La comedia burlesca «La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar»: la audiencia ridícula

El segundo paradigma compositivo[1] que quiero comentar es la audiencia ridícula que da el duque de Guisa, junto con sus ayudantes Plesís y el marqués Gonzaga, la cual se localiza en el tramo final de la segunda jornada (vv. 751-836)[2]. En efecto, los tres nobles se disponen a oír las querellas de los habitantes de la ciudad de Castelamar tras los atropellos cometidos por las tropas francesas (robos, violaciones, etc.)[3]. El juicio propiamente dicho va antecedido por un largo parlamento de autoelogio ridículo del duque de Guisa (vv. 655-740)[4], el cual suscita el aprobador comentario de Plesís: «Habló como un Papiniano» (v. 741, en alusión a Emilio Papiniano, el jurista más prestigioso y autorizado de la antigua Roma). El duque manifiesta su intención de proceder con prudencia tras escuchar las quejas de los ciudadanos, para lo cual se dispone a… «desatar las abujetas» (v. 760, nueva alusión escatológica). En un ágil diálogo esticomítico entre Plesís y Guisa se ponderan una serie de cualidades positivas del duque (prudencia, justicia, poder, fortaleza, templanza, humildad, largueza y juicio), que se mezclan jocosamente con otras menciones negativas (locura, presunción, soberbia y avaricia). Las alusiones a su estrella, completamente ridículas en este contexto («quiero que de esta ación noten / los que siguieren mi estrella / que en el éstasis del orbe / mi planeta titubea», vv. 769-772), se combinan con frases hechas como la indicación del propio Guisa de que sabrá poner su piedra en el rollo (vv. 775-776), mención que da lugar al comentario jocoso de Gonzaga calificando de echacantos a Guisa y a Plesís:

GONZAGA.- De esta trápala colijo
que, si bien se considera,
sois echacantos los dos
y que sabéis tirar piedras (vv. 777-780).

Rey tuerto

El pasaje adopta a continuación —pudiera decirse así, aun dentro de su brevedad: son solo los vv. 785-836— la estructura de un entremés de revista, con la aparición sucesiva, a los toques de una campanilla, de cuatro figuras que vienen a exponer su quejas. En primer lugar, un tuerto le argumenta a Guisa que, si él ha de deshacer tuertos, le enderece su ojo malo (vv. 785-788, con fácil dilogía de tuerto); lo que dispone el duque es que se le ponga en la cara el ojo de la cola, una más de las muchas alusiones escatológicas presentes en esta pieza, como vamos viendo. El segundo en comparecer ante el potentado francés es un bizco llamado Cocho, que también pide que le arregle la mirada, lo que suscita un chiste puramente verbal subrayado por las rimas ridículas:

GUISA.- Pondraste un parche de bizco
o un azucarado chocho,
y serás bizco bizcocho
y no serás Cocho bizco (vv. 797-800).

Plesís apostilla que decirle al bizco que se ponga un parche no es una solución adecuada, pues con ello vendrá a ser tuerto además de bizco. Este comentario de su subordinado no agrada a Guisa, y así lo amenaza con mandarlo a bogar a las galeras. La tercera querellante es Casilda, la esposa del Barbero, que reclama la honra que le han robado, valiéndose para ello del léxico de los juegos de naipes:

CASILDA.- Señor, este francesillo
mi honra al hombre jugó,
y aunque no se la di yo,
se la llevó de codillo (vv. 809-812).

Pasaje en el que las connotaciones sexuales de jugar al hombre y llevársela de codillo son más que evidentes. El duque de Guisa, que desea informarse con rigor de lo ocurrido, le pregunta a Casilda si la honra la dio o la prestó, pero ella niega ambas cosas: «Ni la di ni la presté, / mas él con ella cargó» (vv. 817-818). Finalmente Guisa resuelve:

GUISA.- Porque sin tener doblones
hacéis esas zancadillas,
ya que pecáis de puntillas,
yo os cortaré los tacones (vv. 825-828).

El cuarto en presentarse al toque de la campanilla es un soldado al que le faltan los dos brazos porque los ha perdido «en la de Fuenterrabía» (v. 830). Dado que sirvió con fidelidad, el duque resuelve premiarle dándole sus dos brazos (es decir, le da un abrazo y de esa forma le “da” sus propios brazos).

El empleo a lo largo de todo este pasaje de léxico del ámbito judicial (querellas, dar término a las partes, leer las sentencias, cargas, querellantes, relator, llamar a juicio, sentencia de nuevo, etc.) refuerza el carácter unitario de la escena, que tiene una pequeña coda final. En efecto, podemos considerar un apéndice de la audiencia judicial el anuncio de la llegada de una espía («Cierta vïuda será / que en público no querrá / pedirme alguna obra pía», conjetura Guisa en los vv. 838-840), pasaje en el que no falta una alusión a la propiedad de los reyes franceses de curar enfermedades, poder taumatúrgico transmitido aquí a otro francés, el propio duque de Guisa, tal como refieren las palabras de Plesís:

PLESÍS.- Con parches y con pendones
te espera todo el lugar,
porque se quiere curar
del cuello los lamparones (vv. 841-844).

Y la segunda jornada se rematará con disparatados vivas al duque.

En el subgénero de la comedia burlesca son muy frecuentes este tipo de audiencias o recepciones ridículas. Así, cabe recordar, por ejemplo, la burlesca embajada del moro Alazán ante el emperador Carlomagno en los vv. 192-285 de El castigo en la arrogancia; la presencia de otros embajadores ridículos en El desdén, con el desdénSalen cada uno por su lado, los dos embajadores con coletos, botas, espuelas y alforjas al hombro», acot. tras v. 1437); el largo pasaje (vv. 290-336) de El rey don Alfonso, el de la mano horadada en el que el rey Almanzor va concediendo varios cargos ridículos a su invitado cristiano, etc.[5]


[1] Esta publicación forma parte de las actividades del proyecto La burla como diversión y arma social en el Siglo de Oro (II). Poesía política y clandestina. Recuperación patrimonial y contexto histórico y cultural (ref. PID2020-116009GB-I00), del Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España.

[2] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.

[3] Véase Periñán y Pierucci, en su ed. de la comedia, p. 476.

[4] Comienza con estos versos: «El proemio de las leyes[4] / a la majestad enseña / que las letras y las armas / estén en una gabeta» (vv. 655-658). Plesís calificará este largo parlamento como «relación perpleja» (v. 750).

[5] Otros ejemplos en Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica, 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en El teatro clásico español a través de sus monarcas, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Para más detalles ver también mi trabajo «Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 9.2, 2021, pp. 57-87.

