en el barro su blanca piel).

La tercera puerta, cerrada, es la de la Gracia, quien no firma por todos los futuros moradores de su casa, ahora vacía, «pues podrá ser (y aun lo afirmo) / que alguna humana criatura / en la hoguera de los siglos, / salamandra de ese fuego, / tenga los rayos por tibios» (p. 119b). También en este caso la alusión a la Limpia Concepción de María es clara, por medio de la imagen de la salamandra: así como este animal tiene la virtud de pasar por las llamas sin quemarse, esa Criatura cuyo nacimiento se espera tendrá el privilegio de ser concebida sin pecado, esto es, sin quemarse en el fuego de la culpa original. La Gracia insiste en que podrá ser que alguno de sus huéspedes no pague ese tributo «por ser hidalgo y ser limpio» (p. 119b)[7].

[1] Sobre esta obra, cfr. los trabajos, entre otros, de Elizabeth Teresa Howe, «The Inmaculate Conception and Calderon’s La Hidalga del valle», Forum for Modern Language Studies, 19, 1983, pp. 75-84 y Balbino Marcos Villanueva, «Época y tradición de La Hidalga del valle de Calderón de la Barca», Letras de Deusto, 11, 1981, pp. 55-84.

[2] Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,p. 111a.

[3] El título queda explicado al preguntarse la Culpa: «¿Cómo en este Humano Valle / de Lágrimas y Suspiros / ninguna hidalga criatura / ha de negar mi dominio?» (p. 119b). Y, hacia el final, la Niña dirá: «porque en este inmenso valle / de lágrimas soy la Hidalga» (p. 129a).

[4] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[5] El pasaje relativo a Gedeón está recogido en Jueces, 6, 36-40. Gedeón pidió una señal de su alianza a Dios, quien hizo llover rocío sobre el vellón de la piel, dejando seco el campo de alrededor, y luego al revés. Calderón tiene un auto titulado La piel de Gedeón. Cfr. nota de Arellano y Cilveti a El divino Jasón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1992, vv. 211-212.

[6] Otra alusión al armiño, relacionada con la pureza de la Virgen, en El cubo de la Almudena: «La hermosa / Emperatriz del Olimpo, / la que de flores y estrellas / corona los crespos rizos, / la que en sus adornos vence / las purezas del armiño…» (p. 570a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Antonio de Eslava y Shakespeare

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De todos esos episodios maravillosos de las Noches de invierno[1], han suscitado especial interés entre la crítica los contenidos en la historia cuarta, «Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano», por su posible carácter de fuente de inspiración para Shakespeare[2]. Así lo hizo notar Menéndez Pelayo, quien —tras resumir el argumento de la historia de Eslava— escribía:

Las semejanzas de este argumento con el de The Tempest son tan obvias que parece difícil dejar de admitir una imitación directa. El rey Dárdano es Próspero, su hija Serafina es Miranda, Valentiniano es Fernando. Lo mismo el rey de Bulgaria que el duque de Milán han sido desposeídos de sus estados por la deslealtad y la ambición. Uno y otro son doctos en las artes mágicas, y disponen de los elementos a su albedrío.

El encantado y submarino palacio del uno difiere poco de la isla también encantada del otro, poblada de espíritus aéreos y resonantes de música divina. La vara es el símbolo del mágico poder con que Dárdano lo mismo que Próspero obra sus maravillas. Valentiniano es el esposo que Dárdano destina para su hija y que atrae a su palacio a bordo del mágico esquife, como Próspero atrae a su isla a Fernando por medio de la tempestad para someterle a las duras pruebas que le hacen digno de la mano de Miranda[3].

William Shakespeare, The Tempest

Al mismo tiempo, apuntaba la dificultad para que esa influencia se hubiese efectivamente producido:

A los eruditos ingleses toca explicar cómo un libro no de mucha fama publicado en España en 1609 pudo llegar tan pronto a conocimiento de Shakespeare, puesto que La Tempestad fue representada lo más tarde en 1613[4].

Dificultad de la que se hace eco Juana de José Prades en su trabajo sobre las fuentes de las Noches de invierno:

Sólo hay un punto negro en la posibilidad de que Shakespeare conociese las Noches, y es que éstas fueron publicadas en 1609, y La tempestad corresponde a la primavera del año 1611. No parece mucho tiempo para que el libro llegase a manos de Shakespeare[5].

A esa posible salvedad se une otra, la cuestión de si Shakespeare conocía el español o no. Fitzmaurice-Kelly opinaba que sí:

Hay en Shakespeare algunas pinceladas que, con un poco de benevolencia, pueden ser tomadas por insinuaciones de que tenía cierto conocimiento, siquiera ligero, del castellano. Es concebible que Shakespeare se diese trazas para repasar a trompicones algunos de los libros españoles que se reimprimían en los Países bajos y que de allí se llevaban a Inglaterra, casi es inevitable una tal suposición si escogemos quedarnos con la muy conocida teoría de que La tempestad proviene de Noches de invierno de Antonio de Eslava[6].

