«La española inglesa» de Cervantes: argumento y claves de interpretación

En los veinte años que median entre la aparición de su novela pastoril La Galatea en 1585 y la impresión de la Primera parte del Quijote en 1605, Cervantes no publica nuevos títulos literarios pero compone, probablemente, algunas de sus Novelas ejemplares[1], que aparecerán en forma de libro en 1613 (en Madrid, por Juan de la Cuesta). El escritor tenía en gran estima esta colección de doce novelas cortas. Así, en el «Prólogo al lector» con que Cervantes las encabeza —tan interesante como todos los suyos—, además de ofrecernos su famoso autorretrato, se vanagloria de ser el primero que ha novelado en español, explicando a qué se refiere exactamente:

… que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa[2].

En el mismo prólogo, unos pocos párrafos antes, explica también por qué ha aplicado a sus novelas el calificativo de ejemplares (tema este que ha hecho correr ríos de tinta en la interpretación de la crítica):

Heles dado el nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas como de cada una de por sí[3].

Las doce novelitas recopiladas por Cervantes son, por orden de aparición en el volumen, La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros (estas dos últimas unidas sin solución de continuidad…). Muchas son las cuestiones de interés que ofrece el análisis de las Novelas ejemplares, pero hoy toca hablar de La española inglesa, que la crítica ha clasificado tradicionalmente entre los relatos de corte idealista incluidos en la colección, es decir, aquellos en los que se pone mayor énfasis en los componentes de imaginación y fantasía (como sucede también con El amante liberal, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas o La señora Cornelia).

La española inglesa

Estas son las palabras con las que comienza La española inglesa:

Entre los despojos que los ingleses llevaron de la ciudad de Cádiz, Clotaldo, un caballero inglés, capitán de una escuadra de navíos, llevó a Londres una niña de edad de siete años, poco más o menos, y esto contra la voluntad y sabiduría del conde de Leste, que con gran diligencia hizo buscar la niña para volvérsela a sus padres, que ante él se quejaron de la falta de su hija, pidiéndole que, pues se contentaba con las haciendas y dejaba libres las personas, no fuesen ellos tan desdichados que, ya que quedaban pobres, quedasen sin su hija, que era la lumbre de sus ojos y la más hermosa criatura que había en toda la ciudad[4].

En cuanto al argumento completo del relato, transcribo aquí el que ofrece Harry Sieber en el estudio preliminar a su edición de las Novelas ejemplares, que resume con bastante detalle los elementos esenciales:

Si los robos de Rinconete y Cortadillo son los bienes de otros, y la libertad que buscan es la inmunidad del poder judicial, en La española inglesa Cervantes vuelve al robo de personas y de su libertad: el rapto de Isabela, uno de los despojos que «los ingleses llevaron de la ciudad de Cádiz» […], y la captura de Ricaredo por los turcos. La novela es la historia de sus repatriaciones geográficas y religiosas (son católicos), de la restauración de Isabela a sus padres verdaderos y de la reunión de los jóvenes amantes al final de la novela.

La novela comienza por un acto de rebeldía de Clotaldo, padre de Ricaredo, quien lleva a Isabela a Londres «contra la voluntad y sabiduría del conde de Leste…» […]. Clotaldo y su familia son católicos secretos que viven en una Inglaterra protestante. Los dos jóvenes llegan a enamorarse y piensan casarse a pesar de que los padres de Ricaredo ya tenían planeado el casamiento de Ricaredo con una escocesa. Y ahora empiezan las varias separaciones entre los dos. Ricaredo tiene que salir en una expedición con el barón de Lansac. Prueba su valor y vuelve con muchas joyas que ofrece a la Reina, provocando en el acto la envidia de la corte. La madre de otro joven, «el conde Arnesto», que también está enamorado de Isabel, decide envenenar a la joven porque la Reina no le da permiso para casarla con su hijo. La madre no consigue darle muerte, pero la desfigura de una manera horrorosa. Sin embargo, Ricaredo sigue enamorado de ella —ahora, de sus virtudes interiores—, y decide salir de Inglaterra, en un viaje a Italia, para no tener que casarse con la escocesa. Isabela vuelve a España con sus padres para recuperarse de los efectos del veneno y recobrar su salud. Ricaredo le había dicho que esperase dos años para su vuelta. Durante ese tiempo está en Argel, cautivo de los turcos, pero al fin llega a Sevilla en el último momento, antes que Isabela pueda profesar de monja, y se casan[5].

