Acerca de insulabaranaria

Soy investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Vocal de la Junta Directiva de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura colonial (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.

El soneto «Dulce Señor, mis vanos pensamientos…», de Lope de Vega

Tres jueves hay en el año
que relucen más que el sol:
Jueves Santo, Corpus Christi
y el día de la Ascensión.
(popular)

Ya en años anteriores hemos dado entrada en este blog a poemas de Lope de Vega dedicados a la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Así, por ejemplo, entre otros, los titulados «A Cristo en la Cruz» (romance), «A la despedida de Cristo nuestro bien de su Madre Santísima»«A la muerte de Cristo Nuestro Señor» o «Al entierro de Cristo», además del soneto que comienza «Muere la vida y vivo yo sin vida…» o el célebre «Pastor que con tus silbos amorosos…». Vaya para este día de Jueves Santo una nueva composición del Fénix, el Soneto LXXXV de sus Rimas sacras, que comienza «Dulce Señor, mis vanos pensamientos…». En él la voz lírica muestra la confianza que tiene para lograr mantener los fundamentos divinos frente a sus «vanos pensamientos» (v. 1), pero no en virtud de sus propias fuerzas (habla de «mi flaqueza […] ligera más que los mudables vientos), sino por la «defensa y piedad» de Dios (v. 10) y «la sombra de tu cruz divina» (v. 12). En efecto, como anota Carreño a propósito de los vv. 13-14, «Los cuatro elementos símbolos de la desarmonía y del aciago cósmico no podrán doblegar a quien se refugia en la sombra de la cruz».

SombraCruz

El texto del soneto es como sigue:

Dulce Señor, mis vanos pensamientos
fundados en el viento me acometen,
pero por más que mi quietud inquieten
no podrán derribar tus fundamentos.

No porque de mi parte mis intentos
seguridad alguna me prometen
para que mi flaqueza no sujeten,
ligera más que los mudables vientos.

Mas porque si a mi voz, Señor, se inclina
tu defensa y piedad, ¿qué humana guerra
contra lo que Tú amparas será fuerte?

Ponme a la sombra de tu cruz divina,
y vengan contra mí fuego, aire, tierra,
mar, yerro, engaño, envidia, infierno y muerte[1].


[1] Cito por Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, p. 637.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: génesis, contenido, voz lírica y estructura (y 2)

Gran importancia estructural adquiere en Los abanicos del Caudillo (Madrid, Visor Libros, 1982) la figura del padre, un «padre mítico» que por un lado simboliza «la brutalidad de las relaciones amorosas hispánicas, tan fecundas en torpezas de todas las estirpes» (Irigoyen, «Epílogo») y que, por otra parte, es trasunto también del gobernante represor y sus adláteres, en definitiva, un punto de referencia a quien el juglar responsabiliza del fracaso de su vida por haberle impedido realizarse como persona y contra el que descarga todo su odio. Esa figura paterna, símbolo del salvaje autoritarismo que en aquellos años invadía todos los órdenes de la vida española (gobierno, centros educativos, familia…), es aludida breve e irónicamente en el fragmento II («mi papá», p. 20), se caracteriza plenamente en el IV («el macho de mi padre», «un macho hispánico», p. 23, «la bestia que me ha engendrado», p. 24) y vuelve a aparecer en el XI, al principio para negarle el perdón («Padre me gustaría poder perdonarte / ¡pero me has hecho tanto daño!», p. 33), luego para concedérselo, al reconocer en él una pieza más de aquel engranaje social[1].

Tirania

El fragmento XII explica claramente esa función simbólica del padre, razón por la que merece la pena copiarlo íntegro:

He necesitado todas estas injurias contra mi padre
para sacudirme el manicomio de Franco.
Que mi padre ya muerto me perdone
estos insultos tan ordinarios
como yo a él también le perdono
la fetidez de sus sagrarios.
Ya no resisto más este odio: puesto que el Rayo ha muerto
la guerra ha terminado.
Estoy viviendo los primeros minutos de una paz tan frágil
que no sé si es un baño en el mar con más sol
o una mutilación de piernas vientre y brazos (p. 34).