Zalba dedicó un par de trabajos a este asunto[7], pero en realidad se limita a hacerse eco de la opinión —y las palabras— de Menéndez Pelayo. Luis Astrana Marín, en su estudio preliminar a las Obras completas de Shakespeare, escribió también sobre esta cuestión:

A la primavera del año inmediato de 1611 corresponde La tempestad, que se representó a la entrada del invierno ante la Corte, con éxito extraordinario.

Como en todas las últimas obras de Shakespeare, las fuentes son españolas. Primeramente tuvo a la vista las Noches de invierno (Madrid, 1609), de Antonio de Eslava, colección de narraciones donde se incluye la Historia de Nicephoro y Dardano. Dardano, rey de Bulgaria, es un mago virtuoso, que, destronado por Nicéforo, emperador usurpador de Grecia, embárcase con su única hija, Serafina, en una pequeña nave, y en medio del océano construye un hermoso palacio submarino para residencia. Serafina crece allí como Miranda en la isla desierta. Cuando llega a mujer, el mago, disfrazado de pescador, captura al hijo del usurpador de sus estados y conduce al joven a su morada submarina. El príncipe y Serafina se casan. El usurpador muere, el mago retorna a su reino y, finalmente, transfiere sus poderes a los jóvenes.

Como se ve, la analogía con La tempestad es grande[8].

Críticos más cercanos a nuestros días, como Oroval Martí y Barella Vigal, dan por buena asimismo la influencia[9]. Oroval escribe: «Por nuestra parte […], nos inclinamos a considerar las Noches de invierno como fuente mayor de The Tempest de Shakespeare, a la vista de los hechos»[10], para añadir más adelante, en sus conclusiones:

Los contactos entre Eslava y Shakespeare (coetáneo de Eslava) se basan en su mayoría probablemente en una comunidad de fuentes italianas, como en el caso del amazonismo, el disfraz, las ambigüedades sexuales, la misoginia y —globalmente— el Othello de Shakespeare. Sólo en el caso del relato corto de Noches de invierno llamado Historia de Niciphoro y Dardano (1609) y The tempest (1611 ó 1613) de Shakespeare se dan tan estrechos paralelos en el asunto y, sobre todo, la trama, que llevan a pensar, por primacía cronológica, en Eslava como fuente de Shakespeare, como ratifican las pruebas y la mayoría de los críticos españoles, más que en una fuente común italiana o meras coincidencias que son lo más que la crítica inglesa admite[11].

Todas estas cuestiones las ha resumido bien Barella Vigal en un trabajo dedicado específicamente a este asunto[12]. En su opinión, no solo influye en Shakespeare la historia cuarta, sino el conjunto de las Noches de invierno, y señala además que los parecidos detectables no son solo argumentales, sino más complejos[13]. Anota que también, como ya apuntaron otros estudiosos, el título de Noches de invierno pudo inspirar a Shakespeare el de su Cuento de invierno, que se representó en noviembre de 1613. En su opinión,

Shakespeare leyó las Noches de invierno enteras, o bien oyó contar a alguno de su compañía los cuentos y los comentarios que sobre éstos aparecen en la obra del navarro, hecho éste mucho más difícil, ahora que sabemos que la influencia no se limita a un argumento que inspiró otro, sino que aparecen múltiples coincidencias entre ambas que denotan una lectura, o una audición, especialmente atenta[14].

[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] José María Corella Iráizoz transcribe esta cuarta historia en la antología de textos literarios incluida en su Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, pp. 296-302.

[3] Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, 2.ª ed., Madrid, CSIC, 1962, vol. III, pp. 209-210.

[4] Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, vol. III, p. 211.

[5] José y Prades, «Las noches de invierno de Antonio de Eslava», p. 185.

[6] James Fitzmaurice-Kelly «Cervantes and Shakespeare», Proceedings of the British Academy, VII, 1916, p. 297. Citado por Julia Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», p. 492.

[7] José Zalba, «Un escritor navarro inspirador de Shakespeare», Euskalerriaren Alde, 197, 1920, pp. 161-163 y «Dos escritores navarros inspiradores de Lope de Vega y de Shakespeare, Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, XV, 1924, pp. 215-219.

[8] Luis Astrana Marín, estudio preliminar a las Obras completas de William Shakespeare, 16.ª ed., Madrid, Aguilar, 1974, p. 118b. Del mismo autor, puede verse también su Vida inmortal de William Shakespeare, Madrid, Ediciones Españolas, 1941.

[9] Sobre las fuentes de Shakespeare y, en concreto, para la relación con Eslava, hay otros trabajos de Becker, Bullough, Duque de Lerio, Guttman, Juliá Martínez, Montegut, Muir, Perott…

[10] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, p. 425.

