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«La ilustre fregona» de Cervantes: argumento, temas y valoración

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Al clasificar las Novelas ejemplares de Cervantes, La ilustre fregona se incluye en el grupo de los relatos idealistas, aquellos en los que se pone mayor énfasis en la imaginación y hay más casualidades y elementos inverosímiles (como sucede también en El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia). Novela de ambientación toledana como La fuerza de la sangre, aquí la dualidad fantasía / realidad queda ya sugerida desde el propio título: ilustre vs. fregona. A los cuadros de costumbres “realistas” se sumarán elementos idealizantes propios de la novella italiana, a saber, la anagnórisis y el casamiento final. Por un lado, la idealización (y el final ennoblecedor del personaje femenino) nos recuerda a lo que sucedía en La gitanilla. Por otra parte, el hecho de que los jóvenes Tomás de Avendaño y Diego de Carriazo salgan de sus casas en busca de aventuras conecta, de algún modo, el relato con Rinconete y Cortadillo. Aquí Avendaño, enamorado de la fregona Constancica, servirá en el mesón del Sevillano (igual que don Juan de Cárcamo, en La gitanilla, vive como gitano, bajo el nombre de Andrés Caballero, como prueba de amor a Preciosa).

LaIlustreFregona_Greuze Jean-Baptiste_Lavandera

Para la crítica en general (con excepción de Joaquín Casalduero, quien valora positivamente sobre todo los amores platónicos de Avendaño), lo más valioso de La ilustre fregona son las descripciones de costumbres toledanas y de la vida del mesón del Sevillano. Consideremos, por ejemplo, estas palabras de Juan Luis Alborg:

He aquí otra novela “toledana”, en la que Cervantes se deja llevar de nuevo de su veta optimista, idealizadora y romántica, tan genuina en su carácter […] como su intensa propensión satírica y realista. En cierta manera guarda esta novela algunas semejanzas con La Gitanilla. Dos jóvenes castellanos, Tomás de Avendaño y Diego de Carriazo, dejan sus hogares por el deseo de correr aventuras, y después de diversos sucesos, enamorado Tomás de una moza de servicio del famoso «mesón del Sevillano» de Toledo, se queda allí de servidor en el mesón. Descúbrese al final la calidad de la muchacha, que es de noble familia, y la novela acaba en matrimonio. El realismo cervantino se alía una vez más con la fantasía novelesca para trazar bellas descripciones, como la pesca de atún en las almadrabas y, sobre todo, de la animada vida del mesón y del ambiente de Toledo, con su buena porción de notas pintorescas, cantos, bailes y diversiones populares. Según la más admitida opinión, es esta vertiente de La ilustre fregona la más excelente, humana y regocijada, y comparable en su conjunto a los mejores cuadros de costumbres trazados por Cervantes. «No es el amor de Avendaño —dice Savj-López, sino esta escena agitada, varia, intensa lo que da vida a la novela». Y Schevill y Bonilla escriben: «El desgarro de los mozos, su viaje con el ayo, la llegada a Toledo, los sucesos en el mesón del Sevillano, las descripciones de amos y criados, así como de los demás personajes que pasan por la posada, la vida y costumbres de los aguadores, todo ello tiene hoy la misma frescura, la misma espontaneidad y viveza que si hubiera sido escrita en nuestros días». A Casalduero le escandaliza, sin embargo, que La ilustre fregona sea estimada a causa de los arrieros y no de los nobles amores que hay en ella[1].

Ignacio Arellano, por su parte, escribe:

La ilustre fregona muestra un tono optimista, de alegría juvenil: dos jóvenes, Avendaño y Carriazo, dejan su hogar para seguir aventuras y ver mundo. Avendaño se enamora de la fregona de un mesón, Constanza, que resulta al fin (como la Gitanilla) ser de noble familia. Carriazo sigue una vida levemente picaresca: «en Carriazo vio el mundo un pícaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto». El realismo cervantino se une a la idealización y a las convenciones literarias y traza atractivos cuadros de costumbres, ambientes coloridos y dinámicos de la vida del mesón del Sevillano y de Toledo[2].

En otro lugar[3], este mismo crítico ha destacado la importancia del «tejido múltiple de los niveles y modalidades literarios de la idealización (lo que afecta a la historia de Constanza y sus amores con Avendaño) y de la comicidad cercano a lo ridículo grotesco (en el mundo de Carriazo y los amores que despierta en la Argüello, figura de mujer horrible, opuesta a Constanza)». Como señala Arellano, basta con recordar los retratos de las dos mujeres, «una como modelo de belleza y la otra como mascarón repulsivo». Así, Constanza «tiene una cara de pascua y un rostro de buen año; en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y jazmines…», en tanto que a la Argüello «le huele el aliento a rasuras desde una legua; todos los dientes de arriba son postizos y tengo para mí que los cabellos son cabellera, y para adobar y suplir estas faltas, después que me descubrió su mal pensamiento, ha dado en afeitarse con albayalde, y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de yeso puro».

Juan Bautista Avalle-Arce destacó las conexiones de La ilustre fregona con la novela picaresca, en particular con el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Pero ya sabemos que Cervantes nunca escribió una novela picaresca canónica: conocía perfectamente el modelo y sus recursos, pero el ingenio complutense siempre nos da una versión personal y muy original en sus acercamientos a lo picaresco[4] (aquí, en otras novelas ejemplares como Rinconete y Cortadillo o El coloquio de los perros, a través del personaje de Ginés de Pasamonte en el Quijote, etc.). Tenemos en este relato que Carriazo es un pícaro sui generis, un «pícaro virtuoso», que va acompañado de una especie de alter ego, Tomás de Avendaño, con el que mantiene una amistad casi divina, al decir de Avalle-Arce. Los dos jóvenes amigos no son personajes de baja condición social, sino estudiantes de buenas familias. Recordemos que en el insolidario universo de la novela picaresca la amistad estaba totalmente excluida. Y lo mismo sucede con el amor, sentimiento que tampoco tiene cabida en un pícaro tradicional. En este sentido, destaca Avalle-Arce que el servicio de Carriazo como mozo de mesón es voluntario y por amor: algo totalmente antipicaresco. Y es que —siguiendo lo expuesto por este crítico—la peculiar y personal formulación cervantina de la picaresca no incluye la forma autobiográfica, permite el desarrollo del amor y además, en ella, la fortuna sustituye al determinismo (y de aquí se desprenden otros subtemas: vagabundeos mínimos, servicio al amor simbólico, motu proprio, no por necesidad, etc.). En definitiva, el concepto de la vida expresado por Cervantes es diametralmente opuesto al que manifiesta Mateo Alemán.

