Desde el punto de vista escénico, la caracterización de los personajes indios de Los españoles en Chile se produce fundamentalmente a través de su vestimenta: la acotación inicial indica que Caupolicán sale «vestido de indio, con arco y flechas al hombro, con bastón de general» mientras que Fresia va «vestida de india muy bizarra, con flechas al hombro en carcajes, y el arco en la mano»; Colocolo aparece como «mago, vestido de pieles, con barba larga y muy cana» (acot. en fol. 2r[1]) y Tucapel «de indio, con carcaj, flechas y arco» (acot. en fol. 3v).
Ahora bien, ¿qué tratamiento reciben los principales protagonistas araucanos? ¿Qué semblanza ofrece de ellos el dramaturgo? Caupolicán, impulsivo y vengativo, se caracteriza por el profundo amor que siente por Fresia y también por su orgullosa soberbia, que le lleva a mostrarse sordo a los reproches y advertencias de Colocolo. Como ha señalado la crítica, la figura del cacique araucano resulta un tanto incongruente en esta pieza, pues se diluye y desdibuja, hasta el punto de desaparecer por completo en la Jornada segunda. En el desenlace, la muerte del cacique, que se menciona, pero no se representa, es el hecho que propicia la sujeción y conversión de los araucanos. No son más de cinco versos los que se dedican a referirla:
DON DIEGO.- Ya en Caupolicán se hizo la justicia que tú mandas: puesto en un palo murió, y con la mayor constancia que humanos ojos han visto (fol. 23r).
Tucapel y Rengo quedan retratados como indios arrogantes y bravucones; por ejemplo, no dudan en desenvainar sus espadas delante de Caupolicán, lo que pone de manifiesto su falta de respeto a la jerarquía. Es más, los dos rivalizan por ostentar la jefatura entre los araucanos, disputándosela a Caupolicán. Tucapel, que también ama a Fresia, se presenta a sí mismo como defensor de su honor y por eso, y llevado por los celos, reta a don Diego, que también pretende a la bella araucana. Su carácter orgulloso queda reflejado en esa escena del desafío a Almagro, ante quien se da a conocer con estas altaneras palabras:
TUCAPEL.- Yo soy Tucapel, en quien consiste todo el Arauco[2], y el mundo, que todo el mundo es corta empresa a mi brazo (fol. 12v).
En fin, Colocolo, más que un sabio consejero cuya autoridad es respetada por todos, es presentado como un mago, una especie de augur, que en dos ocasiones vaticina la derrota de los araucanos si no atienden sus avisos; pero los jefes guerreros no le hacen ningún caso y le faltan al respeto, hasta el punto de que Caupolicán y Rengo lo llaman «caduco», «caduco viejo»[3].
[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.
[2] La princeps lee «el Araucano», que hace el verso largo; enmiendo.
En otro orden de cosas, si pasamos del ámbito de Venus al de Marte, encontramos que los araucanos aparecen caracterizados en Los españoles en Chilede forma tópica, con los rasgos que les son atribuidos tradicionalmente: guerreros fieros, valientes, osados y orgullosos de su independencia. Al comienzo de la comedia, Colocolo se refiere a la tenaz resistencia araucana frente a los españoles:
COLOCOLO.- Ya sabes, Caupolicán, que los indianos imperios de Méjico y del Pirú a un Carlos están sujetos; monarca español tan grande que, siendo de un mundo dueño, no cupo en él, y su orgullo, imaginándose estrecho, para dilatarse más conquistó otro Mundo Nuevo. Bien a costa de la sangre nuestra, araucanos, lo vemos, pues sus fuertes españoles (no de estas glorias contentos) hasta en Arauco, invencible, sus estandartes pusieron; que no se libra remoto de su magnánimo aliento ni el africano tostado, ni el fiero adusto chileno. Desde entonces, araucanos, a su coyunda sujetos hemos vivido, hasta tanto que vosotros, conociendo la violencia, sacudisteis el yugo que os impusieron; y con ánimo atrevido (ya en la guerra más expertos), blandiendo la dura lanza y empuñando el corvo acero, oposición tan altiva a sus armas habéis hecho que, sublimando el valor aun más allá del esfuerzo, sois émulos de sus glorias, pues hoy os temen sangrientos los que de vuestro valor ayer hicieron desprecio (fol. 22v[1]).
El parlamento de Colocolo evoca a continuación la muerte de Valdivia (con el macabro detalle de la fabricación de una copa con su calavera) y se cierra con la exposición de la situación actual, con el marqués de Cañete cercado en Santa Fe:
COLOCOLO.- Dígalo el fuerte Valdivia, su capitán, a quien muerto lloran, que de vuestras manos fue despojo y escarmiento; de cuyo casco ha labrado copa vuestro enojo fiero, en que bebe la venganza iras de mayor recreo. Díganlo tantas victorias que en repetidos encuentros habéis ganado, triunfando de los que, dioses un tiempo, tuvieron entre vosotros inmortales privilegios. Desde Tucapel al valle de Lincoya vuestro aliento ha penetrado, ganando muchos españoles pueblos, hasta cercar en la fuerza de Santa Fe, con denuedo, los mejores capitanes que empuñan español fresno; y vuestra gloria mayor es haber cercado dentro al gran Marqués de Cañete, su general, cuyos hechos han ocupado a la fama el más generoso vuelo, de quien os promete glorias la envidia, que lo está viendo (fol. 2r-v).
Captura de Valdivia en la batalla de Tucapel. Galería de la Historia de Concepción (Chile).
Más tarde, todavía en la Jornada primera, el diálogo entre el Marqués, don Diego y don Pedro nos ofrece la perspectiva contraria, la de los españoles; es interesante esta conversación porque en ella se pondera la destreza militar de los araucanos, que «con diciplina militar pelean». Con estas palabras se lo explica don Diego a don Pedro:
DON DIEGO.- Mirad, don Pedro, vos habéis llegado poco habrá del Pirú; sois gran soldado, bien lo dice el valor que en vos se halla, pero no conocéis a esta canalla, porque son tan valientes y de esotros de allá tan diferentes, que porque todos sus hazañas vean, con diciplina militar pelean. Y es mengua de soldados ver que nos tengan hoy acorralados sin opósito suyo, pues parece que nuestra remisión su orgullo crece; y así, para su estrago, no hay sino darles hoy un Santïago (fol. 7r).