La comedia burlesca «La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar»: el banquete grotesco

La presencia de la comida (y la bebida) en abundancia es uno de los elementos constantes en el carnavalesco «mundo al revés» propio de estas piezas burlescas[1]. A veces los alimentos se hacen presentes en sus textos a través de menciones sueltas, de alusiones microtextuales, pero en ocasiones —y esto es más interesante— esa presencia adopta la modalidad del festín o banquete grotesco. Ignacio Arellano, que ha estudiado este paradigma compositivo propio del género, nos recuerda precisamente que los convites de las comedias burlescas

gozan de los privilegios de las leyes bacanales. Alcanzan en este tipo de comedias un protagonismo esencial como expresión de la libertad carnavalesca del cuerpo y la vida corporal, de lo fisiológico, de lo material en tanto sustentador de la vida. Desplaza la comida a otros valores que son núcleo ideológico de distintos géneros dramáticos […]. La comida se sitúa ahora en el mismo centro de la cosmovisión grotesca de la comedia burlesca. […] La mención de alimentos es un motivo omnipresente en todas las comedias burlescas[2].

Como señala este crítico, si bien esas menciones a la comida pueden estar diseminadas a lo largo de cada texto, son frecuentes también las listas de alimentos[3].

Jan Mandijn, Festín burlesco (c. 1550). Museo de Bellas Artes de Bilbao
Jan Mandijn, Festín burlesco (c. 1550). Museo de Bellas Artes de Bilbao.

En el caso concreto de nuestra comedia, encontramos este paradigma compositivo del banquete grotesco hacia el final de la primera jornada (ocupa los vv. 275-342)[4]. Se trata de una escena entre el Barbero y su esposa Casilda puesta al servicio de la comicidad[5]. El Barbero tiene la intención de ofrecer un banquete a los invasores franceses para congraciarse con ellos y poder desempeñar su oficio entre ellos. Él mismo lo explica con estas palabras, que corresponden a un breve soliloquio suyo: «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva, / solo porque me reciba / el duque por su barbero» (vv. 267-270). Idea que reitera poco más adelante cuando se dirige a su esposa Casilda: «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes / que se han de hacer los bigotes» (vv. 275-277). No estará de más recordar que el francés Plesís, uno de los ayudantes del duque de Guisa, tras su accidentado desembarco en Castelamar (al pisar tierra ha caído al suelo, lo que él interpreta como un vaticinio negativo; en una próxima entrada me referiré con más detalle a este agüero), ha preguntado a los síndicos Cicio y Julio si la localidad contaba con algún barbero:

PLESÍS.- ¿Hay barbero en el lugar?

CICIO.- No tenemos otra cosa.

PLESÍS.- Echarame una ventosa
en este dedo pulgar (vv. 163-165).

Dentro de la incoherencia lógica generalizada característica de estas piezas «de disparates», sí que cabe apreciar una estructura algo más articulada en este pasaje del proyectado banquete: primero el Barbero le explica a Casilda las viandas que han de componer la comida; en un segundo momento se comenta el “protocolo” (protocolo sui generis) que se ha de observar en el banquete; en fin, en el tramo final se vuelve a la enumeración de alimentos, añadiendo algunos otros no mencionados antes. Como es de suponer, los diversos platos que forman este convite responden a lo esfera de lo burlesco y lo ridículo: así, el banquete consistiría en una presa de antimonio (un metaloide considerado una especie de panacea, anotan Periñán y Pierucci) a modo de entrada; unos pepinos estofados; unos palominos (con dilogía escatológica: se refiere en realidad a las manchas de excrementos que presenta la camisa de Casilda, vv. 285-286); un jigote de cascos de calabaza; un plato de pepitoria y una empanada de alón «para los monsiures» (con dilogía también en alón, ‘ala de un ave’, y forma verbal en francés, ‘vamos’, y de ahí el chiste de los vv. 293-294 relativo a no apresurarse hasta la última jornada); los postres, en fin, serán «unos palillos / con su encaje y su puntilla» (de nuevo con dilogía, ahora en palillos: ‘palillos de suplicaciones’, un postre parecido a los barquillos, y ‘los palillos usados para hacer encaje de bolillos’). Esta primera enumeración de alimentos ocupa los vv. 281-298.

En los vv. 299-310 el Barbero explicita el “protocolo” que se ha de seguir para agasajar a los ilustres huéspedes que esperan: Casilda pregunta a su marido si los invitados se han de lavar las manos, a lo que este responde que lo harán «con jaboncillos» (v. 300; el sustantivo se emplea aquí «en la acepción de la tiza usada por modistas y sastres para marcar las líneas del cosido o bordado, y por tanto disparate», apuntan Periñán y Pierucci en su nota). También se han de atusar, no los bigotes como sería de esperar, sino los tobillos. El Barbero comenta que además habrá que «rascarles los tolanos» (v. 302), esto es, «los pelillos cortos que nacen en el cogote», según define Autoridades[6]. Advierte asimismo a Casilda de que tenga preparada la bacía después de retirar los platos a los comensales, «porque son como Pilatos / que se lavan la herejía» (vv. 305-306)[7]. La esposa pregunta si «los que han de comer en casa» (v. 308) traen cuernos en los zapatos, lo que, más allá de la alusión a un tipo de calzado con abultamientos parecidos a cuernos en las punteras (y de ahí su nombre de «zapatos de cuernos»), sirve para introducir un nuevo chiste: el Barbero debe cuidar de que no registren sus cuadernos, entiendo que aquellos en los que lleva la contabilidad de los engaños de su esposa, esto es, sus ʻcuernosʼ (vv. 307-310).

Sigue una réplica del Barbero relativa a la disposición de la mesa y la cubertería que se ha de emplear (vv. 311-326): se han de disponer «manteles sencillos» y «dos tobajas» (v. 312; es forma antigua de toalla), en lugar de cuchillos usarán navajas, un rallo hará las veces de cuchara, un tranchete será el tenedor, «y servirán de sainete / las cortaduras de un callo» (vv. 317-318), salsa en verdad muy poco apetecible para acompañar a los platos. Se introduce después la calificación de borrachos a los invitados por medio de la voz pijavinos (v. 320), certeramente explicada por las editoras modernas de la comedia: «el lema, no registrado en ningún diccionario, es hispanización de la voz dialectal de Nápoles pisciavino», usada para connotar ‘borracho’. Además, el Barbero indica que en vez de servilletas podrán utilizar «las vendas de las sangrías / con los paños de lancetas» (vv. 324-325; recuérdese que la sangría era una de las prácticas curativas habituales del barbero; poner como servilletas los paños usados en tales curas solo resulta congruente en un contexto carnavalescamente disparatado como este).