Jorge García López, editor moderno de la obra en Crítica, nos ofrece la siguiente valoración de la calidad del relato:

Se trata, sin duda, de otro producto acabado de la madurez cervantina. El contrapunto de elementos realistas e idealistas alcanza ponderación admirable, compendiada por el autor, como en un emblema, en una titulación equívoca y contradictoria que resuena en cada escena del relato[5].

Este mismo crítico ha puesto de relieve el componente de idealismo, analizándolo en relación con La gitanilla, poniendo en paralelo los personajes de Preciosa y Constanza:

Junto a su equívoca definición picaresca o a su cercana imbricación dramática, con posterioridad la crítica ha incidido más en la vertiente “idealista” de la historia, centrada en el personaje de Constanza. La fregona constituye elemento nuclear de la narración, sol central que organiza y anima su universo imaginario. En ella ensaya Cervantes la creación de un personaje antitético de Preciosa, la protagonista de La gitanilla, que no sin motivo acabará llamándose igual que nuestra heroína. Al desparpajo gracioso de Preciosa enfrenta Cervantes la dignidad y cautela de Constanza. Si Preciosa charla a destajo, Constanza apenas pronuncia palabra ociosa. Hasta bien avanzada la historia, solo sabemos lo que nos cuentan de ella, y el relato obedece a una lenta y gradual manifestación de la recóndita “fregona”. Ahí tendrán importancia básica sus apariciones, muy dosificadas, y lo que de ella nos cuenta su atuendo singular: cordón de San Francisco y calzado cubierto (es decir, religiosidad y honestidad). El lector será protagonista principal de la peripecia, viéndose precisado a reunir las declaraciones de los restantes personajes y confrontarlas con las apariciones de la “fregona”. Sin embargo, Cervantes concluye echando mano de manidas recetas folclóricas, aspecto que siempre ha sido motivo de crítica, y que acaba subrayando las motivaciones idealistas el relato y su emparejamiento con el cuento maravilloso, la novela bizantina y aun la pastoril. Pero es también desenlace certero desde el título, porque “fregona” e “ilustre” no puede ser[6].

En fin, el mismo García López ha explicado la relación de La ilustre fregona con algunas piezas teatrales áureas y, por tanto, con Lope de Vega:

Su naturaleza dramática fue motivo de consideración al notarse la relación cercana del relato con dos comedias: El mesón de la corte, citada por Lope de Vega en El peregrino en su patria, y La ilustre fregona y amante al uso. Entre El mesón de la corte y nuestro relato no parecen existir relaciones de dependencia mutua, sino de un texto escrito anterior y común a ambos. Por el contrario, La ilustre fregona y amante al uso ha conocido diferentes atribuciones y datas de representación, y no parece ser sino una contrafacción de la novela. Pero la esencia dramática de nuestro relato posee otra vertiente, por cuanto la “fregona” es personaje usual en las tablas a principios del siglo XVII y se folcloriza rápidamente. El mismo Cervantes cita una “fregona” junto a otros personajes dramáticos (ninfa, diosa, pastora) en El licenciado Vidriera, y una fregona muy similar a la cervantina aparece en La noche toledana de Lope de Vega, fechable en 1605. En fin, el cervantismo decimonónico vio en Lope Asturiano el trasunto burlesco del mismísimo Lope de Vega, idea que en la actualidad ha merecido alguna consideración[7].

[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 114-115.

[2] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[3] Ver su libro Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[4] Remito, entre otros trabajos de Juan Bautista Avalle-Arce, al titulado «Cervantes entre pícaros», Nueva Revista de Filología Hispánica, 38.2, 1990, pp. 591-604.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 373, nota.

[6] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 372-373, nota.

[7] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 372, nota. También ha puesto de relieve la relación del relato con el entremés: «Ese mundo bullicioso que puebla las calles toledanas alcanza su cenit en las escenas y los poemas bailados, donde se vislumbran por un momento ribetes de entremés. La contraposición entre los bailes y los poemas dedicados a Constanza patentizan el tema que recorre la novela» (p. 373, nota).

«El celoso extremeño» de Cervantes: argumento y valoración

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El celoso extremeño se cuenta, sin duda alguna, entre las mejores piezas de las Novelas ejemplares de Cervantes, junto con La gitanilla, Rinconete y Cortadillo y el doblete formado por El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En las clasificaciones al uso de los relatos de la colección de 1613, se incluye en la serie de los realistas, en los que no suele haber propiamente una trama amorosa, si bien el que ahora nos ocupa constituye una excepción en este sentido. Hay que recordar que El celoso extremeño figura, junto con Rinconete y Cortadillo (y La tía fingida), en el manuscrito copiado por Francisco Porras de la Cámara, racionero de la catedral de Sevilla, el cual puede datarse hacia 1604. Su texto varía respecto al finalmente publicado en 1613. Ignacio Arellano ha resumido el argumento de la novela, señalando la principal diferencia con la primera versión del manuscrito Porras de la Cámara, al tiempo que menciona algunas de las opiniones ofrecidas por la crítica para explicar el cambio operado:

El celoso extremeño es una de las más interesantes a mi juicio, y de las más patéticas [de las Novelas ejemplares]. Cervantes recrea aquí con gran complejidad de emociones el antiguo tema del viejo que casa con mujer moza, tema que después de multitud de antecedentes también trata Cervantes en clave de entremés (El viejo celoso). En la novela, Felipe de Carrizales, indiano rico y viejo, casa con una muchacha joven, Leonora, a la que encierra rigurosamente en casa, con una vigilancia feroz, que no impide que ella se enamore de Loaysa, un holgazán de familia acomodada, cuyo merodeo pone en excitación erótica a todas las criadas de Carrizales —malas guardianas— que acechan los movimientos del seductor en el asedio a la joven Leonora. Con la participación de un esclavo negro sobornado duermen al viejo y Loaysa entra en la fortaleza de Carrizales; pero Leonora se resiste en el momento crucial de la entrega, y ambos quedan dormidos; el marido muere de dolor tras descubrirlos, perdonando a los culpables. Leonora entra en un convento, arrepentida. En la primera versión que recoge el manuscrito de Porras de la Cámara el acto sexual adúltero se consumaba[1].