Ese padre, identificado con los ideales del nacional-catolicismo, se convierte en blanco de todas las críticas y de todos los reproches. Aquí el odio parece haberse desbordado; pero con la muerte de Franco («el Rayo») estalla la paz para el juglar-“narrador”. El verso «la guerra ha terminado» remite a unas palabras del último parte de la guerra civil española: ha sido necesaria la muerte del Caudillo para que el yo lírico pueda acceder a la paz, aunque una paz todavía inestable y frágil, como sugiere la idea de la mutilación física del último verso. De hecho, a lo largo del poemario se reiteran esas imágenes violentas («el infinito silencio que me ha agusanado», p. 33), en especial de mutilación o castración, para simbolizar la imposibilidad de realización personal (ver las pp. 22, 25…), no referida exclusivamente al terreno de la sexualidad, sino a todos los valores, en general, del individuo.

El fragmento XIII, penúltimo, está dedicado a cantar un amor joven (pero un amor ahora «de viaje»), que podría haber supuesto una esperanza liberadora para el yo lírico: «Buenos días amor / ya a dos jornadas de tu dulce látigo» (p. 35). Sin embargo, tras ese fugaz conocimiento de la felicidad, el tono esperanzado se quiebra en el fragmento último, el XIV, que supone una vuelta atrás, con la exigencia de «la vida / que los hijos de puta nos han robado»; aunque el sujeto lírico manifiesta aquí, desde su «autopsia» —desde una coordenada atemporal, desde un «tiempo mítico» de disolución—, cierto alivio («Ya me da menos vueltas la cabeza»), sin embargo el poema y el libro se cierran con un tono que pudiera parecer negativo, pues al juglar le resulta imposible olvidar esa vida perdida, que le han robado y que es ya irrecuperable. No obstante, la autocrítica y la asunción de la propia responsabilidad suponen un positivo paso adelante. Pide, sí, cuentas por lo pasado a sus chivos expiatorios, pero se reprocha igualmente a sí mismo el no haberse rebelado antes y expresa su convicción de que habría sido mejor no haber nacido: «¡Basta de satanismo de salón! / Con mi colaboración me pudristeis entero. / ¡Ojalá hubiera sido mi hermano gemelo que nació muerto!» (p. 36).

Desmintiendo la acusación que se hizo a Irigoyen de presentar un texto poco trabajado (esa fue una de las razones esgrimidas para denegarle la segunda parte de la ayuda), cabe destacar que Los abanicos del Caudillo presenta una notable cohesión interna. Además de las ya comentadas, son bastantes más las referencias textuales que van entrelazando unos fragmentos con otros, tejiendo una estructura bien trabada por medio de palabras o expresiones que se retoman más o menos literalmente. Así, el verso «Violo, fecundo y me las piro» con que se abre el fragmento II remite a los versos 14-15 del primero: «Violo, fecundo y me las piro; / y que la zurzan con bicarbonato» (p. 17). La indicación «como ya somos medievales» del poema III vuelve sobre una idea expresada al comienzo de I («Como me he revelado medieval…»), y que luego leeremos en XIII: «Por ti me he revelado medieval» (p. 35). De la misma manera, el carácter “diabólico” de la voz lírica se reitera en varias ocasiones («tengo semilla de diablo», p. 17; «Como diablo fecundo siempre», p. 20; «aquí todos estudiamos para diablos», p. 21; «Y pues somos diablos…», p. 36).

Otro elemento unificador viene dado por los continuos apóstrofes a un vosotros al que el yo lírico se dirige en varias ocasiones, ya para zaherir, ya para aconsejar: «Permitidme aún dos palabras…» (p. 24); «echad los caldos» (p. 26); «seguid amando sin tabús / y después bailadme los resultados» (p. 32); «Os perdono…» (p. 33), etc. En fin, el propio sintagma «la hoz / y los zarcillos»[2] de I figura repetido en XIII, «la hoz de tus zarcillos prusianos» (p. 35), dotando al poemario de una clara estructura circular[3].


[1] «Te perdono cielo / porque has sido un modelo / de bestialidad exportable al peor antro / del infierno. / Tu infierno el de los infinitos necios de tu cabestro / porque ni siquiera eres singularmente bestia eres como la mayoría / eres un tonto con pijama a cuadros» (p. 33).