[11] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, p. 505. En efecto, para la crítica inglesa la cuestión no está tan clara y así, un buen conocedor de las fuentes de Shakespeare, Geoffrey Bullough, reduce a mero «paralelo» la influencia de Eslava sobre Shakespeare (véase Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, London, Rouletge & Kegan Paul, 1975, vol. VIII, p. 247).

[12] Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», pp. 489-501.

[13] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.

[14] Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», p. 499.

Burla, teatralidad y violencia en la Segunda parte del «Quijote»: a modo de conclusión

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En los dos episodios de la Segunda parte de la novela cervantina que hemos analizado a lo largo de varias entradas —el del carro de las Cortes de la Muerte (II, 11) y el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)— hemos visto a don Quijote ante dos carretas de espectáculos teatrales: una es la de las Cortes de la Muerte; la otra, la que trae hasta la venta a maese Pedro con su mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. Son, pues, dos episodios que van a enfrentar a don Quijote con dos realidades de la práctica teatral, dos momentos en los que el caballero de la Triste Figura se las tiene que ver con otras figuras teatrales. Obvio es decir que los dos episodios ponen en primer plano el conflicto de la realidad y la apariencia (o ficción); y el segundo, además, introduce el teatro dentro de la narración.

El retablo de maese Pedro

Además, ambos episodios incluyen elementos de burla y/o están enmarcados por alguna burla, como he tratado de mostrar en las entradas anteriores. En fin, no deja de ser significativo que los dos episodios guarden relación con el encantamiento de Dulcinea: en efecto, el primero se produce tras el encuentro de don Quijote y Sancho con la aldeana del Toboso (momento en el que se gesta el encantamiento de la dama), en tanto que el segundo sucede tras el descenso a la cueva de Montesinos (en el que don Quijote contemplará a Dulcinea encantada)[1].

[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Elementos fantásticos y maravillosos en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava (y 5)

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En fin, podría seguir citando más ejemplos de episodios fantásticos y sucesos admirables y prodigiosos que salpican las páginas de las diez historias incluidas en las Noches de invierno[1]. Pero me parece más interesante centrar la atención en el comentario de una de esas historias, la cuarta, contada por Fabricio, que es una de las más significativas de la obra, y seguramente la más interesante para nuestro objeto por la acumulación de motivos maravillosos: «Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano». No es solo que aparezca aquí el motivo del barco encantado y que se ofrezca una extensa descripción del palacio submarino de Dárdano (pp. 112-113)[2], sino que en ese último escenario suceden diversos hechos maravillosos, como ha señalado Baquero Escudero:

Mencionemos tan sólo la cuarta historia, destacada de manera singular como posible fuente de La Tempestad de Shakespeare. Recordemos cómo el emperador de Grecia declara la guerra al buen rey Dárdano de Bulgaria, y cómo éste decide refugiarse finalmente con su hija en un mágico palacio dentro del mar, un lugar en el que serán servidos por «muchas sirenas, nereidas, dríades y ninfas marinas». […] el espacio marítimo aparece aquí como lugar en donde lo portentoso cobra vida; un escenario en consonancia con otros que aparecen en distintas historias, como esas fuentes mágicas, y que reflejan en definitiva la persistencia de la tradición folclórica tan visible también en lo que respecta a la descripción de lugares, en otros géneros como el caballeresco[3].

En esta historia se cuenta la rivalidad existente entre el «soberbio emperador Nicíforo», que es «emperador altivo, soberbio y arrogante», y «el buen rey Dárdano», que «era de natural bueno, prudente y enemigo de guerra» (nótese cómo el carácter contrapuesto de ambos monarcas queda puesto de relieve por los epítetos que se les aplican y por las series trimembres de adjetivos). Cuando Dárdano es derrotado y tiene que alejarse de su reino, se embarca y, haciendo uso de sus poderes como nigromántico, toca con su vara en la superficie de las aguas; consigue así que su navío baje «a los hondos suelos del mar, tomando puerto en un admirable palacio fabricado en aquellos hondos abismos, tan excelente y sumptuoso cuanto rey ni príncipe ha tenido en este mundo». Y se añade la siguiente prolija descripción:

Porque eran sus fuertes murallas aforradas por dentro y fuera de una bruñida plata, y en ellas las farsálicas guerras relevadas; la portada con tanto primor y artificio, que parece que no le pudo dar más la arquitectura en la perfición de la imaginaria; frisos y obeliscos y labores dejan atrás las obras de Fídeas; las gradas de pórfido, el pavimento con escaques, hecho de piedras finísimas que a trechos van haciendo lazos muy graciosos; las colunas corintias con basas y capiteles admirables; las bóvedas, techumbres, zaquizamíes y artesones entretallados de oro, marfil y nácar; pendientes dellos muy grandes racimos de oro; y en la bóveda principal relevada la esfera celeste con grande primor y peregrina traza, que era cosa de ver; el zodíaco de Apolo y los doce signos y siete planetas, que con su presuroso movimiento hacían su oficio. No era de menos admiración ver la Ursa mayor, que el vulgo llama Carro, y la Ursa menor, que dicen Bocina, y la espada de Perseo, figura setentrional de veinte y seis estrellas compuesta, y la guarda de la Ursa menor llamada Beotes. No causaba menos admiración ver con qué prodigalidad el húmedo Acuario vaciaba su urna, fertilizando a la tierra; y aquellos dos fijos y inmobles polo ártico y antártico, con cuánta quietud y aplauso están mirando la inquietud de las demás estrellas. No eran de menos adorno en este mágico palacio cuatro altísimas torres en las cuatro esquinas, cubiertas por de fuera de una luciente escama de unos pescados llamados merinos, con labrados balcones de finísimo oro, con diáfanas ventanas de cristal. Y lo que más admiraba y tuvo suspensa a Serafina fue ver las puertas deste admirable palacio, por ser todas de finísimo nácar, y en él entretalladas maravillosamente mil historias. Porque a una parte estaba el adulterio de Venus y la sutilísima red de Vulcano, su marido, y en la otra la caída tan justa del atrevido Faetón; y dentro estaba un cuadrado zaguán adornado de cuarenta colunas de variable jaspe, en ellas engastadas finísimas piedras, las cuales con su virtud alumbraban al sumptuoso palacio como si fuera una dellas una flama y encendida hacha; y en medio dél estaba una admirable fuente, brotando por la figura de un dios Neptuno dos cristalinos caños de agua dulce, y a mano diestra estaba una triangulada puerta, tachonada de finísimas esmeraldas y topacios, la cual cerraba un deleitable jardín lleno de mucha variedad de frutas y flores que jamás pierden el sabor ni olor, como es la blanca azucena, encarnada rosa y alegre jazmín, los lagartados y fragantes claveles, las violetas, junquillos, escobillos y mosquetas, que con su variedad de colores esmaltaban el apenas pisado suelo; el cual se regaba de unas artificiosas fuentes que daban su tributo a unos estanques y albercas llenos de diferentes peces, adornados por la margen de árboles muy odoríferos que hacían mil sumptuosos cármenes, afrenta notoria de las Hespérides de Atlante. Y a toda esta mágica traza no osaba el ancho mar llegar sus saladas aguas con doce millas de circuito, haciendo para arriba unas altas arcadas con tal artificio que parecía que eran de diamante fino (pp. 112-113)[4].

Palacio submarino

Dárdano se aloja allí con su hija Serafina, «adonde con arte mágica era servida de muchas sirenas, nereidas, dríades y ninfas marinas que con suaves y divinas músicas suspendían a los oyentes» (p. 113). También cuando llega al palacio Valentiniano, el hijo de Nicíforo, queda igualmente «admirado de ver tan excelente fábrica» (p. 115). Y no menos espectacular es la tormenta que culmina con el incendio de las naves griegas:

Y una mañana, al tiempo que el resplandeciente Febo salía de bañar sus ígneos caballos del espacioso mar, estando las naves en el paraje y diámetro del abismo do estaba el rey Dárdano celebrando las reales bodas de su única hija Serafina en sus mágicos palacios[5], comenzaron las olas del mar a ensoberbecerse incitadas de un furioso nordueste: túrbase el cielo en un punto de muy obscuras y gruesas nubes; pelean contrarios vientos de tal suerte que arranca y rompe los gruesos mástiles; las carruchas y gruesas gúmenas rechinan; los gobernalles se pierden; al cielo suben las proas; las popas bajan al centro; las jarcias todas se rompen; las nubes disparan piedras, fuego, rayos y relámpagos; tragaron las hambrientas olas la mayor parte de los navíos; la infinidad de rayos que cayeron abrasaron los que restaron, excepto cuatro, en los cuales iba el nuevo emperador Juliano y su nueva esposa y su real casa y recámara, y algunos príncipes griegos y romanos, que con estos quiso el cielo mostrarse piadoso. Daban los navíos, sumergidos del agua y abrasados del fuego, en los hondos abismos del mar, inquietando con su estruendo a los que estaban en el mágico palacio en las reales bodas de la hermosa Serafina, de modo que, alterado el dios Neptuno de tan extraordinario alboroto y movimiento, determinó salir a ver quién alteraba sus húmedos reinos con tanto atrevimiento y desacato, con ánimo de herir con su tridente a los restantes navíos… (p. 115).

En la misma historia encontramos algunos elementos de la tradición animalística, como en el parlamento en que Dárdano se lamenta por la interrupción de la boda de su hija: «¡Oh ambición altiva y soberbia de los hombres, peor que tigre cruel de Hircania! ¡Que seas tan sedienta cual áspide de Libia y ponzoñoso basilisco de Cirene, que, estando trópicos de veneno, desean beber humana sangre!» (p. 116). En fin, esta historia cuarta constituye una narración trabada, llevada con buen estilo (las marcas más características son, por un lado, los frecuentes paralelismos y contrastes, y por otro las series trimembres) y, además, es un buen ejemplo de la abundante presencia en las Noches de invierno de distintos elementos fantásticos y maravillosos, capaces de despertar la admiratio de sus lectores, cuya importancia me proponía destacar[6].