ElCelosoExtremeño_PortadaAntigua

En otro lugar explica este mismo crítico que la valoración de los dos finales ha suscitado discrepancias en los estudiosos: así, para Meregalli, el final de la edición de 1613 le parece absurdo, atribuyéndolo a la imposición de la censura; Canavaggio, por el contrario, interpreta la reescritura del final desde la perspectiva del retrato del inútil Loaysa, viniendo a confirmar «lo que sospechábamos a cuenta del galán: este holgazán que por bravata se ha jurado penetrar en la plaza, no tiene de seductor más que la apariencia […] es en realidad un impotente al que su designio descalifica y al que su conducta vuelve indigno de los favores de Leonora». Y sigue explicando Arellano :

El personaje de Carrizales tiene también varias vertientes: de juventud alocada (en su viaje de ida al Nuevo Mundo reflexiona sobre los desarreglos de su vida hasta entonces, en especial con las mujeres), paga en la vejez los pecados cometidos; una vez rico conoce inquietudes y problemas que no tenía de pobre; muy humano y legítimo es su deseo de gozar de la felicidad al final de su vida, pero condenado al fracaso en su misma raíz: la conversión en cárcel de la propia casa y de su esposa en una prisionera no hace más que subrayar la imposibilidad de guardar ambas de las fuerzas exteriores, y sobre todo, la imposibilidad de forzar a la propia naturaleza de las cosas que impone matrimonios proporcionados y no el que ha hecho el viejo con la muchacha. El perdón final supone la aceptación de ese conocimiento en el pobre viejo Carrizales, cuya fortuna material no le supone ningún éxito vital. Lo que me interesa subrayar a este propósito es que, como en el resto de su obra, Cervantes prohíbe la simplificación[2].

Con relación a lo inverosímil del desenlace en el texto publicado en 1613 escribe Jorge García López:

Al igual que en el caso de Rinconete y Cortadillo, de nuestro relato tenemos dos versiones: la impresa en 1613 y la del manuscrito Porras de la Cámara. En el caso de El celoso extremeño las diferencias afectan a una escena trascendental. En el manuscrito parece que Leonora consuma el adulterio; en la versión impresa, ella y el joven virote se quedan dormidos. Tradicionalmente se ha rechazado como inverosímil el desenlace de 1613, creación de un Cervantes “hipócrita” que altera el desarrollo natural de la historia (A. Castro). Más modernamente se ha insistido en el valor ético, pero también estético, del nuevo desenlace, parte de una revisión total y más profunda. Cervantes eliminó a la “gente de barrio”, concedió más protagonismo a la vieja dueña, más intensidad a Guiomar y recondujo la conducta de Leonora. Como resultado, rechazó un desenlace de entremés —el cruel escarnio del pobre viejo— y ahondó, de forma intensa, el contenido trágico de su muerte, fruto de un doble malentendido cruzado[3].

Este mismo estudioso, además de recordar otras aproximaciones al mismo tema en a obra de Cervantes, nos ofrece su valoración del relato:

Esta narración deriva de uno de los ciclos temáticos más socorridos de la novela italiana, y que siempre interesó a Cervantes. Le dedicó, a su vez, una pequeña serie de obras, además de nuestro relato: El curioso impertinente, novela intercalada en el Quijote de 1605, y el entremés de El viejo celoso en la colección dramática de 1615. Las dos novelas encaran de forma diferenciada idéntica realidad: una psicología estrafalaria y patológica. De ahí los paralelismos, que se traban en un final casi idéntico: el celoso muere atormentado, con plena conciencia de ser el único causante de su ruina personal y social. La pieza dramática explota derroteros divergentes. Casi con parejos personajes, despliega los trazos cómicos y se centra en el escarnio del vejete. Nuestro relato amplifica la entraña psicológica, recreándose en el tempo de una historia que resbala hacia la tragedia con morosa dilación. Se congregan ahí muchos de los elementos que el novellino italiano nos procura dispersos y las posibilidades simbólicas que prometía el personaje. Y esto desde el título, algo redundante, por cuanto en la época el extremeño suele estará asociado a los celos. Se trata, por tanto, de escribir la novela del celoso, el arquetipo de un tipo preciso de relato. Y a fe que lo consiguió: Cervantes nos ha dejado en la historia de Carrizales el laberinto tormentoso de una conciencia egocéntrica y totalizadora. La novela del solipsismo (A. Castro, J. B. Avalle Arce)[4].

Para Juan Luis Alborg, El celoso extremeño es un magnífico ejemplo de cómo algunas tramas no valen tanto por la originalidad de su argumento como por la manera de contarlas. Respecto al desenlace, comenta lo siguiente: «Un hecho, en cambio, es incuestionable: el generoso perdón de Carrizales contradecía las más arraigadas convenciones de la época sobre el honor matrimonial, y demostraba la posición humana y tolerante, magnánimamente comprensiva del novelista»[5]. Y, en fin, ofrece los principales puntos de interés de la narración, que la convierten en una de las más valiosas de la colección de Novelas ejemplares:

Hemos dicho que El celoso extremeño es una obra maestra, sobre todo por la profunda verdad psicológica de los personajes, cuyos sentimientos y reacciones están matizados con bien estudiada gradación; por la perfecta arquitectura del relato y su picaresca viveza. Maravillosamente también está creado el clima expectante que en la cerrada casa del viejo rodea los manejos del seductor y de la dueña, en particular con la morbosa excitación de la servidumbre femenina. El arte realista de Cervantes se encuentra en estas páginas en uno de sus momentos más altos; ni un gesto, ni una palabra, ni un objeto están aquí falseados o caprichosamente imaginados, sino directamente bebidos en la más exacta y atenta observación[6].