Los mismos personajes mantienen una conversación similar, en lo que se refiere a la pericia militar de los araucanos, en la Jornada segunda:
MARQUÉS.- Don Diego, lo que me admira es ver que los araucanos, según expertos están ya en la guerra, viendo cuanto importa aqueste socorro, reconociendo su daño, no hayan salido a impedir a nuestras tropas el paso.
DON DIEGO.- Muy difícilmente entraran si en el estrecho del lago hicieran la oposición.
MARQUÉS.- Ha sido descuido raro.
DON DIEGO.- Toda la fuerza en el sitio de esta plaza han ocupado.
MARQUÉS.- Sin embargo, admira mucho ver que se hayan descuidado sin mirar este peligro, y más cuando tan soldados están ya; porque, decidme, ¿no os causa notable espanto ver que sepan hacer fuertes, revellines y reparos, abrigarse de trincheras, prevenirse a los asaltos y jugar armas de fuego? ¡No pudieran hacer tanto si toda la vida en Flandes se hubieran diciplinado!
DON DIEGO.- Tan diestros como nosotros manejan ya los caballos.
DON PEDRO.- Más es verlos cómo visten el duro peto acerado (fol. 12r).
El pasaje se remata con una breve alusión (indirecta) a la prueba del tronco para la elección del toqui, en boca de Mosquete:
MOSQUETE.- ¿Y habrá quien diga que en cueros pelean como borrachos? ¡Pues la fuercecilla es boba! ¡Vive Dios, que hay araucano que trae una viga al hombro que no la llevara un carro! (fol. 12r).
En definitiva, los araucanos quizá no tienen la misma disciplina militar que los españoles, pero sí queda destacada por sus enemigos su notable destreza guerrera y su asimilación reciente de nuevas estrategias y técnicas de combate[2].
[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.
[2] Ver Jorge Checa, «Los araucanos y el arte de la guerra», Prolija memoria. Estudios de cultura virreinal, tomo II, núms. 1-2, noviembre de 2006, pp. 25-51. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.
Por tratarse de un texto poco conocido, copiaré hoy este «Soneto a Cervantes» del poeta argentino Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978) perteneciente a su poemario El arca (Buenos Aires, Losada, 1953). Su calidad literaria no es excepcional, pero constituye un eslabón más de la larga cadena de evocaciones poéticas del autor del Quijote.
Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares).
El poema dice así:
Ceñido por la luz de tu memoria Y encerrado en la gracia de tu sueño, Siento el vano rumor y el vano empeño Del vano tiempo y de la vana historia.
Siento que la ilusión de que soy dueño Se me vuelve más leve y transitoria, Y que hasta el bien de la soñada gloria Me parece más pobre y más pequeño.
Porque en la carne de tus criaturas Y en la substancia de sus almas puras Vivo despierto y como nunca estoy,
Viendo a partir de sus perfectas vidas Las proporciones justas y escondidas De lo que en ellas y con ellas soy[1].
[1] Lo cito por Francisco Luis Bernárdez, Antología, selección y prólogo de Graciela Maturo, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación / Editorial Bonum, 1994, p. 284. Mantengo la mayúscula al comienzo de cada verso.
En principio, funciona en la comedia de Los españoles en Chile la axiología indios=bárbaros / españoles =civilizados. Pero hay que hacer notar con Lee que existe una transposición de los valores europeos al entorno indígena: no es solo que los indios juren por Marte, Apolo o Júpiter; ocurre además que los valores de cortesía, gentileza, fineza, elegancia, valentía, hermosura, bizarría, propios de los personajes españoles, son portados también por los indios. Dicho de otra forma, las mujeres araucanas quedan equiparadas en su comportamiento y forma de expresión a las damas españolas, e igualmente los varones indios a los galanes europeos.
Guacolda y Lautaro
Esto se aprecia sobre todo en sus comportamientos amorosos y en los diálogos que mantienen los enamorados, quienes utilizan el lenguaje galante, abundante en imágenes petrarquistas y neoplatónicas (dama=sol, ojos=luceros, etc.). Podemos copiar a modo de ejemplo el primer diálogo amoroso que se establece entre Caupolicán y Fresia:
CAUPOLICÁN.- Fresia querida, si a dar a este horizonte nueva vida tu soberana luz ha madrugado…
FRESIA.- Si a verte de laureles coronado la aclamación te llama…
CAUPOLICÁN.- … si por deidad la adoración te aclama, segura está de Arauco en ti la gloria.
FRESIA.- … en ti asegura Chile su vitoria.
CAUPOLICÁN.- Prodigio valeroso en quien se unió lo fiero con lo hermoso, pues, para asombro bélico de España, armada Aurora luces la campaña[1]. Tú sola has de vivir; mintió el acento que pobló con mi nombre el vago viento cuando mi aplauso arguyo de que me aclame el orbe esclavo tuyo, pues claro se percibe vivir Caupolicán, si Fresia vive. Deja, pues, dueño mío (cuando a tus pies se postra mi albedrío) el arco soberano, que ocioso pende de tu blanca mano; depón a aqueste indicio tus enojos, pues hieren más las flechas de tus ojos.
FRESIA.- A tu noble fineza agradecida estoy, Caupolicán, tuya es mi vida, cuando a quien menos que tu aliento fuera mi altiva presunción no se rindiera (fol. 1v[2]).
Es notable el carácter galante y caballeresco de su relación: Fresia da valor al brazo de Caupolicán, que se quema en las luces de sus divinos ojos, etc. También Tucapel, enamorado igualmente de Fresia, utiliza para dirigirse a ella el mismo registro amoroso (el enamorado galán se asimila a la salamandra que, según la tradición animalística, no se quemaba en el fuego, que es aquí metafórico fuego de amor):
TUCAPEL.- Escúchame, Fresia hermosa, divina araucana bella, en cuyas luces anima el sol sus flamantes rayos para que amanezca el día: no me espanto que al amor[3] tu altivez hermosa rindas, que en tu mismo cielo tienes los astros con que te inclinas. Solo siento, cuando hay tantos en Arauco que te sirvan y que te adoren, pues yo al combate de tus iras ha mil siglos que en tus ojos ardo salamandra viva, que a un español, que a un cristiano, ciegamente inadvertida, entregues tu amor, sin ver que te ofendes a ti misma (fol. 10v).