[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] Víctor Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, Valencia, Universidad de Valencia, s. a. [1978], pp. 204-205, analiza la descripción de ese palacio submarino.

[3] Ana L. Baquero Escudero, «Los espacios de la maravilla en la novela corta áurea», en Ignacio Arellano (ed.), Loca ficta: los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003, p. 62.

[4] Nótese en este pasaje la acumulación de marcas que subrayan las causas de la admiratio: «con tanto primor y artificio», «basas y capiteles admirables», «con grande primor y peregrina traza», «que era cosa de ver», «No era de menos admiración ver…», «No causaba menos admiración ver…», «No eran de menos adorno…», «Y lo que más admiraba y tuvo suspensa a Serafina fue ver las puertas deste admirable palacio…», «una admirable fuente…».

[5] Enmiendo la lectura «mágicas palacios», errata en la edición de Barella Vigal.

[6] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón

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Hablo en el título de «imaginería barroca», concepto que entiendo en un sentido amplio: no solo como el conjunto de las imágenes poéticas, estrictamente tales, o de los símbolos y sistemas metafóricos, sino en general de todos aquellos recursos de que Calderón se sirve para la construcción verbal y dramática de estas piezas.

Todos los autores que han estudiado específicamente los autos marianos han coincidido en destacar su riqueza expresiva y su plasticidad. El padre Aicardo, por ejemplo, señala:

Calderón de la Barca, para ensalzar a la Inmaculada, pide frases, conceptos, imágenes, metáforas, símbolos, flores, adornos y bellezas a la tradición, a la Iglesia oriental y occidental, a los Santos y a los Doctores, y con todo ello forma la peana o […] teje la orla riquísima de su Inmaculada[1].

González ha puesto de manifiesto también el esplendor lírico de estas piezas, en las que Calderón se muestra «más devoto que teólogo, más poeta que escolástico»[2], refiriéndose también a la «galana forma de la poesía dramática». Y Monsegú comenta: «Todas las imágenes, todos los símbolos y figuras le sirven a su propósito»[3]. Calderón derrama con prodigalidad flores a los pies de María, flores en las que puso «tanto color de imágenes y tropos como fragancia de poesía, tanta audacia de expresión como riqueza de conceptos»[4].

Inmaculada Concepción de Francisco Rizzi (Museo de Cádiz)
Inmaculada Concepción, de Francisco Rizzi (Museo de Cádiz).

Pues bien, en las próximas entradas voy a estudiar esos recursos (imágenes, símbolos, tropos, la plasmación escénica de los conceptos abstractos…) utilizados por Calderón[5]. Ofreceré primero un análisis especial de La Hidalga del valle; en segundo lugar, recogeré diversos recursos y ejemplos de los demás autos marianos[6].

[1] José María Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, p. 128.

[2] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 99, 1936, p. 324.

[3] Bernardo Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, 1955, p. 340.

[4] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 341.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[6] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (=Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura

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La figura señera de San Ignacio de Loyola puede ser abordada desde múltiples perspectivas: la fundación de la Compañía de Jesús, en el contexto histórico de la Reforma y la Contrarreforma en Europa y las luchas religiosas contra Lutero y el protestantismo, la espiritualidad de sus Ejercicios y demás escritos, las representaciones artísticas e iconográficas (muy ricas y abundantes), y también desde el terreno de la literatura. Aquí pretendo abordarla —en una serie de entradas, aprovechando que estamos celebrando el Año Ignaciano (Ignatius 500)— desde esta última perspectiva, es decir, trataré de ofrecer un muestrario de diversas obras literarias que se han acercado al personaje histórico y lo han reflejado con un enfoque ficcional. Tales obras se han producido en distintas épocas (y en distintos géneros), si bien voy a ceñirme primero al periodo clásico del Siglo de Oro[1].

San Ignacio de Loyola (1620-1622) por Pedro Pablo Rubens (Museo Norton Simon de Pasadena, Estados Unidos)
San Ignacio de Loyola (1620-1622) por Pedro Pablo Rubens (Museo Norton Simon de Pasadena, Estados Unidos)

Pero, antes que nada, debo recordar que, para quien se interese por estas cuestiones, existe un estudio fundamental del Padre Ignacio Elizalde Armendáriz, SI: San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983. Este libro sigue siendo, a día de hoy, el punto de arranque necesario para cualquier investigación posterior sobre esta materia. En las entradas que seguirán, ofreceré primero algunas consideraciones generales sobre el tratamiento literario de San Ignacio de Loyola, para centrarme enseguida en la literatura del Siglo de Oro (la poesía, la épica y el teatro jesuítico, sobre todo), dejando para más adelante la presencia de temas ignacianos en obras literarias de la época moderna y contemporánea[2].