En fin, cabe recordar que Francisco de Lugo y Dávila reescribió El celoso extremeño en su relato El andrógino, incluido en su volumen de ocho relatos titulado Teatro popular. Novelas morales para mostrar los géneros de vidas del pueblo y afectos, costumbres y pasiones del ánimo (Madrid, 1622) [7].

[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[2] Ignacio Arellano, Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 327-328, nota.

[4] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 325, nota.

[5] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 112-113.

[6] Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, pp. 113-114.

[7] Ver Carmen Rabell, «Francisco de Lugo y Dávila re-escribe El celoso extremeño de Miguel de Cervantes», Retorno. Revista independiente de Literatura y Lengua Hispánicas, año II, núm. 1, 2016, pp. 89-109. No es el único caso de imitación cervantina: así, La hermanía guarda relación con Rinconete y Cortadillo, La juventud con La señora Cornelia y Cada uno hace como quien es con El curioso impertinente.

«La fuerza de la sangre» de Cervantes: interpretación y trascendencia

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En una entrada anterior me refería al argumento y los temas de La fuerza de la sangre, la sexta de las Novelas ejemplares de Cervantes. En esta de hoy quiero añadir algunas otras consideraciones relativas a su interpretación y trascendencia en forma de reescrituras o adaptaciones posteriores. Con respecto a su título, explica Jorge García López:

Para el cervantismo decimonónico y finisecular, el título de la novela condensó la expresión cervantina de una idea básica del antiguo régimen: la identidad entre nobleza ética y social. De ahí que haya servido para apostillar otros relatos cervantinos que parecen resultado de esa ideología (La gitanilla, por ejemplo, o La ilustre fregona). En esta perspectiva el título vendría a significar “el poder de la ascendencia”, “la vitalidad de lo noble”. Por otra parte, se trata de uno de los pocos títulos de la colección que no expresa ninguna relación con ningún personaje principal, sino que está limitado a describir el hecho fundamental del relato, y, con ello, propone una reflexión sobre el destino de los personajes, e incluso la abstracción de todas sus caracterizaciones en la mera señal de demarcación social (la sangre). Más recientemente, su interpretación ha corrido paralela a la del relato, y en una perspectiva simbólica y religiosa bien podría entenderse incluso “la eficacia del sacrificio”, refiriéndose a la escena nuclear del accidente de Luisico, e incluso pueden rastrearse sentidos de una irónica crueldad. Asimismo, el relato puede entenderse como una exploración de las diferentes asociaciones que pueden darse entre fuerza y sangre (asociando o disociando ambos términos con diferentes sentidos). El título, por otra parte, se convierte en cifra de las llamativas simetrías sobre las que está construido el relato, puesto que resuena en sus líneas finales, acotando el accidente central de la narración y acentuando la verosimilitud del conjunto[1].

La novela de La fuerza de la sangre ha sido considerada entre las menos importantes dentro del volumen de doce relatos publicado en 1613 por Cervantes, pero ofrece muchos elementos de interés, susceptibles de una interpretación simbólica, en particular religiosa, como han hecho notar distintos estudiosos[2]. Así, por ejemplo:

1) El propio nombre de la protagonista, Leocadia, que evoca a santa Leocadia, virgen y mártir cristiana de la Hispania romana (durante la persecución de Diocleciano), cuya festividad se celebra el 9 de diciembre, y es el nombre de la iglesia toledana donde se encuentra el Cristo de la Vega.

2) La sangre derramada del hijo, Luisico, salva a su madre Leocadia de la muerte social, igual que la sangre de Cristo limpia y purifica al hombre de sus pecados.

3) La cuesta que desciende Rodolfo al comienzo de la novela con sus amigos (cuando se cruza con el grupo de las “ovejas”, Leocadia y su familia) simbolizaría su descenso moral. Igualmente, el caballo que atropella a Luisico sería trasunto del impulso sexual de Rodolfo.

4) El hecho de que Rodolfo deje abandonada a Leocadia junto a la iglesia mayor de Toledo (solución sugerida por la propia muchacha) apuntaría a la unión matrimonial final, que anticipa de alguna manera.

LaFuerzadelaSangre_Rodolfo

5) Se manejan en la novela técnicas de claroscuro: es importante la contraposición luz / oscuridad, ceguera / visión. La oscuridad de la casa de Rodolfo simboliza el sepulcro de Leocadia, su muerte social. Al final, la oscuridad dejará paso a la luz.

6) En fin, la crítica ha señalado también la importancia del motivo del niño maravilloso, con precedentes en el folclore y la literatura hagiográfica, que es un claro símbolo de regeneración.

Como valoración de conjunto, me limitaré a copiar de nuevo unas palabras del antes citado García López:

Nuestro relato fue uno de los más elogiados por el cervantismo de fines del siglo XIX, que vio en el título la cifra de una ideología que Cervantes frecuenta (o quizá simplemente utiliza) en alguna otra novela de la colección, sea La gitanilla o La ilustre fregona; y esto a pesar de contener uno de los episodios más duros de aceptar para una mentalidad moderna: que Leocadia “ame” a quien la ha forzado físicamente. Por ahí se le ha achacado en ocasiones lo artificioso del desenlace, sensación reforzada por el laberinto de aparentes simetrías que nos presenta el relato. En otro sentido, la novela refleja con nitidez el rechazo de Cervantes a la idea del honor imperante en la época, y lo hacía explotando una leyenda popular toledana también utilizada por Zorrilla en su obra dramática A buen juez, mejor testigo, pero ya en la época el argumento pasó a las tablas de la mano de Alexander Hardy como La forcé du sang. Sin embargo, la crítica se ha rendido con más frecuencia y entusiasmo a la exégesis de las aludidas simetrías, centradas todas ellas en torno al accidente del pequeño Luis, cuya sangre derramada (evocación del sacrificio de cristo) salvará a su madre de la muerte social. De ahí que las interpretaciones religiosas y simbólicas hayan seducido a la crítica con asiduidad llamativa. La escena inicial, por ejemplo, parece estar penetrada de un simbolismo ético; o bien la iglesia donde Rodolfo conduce a Leocadia para que se oriente en la noche sería símbolo adelantado del desenlace: el matrimonio. En fin, el caballo que atropella a Luisico vale por metáfora del deseo carnal: el de Rodolfo forzando a Leocadia. Más recientemente se ha explorado la carga social que contiene el relato, esbozándose renovados sentidos en el título, donde puede llegarse a entender una afilada y cruel ironía. En la sociedad que le ha tocado en suerte, Leocadia no tiene otra alternativa que convivir con Rodolfo[3].