Por su parte, Jorge García López, en su más reciente edición de la novela, anota que el saqueo de Cádiz con el que arranca la acción pudo ser el de 1587 por Francis Drake o bien el de 1596 por el conde de Essex[6], y añade que el segundo de ellos fue el que «inspiró un burlesco soneto de Cervantes», aquel que comienza «Vimos en julio otra Semana Santa…»[7]. Este mismo crítico y editor del texto cervantino nos ofrece con certeras palabras las claves principales para la lectura e interpretación de La española inglesa:

Ya el título debió de sonar original y sorprendente en 1613, por cuanto se trata de una antítesis que revela una disimulada anglofilia. Al fin y al cabo —y entre cortos lapsos de una paz difícil— se trataba de enemigos, de infieles. Pero si la anglofilia no está solapada, tampoco está subrayada. Los personajes de la corte inglesa no se hallan caracterizados con esmero, y tenemos, incluso, una significativa confusión en el uso del castellano por parte de la reina inglesa —personaje, por lo demás, tolerante y simpático—, que sumada a otras contradicciones y confusiones más o menos veladas explica la dilatada polémica sobre su datación. Hoy esa fecha tiende a posponerse, identificándola con las etapas redaccionales últimas del Persiles. Nuestra novela constituiría una fase de su proceso compositivo —no un subproducto— entre los dos primeros libros y los libros III y IV del Persiles. Varios episodios de estos últimos libros —la fealdad por envenenamiento de la heroína, por ejemplo— reaparecen en nuestro relato. De hecho, se trata de idéntico género literario —la novela bizantina—, si bien aquí en una forma peculiar y privativa, más temática que formal, y con tenues tonalidades caballerescas en el duelo frustrado entre Recaredo y Arnesto. El relato somete el molde genérico a una fuerte manipulación literaria, y el autor desplaza atributos formales evidentes a sus trechos finales, cuando Recaredo, náufrago de su propia vida, rememora su historia. Una singularidad que ha relacionado nuestro relato con el cuento maravilloso y con la novela de caballerías[8].

No cabe duda de que este relato cervantino está repleto de lances y peripecias: las dificultades que estorban el amor de los dos jóvenes protagonistas, los celos e intrigas del rival antagonista, el envenenamiento de Isabela con la consiguiente pérdida de su hermosura física, el cautiverio de Ricaredo en poder de los turcos…, todo ello sobre un apasionante telón de fondo histórico de enemistades políticas y conflictos de religión. En tal sentido, se puede afirmar que es una obra que resulta especialmente apta para una versión cinematográfica (como la que se estrena esta noche en Televisión Española, adaptación televisiva en una sola entrega producida en colaboración con Globomedia, con los actores Carles Francino y Macarena García en los papeles de Ricardo e Isabel). Muchos son pues, sin duda alguna, los puntos de interés que ofrece La española inglesa, si bien el análisis más detallado de temas y personajes, fuentes y estructura narrativa (con la ya apuntada cuestión de la génesis de esta obra en relación con Los trabajos de Persiles y Sigismunda), los elementos de autobiografismo aquí presentes (el motivo del cautiverio, tan importante en Cervantes[9]), etc., habrá de quedar para próximas entradas.