Por último, en los versos 327-340 el Barbero vuelve a dar a su esposa nuevas indicaciones sobre las comidas que se han de servir: habrá que poner a cada invitado un puerro gordo como un membrillo; en lugar de panecillo se les dará pan de perro («metafóricamente vale daño o castigo que se hace o da a alguno. Es tomada la alusión de que en el pan suelen darles a los perros lo que llaman zarazas para matarlos»[8]); la sal irá puesta, si no en un trapo, en el pellejo de un sapo «por que sea sal sapiente» (v. 334; fácil juego de palabras sapo / sapiente). En fin, a modo de remate señala el Barbero:

BARBERO.- Harás que platos llovizne
la mesa en un santiamén,
y por fruta de sartén
buen plato será la tizne.
Rábanos y hojas de hiedra
hacen las fuentes mear (vv. 335-340).

Esta anunciada “lluvia de platos” «en un santiamén» pone de relieve la abundancia con que el Barbero pretende honrar a los ilustres franceses, pero todo se remata de forma ridícula: la fruta de sartén (una pasta de harina con huevos y azúcar que se fríe, mencionada también en otras comedias burlescas[9]) será, en sentido literal, el hollín (tizne) de la sartén. Y la intervención se cierra con una nueva alusión escatológica en los dos últimos versos, a los que replica Casilda con un «Bien los puedes escusar, / que no tienen mal de piedra»[10] (vv. 341-342). En resumidas cuentas, la proyectada comida del Barbero aglutina a lo largo de 66 versos una serie de disparates y juegos dilógicos, rimas ripiosas y otros juegos de palabras, en una estructura cerrada, típicamente carnavalesca[11], la del banquete grotesco, muy frecuente en el subgénero. Así, dos ejemplos significativos los tenemos en las comedias burlescas anónimas El rey don Alfonso, el de la mano horadada (vv. 216-247) y La ventura sin buscarla (vv. 680-686)[12]. En la primera de ellas, Tarfe aconseja al rey moro Almanzor que ofrezca una comilona al rey don Alfonso, que es su huésped en Toledo, para aprovechar de tomarle juramento y asegurarse así de que no se marche de la ciudad sin su permiso. Merece la pena citar completo el pasaje, articulado en cuatro series de aves, carnes, pescados, frutas… con su remate de dos cuernos a modo de mondadientes:

TARFE.- Convidarasle a comer
un miércoles en Adviento,
cogiéndole muerto de hambre,
que de ordinario anda hambriento.
Darasle pavos, perdices,
mirlas, tórtolas y cuervos,
cernícalos, gaviluchos,
guacamayos y jilgueros;
avestruces, gorrïones,
grullas, milanos, torchuelos,
calandrias, tordos, cuquillos,
oropéndolas, vencejos.
Darasle un buey y un cabrón
(que a fe que no hay falta dellos),
un camello, un dromedario,
un gamo, un corzo, un ternero.
Darasle un delfín, un tollo,
una ballena, un cangrejo,
un camarón, un atún,
un salmón, un congrio entero;
una sardina, un lenguado,
un albur, un abadejo,
un galápago, una ostra
y un besugo de Laredo.
Darasle peras, camuesas,
castañas, uvas y queso,
rábanos, melocotones,
ciruelas, guindas y peros.
Y que a la postre le sirvan
por mondadientes dos cuernos,
que un rey, cuando está enojado,
puede dar mucho más que esto[13].

En la segunda pieza, se trata del banquete nupcial tras la boda de Carlos y la Infanta Barbada. Su extensión es más corta que en el caso anterior, pero aglutina igualmente elementos grotescos y heterogéneos:

CARLOS.- Gracias a Dios que venimos
matrimoniados los dos
y nos reciben en casa
con música superior.
¿Qué dicha iguala la mía?
Pues porque comamos hoy
tengo un camello en cecina,
en almíbar un lechón,
en arrope tengo un gato
y un jigote en conclusión
de una pierna de Lutero.

INFANTA.- ¿Tanto hay?

CARLOS.- Sí, ¡voto a Dios![14]


[1] Esta publicación forma parte de las actividades del proyecto La burla como diversión y arma social en el Siglo de Oro (II). Poesía política y clandestina. Recuperación patrimonial y contexto histórico y cultural (ref. PID2020-116009GB-I00), del Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España.

[2] Ignacio Arellano, «Carnaval en escena. Comedia y comida: el banquete grotesco en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 25-26, quien remite a las teorías clásicas de Bajtin acerca del Carnaval: Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.

[3] «Fórmula privilegiada de lista de alimentos es la que compone el preciso menú de un banquete» (Arellano, «Carnaval en escena», p. 28). Este estudioso recuerda otros detalles relacionados con la presencia de la comida en la comedia burlesca: abundancia de alimentos grasos, motivos que integran la comida con significaciones sexuales, la estructura de la tierra de Jauja, etc.

[4] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré.

[5] Por su parte, los franceses ya habían indicado su disposición de entrar a cenar al primer bodegón que viesen (ver los vv. 232-233 y 251-258); además, las menciones a la comida se reiteran en el diálogo entre el Barbero y Güigüí de los vv. 355-362 (cierre de la primera jornada).

[6] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, s. v.

[7] Las alusiones a la religión, concretamente a la condición herética de los franceses, abundan en la comedia; véanse por ejemplo estos versos: «Llamad presto un hugonoto[7], / y en su ausencia a un luterano» (vv. 57-58); «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva» (vv. 267-268); «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes» (vv. 275-276); «… que siguen la seta de Arrio / y no se hartan de hongos» (vv. 567-568); «Aunque siguen a Calvino, / peludas tienen las manos» (vv. 571-572), etc. Los juegos con diversos elementos relacionados con la religión son muy frecuentes en este subgénero, como ya pusiera de manifiesto el trabajo pionero de Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.

[8] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. cit., s. v. pan de perros.

[9] Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, p. 512.

[10] Con mal de piedra se refiere a los cálculos de la vejiga. Compárese con estos versos de La ventura sin buscarla: «… quiso salir una tarde / con la Infanta a coger berros / porque mear no podía, / que como dice Galeno / verrorum facies orines» (vv. 89-93). Cito por Anónimo, La ventura sin buscarla, ed. de Ignacio Arellano, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[11] Como escribe Arellano, «El simposium o elegante convivium, en el que la comida se supedita a la agradable conversación y a la fruición de la música, se transforma en la comedia burlesca en el banquete grotesco, en una inversión paródica permitida por el paréntesis del carnaval. Esta presencia del comer y el beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa los ideales vitales burlescos, opuestos a todo acto heroico o preocupación por los valores oficiales, enemigo de las convenciones que reglamentan la vida cotidiana: se inserta, en suma, en el mundo carnavalesco, una de cuyas celebraciones paradigmáticas es precisamente el banquete sujeto a “leyes bacanales”, esto es, libre de leyes, entregado a los instintos más primarios y profundos, resistente por eso mismo a la “nouvelle cuisine” de los utopistas amigos de reglamentos y del “buen régimen” y enemigo acérrimo de toda clase de dietas por muy sanas que fueren» (art. cit., 2011, pp. 33-34).