Terminaré indicando algunos datos sobre la trascendencia de La fuerza de la sangre. Inspirada en una narración medieval legendaria de origen toledano, la novela cervantina daría lugar a su vez a otras recreaciones literarias posteriores como la comedia homónima de Guillén de Castro, No hay cosa como callar de Calderón de la Barca o El agravio satisfecho de Alonso de Castillo Solórzano, en la literatura del Siglo de Oro español; La force du sang, de Alexander Hardy, en el ámbito francés; la leyenda de José Zorrilla A buen juez mejor testigo, en tiempos del Romanticismo; y, ya en nuestros días, María Folgueira ha redactado una nueva adaptación teatral con el título Sangre forzada.

[1] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 303, nota.

[2] Un buen estado de la cuestión y repaso bibliográfico puede verse en las páginas que le dedica Jorge García López en su edición (2001, pp. 867-882).

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 303-304, nota.

El tema de la locura en «El licenciado Vidriera» de Cervantes

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Sabemos que la acción de El licenciado Vidriera (relato que ocupa el quinto lugar en el volumen de las Novelas ejemplares) es escasa porque, en la parte central de la narración, lo que prevalece es la tonalidad satírica (sátira de oficios y algo de crítica literaria, en torno a los poetas y la poesía), que se expresa por medio de frases sentenciosas, refranes, etc. Su estructura narrativa es poco compacta y algunos críticos han discutido incluso su condición de novela, en el sentido de que la parte nuclear del relato no es otra cosa que una mera acumulación de apotegmas, de frases sentenciosas y aforismos. En este sentido, ciertos estudiosos (Icaza, por ejemplo) opinaron que la leve trama narrativa habría sido inventada por Cervantes como una mera excusa para enhebrar los apotegmas del loco, lo verdaderamente importante para él en su intención. De hecho, uno de los principales puntos de interés de la novela es la alienación del protagonista, su locura, derivada de su fuerza imaginativa, que claramente relaciona al personaje con el de don Quijote (aunque también existan diferencias significativas entre ambos entes de ficción).

Sobre este tema de la locura del protagonista ha escrito Juan Luis Alborg lo siguiente:

La locura de Vidriera como ficción novelesca da también qué pensar. Es probable que sólo a un loco se le tolerasen los atrevidos juicios que él se permite, o digamos más bien que el propio Cervantes se permite por boca de su personaje; y en tal caso su locura era un recurso inevitable para intensificar, o hacer posible incluso, la mordacidad satírica. Puede también que Cervantes quisiera esconder, tras la locura de su personaje, una intención mayor[1].

ElLicenciadoVidriera_Viñeta

Por su parte, Harry Sieber, en el estudio preliminar a su edición en Cátedra, ha explicado acerca de Tomás Rodaja:

La fama que ganó antes por sus estudios en Salamanca se transforma en otra mayor a causa de su locura. Su lenguaje humanístico-estudiantil que usaba para comunicar con sus compañeros y maestros, se confronta ahora con el mundo exterior, un mundo ignorante, hipócrita y burlesco. No es posible la comunicación «normal»; la conversación no existe porque tal actividad implica un intercambio apoyado en el discurso de lo que no es capaz Tomás. Está más marginado que antes porque ahora ven los otros que es diferente […]. Se viste como un fraile o ermitaño y su contacto con el mundo no es directo sino a través de una barrera protegida. Esta barrera con el mundo es su locura y le permite hacer y decir cosas fuera de lo ordinario. Así comienza una larga serie de dichos y hechos que confirman su locura y su situación marginada. Un hombre de letras se ve como bufón de la Corte y castigador de gente cortesana. Tomás solo puede tener contacto con el mundo esporádicamente porque cada persona que encuentra forma un mundo en sí sin conexión con las otras[2].

Jorge García López se ha referido a las posibles fuentes manejadas por Cervantes para la génesis de su relato:

Por fortuna, lejos están los tiempos en que se adivinaba en el relato al humanista alemán Karl Barth; ilusión periclitada del cervantismo decimonónico. La moderna investigación de fuentes ha mostrado un nutrido grupo de casos idénticos en la época, reales y literarios. Por citar un ejemplo egregio, la locura vítrea está aludida en las Meditaciones metafísicas de René Descartes. Pero los ejemplos allegados no explican la fijación de la locura en la estructura del relato, y menos el trecho central de la narración; dos ejes temáticos de discutida imbricación: una biografía con interludio de locura y un encadenamiento sentencioso de carácter satírico[3].

Además, el mismo crítico (editor moderno de las Novelas ejemplares en Crítica) explica con claridad el valor simbólico de los tres nombres que se aplican sucesivamente al protagonista (Tomás Rodaja-licenciadoVidriera-licenciado Rueda). Estas son sus esclarecedoras palabras:

El nombre de “Rodaja” posee porte despectivo e implica indeterminación, cuyo cumplimiento se hallaría en el “Rueda” final. La reseña de la vida militar retiene inequívocas referencias biográficas, al tiempo que, junto a sus estudios salmantinos, esboza el tópico de «las armas y las letras», caro al Renacimiento y a Cervantes. Parece tratarse de un recuerdo sentimental, ennoblecido en buena parte, del viejo soldado, que asocia los tercios a sus vivencias italianas. En forma concurrente, el recorrido de Vidriera evoca el viaje cultural del hombre renacentista. El mote “Vidriera” refleja su esquizofrenia paranoide, y resulta altamente simbólico: unido al sentido de “hipersensibilidad”, y asimismo “insociabilidad”, pero también “transparencia” y, por traslación, “agudeza”. El encadenamiento de sentencias en boca del loco enlaza la novela con los libros de apotegmas, género popular en el siglo XVI y grato a Cervantes y se da también en la novela corta italiana. Esta sección ha sido constante objeto de crítica en tanto que se trata de chistes manidos de la época. Pero aquí Cervantes los encadena como una sátira social, de profesiones, con algún pespunte de crítica literaria. Tres figuras se salvan de esta crítica: los actores, los clérigos y los escribanos, aunque estos últimos en forma harto equívoca. La naturaleza satírica de esta sección revela el carácter punzante del licenciado y los perfiles abstractos e inhumanos de su saber. En más de un sentido, Vidriera cumplimenta el programa intelectual y la configuración vital de Rodaja. También en su desequilibrio mental, que se materializa en la relación social de proximidad (búsqueda anhelante de la fama personal) y distancia (temor al prójimo y sátira social). Sanado de su locura y convertido en “Rueda”, marcha a Flandes ante la indiferencia general; rechazo social al conocimiento, y conclusión previsible del proyecto vital de Rodaja. Y ahí se ha visto, también, la mirada retrospectiva de un viejo soldado que pensó un día engrandecer su nombre por las armas y que se sentía despreciado en el cultivo de las letras[4].