[2] En esta expresión podemos ver el gusto por el juego verbal de Ramón Irigoyen: «la hoz y los zarcillos» está calcada sobre otra fonéticamente parecida, «la hoz y el martillo». De la misma manera, el título del poemario juega con la contradicción, al aplicar al Caudillo militar un elemento tan poco masculino —por educación sexista— como son los abanicos.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

Intertextualidad con el «Quijote» en «Don Quijote en las Améscoas» (1954), de Martín Larráyoz Zarranz: introducción

Un aspecto muy importante —de los más significativos a la hora de analizar esta novela de Don Quijote en las Améscoas[1]— es la rica relación de intertextualidad que se establece con el Quijote de Cervantes. Como cabía imaginar, el texto de Larráyoz Zarranz entra en diálogo con el cervantino en numerosas ocasiones. Sin ánimo de ser exhaustivo, mencionaré los aspectos más destacados.

Hay, por ejemplo, claros ecos del Quijote en el empleo de algunas denominaciones para el caballero andante: el Caballero de la Triste Figura, el Caballero de los Leones o el Caballero de los Molinos (esta última denominación no se aplica a don Quijote en la obra de Cervantes, pero sabemos que esa aventura de los molinos transformados por su imaginación en gigantes es, sin duda, una de las más universales del Quijote); en la mención de diversos personajes: Rocinante y el rucio, Dulcinea, Teresa Panza, el bachiller Sansón Carrasco, entre otros; en la consideración del humor melancólico de don Quijote, según la teoría médica de los humores vigente en la época; en la recreación de escenas y episodios cervantinos: la aventura con «los gigantes aquellos manchegos», la de los yangüeses, la llegada a la venta (don Quijote imagina aquí que algún vigía navarro hará sonar la voz potente de su cuerno para anunciar su llegada, al igual que sucede en el Quijote al entrar en la venta donde será armado caballero, que él imagina castillo), el gobierno de Sancho de la ínsula Barataria, las enlutadas dueñas, Clavileño…

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Además, la milagrosa resurrección de don Quijote y Sancho recuerda el discurso que Cide Hamete Benengeli dirige a su pluma al final de la Segunda Parte, cuando solicita que nadie la tome para volver a la vida —vida literaria— a sus personajes «contra todos los fueros de la muerte». Los ecos los apreciamos también claramente en algunos detalles más concretos: así, el empleo continuo de refranes, puestos especialmente en boca de Sancho (véase más abajo), los denuestos de don Quijote por lo mucho que habla su escudero y, ya en el plano estrictamente textual, por medio de claras reminiscencias del tipo: «mi descanso es la pelea y mi manjar el desfacer entuertos»; «Érase, pues, que se era…»; «noches pasadas de claro en claro»; «aquella nunca vista escena»; «quien lo leyere»; «Íbase el dorado Apolo»; «que vieron los pasados siglos y verán los venideros», etc. También deberíamos recordar la influencia de Cervantes en el arte de titular los capítulos (por ejemplo, el título del capítulo XIV reza así: «En que se da razón del modo como la pacífica mesa trocose en agitada sobremesa y cómo la comedia estuvo a punto de dar en tragedia»).

En próximas entradas repasaré de forma breve y esquemática algunas de estas cuestiones, dejando para un apartado distinto lo relativo a la lengua y el estilo (terreno en el que también apreciamos patentes ejemplos de intertextualidad con la obra cervantina)[2].


[1] Cito por la edición de Pamplona, Medialuna Ediciones, 1993, al cuidado de Víctor Manuel Arbeloa, pero enmendando sus abundantes erratas y descuidos.

[2] Remito para más detalles sobre esta obra a mi trabajo «Una recreación narrativa del Quijote de mediados del siglo XX: Don Quijote en las Améscoas, de Martín Larráyoz Zarranz»Anales cervantinos, 43, 2011, pp. 91-115.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: génesis, contenido, voz lírica y estructura (1)

En esta y en próximas entradas voy a abordar el análisis de Los abanicos del Caudillo de Ramón Irigoyen (Madrid, Visor Libros, 1982). Dividiré mi comentario en tres apartados: 1) génesis, contenido, estructura y voz lírica del poemario; 2) retrato de un régimen y una sociedad; y 3) rasgos estilísticos. Comenzaremos hoy con el primero de los puntos señalados.