[1] La bibliografía sobre las Novelas ejemplares es muy extensa. Véanse, entre otros posibles, los siguientes trabajos monográficos: Francisco A. de Icaza, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, sus críticos, sus modelos literarios, sus modelos vivos y su influencia en el arte, Madrid, Imp. Clásica Española, 1915 (reimp., Madrid, Ateneo, 1961); Agustín González de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, 1956-1958, 2 vols.; Joaquín Casalduero, Sentido y forma de las «Novelas ejemplares», Madrid, Gredos, 1974; Ruth S. El Saffar, Novel to Romance. A Study of Cervantes’ «Novelas ejemplares», Baltimore / Londres, The John Hopkins University Press, 1974; Julio Rodríguez-Luis, Novedad y ejemplo de las «Novelas» de Cervantes, México D. F., Porrúa, 1980, 2 vols.; Alban K. Forcione, Cervantes and the Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novels, Princeton, Princeton University Press, 1982; Francisco J. Sánchez, Lectura y representación. Análisis cultural de las «Novelas ejemplares» de Cervantes, New York, Peter Lang, 1993, Stanislav Zimic, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, Madrid, Siglo XXI de España, 1996; Alicia Parodi, Las Ejemplares, una sola novela: la construcción alegórica de las «Novelas ejemplares» de Miguel de Cervantes, Buenos Aires, Eudeba, 2002; Stephen Boyd, A Companion to Cervantes’ Novelas Ejemplares, Woodbridge, Suffolk, Tamesis, 2005; Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010.

[2] Miguel de Cervantes, «Prólogo al lector», en Novelas ejemplares, ed., prólogo y notas de Jorge García López, con un estudio preliminar de Javier Blasco, Barcelona, Crítica, 2001, p. 19.

[3] Miguel de Cervantes, «Prólogo al lector», en Novelas ejemplares, ed. de Jorge García López, p. 18.

[4] Miguel de Cervantes, Novela de la española inglesa, en Novelas ejemplares, ed. de Jorge García López, p. 217.

[5] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. I, pp. 28-29.

[6] Jorge García López, en Cervantes, Novela de la española inglesa, p. 217, nota 1.

[7] Ofrezco un completo análisis de este soneto en mi trabajo «El soneto de Cervantes “A la entrada del Duque de Medina en Cádiz”. Análisis y anotación filológica», en Pedro Ruiz Pérez (ed.), Cervantes y Andalucía: biografía, escritura, recepción. Actas del Coloquio Internacional «Cervantes en Andalucía», Estepa, Sevilla, 3-5 de diciembre de 1998, Estepa, Ayuntamiento de Estepa, 1999, pp. 143-163. En mi opinión, el soneto es algo más que burlesco, pues encierra una mordaz y muy sangrante crítica…

[8] Jorge García López, en Cervantes, Novelas ejemplares, p. 217. El nombre del personaje figura, en realidad, en la novela como Ricaredo.

[9] Ver María Antonia Garcés, Cervantes en Argel: historia de un cautivo, Madrid, Gredos, 2005.

Algo más sobre Cide Hamete Benengeli

Cide Hamete BenengeliCon respecto a Cide Hamete Benengeli, se han barajado múltiples interpretaciones relativas a su «identidad»[1]. El primero que da una etimología popular es el propio Sancho, quien en II, 2 deforma el nombre en Cide Hamete Berenjena y comenta que «por la mayor parte he oído decir que los moros son amigos de berenjenas» (p. 645). Dejando aparte esta explicación jocosa, los estudiosos han añadido hipótesis numerosas y diversas; así, algunos interpretan el nombre de esta manera: Cide (Señor) Hamete (que más alaba al Señor) Ben-engeli (hijo del Evangelio); otros, en cambio, creen ver en Cide Hamete Benengeli un anagrama casi perfecto de Miguel de Cervantes; otros encuentran en tal nombre una alusión a la comedia El Hamete de Toledo de Lope de Vega; otros lo vinculan con el término bengerinel, ‘hijo de Miguel’… Hay, en fin, muchas otras propuestas[2]. Sea como sea, coincido con Márquez Villanueva cuando señala que Cide Hamete es

el foco cristalizador de la estructura narrativa del Quijote. Tangible y evanescente a la vez, se halla dotado, igual que Dulcinea, de un ser literario que lo sitúa un escalón por encima y un escalón por debajo del plano «real» de la novela[3].