[12] En esta pieza el Duque informa de que el ridículo Rey protagonista ha muerto «De una cena en que mandó / que le empanasen un buey» (vv. 458-459).

[13] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998, vv. 216-247.

[14] Anónimo, La ventura sin buscarla, ed. cit., vv. 676-687. Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 9.2, 2021, pp. 57-87.

La comedia burlesca «La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar»: posibles representaciones y relación con el modelo serio

Con respecto a las posibles representaciones de estas dos piezas, la burlesca y su modelo serio[1], Luis Astrana Marín opinaba: «Parece como si la comedia de Matos se hubiese escrito para ser representada ante la alta sociedad de Nápoles en el palacio del virrey, y esta de Lozano para hacer las delicias de la soldadesca en los campamentos partenopenses»[2]; pero tal afirmación no se sostiene en modo alguno, pues el público de la comedia burlesca —como dejé indicado en una entrada anteriorera siempre áulico[3]. Más atinadas parecen las reflexiones de Periñan y Pierucci, cuando escriben lo siguiente, apuntando a una representación en la corte virreinal de Nápoles:

No se puede dejar de pensar que el ejemplar manuscrito napolitano que nos conserva la comedia se deba a un copista italiano a quien se le escapa algún italianismo por descuido (ver vien y suon en las acotaciones tras los vv. 273 y 790); sin embargo otros, incluidos en el tejido textual de la pieza, son sin duda homenaje al tipo de castellano que debían [de] practicar algunos de los napolitanos participantes en las academias y, por supuesto, algunos rasgos, sobre todo la hiperdiptongación, corresponden a voluntario expresivismo lingüístico en un español deformado para efectos cómicos, de seguro efecto en un auditorio hispano-italiano al que sin duda se refería la representación […]. Un hábil escritor —se llamara o no Martín Lozano— dotado de innegable pericia técnica escribió para la corte virreinal una comedia burlesca que cumplía plenamente con la función lúdica requerida por el género y su ambientación cortesana[4].

Portada dela comedia Pocos bastan si son buenos y el crisol de la lealtad, de Juan de Matos Fragoso

La relación con la comedia seria, que ya fuera señalada antiguamente por Ticknor y por Cejador y Frauca[5], ocupa buena parte del estudio de Gasparetti y también de las reflexiones de Periñán y Pierucci[6], por lo que remito a estos trabajos anteriores para un detallado análisis de esta cuestión. Por otra parte, la completa y solvente anotación de las editoras modernas de la pieza explica el conjunto de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en ella, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Lo que pretendo con mi aproximación es el análisis específico de cinco paradigmas compositivos[7] presentes en esta comedia burlesca, a saber: el banquete grotesco, la audiencia ridícula, el reto y contra-reto paródicos, el agüero ridículo y la arenga militar jocosa. Estas estructuras eminentemente lúdicas no son privativas, por supuesto, de esta obra en concreto, sino que, por el contrario, las hallamos también en otras comedias burlescas del Siglo de Oro, como tendremos ocasión de consignar en próximas entradas. Forman parte del nutrido arsenal de recursos de los que los autores de estas piezas podían echar mano a la hora de construir sus tramas, y precisamente por su valor como clichés que podemos identificar repetidos de forma similar en varios títulos merece la pena acercarse a su consideración[8].


[1] Esta publicación forma parte de las actividades del proyecto La burla como diversión y arma social en el Siglo de Oro (II). Poesía política y clandestina. Recuperación patrimonial y contexto histórico y cultural (ref. PID2020-116009GB-I00), del Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España.

[2] Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, p. 238.

[3] Ver, entre otros trabajos, los siguientes: Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, dir. José María Díez Borque, ed. Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353; y «La comedia burlesca del Siglo de Oro o las máscaras del Carnaval», Bulletin of the Comediantes, 65.2, 2013, pp. 115-128.

[4] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 484-485. Las estudiosas destacan en la obra la «pericia de lenguaje dramatúrgico, gracias a la cual el autor logra ofrecer conjuntamente, además de una evidente ridiculización de la fallida empresa francesa antiespañola —pero gracias a ella—, un panegírico a la administración virreinal, un elogioso piropo al ejército y una adhesión “dirigida” a los designios de la corona imperial. Comedia burlesca-seria en fin, un monstruum más entre los tantos híbridos de la segunda mitad del siglo XVII» (p. 486).

[5] Véase George Ticknor, Histoire de la littérature espagnole, Paris, A. Durand, 1864-1872, vol. II, p. 454, nota; y Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo V, Época de Felipe IV o de Lope y Calderón, Madrid, Imprenta Radio, 1916, p. 147.

[6] Véase Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, pp. 7-41; y Periñán y Pierucci, estudio preliminar cit., pp. 465-488.

[7] Para el concepto de paradigma compositivo remito a Blanca Periñán, Poeta ludens, Pisa, Giardini, 1979, pp. 58-73. Véase también Ignacio Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003 y «Paradigmas burlescos en Las aventuras de don Fruela, de Francisco Bernardo de Quirós, enciclopedia jocosa del Siglo de Oro», Monteagudo, 3.ª época, 9, 2004, pp. 109-126.

[8] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 9.2, 2021, pp. 57-87.

La comedia burlesca «La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar»: otros datos externos

En una entrada anterior me refería al posible autor —Martín Lozano— de esta comedia burlesca, conservada en un manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Napoli y editada modernamente por Antonio Gasparetti (en 1932) y, en fechas más recientes (2007), por Blanca Periñán y Daniela Pierucci[1]. Añadiré ahora que la pieza burlesca parodia la comedia seria de Juan de Matos Fragoso Pocos bastan si son buenos y el crisol de la lealtad, publicada en 1670 en la Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España (impresa en Madrid por José Fernández de Buendía, a costa de Manuel Meléndez). En cuanto al acontecimiento histórico que constituye el telón de fondo de la acción de ambas comedias, la seria y la burlesca, se trata de la segunda campaña antiespañola de Enrique II de Lorena, V duque de Guisa, quien acudió al mando del ejército francés en apoyo de la revuelta popular en suelo italiano que tuvo lugar en el año 1654. A este respecto escriben Periñán y Pierucci:

No se puede dejar aquí de recordar los hechos primordiales que constituyen la acción de la intriga seria y de la parodiada en la comedia burlesca; sobre todo porque, como bien aclaraba Gasparetti, el episodio se confunde generalmente con la primera expedición del Duque de Lorena, la más famosa, la que generó la revuelta antiespañola con los eventos dramáticos del popular héroe napolitano Masaniello [en 1647], y que sin embargo no está nunca aludida, ni en la comedia de Fragoso ni en esta burlesca: en ambas se trató de ridiculizar la inutilidad de la segunda campaña antiespañola del Duque de Guisa, totalmente enloquecido por su inconsciente superficialidad al aceptar una segunda llamada por parte de algunos insurrectos enemigos de la corona española, con la ambigua aprobación de Roma[2].