Por último, antes de entrar ya en materia, quisiera recordar unas palabras de Monseñor Ángel Suquía Goicoechea (1916-2006), arzobispo emérito de Madrid, cuya tesis doctoral versó, precisamente, sobre La Santa Misa en la espiritualidad de San Ignacio de Loyola. En una conferencia calificaba al santo como «el vasco más universal de la Historia». Se refería primero a las características vascas apreciables en el carácter de Ignacio:

La inmutada adhesión a la fe católica, el cumplimiento de determinadas y tradicionales prácticas religiosas, el apego a costumbres de los antepasados, una cierta timidez, la ternura oculta bajo el pudor, la capacidad de concentración, el espíritu reflexivo y lento, la iniciativa y audacia posterior a la reflexión y una firmeza junto al sentido práctico para mantener las propias decisiones, son algunos de los caracteres más destacados del temperamento vasco. En Íñigo de Loyola aparecen todos, en la edad adulta, sublimados por la gracia sobrenatural y orientados hacia la suprema empresa: el mayor servicio y la mayor gloria de Dios[3].

Para referirse posteriormente a su carácter universal, pues

aquel vasco por nacimiento y por temperamento que fue siempre Íñigo de Loyola, «el más grande que ha tenido nuestra raza» al decir de Unamuno, alcanzó su plenitud humana y divina porque fue capaz de abrirse a la universalidad de todas las tierras, de todos los pueblos y de todos los hombres. […] Porque fue capaz de mirar y amar a todos los hombres sin distinción de razas ni exclusión de nadie, porque escribió un libro para todos los tiempos y para todos los hombres, porque fundó una Orden religiosa a la que impulsó a marchar por todos los caminos de la Tierra, es por lo que le hemos llamado […] «el vasco más universal de la Historia»[4].

[1] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

[2] Vamos, pues, a trazar una aproximación a Ignacio, pero no desde la historia, sino desde la literatura. Sobre la biografía y semblanza del personaje histórico, la doctrina de sus Ejercicios espirituales, etc., existe abundante bibliografía. Remito, sin ánimo de exhaustividad, a los siguientes trabajos: Pedro de Ribadeneyra, Vida de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Barcelona, Daniel Cortezo, 1888; Tercer Centenario de la canonización de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, 1622-1922, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1922; Benjamín Marcos, San Ignacio de Loyola: biografía, bibliografía: su doctrina filosófica expuesta en los «Ejercicios espirituales»: influencia de ésta en el mundo, prólogo de Enrique Vázquez Camarasa, Madrid, Imprenta de Caro Raggio, 1923; Pedro de Leturia, El gentilhombre Íñigo López de Loyola, Barcelona, Labor, 1941; Jesús Juambelz, Bibliografía sobre la vida, obras y escritos de San Ignacio de Loyola: 1900-1950, Madrid, Razón y Fe, 1956; José Bernárdez, San Ignacio de Loyola, Madrid, Apostolado de la Prensa, 1959; Hugo Rahner, Ignacio de Loyola, pórtico y versión de Enrique Larracoechea, fotografías de Leonardo von Matt, 2.ª ed., Bilbao, Desclée de Brouwer, 1962; Alain Guillermou, San Ignacio de Loyola y la Compañía de Jesús, trad. de Isabel Llacer, Madrid, Aguilar, 1963; Ignacio Iparraguirre, Orientaciones bibliográficas sobre San Ignacio de Loyola, 2.ª ed. renovada y puesta al día, Roma, Institutum Historicum S. I., 1965; Rosendo Roig, Íñigo de Loyola, Bilbao, Mensajero, 1978; Ignasi Casanovas, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, 3.ª ed., Barcelona, Balmes, 1980; Cándido de Dalmases, El padre maestro Ignacio, Madrid, BAC, 1982; Jean-Claude Dhôthel, ¿Quién eres tú, Ignacio de Loyola?, trad. de Felipe Pardo, Santander, Sal Terrae, 1984; Ricardo García-Villoslada, San Ignacio de Loyola. Nueva biografía, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1986; Ignacio Tellechea, Ignacio de Loyola, solo y a pie, Madrid, Cristiandad, 1986; Ángel Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, Gijón, Ateneo Jovellanos de Gijón, 1991; Juan Plazaola (ed.), Ignacio de Loyola y su tiempo: Congreso Internacional de Historia (9-13 septiembre 1991), Bilbao, Mensajero / Universidad de Deusto, 1992; Quintín Aldea (ed.), Ignacio de Loyola en la gran crisis del siglo XVI: Congreso Internacional de Historia, Madrid, 19-21 noviembre de 1991, Bilbao, Mensajero, 1993; Peter Paul Rubens, Vida de San Ignacio de Loyola en imágenes, estudio preliminar de Antonio M. Navas Gutiérrez, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1993; Rogelio García Mateo, Ignacio de Loyola: su espiritualidad y su mundo cultural, Bilbao, Mensajero / Instituto Ignacio de Loyola de la Universidad de Deusto, 2000; Ignacio Cacho Nazábal, Íñigo de Loyola: ese enigma, Bilbao, Mensajero, 2003; José Ángel Ascunce Arrieta y Marién Nieva Rivelles, Mítica y cultura del exilio vasco. Ignacio de Loyola y Francisco Javier, San Sebastián, Instituto Ignacio de Loyola de la Universidad de Deusto, 2004. Para las obras del santo manejo las siguientes ediciones: Cartas de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, Imprenta de la Viuda e hijos de don E. Aguado, 1874-1889; Diario espiritual de San Ignacio de Loyola, Santander, Universidad Pontificia de Comillas, 1956 (edición manual en el IV Centenario de su muerte, 1556-1956); El peregrino: autobiografía de San Ignacio de Loyola, introducción, notas y comentario por Josep Maria Rambla Blanch, 2.ª ed., Bilbao, Mensajero, 1991; La intimidad del peregrino: diario espiritual de San Ignacio de Loyola, versión y comentarios de Santiago Thio de Pol, Bilbao, Mensajero, 1992; Obras completas de San Ignacio de Loyola, transcripción, introducciones y notas de Ignacio Iparraguirre con la autobiografía de San Ignacio editada y anotada por Candido de Dalmases, 2.ª ed. notablemente corregida y aumentada, Madrid, Editorial Católica, 1963; Obras completas, Madrid, BAC, 1982.