En fin, se podría concluir esta entrada señalando con Jean Canavaggio que Cide Hamete es «la más fascinante de las máscaras inventadas por Cervantes para disimularse y excitar así nuestra curiosidad»[4].


[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

[2] Ver Santiago López Navia, «El autor ficticio Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote», en La ficción autorial en el «Quijote» y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1996, pp. 43-151.

[3] Francisco Márquez Villanueva, «Fray Antonio de Guevara y Cide Hamete Benengeli», en Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973, p. 254. Más detalles y una bibliografía más completa sobre este aspecto en Santiago López Navia, La ficción autorial en el «Quijote» y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1996.

[4] Jean Canavaggio, «Vida y literatura: Cervantes en el Quijote», estudio preliminar en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, p. XLVI.

Esquema de las voces narrativas del «Quijote»

En un segundo nivel de enunciación nos encontramos con un narrador-segundo autor que narra basándose en la lectura previa de fuentes diversas, que constituyen el tercer nivel de enunciación. Dentro de esas fuentes, existe una que se va a convertir en la fundamental a partir de I, 9, como he señalado en la entrada anterior: la de Cide Hamete, que es accesible merced a una traducción.

Cide Hamete Benengeli

En esquema, combinando todos los factores mencionados, tendríamos el siguiente esquema de las voces narrativas del Quijote:

DON QUIJOTE, SANCHO Y LOS DEMÁS PERSONAJES
(diálogos, monólogos, discursos…)

NARRADOR-SEGUNDO AUTOR
(narración que se basa en la pesquisa de materiales)

AUTORES VARIOS
(fuentes, anales de la Mancha y Cide Hamete Benengeli)

CIDE HAMETE BENENGELI
(autor identificado: historiador arábigo, pero ¿verdadero o mendaz?)

TRADUCTOR

(morisco aljamiado que hace de mediador)

AUTOR FINAL
(Cervantes, «padrastro» de don Quijote y del Quijote)

Como podemos apreciar, este complejo esquema —que aquí he perfilado tan solo en sus líneas esenciales— nos habla de una narración sumamente compleja, en la que muchas veces entra en juego la ambigüedad (historia / ficción, verdad / mentira…), el multiperspectivismo narrativo, el distanciamiento del autor real, Cervantes, con relación a la materia narrada y sus personajes, etc. Este carácter metanarrativo (la narración habla de la narración) es un aspecto de enorme modernidad que ha generado abundante bibliografía.

Cide Hamete Benengeli y la técnica de los «papeles hallados» en el «Quijote»

Cide Hamete BenengeliY, así, desde este punto del capítulo I, 9, la única fuente será este texto de Cide Hamete Benengeli[1]; va a ser, por tanto, un historiador arábigo quien cuente la historia de un caballero cristiano, lo que no deja de ser irónico: para un cristiano de aquella época, todo lo relacionado con el mundo musulmán presentaba connotaciones negativas; en concreto, los árabes tenían fama de mentirosos, de ahí que el origen arábigo del historiador de los hechos de don Quijote pudiera resultar altamente sospechoso en punto a su veracidad. Este será un aspecto puesto de relieve por el propio don Quijote en la II Parte, cuando se entere de quién es el sabio que cuenta sus aventuras:

… desconsolóle pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas. Temíase no hubiese tratado sus amores con alguna indecencia que redundase en menoscabo y perjuicio de la honestidad de su señora Dulcinea del Toboso; deseaba que hubiese declarado su fidelidad y el decoro que siempre la había guardado… (II, 3, p. 646).