[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 108.

[2] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. II, p. 12. Y añade; «Tomás se proyecta al vacío, al mundo de las palabras vacías. Como vidrio no puede hacer más que transportar un mundo caótico. No puede transformarlo ni traducirlo en materia para formar una vida íntegra ni integrante. No le queda más que la muerte porque no le dejan encontrar su vida. […] No se le permite convertir un lenguaje humanístico-universitario en una actividad rentable. Ni puede destruir esa locura porque existe en las actitudes de sus clientes. Si las palabras no le facilitan la fama que buscaba, sí transforma la acción sus deseos de eternidad en una trágica realidad. Muere por las armas porque no podía vivir por las letras, «dejando fama en su muerte de prudente y valentísimo soldado» (p. 13).

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 265, nota.

[4] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 266, nota.

«El licenciado Vidriera» de Cervantes: argumento y estructura narrativa

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El licenciado Vidriera, la quinta de las Novelas ejemplares de Cervantes, es un relato de tono realista e intención satírica. Cuenta la historia de Tomás Rodaja, primero estudiante de leyes en Salamanca y más tarde soldado en Italia y Flandes (la crítica ha destacado que la descripción de la vida militar, en Italia sobre todo, se construye con abundantes recuerdos autobiográficos del antiguo soldado que había sido el novelista. Se plantea, pues, aquí el tema de las armas y las letras. A su regreso a Salamanca Rodaja pierde la razón y creerá que es de vidrio, y no de carne y hueso, de ahí su nuevo apelativo de licenciado Vidriera. En efecto, ocurre que se ha enamorado de él «una dama de todo rumbo y manejo» (p. 275[1]), pero él atiende más a sus libros. La mujer, al sentirse desdeñada, «aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás uno destos que llaman hechizos» (p. 276).

Ese hechizo de amor hace que Rodaja enferme gravemente. Logrará curarse de la enfermedad del cuerpo, pero no así del entendimiento,

porque quedó sano, y loco de la más estraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginose el desdichado que era todo hecho de vidrio y, con esta imaginación, cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces pidiendo y suplicando, con palabras y razones concertadas, que no se le acercasen, porque le quebrarían, que real y verdaderamente él no era como los otros hombres, que todo era de vidrio de pies a cabeza (p. 277).

En su condición de loco, Vidriera dice la verdad a todos, respondiendo con gran agudeza de ingenio a cuanto le preguntan. Es un personaje popular, todos le siguen y se regocijan con sus palabras, «pese a las amargas realidades que les pone ante los ojos»[2].

Cuando finalmente recobre la razón, seguirá dando las mismas sensatas respuestas que cuando loco, pero ahora ya nadie le hace caso. Sintiéndose despreciado, y también aburrido, decide regresar como soldado a Flandes. Harry Sieber destaca el paso del optimismo del comienzo del relato al pesimismo final: el protagonista «muere por las armas porque no podía vivir por las letras»[3].

ElLicenciadoVidriera_PortadaAntigua

La novela ha sido juzgada negativamente por la crítica, no por carecer de interés, pero sí en el sentido de que el relato no posee una estructura novelística clara. Para algunos estudiosos, la leve trama narrativa está en función de contener la parte verdaderamente importante, que son los apotegmas del loco Vidriera. Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres escriben al respecto:

Icaza […], entre otros, cree que El licenciado Vidriera, de estructura poco compacta, no es más que una mera excusa para engarzar máximas. Lo importante no es eso, sino, como señala Valbuena […], «el mismo tipo del protagonista: su locura en la cual adquieren el verdadero valor las sentencias pronunciadas». La historia de Rodaja no es, creemos, un pretexto, sino una tristísima relación de la vida de un hombre, que cuando, recuperado de su locura, puede rendir sus mejores frutos, es condenado al ostracismo por una sociedad que no quiere oír la verdad de labios de un cuerdo y que, si la admite del loco, es porque su procedencia le permite no plantearse en serio sus propias deficiencias[4].

En opinión de otro crítico, Juan Luis Alborg,

A Cervantes no le interesa sino la locura de su héroe en la que se esmera y profundiza; todo lo que la precede es accesorio. Los viajes de Rodaja, que nada —o apenas— importan para los sucesos posteriores, debieron de ser ideados por el novelista precisamente para equilibrar y hacer más leve la narración, amenazada por la densidad aforística; y habían de ser leves ellos mismos[5].

Por su parte, Jorge García López (reciente editor de las Novelas ejemplares en Crítica) ha explicado la estructura de la novela, las tres secciones narrativas detectables, en relación con el cambio onomástico del protagonista: Tomas Rodaja-licenciado Vidriera-licenciado Rueda. Veamos:

Exceptuando su infancia, se nos cuenta la vida del personaje desde su adolescencia hasta su muerte en Flandes, y esta biografía se articula con naturalidad en tres secciones, que se compaginan con distintos apelativos del personaje, de sentido propio: Rodaja (vida universitaria, experiencia militar y viajes), Vidriera y, al final, Rueda, cuando, sano ya de su locura, pretende integrarse en la sociedad. La forma biográfica unida a la parte sentenciosa vincula nuestra novela a las historias clásicas de corte apotegmático, sea relato filosófico o historia de taumaturgo: las Vidas de los filósofos de Diógenes Laercio, por ejemplo, o la biografía de Apolonio de Tiana. Por ahí se lo ha emparentado con la genealogía de los Demonactes, los Crisipos y otros filósofos de vena cínica. Coqueteos fislosóficos de Cervantes que se hallan también en el Coloquio de los perros. E incluso la locura de nuestro licenciado podría tener un corte erasmista[6].