De la misma forma, también Rengo, enamorado de Gualeva, emplea expresiones similares (aquí se trata del «rigor tirano» de la «bella ingrata», de la «amada enemiga», insensible al «amante cuidado» de su pretendiente):
RENGO.- Pues, Gualeva, ¿desta suerte pagas mi amante cuidado? […] Hable tu rigor tirano, si aquí puede haber disculpa, o me pagará tu culpa este alevoso cristiano (fols. 16v-17r)[4].
[1] La princeps lee este verso «armada Aurora luzes la acompaña», que enmiendo.
[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.
Hoy, Sábado Santo, termina el triduo santo, y como en los dos días anteriores he querido traer al blog otro romance del Fénix de los ingenios perteneciente a sus Rimas sacras (1614). Se trata de «Al bajar de la Cruz», a propósito del cual escriben los editores Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:
La patética escena del Descendimiento de la Cruz gozó de gran popularidad en la iconografía cristiana medieval y áurea. El romance que nos ocupa presenta una serie de detalles dramáticos para despertar la piedad del lector, y concluye con una nueva apelación al alma para que se arrepienta de sus pecados e intervenga en la escena[1].
Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la cruz (c. 1612). Catedral de Amberes (Bélgica). Es la parte central de un tríptico donde también se muestran la Visitación de la Virgen y la Presentación de Jesús en el Templo.
Las entrañas de María con nuevo dolor traspasan los martillos que a Jesús de la alta Cruz desenclavan.
¿Quién dijera, dulces prendas, para tanto bien halladas[2], que para alcanzar el Cielo hubiera en la tierra escalas[3]?
Mas ¿qué mucho[4] que le alcancen, a la Cruz santa arrimadas, ni que hecho pedazos venga, si el Cielo a la tierra baja.
Ya no cae más sangre de Él, porque si alguna quedara, otra lanzada le dieran, mas fue desengaño el agua[5].
Junto, el sangriento cabello formaba una esponja helada, devanando en sus espinas aquella madeja santa.
Los clavos baja a la Virgen Nicodemo[6], porque vayan desde el cuerpo de su Hijo a crucificarle el alma.
Con trabajo y con dolor José la corona saca[7] por estar en la cabeza por tantas partes clavada.
A la Virgen la presenta, que las azucenas blancas[8] de sus manos vuelve rosas y de su sangre las baña.
Ningún martirio[9] de Cristo, si no es la corona santa, tocó en el cuerpo a la Virgen, pues la hirió para tomarla.
Sacan sangre las espinas a sus manos delicadas, que, junta con la de Cristo, para mil mundos bastara[10].
Y aunque del Hijo una gota para muchos más sobraba, parece que aquí la Virgen con deseos le acompaña.
También la pone en la boca, porque a su Esposo le agrada que sea lirio entre espinas la que fue venda de grana[11].
Ahora, hermosa María, parecéis la verde zarza[12], que aunque el fuego os bajan muerto, bien arde en vuestras entrañas.
Recibidle, gran Señora, que de la sangrienta cama Juan, Magdalena y José[13] a vuestros brazos le pasan.
En ellos estuvo niño haciendo y diciendo gracias; las de su Padre tenía, que fue su misma Palabra[14].
Tomad esas manos frías y diréis, viendo las palmas, que un hombre tan manirroto[15] no es mucho[16] si reinos daba.
Tomad los pies y veréis qué bien el mundo le paga treinta y tres años que anduvo solicitando su causa.
Poned en vuestro regazo la cabeza soberana; veréis que el espejo vuestro ya no os alegra y retrata.
Y si el costado miráis y aquella profunda llaga, Dios os dé paciencia, Virgen, porque consuelo no basta.
Alma por quien Dios ha muerto, y muerte de tanta infamia[17], mira a su Madre divina y dile con tiernas ansias:
«Desnudo, roto y difunto os le vuelven[18], Virgen santa; naciendo, os faltaron paños; muriendo, mortaja os falta[19]. Pidámosla de limosna, o entiérrele en pobres andas la santa misericordia, pues ella misma le mata[20].
[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 387, nota. Para la iconografía de este pasaje del descenso del cuerpo de Cristo ver, por ejemplo, Laura Rodríguez Peinado, «El Descendimiento de la Cruz», Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, núm. 6, 2011, pp. 29-37.
[2]dulces prendas, / para tanto bien halladas: como anotan Carreño y Sánchez Jiménez, es eco del comienzo del soneto X de Garcilaso, «¡Oh, dulces prendas por mi mal halladas…», con cambio de sentido aquí (en vez de las prendas ʻfavores amorososʼ de la amada se trata del cuerpo de Cristo).
[5]sangre … agua: al recibir la lanzada del soldado, del costado de Cristo brotó sangre y agua, elementos que simbolizan a la Iglesia, y en concreto los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía. Fisiológicamente, la salida del agua se explicaría por la perforación del pericardio.
[6]Nicodemo: «Nicodemo era un fariseo que había intervenido en favor de Jesús (Juan, 7, 50), y que aportó dinero para su entierro (Juan, 19, 39). Se creía que Nicodemo era el autor de un evangelio apócrifo compuesto alrededor del año 350 […]. Lope debió de recoger de este evangelio, o de alguna otra leyenda apócrifa, la anécdota de que Nicodemo subió a la Cruz para coger los clavos de Cristo» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Según ese evangelio apócrifo, Nicodemo habría sido el encargado de solicitar a Pilato el permiso para bajar a Cristo de la Cruz y enterrarlo.
[7]José la corona saca: «Se trata de José de Arimatea, rico vecino de Jerusalén, que reclamó a Poncio Pilato el cadáver de Jesús y lo enterró en su propio sepulcro (Marcos, 15, 42-46)» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). En efecto, el esfuerzo de José de Arimatea por conseguir el cuerpo de Jesús para darle sepultura se narra en todos los evangelios: Mateo, 27, 57-60; Marcos, 15, 43-46; Lucas, 23, 50-55; y Juan, 19, 38-42.
[8]azucenas blancas: por el color de la piel, pero recuérdese además que la azucena es flor asociada a la Virgen como símbolo de pureza.
[9]martirio: entiéndase aquí ʻinstrumento del martirioʼ.
[10]para mil mundos bastara: por el carácter precioso de esa sangre.