En definitiva, el hallazgo de estos papeles permite al narrador o segundo autor reanudar la aventura interrumpida del vizcaíno, y contar, mediando la traducción, todas las que vienen después, incluidas las de la Segunda Parte. Recordemos que el capítulo primero del Quijote de 1615 comienza con estas palabras:

Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia, y tercera salida de don Quijote, que el cura y el barbero se estuvieron casi un mes sin verle… (p. 625).

Esta técnica de los «papeles hallados» era un recurso habitual en las novelas de caballerías, y su utilización por parte de Cervantes es un aspecto más de la parodia de tales obras. Sin embargo, aquí pasa a formar parte de un entramado narrativo mucho más complejo que tiene rasgos de plena modernidad. En efecto, en el Quijote se manejan, como vamos viendo, distintos niveles de enunciación. Tenemos por un lado a los personajes que se comunican a través de diálogos (forma predominante en esta novela), monólogos y discursos. A su vez, desde el nivel de los personajes, don Quijote, conocedor del género caballeresco, sabe que todo caballero debe tener un sabio historiador que cuente sus hazañas. Recordemos el célebre pasaje en el que, tras salir de casa, imagina cómo se contará su historia:

Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mesmo y diciendo:

—¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos…» (I, 2, p. 46).


[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

El «Quijote»: la «historia de la narración» (y 2)

Otro hito importante para desentrañar la compleja construcción narrativa del Quijote lo encontramos al final del capítulo octavo, cuando queda suspendida la aventura del vizcaíno[1]: don Quijote y el escudero están peleando y el capítulo termina cuando ambos están con las espadas en alto, sin que se narre el desenlace.

Combate de don Quijote con el vizcaíno

Este recurso suspensivo, que ya había sido utilizado por Ercilla en La Araucana, cobra aquí un valor especial, pues el narrador confiesa que se le ha acabado el material, es decir, no puede contar al lector el resultado final de esa aventura porque no tiene una fuente que se lo detalle. Leemos ahí:

Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte (II, 8, p. 104).

En efecto, en el capítulo noveno el narrador, que se ha declarado segundo autor, cuenta las peripecias que vive para encontrar la continuación de la aventura. Se nos ofrece, por tanto, la historia de la narración, cuyo «personaje» es este segundo autor. Estamos, por tanto, ante un narrador-lector que va a contarnos la historia de las pesquisas llevadas a cabo por él para hallar la continuación de los hechos de don Quijote:

Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber leído tan poco se volvía en disgusto, de pensar el mal camino que se ofrecía para hallar lo mucho que a mi parecer faltaba de tan sabroso cuento (I, 9, p. 105).

Afortunadamente, el narrador encuentra un día por casualidad, en el Alcaná de Toledo, un cartapacio con diversos papeles escritos en árabe que, a la postre, resultarán ser la historia de don Quijote. Por desconocer el idioma, este segundo autor debe recurrir a un morisco aljamiado para que le traduzca tales documentos. Es entonces cuando, al sentir las risas del traductor, descubre gustoso que ha encontrado lo que andaba buscando:

Preguntéle yo de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo:

—Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha».

Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo (p. 108).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

El «Quijote»: la «historia de la narración» (1)

Quijote3Uno de los aportes de mayor modernidad en el Quijote reside en el terreno de las técnicas narrativas[1]. La obra de Cervantes no solo nos cuenta la historia de unos personajes, sino que incorpora a la narración la historia de la propia narración. Esto va a suponer la introducción de un complejo juego de perspectivas y de voces narrativas. Evidentemente, el autor de la novela es Miguel de Cervantes Saavedra, quien en el prólogo de la Primera Parte confiesa que «aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote» (p. 10). Que el autor se confiese padrastro de su personaje —por extensión, de la obra entera— puede causar extrañeza a quien va leyendo estas líneas del prólogo, pero la afirmación de Cervantes se va a aclarar, va a cobrar pleno sentido más adelante, como explicaré en una próxima entrada.