Irigoyen

Los abanicos del Caudillo es una versión abreviada de un poema más extenso, de más de novecientos versos, titulado La hoz y los zarcillos, que Ramón Irigoyen había escrito, aproximadamente, entre diciembre de 1977 y abril de 1978; en 1981, para solicitar una ayuda a la creación literaria del Ministerio, reescribió el texto según los consejos que, ya en 1979, le había dado Jaime Gil de Biedma, optando por abreviar considerablemente el texto primitivo: el contenido coincide en líneas generales con el del poema extenso, aunque varía la disposición de los materiales, en los que se ha operado una importante concentración expresiva. Los datos principales sobre ese proceso pueden seguirse acudiendo a las palabras de Jaime Gil de Biedma recogidas en el libro como apéndice[1]. La versión publicada incluye catorce fragmentos poéticos de desigual extensión (el más largo, el I, tiene sesenta y cuatro versos; el más breve, el V, consta de seis) que conforman un poema unitario. Esa unidad viene dada no solo por la presencia de una misma voz lírica enunciativa, sino también por reiterarse la figura referencial —que no reverencial— de ese «padre mítico» ferozmente atacado en el texto; por constituir el conjunto una negativa crónica social, muy crítica, del nacional-catolicismo (el régimen político del general Franco y el modelo socio-cultural de él resultante) y, en el plano textual, por la repetición a modo de leit motiv de determinadas expresiones que van enlazando unos fragmentos con otros.

La voz lírica del poemario es la de un «poeta-saltimbanqui», una especie de juglar medieval «apicarado y goliardesco»[2], que en el primer fragmento se identifica con estas palabras: «Si soy poeta tengo semilla de diablo», comentando a continuación: «Aunque por lo que al diablo le queda de ángel, / si soy poeta, / le agradezco mucho los servicios prestados» (p. 17). Ahí es donde anuncia su propósito de «bajarles las bragas / a todas las palabras del diccionario» (p. 18), idea retomada en el fragmento III cuando habla de «romperles las bragas / a todos los poemas contemporáneos». Ese mismo fragmento tercero es un ataque a la poesía culta, la del mester de clerecía, «que escribe poesía de santos» y que, trasladada la idea a un contexto histórico contemporáneo, simbolizaría la poesía —por extensión, toda la cultura— oficial del régimen franquista[3]. En el número V se interroga por su deseo de destrozar o desarticular el lenguaje («No sé qué busco envenenando las palabras», p. 25), pregunta a la que se dará respuesta en el X. En efecto, los fragmentos IX y X corresponden al paso del yo lírico por Grecia, estancia que dulcifica en parte su carácter. Ahí es donde descubrirá la íntima unión del amor y la palabra, pero de un amor «con caricias de garfio», que pone de manifiesto el carácter sanguinario de nuestro yo lírico: «Descubiertos en el amor mis deseos de crimen / hice del lenguaje mi matadero privado», confiesa, para añadir inmediatamente:

Y necesito asesinar
porque soy hijo de matarifes con escapulario.
Violo y acuchillo palabras
para resistir la tentación de asesinaros.
Ya sé qué busco envenenando las palabras:
busco la manera impune de reventaros (p. 32).

La expresión bronca y violenta de su lenguaje (nuestro juglar, dice en otro lugar, tiene «la lengua de un fullero / de los escasos burdeles vascos», pp. 23-24) obedece, por tanto, a una función catártica; la palabra, como exteriorización de sus traumas internos, es salvadora: «Asumimos nuestra locura / y a aullido limpio nos salvamos» (p. 22). La voz lírica se rebela en el fragmento VI contra todos aquellos («mis amos») que le han condenado a vivir una vida vacía («más que seco porque soy árido», «seco y árido como una pasa», p. 26) y, en consecuencia, a escribir una poesía prosaica, seca también. No obstante, ese pasaje es importante, porque marca el momento de una inflexión en su vida: cuando el juglar estaba ciego y solo, colgado como una pasa, echó los caldos hacia adentro y reventó de amor: «Me armé de látigos y me eché a vivir» (p. 26), y por eso desde entonces su carácter es dulce y árido a la vez[4].