Anthony van Dyck, Enrique II de Lorena, duque de Guisa (1634). National Gallery of Art, Washington (Estados Unidos).
Anthony van Dyck, Enrique II de Lorena, duque de Guisa (1634). National Gallery of Art, Washington (Estados Unidos).

No disponemos de datos sobre la fecha exacta de redacción de esta comedia burlesca, ni tampoco de posibles representaciones de la misma, tal como hacen constar Periñán y Pierucci:

No existen elementos fehacientes para una datación segura del texto: la opinión de Gasparetti es que la pieza de Matos titulada Pocos bastan si son buenos, y el crisol de la lealtad es muy probable que se escribiera cuando el eco de los hechos históricos sobre los que se basa la intriga estuviera aún bien presente en sus receptores, y por tanto poco posterior al 1654, año de los episodios […]. Si bien la pieza [seria] se publica en una Parte treinta y cuatro de comedias nuevas solo en 1670, debió de ser representada y conocida, como era la norma, mucho antes, y el autor de la burlesca pudo haberla visto representada; en cualquier caso pudo leerla, y lo mismo su público debía de tener muy presente la comedia de Matos puesto que una peculiaridad del género era compartir el referente serio para poder apreciar su alteración burlesca[3].

Así es, efectivamente: solo se puede parodiar algo que resulte conocido; si el espectador (o lector) no puede identificar el hipotexto que subyace al texto parodiado, entonces la parodia no funciona.

Las editoras modernas de La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar han contextualizado muy bien la pieza, estudiando sus principales características como comedia burlesca (reducción de la extensión y del número de formas estróficas utilizadas con respecto al modelo serio, argumento y puntos de contacto con la obra de Matos Fragoso, uso continuo de equívocos propios de la escritura disparatada, ludismos lingüísticos, rimas burlescas, etc.). También han puesto de relieve la intencionalidad ideológica que se advierte en la obra:

La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar con bastante probabilidad fue escrita por un español que se movía en ambientes cercanos a la corte napolitana, al servicio de la ideología dominante; por encargo quizás, y quizás también dentro de alguna academia literaria, escribe una pieza con habilidad retórica y pericia escénica que, aun conteniendo todos los elementos peculiares de la función lúdica espectacular cortesana, difunde de modo velado un claro mensaje de propaganda oficial en favor de la lealtad debida a la monarquía española. Contaba con la comedia de Matos y decidió realizar la operación propia de la comedia burlesca consistente en generalizar el grado de comicidad disparatada tomando un pre-texto al que remitir, texto lo suficientemente conocido como para que fuera percibido al trasluz tanto por el destinatario culto como por el lego. Y logró un resultado realmente curioso. Como se verá, aun dentro de una verdadera pirotecnia de burlas disparatadas, se reproducen en correcta sucesión los hechos históricos de la empresa francesa según sus coordenadas espacio-temporales; se ironiza sobre las ridículas efemérides del Duque y sobre la política francesa al mismo tiempo, de tal modo que, entre los resquicios del texto, se ofrece un mensaje tranquilizante sobre el poder imperial, en un sabio cocktail de lúdicas agudezas que mantienen una cierta unidad semántica gracias a un seguro conocimiento de las convenciones genéricas[4].

Por su parte, Gasparetti señalaba:

Ma la sua stravaganza appare ancor meglio dall’ esame del contenuto: raramente, se non si vuol asserire troppo dicendo mai, si sono trovate riunite in una sola opera, destinata, si noti, alla pubblica recitazione, tante agudezas non sempre di buona lega, tanti grassolani doppi sensi, tanti giochi di parole talora indecenti, quanti ne leggiamo in questa. Pare che l’autore si sia compiaciuto di radunarvi tutte le stramberie, tutte le frasi ambigue e maliziose che gli venivano alla mente, di null’altro preoccupandosi che di destare ad ogni istante l’ilarità più clamorosa, difficilmente ottenible con altri mezzi[5].


[1] Esta publicación forma parte de las actividades del proyecto La burla como diversión y arma social en el Siglo de Oro (II). Poesía política y clandestina. Recuperación patrimonial y contexto histórico y cultural (ref. PID2020-116009GB-I00), del Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España.

[2] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, p. 467. Para los puntos de contacto entre la comedia de Matos y su parodia burlesca, véanse las pp. 477-482. Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, pp. 237-238, añade: «La comedia burlesca emprende otro rumbo [distinto del de la comedia seria]. El autor, que conocía la obra de Matos (pues, si no la parodia, sigue su línea de acción), no se propone otra cosa que excitar la hilaridad del público mediante chistes, extravagancias, bufonadas y alguna que otra grosería por aditamento. A veces no carece de gracia, e imita a lo burlesco escenas de comedias conocidas de Lope, Calderón y Rojas […]. La versificación es bastante buena, mayormente que el supuesto o real Lozano se complace en paronomasias, singularidades y rimas difíciles».

[3] Periñán y Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, pp. 465-467. Antonio Gasparetti, en efecto, escribía que la burlesca «si possa porre con molta approssimazione verso la metà del secolo XVII» (La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, p. 40).

[4] Periñán y Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, p. 473.

[5] Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654…, p. 38. Y añade poco después: «Poco c’è da osservare per quanto riguarda lo stile: potremmo anzi dire che con ogni probabilità l’ autore non si preoccupò affatto di averne uno, curandosi soltanto degli effetti di ilarità e perciò degli applausi da suscitare tra il pubblico» (ibíd., p. 39). Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 9.2, 2021, pp. 57-87.

La comedia burlesca «La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar»: introducción

Las comedias burlescas del Siglo de Oro vuelven del revés todos los esquemas vigentes en la Comedia nueva, hasta el punto de dar lugar a un universo completamente degradado, un carnavalesco «mundo al revés» que busca despertar la risa, la carcajada, de un público cortesano[1]. En efecto, no tenemos constancia de que estas piezas se representaran en los corrales: se llevaban a las tablas en escenarios áulicos, delante del rey y de la nobleza, en torno a las festividades de Carnaval y San Juan.