La historia de las aventuras de don Quijote es presentada por un narrador personal que se manifiesta ya en las primeras líneas de la obra: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…» (I, 1, p. 35; cursiva mía). Es una voz que no corresponde a la de un personaje protagonista de los sucesos que se van a narrar, es decir, no estamos ante un narrador protagonista como el de la novela picaresca. Sin embargo, tampoco se trata del tradicional narrador en tercera persona característico de la novela de caballerías. Es el del Quijote un narrador que no sabe todo acerca de los hechos que va a contar o, dicho de otra forma, tiene un conocimiento limitado de la materia objeto de su narración. En muchos momentos este narrador se declara dependiente de fuentes anteriores, por ejemplo en ese mismo capítulo I, 1, cuando alude a un detalle tan importante como el nombre de su protagonista:

Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada» o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba «Quijana» (pp. 36-37; destacado mío).

Y en el capítulo I, 2 añade:

Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha es que él anduvo todo aquel día, y, al anochecer, su rocín y él se hallaron cansados y muertos de hambre (p. 48; destacados míos).

Es decir, el narrador maneja distintas fuentes (autores, los anales de la Mancha…) que le brindan información acerca de las andanzas de don Quijote. De esta forma, este narrador aparece como un compilador de la historia, una especie de pseudo-historiador que trata de presentar todos los hechos narrados como una «historia verdadera». De hecho, sintagmas de este tipo («verdadera historia», «grande historia», «puntual y verídica historia»…) se repiten continuamente a lo largo del relato y en los títulos de los capítulos.


[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

Las digresiones en la novela histórica romántica española

Las digresiones del narrador pueden ser de lo más variado; puede tratarse de afirmaciones generales de validez universal sobre la condición del hombre, sobre la amistad, sobre el amor, introducidas a propósito de un hecho particular que protagoniza un personaje de la novela. Por ejemplo, en Ni rey ni Roque, Juan desea que el tiempo pase deprisa para que llegue el momento de volver a ver a su amada; entonces el narrador añade:

Triste condición la del hombre, que con ridícula inconsecuencia desea abreviar el curso de su corta vida por acelerar tal época de placer que acaso nunca llega (p. 815).

Ni rey ni Roque, de Patricio de la Escosura

Otros ejemplos:

Que la unión de los príncipes con sus pueblos, así como la de los amantes, puede quizá soldarse, una vez rota, pero nunca queda tan firme (Doña Isabel de Solís, p. 1415).

Nada prueba tanto el poder de la virtud como el homenaje que la tributa el vicio, y el hombre más criminal es el que admira más la inocencia, y el más corrompido suele ver con enfado las costumbres estragadas de los demás, y gusta tanto del candor que, a veces, ya que no puede hallarlo en las personas que le rodean, exige al menos las apariencias (Sancho Saldaña, p. 526).

Las digresiones pueden ser, por ejemplo, alegatos en defensa del Romanticismo (en el capítulo segundo del libro II de Ni rey ni Roque); reflexiones sobre la Reconquista (Doña Isabel de Solís, II, 15); afirmaciones de tono moral (muy frecuentes en Edissa, cuyo autor ya nos advierte en la «Dedicatoria» que su intención es apartar a la juventud española de las malas lecturas y animarla a la virtud); comentarios sobre la presencia de extranjeros en la ciudad de Barcelona (La heredera de Sangumí, p. 1250); pero las más interesantes son las actualizaciones o referencias al hoy del autor utilizando el pasado para criticar aspectos políticos o sociales del presente. Veamos como muestra estas dos citas de Sancho Saldaña cargadas de intención:

Criado desde niño al lado de Saldaña y educado en el crimen, ambicioso por naturaleza y astuto, traidor y maligno por instinto, sabía tomar cuantas formas exteriores le acomodaban y encubría bajo la lindeza de su rostro y la flexibilidad de sus facciones la más refinada perversidad. […] Su amor propio producía en él los mismos efectos que la pasión más desenfrenada, no perdonando medio alguno para lograr su intento y satisfacer su orgullo o su venganza. Su ambición le hacía mirar con odio a cuantos eran más que él, y él solo era paje de lanza; en fin, sus dotes eran dignas de cualquier proteo político de nuestros días (p. 623).