[1] Jaime Gil de Biedma, Pueblo, viernes literario, 19 de marzo de 1982, texto reproducido en Los abanicos del Caudillo, pp. 51-53.

[2] Tomás Yerro (en su trabajo «Ramón Irigoyen: la poética de la transgresión», Río Arga, 27, segundo trimestre de 1983, pp. 30-33) le aplica estos términos, aunque Javier Pérez Escohotado (en «Para una teoría de la armonía universal», Revista Hiperión, 4 —El excremento—, 1980, pp. 91-99) matiza la calificación de goliardesco.

[3] Pérez Escohotado («Para una teoría de la armonía universal, p. 245) escribe con relación a este poema: «La clerecía es una referencia doble, tanto se refiere a la beatería lírica medieval, como a esa poesía de oficio, escrita por santones y para beatos de escuela o cátedra. Se trata de romper los estrechos moldes de “lo culto”, de las capillas, de las iglesias, de las devociones entontecidas».

[4] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

Don Quijote como adalid de Navarra en «Don Quijote en las Améscoas» (1954), de Martín Larráyoz Zarranz

Dedico la entrada de hoy
a mi tío Jesús Mata Sanz  (1937-2020),
in memoriam

En esa estructura dual de Don Quijote en las Améscoas de Martín Larráyoz Zarranz[1] que he comentado en una entrada anterior, Sancho va a atacar continuamente a los navarros y las cosas de Navarra, mientras que don Quijote saldrá siempre en su defensa, como paladín de su tierra y sus gentes:

—No a todos es dado ver lo que ahora, aunque de lejos, tú y yo vemos; este pedazo de nuestra patria España, que sin haber nunca llegado hasta él, tiempo ha le traía yo muy dentro de mi entraña; este reino de Navarra, el primero, a mi entender, entre los reinos que forman el suelo de las Españas. Pues has de saber, Sancho, que en él se mecieron las cunas de los reyes que lo fueron luego de las demás partes de la España cristiana; que fue Navarra, y no otra tierra, la que dio Fernandos a León y Castilla, la que a Aragón dio Ramiros y la que diera Gonzalos a Sobrarbe y Ribagorza, hermanos todos ellos de los Garcías y Sanchos, que siguieron ciñendo las coronas deste viejo y noble reino (p. 16).

Don Quijote sigue elogiando las antiguas glorias de la «vetusta y señorial Vasconia», con un retrato idealizado, que incluye desde el carácter bucólico de esta tierra (comparable a la «felice Arcadia») hasta la belicosidad y el indómito afán de independencia de sus moradores (los valientes guerreros vascones que pactan con Aníbal para acompañarlo en su marcha contra Roma, la secular lucha de las gentes del reino pirenaico contra los godos primero y contra los musulmanes después, la entronización de García Jiménez como primer rey de Pamplona, la célebre batalla de las Navas de Tolosa del año 1212 en la que Sancho el Fuerte rompe las cadenas de la tienda del Miramalolín, que quedan incorporadas —explicación legendaria— al escudo del reino…), etc.

Navarra

Sin embargo, Sancho Panza no se muestra tan de acuerdo con estas «glorias y loanzas del reino de Navarra» que hace su amo y —sugestionado por lo que con relación a Navarra le ha explicado un conocido suyo, un barbero natural de Peralvillo que participó en alguna acción de armas contra los navarros y que no guarda muy buen recuerdo de ellos—, dedica estas palabras al viejo reino y a sus naturales:

—Siempre túvela yo a Navarra por reinecillo de poca monta y muchas ínfulas, que no ínsulas, pues según oí a un barbero que sirvió al rey por estas partes, no tiene de mar puerto sino apenas uno. A sus gentes, téngolas yo por casta montaraz, de más mugre en el cuello que caletre en la cabeza, de muchos sacramentos y pocos mandamientos, fáciles para la reyerta y la guerra y mal avenidos con el sosiego y la paz, más dados al mosto y aficionados a la buena mesa que a las artes y a las letras, a no ser que les salieran en la sopa; y con los cuales, si son de pura cepa, parece que no cuenta aquello que dijo Dios a nuestro padre Adán: «Darete la mujer por compañera», pues hasta gustan de danzar solos y allá se andan dando zapatetas al aire, y aciertan un poco en sus requiebros y galanteos con las doncellas, que bien pudiera darles liciones cualquier mochacho encogido de nuestra tierra, los cuales, como sabe vuesa merced, madrugan en esto más de la cuenta (pp. 17-18).