[11]lirio entre espinas … venda de grana: Carreño y Sánchez Jiménez identifican la mención de lirio entre espinas como paráfrasis de Cantar de los cantares, 2, 2 («Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filia»). En cambio, no anotan la segunda parte de la referencia, que corresponde al mismo libro, 4, 3 («sicut vitta coccinea labia tua», «Tus labios como hilo de grana»). Lope usa el mismo sintagma venda de grana en el acto II de su comedia La limpieza no manchada, donde figura en boca de Asuero: «¡Oh, qué venda de grana / tus labios hermosea!».
[12]verde zarza: se refiere a la zarza que ardía sin consumirse, contemplada por Moisés en Éxodo, 3, 2-4: «Y se le apareció el ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza; y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía. Entonces Moisés dijo: “Iré yo ahora y veré esta grande visión, por qué causa la zarza no se quema”. Viendo Jehová que él iba a ver, lo llamó Dios de en medio de la zarza, y dijo: “¡Moisés, Moisés!”. Y él respondió: “Heme aquí!”». Desde muy antiguo, los Padres de la Iglesia vieron en este episodio un preanuncio de la maternidad virginal de María. En efecto, como anotan Carreño y Sánchez Jiménez, «La zarza viene a ser una figura de la Virgen: permanece verde pese a estar ardiendo, del mismo modo que María sigue siendo virgen tras dar a luz a Jesús. De este modo, el fuego que prende la zarza es figura de Cristo».
[13]Juan, Magdalena y José: Juan se encontraba al pie de la Cruz durante la Pasión de Cristo, quien le encomienda que cuide de su madre: «Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba presente, dijo a su madre: “Mujer, he ahí tu hijo”. Después dijo al discípulo: “He ahí tu madre”. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa» (Juan, 19, 26-27). Magdalena es María Magdalena (María de Magdala), que estuvo presente con María, la madre de Jesús, otras mujeres y el discípulo amado durante la crucifixión de Jesús (Marcos, 15, 45-47; Mateo, 27, 55-56, y Juan, 19, 25). En fin, José no es José de Nazaret, el esposo de María (no se sabe la fecha de su fallecimiento, si bien se acepta generalmente que murió cuando Jesucristo tenía ya más de doce años, pero antes del inicio de su predicación), sino José de Arimatea, ya mencionado antes.
[14]gracias; / las de su Padre tenía … fue su misma Palabra: gracias alude, en primera instancia, a los ʻdichos o hechos divertidos de un niñoʼ, pero se refiere también a la gracia divina; Jesús, la segunda persona de la Trinidad, era la Palabra de Dios (baste remitir a Juan, 1, 14: «Y aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros (y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre), lleno de gracia y de verdad»).
[15]palmas … manirroto: en manirroto hay un juego dilógico con el sentido de ʻliberal, generoso en extremoʼ y el literal de tener las manos rotas por los clavos de la crucifixión. Aunque las representaciones iconográficas muestran más frecuentemente a Cristo clavado por las palmas, es más probable —en las crucifixiones romanas— que los clavos se colocaran por encima de las muñecas, entre el radio y los huesos del carpo, o entre las dos filas de huesos del carpo (pues, de otra forma, el peso del cuerpo desgarraría las palmas).
[16]no es mucho: ʻno es raro, no tiene que extrañarʼ.
[17]muerte de tanta infamia: porque la crucifixión era pena de muerte que se aplicaba a esclavos y delincuentes.
[19]naciendo, os faltaron paños; / muriendo, mortaja os falta: en la poesía del ciclo de Navidad suele ser habitual que se anticipen, en el momento del nacimiento, los futuros sufrimientos de la Pasión; aquí, en sentido contrario, la falta de mortaja se asocia con la falta de pañales (paños) cuando nació en Belén.
[20] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 387-390 (es la composición núm. 131).
¿Quién me presta una escalera para subir al madero, para quitarle los clavos a Jesús el Nazareno? (saeta popular)
Para hoy, Viernes Santo, copiaré otra composición de Lope de Vega, perteneciente también a sus Rimas sacras (1614). Se trata del romance titulado «A la expiración de Cristo», a propósito del cual comentan sus editores modernos Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:
Cristo agonizando en la Cruz ha sido extensamente representado en el arte religioso de mediados del siglo XVI y primera mitad del siglo XVII. Destacan las escuelas de Valladolid y Zamora, con señaladas tallas en madera tales como El cristo misericordioso (circa 1603), obra de Martínez Montañés. Respecto de este romance comenta Novo: «La agonía de Cristo se trata aquí en conexión con el pecado humano que la origina, por lo que el narrador suele desdoblarse dramáticamente en los verdugos de Cristo o bien en un alma piadosa que llora sus culpas al tiempo que acompaña a Jesús y a la Virgen en el dolor. Diríase que lo penitencial, otra vez, va incrustado en el planteamiento redencional del tema del Calvario y se formaliza en soliloquio oracional del sujeto poético, tal y como sucedía en las «Revelaciones». Pero en estos primeros romances las cotas de introspección no marginan su carácter sustantivo de épica a lo divino, ya que prima el tratamiento argumental de la historia desde un yo que sabe adoptar la función de narrador en tercera persona, si bien móvil y con cometidos diversos: los diferentes episodios van acotados por espacio, tiempo y personajes» (Novo, 1990, p. 22)[1].
Gregorio Fernández, Cristo de la Luz (c. 1630). Museo Nacional de Escultura (Valladolid).
Desamparado de Dios[2], del hombre puesto en un palo, el alma tiene Jesús en sus santísimos labios.
A su Padre Eterno mira abriendo los ojos santos, que ya cerraba la muerte atrevida al velo humano[3].
Con voz poderosa dice, cielos y tierra temblando: «Mi espíritu, Padre mío, pongo en tus sagradas manos»[4].
Expiró el dulce Jesús, y del sangriento holocausto[5] sale aquel alma obediente[6], dejando el cuerpo en tres clavos[7].
Desnudo y muerto sin honra mira el Padre soberano a su dulcísimo Hijo por un miserable esclavo[8].
No manda que de la Cruz los ejércitos alados le desprendan y le entierren en urnas de jaspe y mármol.
Manda al sol que se retire[9], y él lo hiciera sin mandarlo, por no ver desnudo a Cristo, hecho a tormentos pedazos.
Manda que se vistan luto los celestes cortesanos y que se apaguen las luces de estrellas, planetas y astros;
que la tierra y mar se turben, y que los hombres ingratos sepan que ha muerto por ellos un Hijo que quiere tanto[10].