En este momento gran fuerza de soldados cayó sobre los alborotadores con aquel encarnizamiento con que los satélites que usan la librea del despotismo acometen siempre, con razón o sin ella, a sus indefensos hermanos (pp. 739-740).

A veces el narrador pide permiso para alejarse del hilo central de la historia: «Permítasenos hacer aquí una corta digresión…» (El golpe en vago, p. 1030); o bien se disculpa por haber introducido alguna, como el de La campana de Huesca, que después de extenderse en una consideración sobre los nobles y los plebeyos, señala:

Pero nos apartamos de nuestro propósito; extractando estamos una crónica novelesca, que no componiendo discursos políticos (p. 510)[1].


[1] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Estructura y tempo narrativo en la novela histórica romántica española

Son bastante frecuentes las digresiones y afirmaciones de carácter general, las historias y los versos intercalados[1], las descripciones largas y tediosas[2] y los diálogos pesados (aunque hay también buenos dialoguistas, como López Soler o Navarro Villoslada). Las historias y relatos intercalados suelen estar introducidos normalmente por los propios personajes; además de ralentizar la acción, sirven ya para explicar sucesos anteriores que ayudan a conocer mejor algún aspecto de la novela, ya simplemente para crear un ambiente de leyenda, de misterio o de medievalismo, en cuyo caso son más independientes respecto de la trama central. Todos estos elementos remansan notablemente la acción de la novela, que si no correría desbocada por la sucesión ininterrumpida de lances y aventuras.

Tempo narrativo

A la presencia de esos factores —y no a la aparición de profundos análisis introspectivos de los personajes, como sucederá después en la novela realista— se debe el hecho de que el tempo de estas novelas no sea tan rápido como se podría esperar. Por supuesto, no se puede generalizar respecto al ritmo narrativo, ya que en una producción tan extensa hay de todo, desde las novelas —unas pocas— en que las prolijas descripciones hacen pesada la lectura, con un tempo demasiado lento, hasta las que poseen un ritmo digamos «cinematográfico» (por la rapidez con que se suceden los acontecimientos), que son las más numerosas[3]. Lo difícil es conseguir, como hace Gil y Carrasco en El señor de Bembibre, un equilibrio entre la acción y la descripción del paisaje. Suele ser habitual también que la novela se cierre con un epílogo o capítulo final en que se cuenta la suerte corrida por los personajes principales[4].


[1] En Ave, Maris Stella se incluye la historia del Rebezo; en Edissa, la de Maliba; en Gómez Arias, la de Bermudo y Anselma; en Sancho Saldaña, las de la maga y Zoraida (así como algunas poesías); en Doña Urraca, las del alférez Olea y el conde Peranzules; en Ni rey ni Roque, el «Manuscrito de Inés»; en La mancha de sangre, la historia leída por Eleanora con «La última voluntad de un moribundo»; en Doña Isabel de Solís, unos romances para descanso del lector, así como la historia de la princesa encantada; romances intercalados los hay también en La conquista de Valencia por el Cid, versos en La campana de Huesca y El doncel, y canciones en Cristianos y moriscos.

[2] En general, el estilo de la novela histórica tiende a los períodos largos, con frases muy extensas, salvo en el caso de los entreguistas, que abusan de las oraciones cortas y yuxtapuestas y del punto y aparte.

[3] Hay que tener en cuenta además que en las novelas escritas para ser publicadas por entregas ese factor tiene repercusiones en la estructura, ya que el autor debe terminar el pliego en un momento culminante de la acción, para que el interés del lector se mantenga y ansíe comprar la siguiente entrega.