Y la discusión sobre Navarra y los navarros se prolonga en lo que resta de este capítulo I, al tiempo que se mezcla con la descripción del paisaje de las Améscoas que contemplan los protagonistas. Como rasgo de estilo, se puede mencionar la fluida cadencia de la prosa de Larráyoz Zarranz, tanto en el discurso del narrador como en los diálogos mantenidos por la pareja protagonista.

Al comienzo del capítulo II, Sancho insiste sobre lo mismo, cuando comenta que «anduviera yo de mejor grado y con el corazón más en su sitio por este reino de Navarra si no hubiera navarros, ni quien dellos se acordare» (p. 24); a lo que don Quijote replica que deberían recorrer de rodillas el tramo que les falta hasta encontrarse con ellos, porque todos los navarros son héroes y descendientes de reyes:

—Cata y sosiégate que, si ahora vamos a vérnoslas con héroes, no es en son de guerra, sino en abrazo apretado de paz. Este trecho que nos resta hasta llegar a ellos debiéramos andarlo de hinojos y de rodillas, rogándoles a voces nos dieran a besar sus manos, que aquellos navarros que allí vemos hijos de héroes son y de estirpe de reyes (p. 25).

De hecho, el viejo tópico de la hidalguía universal de los navarros (desde tiempos de la Reconquista, todos se consideraban hidalgos por el mero hecho de ser navarros, cuya sangre no se mezcló con la de los invasores moros, y también en reconocimiento a los muchos servicios prestados al rey y al reino), defendido por don Quijote, se reitera varias veces a lo largo de la novela.

Algo después Sancho comenta al carbonero —no sin cierta sorna en la acumulación de superlativos[2]— que su amo don Quijote es

admirador y alabador si los hay deste reino de Navarra, nobilísimo, antigüísimo, lealísimo y ecetra, y a quien agora se le ha metido en el caletre, y lo viene deseando con todo encarecimiento hace más de una legua, de besar de rodillas esas navarrísimas manos de vuesa merced (p. 28).

Más adelante, el esquema se reproduce nuevamente, no con relación a Navarra y los navarros en general, sino en lo tocante a la Iglesia navarra y sus clérigos en particular. Sancho no ve con buenos ojos a los sacerdotes navarros, en cuyo pensamiento —influido, recordemos, por las opiniones del barbero de Peralvillo— domina la imagen de curas trabucaires aficionados a encabezar partidas carlistas:

—El que vengan armados de bendiciones, mi amo, mejor es dejallo; que de los curas destas partes tengo oído irse suelen a su confesonario con el arcabuz o trabuco bajo sus capisayos, para salirse luego al frente de una partida de sus fieles hijos, por aquestos montes de Dios o del diablo, trayendo a mal andar a los reales ejércitos. ¡A fe que no dispararán con indulgencias! Guardarse es de cuerdos; que si vuesa merced confía y no teme, es sin duda porque todo lo de aqueste reino entrole por el ojo diestro (p. 38).

Y, una vez más, corresponde a don Quijote el papel de defender a Navarra vindicando las virtudes y la santidad de sus hombres de Iglesia. En cualquier caso, Sancho pronto tendrá ocasión de comprobar por su propia cuenta el buen talante de los clérigos navarros y, en este sentido, el abrazo que el cura don Ramón da al «Escudero de la Oronda Figura» resulta bien significativo[3].


[1] Cito por la edición de Pamplona, Medialuna Ediciones, 1993, al cuidado de Víctor Manuel Arbeloa, pero enmendando sus abundantes erratas y descuidos.

