Breves notas sobre la comedia de magia en el siglo XVIII

La comedia de magia —continuadora, en cierta manera, de la comedia de santos aurisecular— es uno de los subgéneros dramáticos más populares del siglo XVIII. Dado que existe bibliografía pertinente (pienso sobre todo en trabajos de Joaquín Álvarez Barrientos, Ermano Caldera, Julio Caro Baroja o Fernando Doménech[1]), me limitaré aquí a recordar algunos datos esenciales sobre este peculiar corpus del teatro dieciochesco.

Cubierta de La comedia de magia, de F. Doménech (ed.)

La comedia de magia, junto con la comedia heroica o militar y la comedia de santos, pertenece al bloque de las denominadas por Luzán «comedias de teatro» (La Poética, Libro II, cap. I), esto es, aquellas de enorme vistosidad que explotan los más diversos recursos escenográficos, el uso de bastidores, de la tramoya y la música, y que presentan continuas mutaciones escénicas. Se trata de un teatro de imaginación concebido expresamente para la diversión del público, cuyo gusto buscan seguir los autores; de ahí que conociera un enorme éxito popular[2], al mismo tiempo que suscitó las diatribas de los preceptistas neoclásicos «por no reducirse [estas obras] a las reglas y por considerarlas restos del oscurantismo y de la tradición»[3]. Por su parte, Emilia Palacios Fernández ha escrito:

Para los renovadores dieciochescos la comedia de magia era un espectáculo despreciable. Como neoclásicos criticaron la ruptura de la verosimilitud y su amanerado estilo barroco; como hombres ilustrados vieron con malos ojos la presencia de supersticiones y falsas creencias que estaban lejos de su mentalidad racionalista, por más que se enmascararan en su misión lúdica. A los cristianos más estrictos tampoco les gustaba que los viejos resabios de paganismo entraran en litigio con su fe. Por eso no resulta extraño que la comedia de magia fuera víctima de varias condenas oficiales[4].

Su escenografía resultaba muy compleja, pero los efectos empleados no eran un mero adorno, sino una necesidad provocada por las acciones del mago protagonista, «que transforma la realidad según sus necesidades»[5]. Además del aparato de las mutaciones, que buscan impresionar al espectador, pero sin alejarse de una deseada verosimilitud, explotaban otros recursos como el empleo de disfraces y los cambios de personalidad de los personajes. Además, en estas obras la música desempeñaba una función muy destacada[6].

La comedia de magia ocupa buena parte del panorama teatral —español y europeo— del siglo XVIII y fue, en palabras de Ramón de Mesonero Romanos, áncora de salvación para muchas compañías y teatros. Aunque se prohibieron en 1788, esta medida fue transitoria y muy poco efectiva, y todavía en el siglo XIX conoció momentos de esplendor: la siguieron cultivando autores importantes como Hartzenbusch, Bretón de los Herreros o Tamayo y Baus (aunque la más famosa del periodo decimonónico fue la versión de La pata de cabra preparada en 1828 por Juan de Grimaldi) y, como ha destacado Álvarez Barrientos, a este género debe el drama romántico muchas de sus innovaciones formales y técnicas.


[1] Ver de Joaquín Álvarez Barrientos, entre otros trabajos, los siguientes: La comedia de magia, estudio de su estructura y recepción popular, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1986; «Aproximación a la incidencia de los cambios estéticos y sociales en el teatro de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX: comedias de magia y dramas románticos», Castilla, 13, 1988, pp. 17-33; «Problemas de género en la comedia de magia», en Actas del Simposio Internacional El teatro español a fines del siglo XVII, Amsterdam, Rodopi, 1989, vol. II, pp. 301-310; «Público y creencia en la comedia de magia», en Teatro del siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, Kassel, Edition Reichenberger, 1990, pp. 5-16; y «Apariencia y realidad en la comedia de magia dieciochesca», en La comedia de magia y de santos, ed. de Francisco Javier Blasco et alii, Madrid, Júcar, 1992, pp. 341-349; de Ermanno Caldera, sobre todo, Teatro di magia, Roma, Bulzoni, 1983; de Julio Caro Baroja, Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974; y «Magia y escenografía», en La comedia de magia y de santos, ed. de Francisco Javier Blasco et alii, Madrid, Júcar, 1992, pp. 11-24; y de Fernando Doménech (ed.), La comedia de magia, Madrid, Fundamentos, 2008.

[2] Ver los datos ofrecidos por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, pp. 36-43.

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 13.

[4] Emilia Palacios Fernández, «La comedia de magia», en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta / CSIC, 1996, p. 161.

[5] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, pp. 21-22.

[6] Sobre estas cuestiones, puede consultarse el trabajo de Emilia Palacios Fernández, «Los adornos de la fiesta: mutaciones, tramoyas, música y sainetes», en El teatro popular español del siglo XVIII, Lleida, Milenio, 1998, pp. 128-137.