Rompiese el velo del Templo, cayeron los montes altos, abriéronse los sepulcros y hasta las piedras hablaron.
Mas, llamando encantamientos el pueblo tales milagros, quebrarle quieren los huesos[11] que solo quedaban sanos.
Y como le hallaron muerto, por ir seguro, un soldado puso la lanza en el ristre[12], arremetiendo el caballo,
y abrió por el santo pecho tanta herida a Cristo santo[13], que se le vio el corazón como a buen enamorado.
El corazón que los hombres vieron en obras tan claro, quiso que también se viese dar agua, de sangre falto.
Alma, a la Virgen María considera en este paso, pues la traspasa el dolor, si a Cristo el hierro inhumano.
«¿Qué queréis a un hombre muerto?[14] —les diría el Lirio casto[15]—; mas bien hacéis, pues yo vivo, que soy de Cristo retrato.»
Ya del nuevo Adán[16] dormido y de su abierto costado sale la Iglesia, su Esposa[17]: para en uno son entrambos[18].
Ya salen los sacramentos, ya el Bautismo, ya el Pan santo[19], que como es horno de amor, sale el Pan Dios abrasado.
En la ventana del cielo ha quitado Dios el marco para que los hombres vean que no tiene más que darlos[20].
Pues, dulcísimo Jesús, si después de pies y manos también dais el corazón, ¿quién podrá el suyo negaros? [21].
[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, pp. 383-384, nota. La cita interna remite a la monografía de Yolanda Novo Las «Rimas sacras» de Lope de Vega. Disposición y sentido, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990. Lope, en efecto, dedica toda una serie de romances «A la despedida de Cristo, nuestro bien, de su Madre Santísima», «Al Santísimo Sacramento», «Al lavatorio del falso apóstol», «A la oración del Huerto», «A la prisión», «A los azotes», «A la corona», «Al Ecce Homo», «A la Cruz a cuestas», «Al ponerle en la Cruz», «Al levantarle en la Cruz», «A Cristo en la Cruz», «Al Buen Ladrón», «A la expiración de Cristo», «Al bajar de la Cruz», «Al entierro de Cristo», «A la soledad de Nuestra Señora», «A la muerte de Cristo Nuestro Señor» y «El alma a Cristo Nuestro Señor en la Cruz» (son las composiciones núms. 117 a 135 en la edición de Carreño y Sánchez Jiménez).
[2]Desamparado de Dios: comp. con las palabras dichas por Jesús en la Cruz: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (en arameo, «Elohi, Elohi, lema’ šĕbaqtani», en el evangelio de Marcos, 15, 34, y en hebreo, «Eli, ‘Eli, lĕma’ šĕbaqtani», en el de Mateo, 27, 46).
[3]atrevida al velo humano: Carreño y Sánchez Jiménez anotan que velo humano es «el cuerpo de Cristo; metafóricamente, ya que encubre el alma que habita dentro de él». Más específicamente se refiere a la naturaleza humana de Cristo, tras la que se oculta su naturaleza divina. La muerte se atreve a esa naturaleza humana de Jesús, pero no tiene poder sobre su naturaleza divina. Al contrario, Cristo-Dios queda vendedor de la muerte.
[4]«Mi espíritu, Padre mío, / pongo en tus sagradas manos»: «Los evangelistas recogen algunas de las palabras que Jesús dijo, moribundo, en lo alto de la Cruz. Son conocidas como las Siete Palabras. El relato de San Lucas es el más gráfico sobre la última palabra: “Et clamans voce magna Iesus ait: Pater, in manos tuas commendo spiritum meum; et haec dicens exspiravit”» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).
[5]holocausto: ʻsacrificioʼ. Cristo se ofrece en sacrificio para redimir a toda la humanidad, que se hallaba en pecado desde la caída de Adán.
[6]alma obediente: porque Cristo acepta seguir los designios de su Padre para la redención universal de la humanidad. Baste recordar sus palabras en Getsemaní: «Padre, si quieres, pasa de mí esta copa; pero no se haga mi voluntad, sino la tuya» (Lucas, 22, 42).
[7]tres clavos: durante la alta Edad Media (estilo románico), lo usual en la iconografía del Crucificado era mostrarlo clavado a la Cruz con cuatro clavos, dos para los manos —o muñecas— y dos para los pies, cada pie con un clavo diferente. En cambio, a partir del gótico se suele representar con tres clavos, haciendo que un pie esté sobre otro (lo que obliga a una pierna a doblarse de forma diferente a la otra y romper la simetría). Sea como sea, también en el Barroco siguen existiendo representaciones con cuatro clavos, tanto en la pintura (así el famoso «Cristo Crucificado» o «Cristo de San Plácido» de Velázquez, entre otros ejemplos) como en la imaginería.
[8]muerto sin honra … miserable esclavo: porque la crucifixión era pena de muerte que se aplicaba a delincuentes y esclavos.
[9]Manda al sol que se retire: el eclipse es uno de los signos ocurrido en Jerusalén al momento de morir Cristo. En los versos siguientes se añaden otros: se produce un terremoto y maremoto, se rasga el velo del Templo, se abren las sepulturas y resucitan los muertos, etc.
[10]un Hijo que quiere tanto: comp. Mateo, 3, 17: «Y hubo una voz de los cielos que decía: “Este es mi Hijo amado, en quien tengo complacencia”».
[11]quebrarle quieren los huesos: «unos soldados romanos, narra San Juan (19, 31-36), se acercaron a los tres crucificados para romperles las piernas y acelerar su muerte, pero llegando a Jesús, y viendo que ya estaba muerto, no le rompieron las piernas sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado y al instante salió sangre y agua, dos elementos presentes en la Eucaristía» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Recuérdese además lo que se lee en Juan, 19, 36-37: «Porque estas cosas fueron hechas para que se cumpliese la Escritura: Hueso suyo no será quebrado. Y también otra Escritura dice: Mirarán a Aquel a quien traspasaron».
[12]ristre: «Hierro fijo al peto de la armadura donde se afianzaba, mediante una manija y un cabo, la empuñadura de la lanza» (DLE).
[13]abrió por el santo pecho / tanta herida a Cristo santo: «Pero al llegar a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua» (Juan, 19, 33-34).