[2] El empleo humorístico del sufijo superlativo en –ísimo recuerda un célebre pasaje del Quijote en que Sancho, tras la intervención de la dueña Dolorida (que usa las formas cuitísima, Manchísima…) introduce muchos otros superlativos cómicos, aplicando también el sufijo a adjetivos, a sustantivos e incluso a un verbo: «—El Panza […] aquí está, y el don Quijotísimo asimismo; y así podréis, dolorosísima dueñísima, decir lo que quisieridísimis, que todos estamos prestos y aparejadísimos a ser vuestros servidorísimos» (II, 38).

[3] Remito para más detalles sobre esta obra a mi trabajo «Una recreación narrativa del Quijote de mediados del siglo XX: Don Quijote en las Améscoas, de Martín Larráyoz Zarranz»Anales cervantinos, 43, 2011, pp. 91-115.

Breve nota sobre la poesía de Ramón Irigoyen

Existen ya algunas aproximaciones generales a la producción lírica de Ramón Irigoyen, como los trabajos de Javier Pérez Escohotado y Tomás Yerro[1], y a ellos remito para mayores detalles. Aquí bastará con recordar que Cielos e inviernos y Los abanicos del Caudillo forman un corpus de poesía directa, provocadora, mordaz, bronca en determinados pasajes (Irigoyen no evita la irreverencia ni aun la blasfemia[2]) y que, en ocasiones, adopta como rasgo estilístico distintivo un deliberado prosaísmo (en la línea de Cavafis), sin que esto suponga, en modo alguno, que sus composiciones tengan una escasa fuerza expresiva. El propio poeta alude a esta circunstancia:

Encuentro una gran dificultad para afirmar que Cavafis sea un poeta que ha marcado mi vida —como puedo afirmar que la han marcado, en etapas sucesivas, Ramón Gómez de la Serna, Seferis, Cernuda, Vallejo y Jaime Gil de Biedma— y, sin embargo, este poeta, cuya presencia en mí siento tan difuminada, es el escritor cuya influencia ha sido para mí más decisiva a la hora de escribir, en 1978, la primera versión de Los abanicos del Caudillo, mí último libro de poemas. A la hora de escribir este texto tuve especialmente presente mi experiencia de lector inicial de los poemas de Cavafis y el rechazo que sentí por su prosaísmo. Totalmente consciente de aquel repudio por aquella aparente frialdad del lenguaje, elegí la vía del más crudo prosaísmo escribiendo un texto que, en forma y contenidos, se situaba en el mismo terreno que el lenguaje de las bandas rockeras. […] No es quizá fácil verlo desde fuera, pero en mi caso aquí estaba Cavafis presente de cuerpo entero. Mi experiencia ateniense de lector de Cavafis —y de lector ignorante que aún no está educado para percibir el lenguaje poético de los nuevos tiempos— la apliqué a la redacción de este libro, y quedé encantado de los resultados, pues Los abanicos del Caudillo causaron en 1982 un sonoro escándalo, según la calificación de Santos Sanz Villanueva. Por experiencia propia sabía que los manjares del prosaísmo no pueden disfrutarlos los cerebros insuficientemente educados[3].

Por el contrario, algunas de las características más destacadas de sus dos poemarios (marcado tono humorístico, numerosos alardes verbales, predilección por las paronomasias y otros juegos de palabras, empleo frecuente de las figuras retóricas, imágenes y metáforas atrevidas, cercanas en ocasiones a la greguería ramoniana, etc.) coinciden con las que se pueden percibir en el conjunto de la producción literaria del autor.

PoesiaReunida

Como valoración general de su poesía, resultan muy acertadas estas palabras de Tomás Yerro:

Para Irigoyen […] la poesía es actividad liberadora de sus propios fantasmas personales, no sedante recuperación del tiempo pasado ni consolador regreso al paraíso perdido de la consabida inocencia infantil. La catártica cancelación de la «sucia memoria» se lleva a cabo por medio de la exorcización vengativa de los odios, resentimientos, frustraciones y complejos de culpabilidad acumulados en la infancia y adolescencia. Penetrado de un odio visceral hacia su propio pasado —castrador de libertades y, por consiguiente, de posibilidades de felicidad y realización personal—, el poeta se aplica afanosamente a la tarea de demoler los cimientos de su educación en el ámbito del espacio textual. El cristianismo, el patriotismo y el amor heterosexual, verdaderos baluartes de la sociedad burguesa al decir de Peter Bien, citado repetidamente por Ramón Irigoyen, son objeto de violentos ataques[4].