Y desarrolla su explicación con estas otras palabras, que cito por extenso:

El nombre de “Rodaja” posee porte despectivo e implica indeterminación, cuyo cumplimiento se hallaría en el “Rueda” final. La reseña de la vida militar retiene inequívocas referencias biográficas, al tiempo que, junto a sus estudios salmantinos, esboza el tópico de «las armas y las letras», caro al Renacimiento y a Cervantes. Parece tratarse de un recuerdo sentimental, ennoblecido en buena parte, del viejo soldado, que asocia los tercios a sus vivencias italianas. En forma concurrente, el recorrido de Vidriera evoca el viaje cultural del hombre renacentista. El mote “Vidriera” refleja su esquizofrenia paranoide, y resulta altamente simbólico: unido al sentido de “hipersensibilidad”, y asimismo “insociabilidad”, pero también “transparencia” y, por traslación, “agudeza”. El encadenamiento de sentencias en boca del loco enlaza la novela con los libros de apotegmas, género popular en el siglo XVI y grato a Cervantes y se da también en la novela corta italiana. Esta sección ha sido constante objeto de crítica en tanto que se trata de chistes manidos de la época. Pero aquí Cervantes los encadena como una sátira social, de profesiones, con algún pespunte de crítica literaria. Tres figuras se salvan de esta crítica: los actores, los clérigos y los escribanos, aunque estos últimos en forma harto equívoca. La naturaleza satírica de esta sección revela el carácter punzante del licenciado y los perfiles abstractos e inhumanos de su saber. En más de un sentido, Vidriera cumplimenta el programa intelectual y la configuración vital de Rodaja. También en su desequilibrio mental, que se materializa en la relación social de proximidad (búsqueda anhelante de la fama personal) y distancia (temor al prójimo y sátira social). Sanado de su locura y convertido en “Rueda”, marcha a Flandes ante la indiferencia general; rechazo social al conocimiento, y conclusión previsible del proyecto vital de Rodaja. Y ahí se ha visto, también, la mirada retrospectiva de un viejo soldado que pensó un día engrandecer su nombre por las armas y que se sentía despreciado en el cultivo de las letras[7].

[1] Las citas corresponden a la edición de las Novelas ejemplares de Jorge García López (Barcelona, Crítica, 2005).

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, p. 131.

[3] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. II, p. 13.

[4] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, pp. 131-132.

[5] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 109.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2005, pp. 265-266, nota.

[7] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 266, nota.

«La española inglesa»: temas y valoración

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Sabemos que este relato cervantino está repleto de lances y peripecias: las dificultades que estorban el amor de los dos jóvenes protagonistas (Isabela y Ricaredo), los celos e intrigas del rival antagonista (Arnesto), el envenenamiento de Isabela con la consiguiente pérdida de su hermosura física (que recuerda el caso similar de Auristela / Sigismunda en el tramo final del Persiles), el cautiverio de Ricaredo en poder de los turcos…, todo ello sobre un apasionante telón de fondo histórico de enemistades políticas y conflictos de religión que Cervantes recrea en su novela con su habitual maestría narrativa. En opinión de Juan Luis Alborg, «Este relato ofrece una curiosa mezcla de novelescas aventuras, de realidad y de viejos recuerdos personales del autor». Y tras resumir brevemente el argumento, comenta:

Este resumen de la acción da idea apenas de los abundantes sucesos con los que aquélla se complica. Cervantes aprovecha una vez más la ocasión de enhebrar episodios de su propia vida militar, que atribuye ahora al héroe de su relato, tales como la lucha contra las galeras turcas, precisamente en el mismo paraje de «las tres Marías», donde él había sido apresado, el posterior cautiverio de Ricaredo en Argel, su liberación por los trinitarios y la procesión ritual en Valencia. El novelista imagina con menos que mediano acierto la parte de la acción localizada en Inglaterra, país que no le era conocido, y pisa terreno firme cuando se sitúa en su país o en el escenario de sus pasadas aventuras[1].

En efecto, uno de los principales puntos de interés de La española inglesa reside en esos recuerdos autobiográficos que introduce Cervantes en el relato, concretamente de sus andanzas como soldado y de su vida de cautiverio: como el autor de las Novelas ejemplares, Ricaredo es llevado a Argel, para ser liberado más tarde por los frailes trinitarios, siendo, de alguna manera, trasunto de su creador. En este sentido, cabe añadir —como apunta Alborg y la crítica, en general— que la ambientación de esta narración es buena y documentada cuando la acción transcurre en el Mediterráneo y en España, no así cuando se sitúa en Inglaterra, país que resultaba desconocido para Cervantes. Igualmente, otro detalle que ha llamado la atención de los estudiosos es el retrato positivo que de la reina de Inglaterra ofrece el novelista, quizá respondiendo a motivos políticos (cabe suponer que la fecha de redacción de La española inglesa coincidiría con alguno de los escasos periodos de paz con el tradicional enemigo de la Monarquía Hispánica. Sobre la imagen que se ofrece de la soberana inglesa, señala el citado Alborg:

Un aspecto ha sido repetidamente notado en La española inglesa: la atractiva semblanza que da Cervantes de la reina de Inglaterra, en contra de la común opinión de todos los españoles de su tiempo, alimentada por la doble hostilidad, política y religiosa; imagen favorable que se acrecienta con la generosa disposición que atribuye a la reina inglesa para con la protagonista de su narración, española y católica. El dato ha sido atribuido a la abierta y humana tolerancia de Cervantes, y también a posibles razones de conveniencia política en aquellos momentos; razones que los eruditos no han conseguido esclarecer del todo[2].

LaEspañolaInglesa_IsabelI

Por su parte, Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres escriben esta explicación al respecto:

Se ha observado repetidamente el tono amistoso con que se describe la realidad inglesa y, muy especialmente, a la reina Isabel I. No olvidemos que a principios de siglo Felipe III reanuda las relaciones con este país y que en 1604 se firma la paz con Jacobo I. Son, pues, razones de tipo político las que impulsan a Cervantes a darnos una visión tan inusitada en la época. También se advierte un anhelo de unificación católica[3].