[14]¿Qué queréis a un hombre muerto?: Carreño y Sánchez Jiménez editan «¿Que queréis a un hombre muerto?». Prefiero poner el qué con tilde, pues entiendo ʻ¿Para qué queréis a un hombre muerto?ʼ. Además, considero que los dos versos tras el inciso parentético también corresponden a la Virgen, no a la voz lírica enunciativa del poema.
[15]Lirio casto: uno de los nombres tradicionales para la Virgen. Como el lirio entre espinas, así es María entre las hijas de Sión. Comp. Cantar de los Cantares, 2, 1-2: «Yo soy la rosa de Sarón y el lirio de los valles. Como el lirio entre los espinos, así es mi amiga entre las doncellas».
[16] nuevo Adán: la designación de Cristo como nuevo Adán es tópica: por Adán llegó el pecado a todos los hombres; por el nuevo Adán Cristo llega la salvación a todos.
[17]sale la Iglesia, su Esposa: «La Iglesia como esposa de Jesús ya está prefigurada, de acuerdo con algunos exégetas bíblicos, en el Cantar de los cantares» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Considérese además que la Iglesia sale del costado de Cristo igual que Eva surgió del costado de Adán.
[18]para en uno son entrambos: la expresión para en uno son los dos «Se decía a los novios cuando se desposaban, para indicar la igualdad o conformidad en la condición y vida de dos personas» (DLE).
[19]salen los sacramentos … el Bautismo … el Pan santo: el agua y la sangre que brotan del costado de Cristo representan a la Iglesia, y más específicamente los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía, respectivamente.
[20]no tiene más que darlos: loísmo; entiéndase ʻno tiene nada más que darlesʼ (a los hombres).
[21] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 383-387 (es la composición núm. 130).
Tres jueves hay en el año que relucen más que el sol: Jueves Santo, Corpus Christi y el día de la Ascensión (popular)
Vaya para hoy, Jueves Santo, una composición del Fénix incluida en sus Rimas sacras (1614), el romance titulado «Al lavatorio del falso apóstol», cuyo sentido general explican los editores Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:
La imagen de Jesús lavando los pies de Judas, que ya le ha traicionado, provoca una serie de reflexiones del narrador y del propio Cristo, cuyos pensamientos imagina la voz narrativa. El lavatorio es uno de los lugares de meditación que propone San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales[1].
Tintoretto, El lavatorio (1548-1549). Museo del Prado (Madrid).
Besando está Jesucristo de un hombre infame los pies, después de haberlos lavado y regalado también.
Como eran los pies autores[2] de aquella traición crüel, con la boca está probando si los puede detener.
¡Oh, besos tan mal pagados! Mi vida, no le beséis, pues solo para que os prendan os ha de besar después[3].
¡Oh, estéril planta perdida que, regada por el pie y dándole el sol de Cristo, no tuvo calor de fe!
¿Los pies le laváis, Señor? Pero, si os van a vender, ¿cómo pueden quedar limpios, aunque Vos se los lavéis?[4]
De aquello que Vos laváis decía un profeta rey que más que nieve sería, y en estos pies no lo fue[5].
Mas no lo quedar el dueño no estuvo en Vos, sino en él, que mal puede, sin materia, imprimir la forma bien[6].
¡Oh, soberana humildad!, ¿quién no se admira que esté el infierno sobre el cielo, que es más que el mundo al revés[7]?
Nunca en la Iglesia de Cristo los hombres pensaron ver que esté el pecador sentado y el sacerdote a los pies.
Hoy parece un falso apóstol más soberbio que Luzbel, que el otro quiso igualarse, y este más alto se ve.
«Amigo —entre sí le dice—, ¿cómo me quieres poner en manos de mi enemigo por tan pequeño interés[8]?
La forma tengo de siervo, porque le dijo a Gabriel mi Madre que Ella lo era, y desde allí lo quedé[9].
Pero es el precio muy poco, y partes[10] en mí se ven, que al fin por treinta dineros es lástima que las des.
Hijo soy de Dios eterno, y tan bueno como Él, de su sustancia engendrado y con su mismo poder[11].
Con las gracias que hay en mí mudos hablan, ciegos ven, muertos viven, que tú solo no quieres vivir ni ver.
Mi hermosura aquí la miras; mis años son treinta y tres, que aun a dinero por año no has querido que te den.
Aunque es mi Madre tan pobre, que te diera, yo lo sé, más que aquellos mercaderes de la sangre de José[12].
¿Cómo diste tan barato todo el Trigo de Belén[13], Pan que la tierra y el cielo se han de sustentar con él?
¿Qué cordero aquestas pascuas, para la ley de Moisés[14], no valdrá más que yo valgo, siendo de gracia mi ley[15]?»
Dulce Jesús de mi vida, más inocente que Abel, no lavéis más estas plantas: piedras son, que no son pies.
Quitad la boca, Señor, de ese bárbaro infiel, y esas manos amorosas en nuestras almas poned,
porque lavadas de Vos vayan con Vos a comer ese Cordero divino a la gran Jerusalén[16].
[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 340, nota.
[2]Como eran los pies autores: a propósito de este verso anotan Carreño y Sánchez Jiménez que pies autores es «metonimia por “Judas”». Se trata, en efecto, de un caso de empleo de “la parte por el todo”: ʻcomo los pies eran autores de aquella traición…ʼ.
[3]os ha de besar después: en el Huerto de los Olivos, según señal convenida por Judas con aquellos que iban a acudir a prender a Jesús.
[4] Con otra puntuación estos versos en la edición de Carreño y Sánchez Jiménez: «¿Los pies le laváis, Señor?; / pero, ¡si os van a vender! / ¿Cómo pueden quedar limpios, / aunque Vos se los lavéis?». Me parece que hace mejor sentido entender «si os van a vender» como condicional (no como frase exclamativa), y no cortar luego la oración.
[5]De aquello que Vos laváis … no lo fue: Carreño y Sánchez Jiménez anotan certeramente que «La expresión profeta rey se refiere a David, que declara que lo que lava Dios queda más limpio que la nieve: “Asperges me hyssopo, et mundabor; / lavabis me, et super nivem dealbabor” (Salmos, 50, 9)».
[6]mal puede, sin materia, / imprimir la forma bien: «El narrador utiliza la terminología aristotélica y escolástica para explicar que Cristo (la forma) no tiene la culpa de la actuación de Judas, porque éste era una materia defectuosa. Tanto el término forma como el de materia proceden de la filosofía aristotélica: la forma es la esencia de las cosas, y la materia el material indeterminado que recibe la forma. Estos conceptos fueron aceptados más tarde por los filósofos escolásticos» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).