El Bosco, El jardín de las delicias (detalle). Museo del Prado (Madrid).

A este corpus que reúne unas 50 comedias —corpus que el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra viene editando desde el año 1998[2]— pertenece la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar, que se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Napoli[3] y ha sido editada modernamente por Antonio Gasparetti (en 1932) y, en fechas más recientes (2007), por Blanca Periñán y Daniela Pierucci[4]. En la firma que figura en su portada parece leerse el nombre de Martín Lozano, personaje al que no podemos asignar datos fidedignos, ignorando incluso si se trata del autor de la obra o bien de un mero copista. Así, Gasparetti escribe:

E in verittà il frontispicio del manoscritto ètalmente maltrattato dai tarli che è assolutamente impossibile leggere il nome con sicurezza. All’esame più accurato non si ricava altro che un Martín abastanza chiaro e poi un L…no, che dai resti più o meno appariscenti delle lettere mancanti si può per ipotesi completare leggendo Lozano. Come il Restori osserva, nei cataloghi dell’ antico teatro spagnolo non si ritrova un tal nome, e nemmeno una commedia che porti il titolo della nostra[5].


[1] Esta publicación forma parte de las actividades del proyecto La burla como diversión y arma social en el Siglo de Oro (II). Poesía política y clandestina. Recuperación patrimonial y contexto histórico y cultural (ref. PID2020-116009GB-I00), del Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España. Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 9.2, 2021, pp. 57-87.

[2] Véase la web del proyecto del GRISO. Remito también a los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011, donde se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas obras. Véase también Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020.

[3] «En volumen sin frontis y truncado, junto con el poema de Gaspar de Sossa “Historia de los tumultos de Nápoles”, Signatura I.E.-8» (Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, dir. Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, tomo VI, p. 465, nota 1). Martín Lozano, Comedia burlesca de la venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. Antonio Gasparetti, en La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, p. 37. Gasparetti describe el manuscrito, dando como signatura «I. E. 38»: «secolo XVII, di fol. 32 numerati modernamente a lapis, di cm. 14 x 20, è in tres jornadas». Es tirada aparte de Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Atti della Reale Accademia di Scienze, Lettere e Belle Arti di Palermo, XVIII:III,1932-X, pp. 389-403.

[4] Todas las citas serán por esta última edición (Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557), con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré. El texto va precedido por un detallado estudio preliminar y cuenta con una excelente anotación.

[5] En La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654, p. 37. El crítico siciliano se refiere a él como «un ignoto autore drammatico» (p. 12), el «ignoto autore della “Comedia Burlesca”», etc. Por su parte, Periñán y Pierucci escriben que el manuscrito es una «copia que lleva en la portada una firma cuasi ilegible en la que parece leerse Martín Lozano, autor o copista no identificado hasta el momento» (Periñán y Pierucci, en su edición de La venida del Duque de Guisa, p. 465). En fin, Astrana Marín en su breve trabajo titulado «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», habla de «un tal Martín Lozano, que está por identificar» (Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, p. 235).

Burla, teatralidad y violencia en la Segunda parte del «Quijote»: a modo de conclusión

En los dos episodios de la Segunda parte de la novela cervantina que hemos analizado a lo largo de varias entradas —el del carro de las Cortes de la Muerte (II, 11) y el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)— hemos visto a don Quijote ante dos carretas de espectáculos teatrales: una es la de las Cortes de la Muerte; la otra, la que trae hasta la venta a maese Pedro con su mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. Son, pues, dos episodios que van a enfrentar a don Quijote con dos realidades de la práctica teatral, dos momentos en los que el caballero de la Triste Figura se las tiene que ver con otras figuras teatrales. Obvio es decir que los dos episodios ponen en primer plano el conflicto de la realidad y la apariencia (o ficción); y el segundo, además, introduce el teatro dentro de la narración.

El retablo de maese Pedro

Además, ambos episodios incluyen elementos de burla y/o están enmarcados por alguna burla, como he tratado de mostrar en las entradas anteriores. En fin, no deja de ser significativo que los dos episodios guarden relación con el encantamiento de Dulcinea: en efecto, el primero se produce tras el encuentro de don Quijote y Sancho con la aldeana del Toboso (momento en el que se gesta el encantamiento de la dama), en tanto que el segundo sucede tras el descenso a la cueva de Montesinos (en el que don Quijote contemplará a Dulcinea encantada)[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (y 5)

La acción violenta de don Quijote arremetiendo contras los títeres es calificada por maese Pedro como «la furia mal considerada deste señor caballero» (p. 852)[1], el caballero de la Triste Figura que ha desfigurado las suyas; y poco más adelante habla también de «la fuerza invencible dese poderoso brazo» (p. 852). Para el caballero, todo ha sido consecuencia de una alteración de su cólera («se me alteró la cólera», p. 852) debida a los cambios provocados por los encantadores («estos encantadores que me persiguen», p. 852), que le hacen ver una realidad distinta de la que es. Una vez más recurre a la consabida explicación de los encantadores enemigos, que lo confunden tratando de robarle la fama de sus hazañas.

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

Finalmente, don Quijote se ofrece a pagar los desperfectos (el dinero será necesario para reparar el desaguisado, como sucedió también en I, 37 tras la batalla con los cueros de vino), en tanto que Sancho Panza y el ventero serán los intermediarios entre ambos y calcularán la indemnización debida. Sigue, en efecto, la tasación de los destrozos: son cuarenta reales y tres cuartillos, más dos reales por el trabajo de volver a tomar al mono, que ha escapado asustado. Todavía asistiremos a una leve reincidencia de don Quijote en la ficción caballeresca cuando maese Pedro le presenta a Melisendra desnarigada (él cree que la dama ya está a salvo en París gracias a su intervención), en tanto que el narrador subraya que maese Pedro «vio que don Quijote izquierdeaba y que volvía a su primer tema» (p. 854). Y termina el episodio con un «En resolución, la borrasca del retablo se acabó y todos cenaron en paz y en buena compañía, a costa de don Quijote, que era liberal en todo estremo» (p. 854).

Rodríguez Cuadros ha comentado que este episodio es «un constante frotamiento dialéctico de la realidad y la ficción (y de la práctica teatral y su teoría)», en el que existe

un espectador que, concernido por esa misma dialéctica, pasa de observador a agente de la acción. Porque, de repente, la historia atañe de nuevo a don Quijote. Desea elevar las figuras desde su condición guiñolesca al estatuto de ethos literario y artístico que empele a la acción[2].