[3] Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, p. 18.

[4] Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, pp. 30-31.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (y 5)

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La acción violenta de don Quijote arremetiendo contras los títeres es calificada por maese Pedro como «la furia mal considerada deste señor caballero» (p. 852)[1], el caballero de la Triste Figura que ha desfigurado las suyas; y poco más adelante habla también de «la fuerza invencible dese poderoso brazo» (p. 852). Para el caballero, todo ha sido consecuencia de una alteración de su cólera («se me alteró la cólera», p. 852) debida a los cambios provocados por los encantadores («estos encantadores que me persiguen», p. 852), que le hacen ver una realidad distinta de la que es. Una vez más recurre a la consabida explicación de los encantadores enemigos, que lo confunden tratando de robarle la fama de sus hazañas.

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

Finalmente, don Quijote se ofrece a pagar los desperfectos (el dinero será necesario para reparar el desaguisado, como sucedió también en I, 37 tras la batalla con los cueros de vino), en tanto que Sancho Panza y el ventero serán los intermediarios entre ambos y calcularán la indemnización debida. Sigue, en efecto, la tasación de los destrozos: son cuarenta reales y tres cuartillos, más dos reales por el trabajo de volver a tomar al mono, que ha escapado asustado. Todavía asistiremos a una leve reincidencia de don Quijote en la ficción caballeresca cuando maese Pedro le presenta a Melisendra desnarigada (él cree que la dama ya está a salvo en París gracias a su intervención), en tanto que el narrador subraya que maese Pedro «vio que don Quijote izquierdeaba y que volvía a su primer tema» (p. 854). Y termina el episodio con un «En resolución, la borrasca del retablo se acabó y todos cenaron en paz y en buena compañía, a costa de don Quijote, que era liberal en todo estremo» (p. 854).

Rodríguez Cuadros ha comentado que este episodio es «un constante frotamiento dialéctico de la realidad y la ficción (y de la práctica teatral y su teoría)», en el que existe

un espectador que, concernido por esa misma dialéctica, pasa de observador a agente de la acción. Porque, de repente, la historia atañe de nuevo a don Quijote. Desea elevar las figuras desde su condición guiñolesca al estatuto de ethos literario y artístico que empele a la acción[2].

Por su parte, Emma Nishida señala que «El ataque repentino e insensato de don Quijote contra los títeres es el fruto de haber vivido en el mundo caballeresco y buena muestra de su enloquecimiento»[3]. Pero lo que sucede en realidad es que don Quijote debe reaccionar, pues está en juego su propia existencia como caballero andante, su propia historicidad: en este episodio ha tomado como real lo referido en el retablo, igual que ha tomado como reales las cosas contadas en las novelas de caballerías. Las acciones de la materia épica carolingia las ha trasladado a este nuevo mundo. En esta ocasión no hay burlas asociadas al episodio (más allá de las supuestas adivinaciones del mono), pero sí un tratamiento completamente burlesco de la historia de don Gaiferos y Melisendra (los coscorrones que parece que Carlomagno le quiere dar con su cetro a don Gaiferos; el hecho de quedar enganchado el faldellín de la dama en unos hierros al descender por la muralla de Sansueña; la aplicación de unos versos de una jácara quevedesca, «con chilladores delante / y envaramiento detrás», al castigo que impone el rey Marsilio al atrevido moro que ha besado a Melisendra…). Además, la representación del retablo en la venta es un intermedio en la aventura del rebuzno, que se plantea al comienzo del capítulo II, 25 («… y ha llegado a tanto la desgracia desta burla, que muchas veces con mano armada y formado escuadrón han salido contra los burladores los burlados a darse la batalla, sin poderlo remediar rey ni roque, ni temor ni vergüenza», p. 839, le explica a don Quijote el hombre que conduce las armas para la batalla que se prepara entre los pueblos rivales) y cuyo desenlace no se nos cuenta hasta el II, 27 (con la malhadada idea de Sancho de rebuznar en presencia de los afrentados por la burla de los rebuznos…).