[7]el infierno sobre el cielo … mundo al revés: «Al estar Jesús arrodillado lavando los pies de Judas, que permanece erguido, el Cielo (Cristo) se sitúa físicamente por debajo del Infierno (Judas)» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).
[8]por tan pequeño interés: «Judas traicionó a Cristo por solamente treinta monedas (Mateo, 26, 15). A partir de este momento, Jesús le reprocha haberle vendido por tan poco dinero, enumerando sus virtudes y comparándose a varios productos alimenticios (cordero, pan) que conllevan una profunda carga simbólica, relacionada con el sacrificio de Cristo y con el sacramento de la Eucaristía» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).
[9]La forma tengo de siervo … y desde allí lo quedé: Jesús hace remontar su condición de siervo a la respuesta que dio María a San Gabriel en el momento de la Anunciación: «He aquí la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra» (Lucas, 1, 38).
[11]de su sustancia engendrado / y con su mismo poder: estas palabras parecen eco del credo de Nicea («Creemos […] en un solo Señor Jesucristo, el Hijo de Dios; unigénito nacido del Padre, es decir, de la sustancia del Padre; Dios de Dios, luz de luz, Dios verdadero de Dios verdadero; engendrado, no creado; de la misma naturaleza que el Padre; por quien todo fue hecho»).
[12]aquellos mercaderes / de la sangre de José: José, aborrecido por sus hermanos por ser el preferido de su padre Jacob, fue vendido por ellos a unos mercaderes ismaelitas que iban a Egipto en veinte monedas de plata. Ver Génesis, 37, 12-36.
[13]todo el Trigo de Belén: Belén (Bet-lehem) se interpreta etimológicamente como ʻcasa del panʼ. Calderón juega con esta etimología en varios de sus autos sacramentales.
[14]cordero aquestas pascuas, / para la ley de Moisés: se refiere al cordero pascual que comían los israelitas, siguiendo una serie de ritos, como parte de la celebración de la Pascua. Se menciona por primera vez en Éxodo, 12, 3-11, cuando Yahveh da instrucciones a Moisés para librar a los judíos de la última plaga enviada contra los egipcios (la muerte del primogénito). Este Cordero Pascual se entiende tradicionalmente como prefiguración de Cristo, Cordero de Dios.
[15]siendo de gracia mi ley: se contrapone la ley de Gracia con la ley de Moisés mencionada un par de versos antes, según la tradicional división tripartita de la historia de la salvación: la ley Natural (etapa que va del pecado original a Moisés y se caracteriza generalmente como un período de inocencia en el que el hombre se gobernaba por los principios puestos por Dios en el corazón humano, que representan la acción de la ley divina), la ley Escrita (la que va desde Moisés a Cristo, gobernada por el código de leyes explícitas del Pentateuco) y la ley de Gracia (que abarca desde Cristo hasta la consumación final, presidida por los nuevos preceptos de amor dados por Jesús y transmitidos por la Iglesia). Ver Ignacio Arellano, Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 574-575.
[16] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 340-343 (es la composición núm. 119).
Otro aspecto muy interesante en El capitán de sí mismo es la intriga que el autor consigue crear en torno a San Ignacio de Loyola. Este no aparece desde el mismo comienzo de la obra, sino que lo hace ya mediada la primera estampa. Durante este intervalo de tiempo, Manuel Iribarren crea cierta expectación en torno a Íñigo por medio de la heterocaracterización. Los personajes que están en escena hablan sobre él, sosteniendo opiniones muy diversas. Así, un soldado lo describe como «un camorrista» temerario y un espadachín. Por el contrario, un ballestero lo defiende y dice que es muy valiente y uno de los pocos soldados que nunca han intervenido en las acciones de rapiña que seguían a las victorias en el campo de batalla. Posteriormente, cuando Íñigo aparece en escena, permanece callado durante largo tiempo y, hasta que no comienza a hablar, el espectador no consigue hacerse cargo de cuál es su verdadera personalidad.
Si se tiene en cuenta todo lo que hasta aquí llevamos dicho, podemos afirmar que El capitán de sí mismo, de Manuel Iribarren, es una meritoria obra dramática que se destaca ante todo por la habilidad con que muestra al espectador dos importantes facetas de la realidad histórica: por un lado, la historia de unos hechos externos protagonizados por un conjunto de personajes y, además, la historia del desarrollo espiritual y psicológico de uno de sus protagonistas: San Ignacio de Loyola[1].
[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
Desde la perspectiva de los personajes españoles de Los españoles en Chile, el indio araucano es «el bárbaro rebelde»[1] (así lo denomina el Marqués, fol. 6v[2]). El indómito araucano representa la barbarie; de hecho, la designación de bárbaro, bárbaros es la usual a lo largo de toda la comedia para referirse a los indios, bien como vocativo a ellos dirigido, bien para designarlos, y para calificar sus costumbres, cuando no están presentes en escena (así, encontramos sintagmas como bárbaro asqueroso, bárbaro ciego, bárbaro suplicio[3]…). A su vez, los araucanos utilizan con frecuencia la designación de cristiano, cristianos para referirse a sus antagonistas (cristianos soberbios, viles cristianos, alevoso cristiano, soberbios cristianos…), alternando con las formas español, españoles. El objetivo de estos es someter aquellas tierras, porque «Chile ha de ser del rey» (fol. 21r). Estas referencias a la conquista del territorio y su incorporación a la Monarquía Hispánica apuntan levemente en las conversaciones entre el Marqués y sus capitanes, y también en el desenlace, cuando Tucapel pide el bautismo a don García en nombre de todos los indios:
TUCAPEL.- Yo soy, señor, que a tus plantas vengo a pedirte perdón, con estos que me acompañan rendidos a tu clemencia, de la ceguedad pasada y el bautismo, que en la ley que ya adoramos cristiana vasallos queremos ser del grande león de España.
TODOS.- ¡Bautismo, señor, bautismo! (fol. 23r).
Sin embargo, como ya quedó apuntado en una entrada anterior, ni el aspecto histórico de la guerra de conquista ni sus implicaciones religiosas constituyen la parte nuclear de la comedia ni alcanzan un desarrollo mayor. Las cuestiones que verdaderamente importan al dramaturgo no son las de la incorporación de un nuevo territorio a la Corona y la conversión de nuevas almas a la religión católica, sino las aventuras amorosas que culminarán convencionalmente con bodas múltiples tras la muerte de Caupolicán: don Diego con doña Juana, Tucapel con Fresia y Rengo con Gualeva.