Por su parte, Emma Nishida señala que «El ataque repentino e insensato de don Quijote contra los títeres es el fruto de haber vivido en el mundo caballeresco y buena muestra de su enloquecimiento»[3]. Pero lo que sucede en realidad es que don Quijote debe reaccionar, pues está en juego su propia existencia como caballero andante, su propia historicidad: en este episodio ha tomado como real lo referido en el retablo, igual que ha tomado como reales las cosas contadas en las novelas de caballerías. Las acciones de la materia épica carolingia las ha trasladado a este nuevo mundo. En esta ocasión no hay burlas asociadas al episodio (más allá de las supuestas adivinaciones del mono), pero sí un tratamiento completamente burlesco de la historia de don Gaiferos y Melisendra (los coscorrones que parece que Carlomagno le quiere dar con su cetro a don Gaiferos; el hecho de quedar enganchado el faldellín de la dama en unos hierros al descender por la muralla de Sansueña; la aplicación de unos versos de una jácara quevedesca, «con chilladores delante / y envaramiento detrás», al castigo que impone el rey Marsilio al atrevido moro que ha besado a Melisendra…). Además, la representación del retablo en la venta es un intermedio en la aventura del rebuzno, que se plantea al comienzo del capítulo II, 25 («… y ha llegado a tanto la desgracia desta burla, que muchas veces con mano armada y formado escuadrón han salido contra los burladores los burlados a darse la batalla, sin poderlo remediar rey ni roque, ni temor ni vergüenza», p. 839, le explica a don Quijote el hombre que conduce las armas para la batalla que se prepara entre los pueblos rivales) y cuyo desenlace no se nos cuenta hasta el II, 27 (con la malhadada idea de Sancho de rebuznar en presencia de los afrentados por la burla de los rebuznos…).

Por otra parte, hay dos detalles que resultan bien significativos en el episodio sobre los que quisiera llamar la atención: la aceptación en esta ocasión por don Quijote del pago por los destrozos, ya comentada, y el hecho de que el caballero sienta hambre («… y acabe presto maese Pedro, que se hace hora de cenar, y yo tengo ciertos barruntos de hambre», p. 853). Dineros y hambre, dos elementos que nos muestran claramente que don Quijote ya no es el que era… El próximo paso por el palacio ducal —con nuevos episodios marcados por distintas formas de burla, teatralidad y violencia— lo aproximará definitivamente a su final.

En fin, el «Buena noche se nos apareja» (p. 840) del ventero al comienzo del episodio habría de resultar, a la postre, un vaticinio verdadero, si bien de signo contrario a lo que él esperaba. Y, como sucediera con los destrozos de los cueros de vino, el dinero saldrá de nuevo a relucir para arreglar los desastres provocados por la locura de don Quijote. También aquí, ya lo hemos visto, se pagan los desperfectos ocasionados. Por último, cabría recordar que este episodio puede ser interpretado —así lo ha hecho la crítica— como un ajuste de cuentas de don Quijote con el galeote Ginés de Pasamonte. En efecto, si en el capítulo 22 de la Primera parte los galeotes, capitaneados por Ginés, dejaban molido a don Quijote con sus peladillas de arroyo lanzadas con certera puntería, aquí la espada de don Quijote deja «hechas pedazos y desmenuzadas» todas las jarcias y figuras de maese Pedro (y a punto está de costarle la vida, como se cuenta en las pp. 850-851 y se reitera en las pp. 856-857)[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Evangelina Rodríguez Cuadros, «Don Quijote y sus figuras: de la imitación al retablo de maese Pedro», Philologia Hispalensis, 18.2, 2004, pp. 182-183.

[3] Emma Nishida, «Aproximación al episodio del retablo de maese Pedro (Quijote, II, 26) a través del romancero», en Carlos Mata Induráin y Miguel Zugasti Zugasti (eds.), Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el Nuevo Milenio», Pamplona, Eunsa, 2005, vol. 2, p. 1270.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (4)

En la primera parte del episodio no encontramos signos de violencia, ni siquiera verbal. Todo lo más, podemos advertir la prevención de don Quijote contra maese Pedro y su mono adivino como cosa asimilable a la brujería, al pacto con el demonio, es decir, algo susceptible, por tanto, de ser perseguido por la Inquisición. Pero el episodio terminará con el iracundo estallido del caballero. Como en otras ocasiones a lo largo de la novela, es al pulsarse la tecla de la caballería cuando prende la chispa que enciende la locura —o más bien monomanía— del ingenioso hidalgo. Este es el momento en que explota la furia de don Quijote (cito el pasaje por extenso):

Y el muchacho dijo:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo.

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Daba voces maese Pedro, diciendo:

—Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta. Mire, ¡pecador de mí!, que me destruye y echa a perder toda mi hacienda.

Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. Hecho, pues, el general destrozo del retablo, sosegóse un poco don Quijote y dijo:

—Quisiera yo tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Miren, si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la hermosa Melisendra: a buen seguro que esta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes y les hubieran hecho algún desaguisado. En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra! (pp. 850-851)[1].

Don Quijote ante el retablo de maese Pedro

Recapitulemos: don Quijote ataca el retablo y da un tajo que casi alcanza a maese Pedro con fatales consecuencias; Sancho «jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera» (p. 851), detalle que me parece significativo: en su furia, don Quijote está a punto de matar al titerero (si bien no será hasta el capítulo II, 27 cuando se aclare al lector quién es realmente, como refleja el título: «Donde se da cuenta de quiénes eran maese Pedro y su mono…»). Según explica el antes citado Romero Muñoz,

El peligro de los esposos, “exagerado”, con extraordinaria habilidad, por el despabilado muchacho, ha hecho desaparecer el distanciamiento e inducido al hidalgo a una adhesión sin reservas a lo que se está desarrollando ante sus ojos. Adhesión tan imprudentemente ingenua, total, que… le hace olvidar lo que sin duda sabe: que Gaiferos llegará sano y salvo a París, con su Melisendra. Pero la identificación imprudente durará, como sabemos, sólo un momento, y don Quijote no tardará en restituirse a su ya casi habitual cordura[2].

Por su parte, Sun-Me Yoon ha escrito:

Analizando el estado anímico de don Quijote y sus actitudes como receptor de la representación, se puede concluir que no se produce en don Quijote ninguna confusión entre realidad y ficción como se aparenta. Don Quijote se niega desde el primer instante a asumir el pacto ficcional y se mantiene alejado y objetivo[3].