[4] Así, en La campana de Huesca, La conquista de Valencia por el Cid, Cristianos y moriscos, El testamento de don Juan I, Doña Blanca de Navarra, El señor de Bembibre, Sancho Saldaña y Ave, Maris Stella; en las dos últimas se declara que se añade para que los lectores no queden descontentos sin saber qué fue de los protagonistas. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Arquitectura del relato en la novela histórica romántica española

Me refiero aquí a cómo están divididas externamente estas novelas, para comentar en la próxima entrada algunos aspectos estructurales como son la presencia de digresiones e historias intercaladas y el ritmo narrativo.

Las novelas se suelen dividir en capítulos de mediana extensión; a veces, primero en partes, tomos o libros y después en capítulos (en ocasiones, el autor tardaba un tiempo en dar cada volumen; por ejemplo, las tres partes de Doña Isabel de Solís aparecieron en los años 1837, 1839 y 1846).

Doña Isabel de Solís, de Martínez de la Rosa

No es raro que cada capítulo tenga título propio o vaya encabezado con una cita a modo de lema[1]. Existen también unos clichés para acabar un capítulo y empezar otro: «dejemos a… y volvamos con…», «veamos qué sucedía mientras tanto en…», etc. Así:

Dejémosles entregados en los preparativos de su audaz pensamiento […] y penetremos por un instante en el interior de la plaza sitiada, a donde nos llevan otros acontecimientos (Los héroes de Montesa, p. 182).

Pero contra nuestro intento, se ha dilatado tanto este capítulo que es fuerza dejar para otro la conversación de los dos personajes… (La campana de Huesca, p. 91)[2].



[1] Tienen título propio los capítulos de La campana de Huesca, Pedro de Hidalgo, Don García Almorabid, Bernardo del Carpio, Los caballeros de Játiva, El lago de Carucedo (cada una de las tres partes), Doña Blanca, Doña Urraca, Amaya, El testamento de don Juan I y Doña Isabel de Solís; van encabezados por citas los de La campana de Huesca, El doncel, Jaime el Barbudo, Ni rey ni Roque, El lago de Carucedo, La heredera de Sangumí y Sancho Saldaña; en el caso de la traducción de Gómez Arias anteceden a cada capítulo unas líneas con el resumen de la acción.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

El afán de verosimilitud en la novela histórica romántica española (y 3)

Doña Blanca de Navarra, de Navarro VillosladaPero es Doña Blanca de Navarra, de Francisco Navarro Villoslada, la novela en la que se hace mayor uso de este recurso tópico. En efecto, el narrador de Doña Blanca se considera a sí propio un cronista («No podemos conformarnos con el modesto papel de cronistas…», p. 198) que hace alarde de su «exactitud histórica» (p. 100); y el libro que estamos leyendo es, supuestamente, una crónica, según se indica en las pp. 150 y 280 y en los títulos de los capítulos II, XVIII («Que debía dar comienzo a la segunda parte de esta crónica…») y II, XXI («De cómo el autor vuelve a la ermita, adonde tornan también otros personajes de nuestra crónica»). Para escribir la primera parte de esta «historia», el narrador afirma seguir varias crónicas —por supuesto, ficticias—, en particular una de un monje de Irache, que se caracteriza por su supersticiosa credulidad en fantasmas. Pero aún hay más; en la segunda parte de la novela se incluye como personaje de ficción al propio monje de Irache; así lo indica el título del capítulo II, I: «Entra el lector en relaciones con un santo varón, a quien sólo conoce por sus escritos»[1].

Se trata, en definitiva, de técnicas para crear la ilusión de verdad y rigor histórico, utilizadas prácticamente por todos los novelistas históricos, incluso en el caso de aquellos que apenas se han documentado[2].


[1] Las alusiones a la crónica en esta novela son frecuentísimas; las más importantes se localizan en las pp. 14, 28, 46, 56, 75, 150, 155, 157, 158, 164-165, 201 y 401.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.