«La bella Guacolda. Traje de las chilenas desde Coquimbo hasta el valle de Arauco». Dibujo incluido en la crónica manuscrita de fray Diego de Ocaña (1608), publicada con el título A través de la América del Sur.
Como ha escrito Lee:
El conflicto amoroso que domina la obra reduce el tema araucano a un papel de subordinación en función del desarrollo y resolución del mismo. Las guerras de conquista son, entonces, el factor tangencial introductor del desorden (don Diego deja a doña Juana para ir a la guerra en Chile) y es así, tangencialmente, como el autor trata el problema bélico. Ninguno de los personajes, españoles o araucanos, discute sobre el conflicto político-religioso, sólo se reconocen unos a otros como cristianos y no cristianos, diferencia que se resuelve también dentro de unos marcos fijos y predecibles. La obra termina con la conversión masiva de los araucanos al cristianismo tras la muerte de Caupolicán […]. Sin embargo, si bien la obra elude el reconocimiento de los araucanos en su otredad, dentro de un marco ideológico definido por el concepto del orden, este mundo es, implícitamente, la antítesis de lo deseable. Si doña Juana y los españoles representan el Bien, Fresia y los suyos representan el Mal y por lo tanto sus aspiraciones no pueden ser logradas[4].
[1] Y, al decir de Cacao, Caupolicán «está en lo rebelde endurecido» (fol. 21r).
[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.
[3] Otros insultos en boca de los españoles: canalla, locos, perro, perra, galgo…
[4] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, pp. 217-218. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.
Si se tiene en cuenta el hecho de que la obra fue escrita para ser presentada a un concurso convocado con motivo del aniversario de la aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio, así como la exactitud e incluso las coincidencias existentes entre la obra de Manuel Iribarren y la autobiografía del santo[1], podemos afirmar que esta fue, sin lugar a dudas, la fuente principal de la que el autor navarro bebió para escribir su drama. Este hecho permite deducir que el argumento de la obra está cuidadosamente documentado, por lo que también resulta lógico suponer que los datos ofrecidos por el autor en relación con el espacio y el tiempo son rigurosos.
Los datos cronológicos que aporta esta pieza son exactos, como se puede comprobar si se confrontan con las fuentes históricas. En este sentido, según se indica en la primera acotación, la obra se inicia en «mayo de 1521» (p. 7), coincidiendo con las revueltas de los comuneros en Castilla y el levantamiento de Navarra, y concluye con la «última etapa de la vida de San Ignacio» (p. 157), en 1557.
Muerte de San Ignacio de Loyola.
Por otro lado, los lugares en los que se desarrolla la acción son reales y variados: el interior de la fortaleza de Pamplona, una habitación en la casa de Loyola, un lugar en el camino hacia Montserrat, este monasterio mariano, el camino entre Montserrat y Manresa, Salamanca y Roma. Esta abundancia de espacios resulta lógica si se considera que la obra abarca también un largo periodo de la vida del protagonista, y que esta transcurrió en lugares diversos.
Los diferentes espacios que aparecen ante los ojos del espectador están minuciosamente detallados en las acotaciones que el dramaturgo les dedica. Para conseguir un mayor realismo y una mejor ambientación utiliza el autor diversos recursos técnicos, como por ejemplo la iluminación. Así, en los momentos de éxtasis del santo, una luz muy intensa le rodea:
Íñigo se postra de hinojos, se persigna y queda en actitud recogida, con las manos cruzadas sobre el pecho. Poco a poco, esta parte de la escena se ilumina hasta alcanzar caracteres deslumbradores (p. 7).
Tampoco olvida el dramaturgo el empleo de los recursos sonoros. En esta misma escena, sin ir más lejos, para ambientar el monasterio, indica en una acotación que debe oírse el tañido de las campanas y las voces de los monjes orando. En varias ocasiones, además, Manuel Iribarren confiere un mayor realismo y más complejidad al escenario dividiéndolo en dos partes. Estas representan ámbitos distintos y contiguos, con lo que consigue una sensación de movilidad mucho mayor para sus personajes.
Es quizá en los niveles de las figuras y del lenguaje donde la dimensión histórica está menos trabajada en esta obra. En efecto, el lenguaje empleado por el autor no pretende recrear el utilizado en la época y tan solo se puede señalar la presencia de algunos términos que designan realidades de aquel entonces como un índice con dimensión histórica. Más elaborado resulta el nivel de los personajes. Además de todos los datos relativos al personaje central, algunas de las figuras que aparecen en la obra tienen una dimensión histórica desde el momento en que el protagonista da cuenta de su existencia en su autobiografía. Es lo que sucede en el caso del moro con el que traba la violenta discusión teológica, el pobre al que entrega sus ropas en el monasterio de Montserrat o algunos de los miembros de la Compañía que aparecen en el epílogo[2].
[1] Compárense, por ejemplo, los siguientes fragmentos: «—Pues luego ¿qué es lo que predicáis? / —Nosotros, dice el peregrino, no predicamos, sino con algunos familiarmente hablamos de cosas de Dios, como después de comer con algunas personas que nos llaman. / Mas dice el fraile, ¿de qué cosas de Dios habláis?, que eso es lo que queríamos saber. / —Hablamos, dice el peregrino, cuándo de una virtud, cuándo de otra, y esto alabando; cuándo de un vicio, cuándo de otro, y reprehendiendo» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 68) y «Íñigo.- Nosotros no predicamos, / que hablamos con voz callada / de las verdades eternas / como en amigable plática./ Algunos hombres de bien, /por escucharnos nos llaman / y estamos de sobremesa / con ellos. Fray Nicolás.- (Burlón.) ¡Curiosa cátedra! / ¿Y qué verdades son esas? / ¿De qué habláis? Íñigo.- De cosas santas. / Fray Nicolás.- ¿Y vos qué entendéis por tales? / Íñigo.- Las que el corazón ensanchan / y elevan el pensamiento / y robustecen el alma. / Hablamos de Dios con Dios. / De la fe nuestra que salva. / De culpas, para temerlas. / De virtudes, para honrarlas» (El capitán de sí mismo, pp. 137-138).
[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.