Por otra parte, hay dos detalles que resultan bien significativos en el episodio sobre los que quisiera llamar la atención: la aceptación en esta ocasión por don Quijote del pago por los destrozos, ya comentada, y el hecho de que el caballero sienta hambre («… y acabe presto maese Pedro, que se hace hora de cenar, y yo tengo ciertos barruntos de hambre», p. 853). Dineros y hambre, dos elementos que nos muestran claramente que don Quijote ya no es el que era… El próximo paso por el palacio ducal —con nuevos episodios marcados por distintas formas de burla, teatralidad y violencia— lo aproximará definitivamente a su final.

En fin, el «Buena noche se nos apareja» (p. 840) del ventero al comienzo del episodio habría de resultar, a la postre, un vaticinio verdadero, si bien de signo contrario a lo que él esperaba. Y, como sucediera con los destrozos de los cueros de vino, el dinero saldrá de nuevo a relucir para arreglar los desastres provocados por la locura de don Quijote. También aquí, ya lo hemos visto, se pagan los desperfectos ocasionados. Por último, cabría recordar que este episodio puede ser interpretado —así lo ha hecho la crítica— como un ajuste de cuentas de don Quijote con el galeote Ginés de Pasamonte. En efecto, si en el capítulo 22 de la Primera parte los galeotes, capitaneados por Ginés, dejaban molido a don Quijote con sus peladillas de arroyo lanzadas con certera puntería, aquí la espada de don Quijote deja «hechas pedazos y desmenuzadas» todas las jarcias y figuras de maese Pedro (y a punto está de costarle la vida, como se cuenta en las pp. 850-851 y se reitera en las pp. 856-857)[4].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Evangelina Rodríguez Cuadros, «Don Quijote y sus figuras: de la imitación al retablo de maese Pedro», Philologia Hispalensis, 18.2, 2004, pp. 182-183.

[3] Emma Nishida, «Aproximación al episodio del retablo de maese Pedro (Quijote, II, 26) a través del romancero», en Carlos Mata Induráin y Miguel Zugasti Zugasti (eds.), Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el Nuevo Milenio», Pamplona, Eunsa, 2005, vol. 2, p. 1270.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (y 6)

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Antes de pasar al análisis de los autos marianos de Calderón de la Barca[1], quedaría por hacer referencia a una última cuestión, el valor mariológico de estas piezas. Me limitaré a recordar estas palabras de Eugenio González:

Hermánase esta suavidad en los detalles, y esta manera más sencilla, que campea en los Autos marianos, con la precisión absoluta en el concepto, de la cual no se aparta jamás Calderón de la Barca; y con unas elevaciones exegético-dogmáticas, que nos hacen penetrar en los misterios de la vida de María sin temores de la inteligencia, porque la teología del autor nos va introduciendo, como de la mano, en el castillo de la Mariología, para mostrarnos las joyas que contiene, desde la concepción sin pecado, hasta la gloria inadmisible [sic, ¿por inmarcesible?], que se difunde por toda la cristiandad entre sus devotos, en forma de protecciones eficaces[2].

Virgen del libro, de Sandro Botticelli
Virgen del libro, de Sandro Botticelli

Y, sobre todo, remito al artículo de Rafael Rubio Latorre «Mariología en los autos sacramentales de Calderón»[3], donde se hallarán resumidas todas las cuestiones de la «Teología mariana en los autos sacramentales de Calderón», con sendos apartados para los «Privilegios marianos» (María, criatura privilegiada, con sus prerrogativas: su Inmaculada Concepción —el Protoevangelio, la Salutación angélica, la razón de Duns Scoto…—; María Virgen perpetua; la realeza de María) y para las «Funciones marianas» (la Divina maternidad de María; María, Madre de la Humanidad; María, unida a la obra redentora; y María, Mediadora Universal)[4].

[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] González, «Los autos marianos de Calderón», XXXII, 99, p. 325.

[3] En Segismundo, III, 1967, pp. 75-113. Para las verdades del dogma relativas a la Virgen María, véanse especialmente los trabajos de Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, Barcelona, Herder, 1968 y Émile Neubert, María en el dogma,Madrid, Ediciones Paulinas, 1950. También el de Celsa Carmen García Valdés («Auto de la Concepción de Nuestra Señora, de Lope de Vega», en Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 205-257) para un resumen del estado de la cuestión en el siglo XVII.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.