En efecto, en este episodio, don Quijote no sucumbe a la ilusión teatral, sino al texto dramático, a la voz del trujamán. Recordemos que está inseguro desde la salida de la cueva de Montesinos, verdadero descenso a los infiernos de su alma. Y si en la Primera parte él era dueño y creador de sus aventuras, cuando su locura transformaba la realidad, ahora en la Segunda los planos de la realidad y la ficción se intercambian y superponen fuera de su control: ahora son otros personajes los que tratan de adaptar la realidad a su fantasía caballeresca a través de creaciones artificiosas (ejemplo señero es el de los Duques, con todas las invenciones que urden en su palacio para reírse a costa de un loco y un ingenuo, pero no son los únicos…). Maese Pedro tiene capacidad creativa y también conocimiento de la locura de don Quijote, y esos rasgos coinciden con los de otros personajes que también fabricarán aventuras que se amolden a su fantasía caballeresca, como ha indicado Yoon:

Dicho de otro modo, la esencia teatral del retablo y la intromisión de don Quijote como un personaje más de la historia representada son una prefiguración de situaciones futuras, en las que don Quijote se convertirá en actor involuntario de aventuras montadas adrede, y por ende, en espectáculo para un público que lo contempla, como son los duques[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Carlos Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127.

[3] Sun-Me Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», en Chul Park (coord.), Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, 17-20 de noviembre de 2004, Seúl, Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, p. 421.

[4] Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», pp. 426-427. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (3)

Será en el capítulo II, 26 donde se nos muestre este nuevo retablo de las maravillas («pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de sus maravillas», leemos en la p. 846[1]). Así, el trujamán irá relatando la historia de Melisendra al tiempo que va señalando las acciones de los muñecos.

1) Don Quijote interrumpe al niño-trujamán («Niño, niño —dijo con voz alta a esta sazón don Quijote—, seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o transversales; que, para sacar una verdad en limpio, menester son muchas pruebas y repruebas», p. 848), y maese Pedro certifica lo dicho por aquel («Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado; sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles», p. 848)[2].

2) Una segunda interrupción de la historia, relacionada igualmente con el estilo, se debe a maese Pedro: «Llaneza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala» (p. 849).

3) La tercera interrupción, segunda de don Quijote, tiene que ver con el carácter inverosímil del hecho de que suenen campanas en las mezquitas de Sansueña, lo que da paso a una interesante digresión de maese Pedro sobre los disparates de las comedias contemporáneas (dardo envenenado contra Lope de Vega, cuyo nombre, como en otras ocasiones, no se menciona explícitamente). Sea como sea, las palabras de maese Pedro indicando: «como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol» (p. 850), vienen a ser un reconocimiento explícito de que su trabajo es también «mercadería vendible». Este es el pasaje en cuestión:

—No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísimamente su carrera y se escuchan no solo con aplauso, sino con admiración y todo? Prosigue, muchacho, y deja decir, que como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol.

—Así es la verdad —replicó don Quijote (p. 850).

Para Carlos Romero Muñoz, todo el retablo de maese Pedro «es en realidad una suma de disparates, de atentados contra la verdad, histórica y hasta poética»[3].

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

4) La cuarta interrupción del retablo es ya de acción, no de palabra, cuando la locura caballeresca de don Quijote le lleva a querer ayudar a la pareja de personajes cristianos, Melisendra y su esposo don Gaiferos, que huyen de sus perseguidores moros («Viendo y oyendo…», «diciendo y haciendo…», p. 850)[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] De acuerdo con Carlos Romero Muñoz, «La verdad inestable, la problematicidad de la realidad, el “engaño a los ojos” siempre en acecho… Todo está presente en estas líneas» («Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127).

[3] Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», p. 123.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (2)

Vayamos ahora al análisis de la estructura del episodio. En un primer momento, previo a la representación del retablo, distinguimos estas secciones:

1) Tras habérsenos contado la historia de los alcaldes rebuznadores, se produce la llegada a la venta de maese Pedro, cuya habilidad es ponderada en extremo por el ventero. Al tiempo que el narrador refiere los datos de su descripción física («un hombre todo vestido de camuza, medias, greguescos y jubón», p. 839[1]; «Olvidábaseme de decir como el tal mase Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde, señal que todo aquel lado debía de estar enfermo», p. 840), el ventero explica por extenso quién es y a qué se dedica:

—Este es un famoso titerero, que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso don Gaiferos, que es una de las mejores y más bien representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un mono de la más rara habilidad que se vio entre monos ni se imaginó entre hombres, porque, si le preguntan algo, está atento a lo que le preguntan y luego salta sobre los hombros de su amo y, llegándosele al oído, le dice la respuesta de lo que le preguntan, y maese Pedro la declara luego; y de las cosas pasadas dice mucho más que de las que están por venir, y aunque no todas veces acierta en todas, en las más no yerra, de modo que nos hace creer que tiene el diablo en el cuerpo. Dos reales lleva por cada pregunta, si es que el mono responde, quiero decir, si responde el amo por él, después de haberle hablado al oído; y, así, se cree que el tal maese Pedro está riquísimo, y es hombre galante, como dicen en Italia, y bon compaño, y dase la mejor vida del mundo: habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su lengua y de su mono y de su retablo (pp. 840-841).

Mese Pedro y su mono adivino
Maese Pedro y su mono adivino

2) Siguen luego las preguntas al mono adivino, con la sorpresa de don Quijote al haberse visto reconocido por el titerero.

3) Mientras maese Pedro arma su retablo, el caballero manchego expresará ante Sancho Panza sus suspicacias frente al mono adivino, que cree cosa del demonio.

4) Por sugerencia de Sancho, don Quijote pregunta al mono sobre el carácter de las cosas vividas en la cueva de Montesinos, que tan dudoso y preocupado le han dejado. Sigue la cauta —poco comprometedora— respuesta del mono, a través —claro— de su dueño e interprete: («El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio o pasó en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles, y que esto es lo que sabe, y no otra cosa, en cuanto a esta pregunta», p. 845), con las evasivas de maese Pedro, aduciendo que al mono se le ha acabado la virtud.

Tras esto, todos los presentes se disponen a ver «el retablo del buen maese Pedro» (p. 845), cuyas virtudes y novedades pondera el propio titerero. Se ofrece primero una descripción del retablo y de su declarador (el trujamán). Dice don Quijote:

—Y por ahora baste esto, y vámonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad.

—¿Cómo alguna? —respondió maese Pedro—: sesenta mil encierra en sí este mi retablo. Dígole a vuesa merced, mi señor don Quijote, que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo, y «operibus credite, et non verbis», y manos a labor, que se hace tarde y tenemos mucho que hacer y que decir y que mostrar.

Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían.

Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente (pp. 845-846).

Con esto acaba el capítulo II, 25, pero todo queda en suspenso[2].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.