Por lo demás, los personajes de esta novela, como los de otros relatos idealistas de las Novelas ejemplares, son héroes que reúnen en sus personas belleza física y moral y todo un cúmulo de virtudes. Más que retratos individualizados, Ricaredo e Isabela son arquetipos convencionales, y el remate de la acción va encaminado al final feliz, al triunfo del amor de los jóvenes enamorados, que tanto gustaba al público lector del Siglo de Oro (y, en general, de todos los tiempos).

En fin, Harry Sieber (editor de las Novelas ejemplares en Cátedra) ha destacado la importancia del elemento económico, la continua relación con el dinero que se pone de relieve en distintos detalles de la historia de los dos enamorados:

A primera vista parece una historia sencilla y arquetípica que trata del amor y de los obstáculos convencionales que tienen que superar los jóvenes amantes. Pero como en La gitanilla y en El amante liberal, el amor está muy integrado en el interés, con ducados, escudos y joyas sobre todo, y con la economía en general. Es aquí donde se encuentra uno de los más interesantes temas de la novela. En primer lugar hay que recordar, por ejemplo, que el padre de Isabela es mercader. Su hija y sus bienes —toda su fortuna— desaparecen en el mismo saqueo violento de Cádiz. Con la recuperación de su hija comienza a mejorar su salud económica, porque se marcha de Londres con dinero y unas cédulas reales. […] Esta estrecha relación entre Isabela y el bienestar económico refleja el sistema mercantil que funciona como trasfondo de la historia de amor. […] Hay que notar que las operaciones bancarias descritas por Cervantes ponen de relieve el idealismo, lo irreal de la historia de amor de Isabela y Ricaredo al ligarla fijamente con unas realidades económicas concretas[4].

Y añade Sieber que esta cuestión se extiende a las condiciones económicas de la liberación de Ricaredo, trasunto de las vividas por el propio Cervantes.

[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 107.

[2] Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, pp. 107-108.

[3] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, p. 121.

[4] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. I, pp. 29-30.

El soneto de Lope de Vega «¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado…»

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Vaya para este Sábado Santo un excelente soneto de arrepentimiento del Fénix —¡tantas veces gran pecador y otras tantas gran arrepentido!—, perteneciente a sus Rimas sacras (1614), el que comienza «¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado…»[1]. En el poema, que se construye como un apóstrofe al Señor (v. 1), el yo lírico se lamenta de lo apartado que ha estado de Dios, pese a sus continuas llamadas; da cuenta de sus zozobras y continuos vaivenes espirituales («Seguí mil veces vuestro pie sagrado / […] / y atrás volví otras tantas, atrevido», vv. 5-7); pero ahora («hoy que vuelvo con lágrimas a veros», v. 12), compungido y humillado ante el Dios humanado, pide quedar clavado con Él en la Cruz para mayor seguridad («clavadme Vos a Vos en vuestro leño, / y tendreisme seguro con tres clavos», vv. 13-14).

Clavos

El soneto completo dice así (para más detalles y paralelismos con otros textos de las Rimas sacras remito a las notas):

¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado[2],
y cuántas con vergüenza he respondido
desnudo como Adán, aunque vestido
de las hojas del árbol del pecado[3]!

Seguí mil veces vuestro pie sagrado,
fácil de asir, en una cruz asido[4],
y atrás volví otras tantas, atrevido,
al mismo precio en que me habéis comprado.

Besos de paz os di para ofenderos[5],
pero si, fugitivos de su dueño,
hierran, cuando los hallan, los esclavos[6],

hoy que vuelvo con lágrimas a veros,
clavadme Vos a Vos en vuestro leño,
y tendreisme seguro con tres clavos[7].

[1] Lope de Vega, Rimas sacras, núm. XV, en Obras poéticas, ed., introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1989, p. 302 (cito por esta edición, poniendo Vos en mayúscula las dos veces en el v. 13). También en Rimas sacras, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 152. Reproducido igualmente en Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, p. 51.

[2] La formulación en el arranque del poema recuerda los tercetos de otro famoso soneto de Lope de Vega, el que comienza «¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?»: «¡Cuántas veces el Ángel me decía: / “Alma, asómate agora a la ventana, / verás con cuánto amor llamar porfía”! / ¡Y cuántas, hermosura soberana, / “Mañana le abriremos”, respondía, / para lo mismo responder mañana!».

[3] desnudo como Adán, aunque vestido / de las hojas del árbol del pecado: según el relato del Génesis, tras pecar en el Paraíso, Adán y Eva toman conciencia de su desnudez, se avergüenzan de ella y se cubren con unas hojas de higuera (o de parra, o del propio manzano, como en el cuadro de Alberto Durero, que es asimismo lo que indican los versos de Lope).

[4] Compárese con el terceto final de otro soneto de Lope también muy conocido, «Pastor que con tus silbos amorosos…»: «Espera, pues, y escucha mis cuidados, / pero ¿cómo te digo que me esperes, / si estás para esperar los pies clavados?».

[5] Besos de paz os di para ofenderos: en sentido estricto sería alusión al traicionero beso de Judas en el Huerto de los Olivos, cuando viene la patrulla a prender a Cristo y el beso es la señal para identificarlo. Pero, en un sentido más amplio, alude a todos los momentos de pecado y alejamiento de Dios, que suponen una ofensa contra el Creador. Como anota Manuel Casado, «Los pecados de quien hora son tan graves como la traición de Judas, que dio a Jesús un beso de paz para identificarle ante los que le iban a prender» (Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, p. 51, nota 7).

[6] fugitivos … los esclavos: los esclavos eran herrados (marcados con un hierro candente) con una S y un clavo, anagrama de la palabra esclavo.

[7] tres clavos: en la iconografía de la Crucifixión, durante el periodo románico se representaba a Cristo clavado a la cruz con cuatro clavos, dos para los manos y dos para los pies; en cambio en el gótico los clavos se reducen a tres, con un solo clavo para los pies, haciendo que uno esté colocado sobre el otro.