Las afirmaciones del crítico, con las que coincido plenamente, constituyen el marco perfecto para centrar el análisis de Los abanicos del Caudillo, al que dedicaré algunas próximas entradas[5].


[1] Javier Pérez Escohotado, «Para una teoría de la armonía universal», Revista Hiperión, 4 (El excremento), 1980, pp. 91-99 y «Paraísos particulares de Ramón Irigoyen», Institute for the Study of Ideologies and Literature, nueva época, núms. 1-2, invierno-primavera 1985, pp. 230-251; y Tomás Yerro, «Ramón Irigoyen: la poética de la transgresión», Río Arga, 27, segundo trimestre de 1983, pp. 30-33.

[2] Para estas cuestiones, y para la asimilación de la poesía a funciones digestivas y escatológicas, ver Pérez Escohotado, «Para una teoría de la armonía universal» y «Paraísos particulares de Ramón Irigoyen».

[3] Ramón Irigoyen, prólogo a C. P. Cavafis, Poemas, Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 40.

[4] Yerro, «Ramón Irigoyen: la poética de la transgresión», p. 30.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

Personajes de «Don Quijote en las Améscoas» (1954), de Martín Larráyoz Zarranz

Evidentemente, al abordar la consideración de los personajes de Don Quijote en las Améscoas de Martín Larráyoz Zarranz[1], no cabe establecer un parangón ni de calidad, ni en cuanto a la profundidad psicológica, con los inmortales don Quijote y Sancho Panza de Cervantes. Pretender tal cosa sería un verdadero desatino. El autor ha conservado, simplemente, los rasgos esenciales del carácter de cada uno: por un lado, la locura y la idealidad de don Quijote (su fantasía caballeresca que le lleva a deformar la realidad para ajustarla a su quimérico mundo soñado), su fabla arcaizante, su misión como caballero andante de desfacer entuertos y socorrer a doncellas y menesterosos, su amor por Dulcinea…; y, por otra parte, en lo que toca a Sancho Panza, su simplicidad y su pragmatismo (cobardía, afición a la comida y la bebida, gusto por los refranes…). El carácter esquemáticamente contrapuesto de ambos personajes queda ya apuntado por Larráyoz Zarranz nada más comenzar el relato, en las primeras líneas, que marcan claramente la diferencia entre ambos; don Quijote mira el horizonte, mientras Sancho Panza tiene fijos sus ojos en unas empanadas:

Un buen trecho llevaban caminando en silencio don Quijote de la Mancha y Sancho, su escudero, fijos aquel los ojos en el horizonte, que se les trocaba en montañoso, y fijos los suyos Sancho en un par de empanadas, bien ungidas de aceite y alegradas con ajo, obsequio del último mesón que dejaran atrás en la Rioja alavesa, cuando don Quijote, parado que hubo el paso indeciso de Rocinante, dijo… (p. 15).

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La contraposición entre ambos sigue en el diálogo que se establece a continuación, y que ya anuncia el buen tono de estas partes dialogísticas, que va a mantenerse, por lo general, a lo largo de toda la novela:

—Aquella tierra que allí ves, Sancho hermano, es, si no yerran estos mis ojos pecadores, la mismísima del reino de Navarra. Deja, pues, en buen hora, se huelgue tu corazón con el mío, que, según le noto, anda ya dando brincos, como rapaz en víspera de fiesta.

—Muy de grado lo hiciera —respondió Sancho—, pero corazón no he más que uno, y este ocupado le tengo agora en un menester muy otro del que ocupa a vuesa merced, como es el de atender y dar cristiano hospedaje a estas empanadas, tocadas con este ajo tan alegrillo, que según me va entrando, me va pareciendo ser él la creatura por Dios elegida para solaz y refrigerio de este nuestro cuerpo de muerte (p. 16)[2].


[1] Cito por la edición de Pamplona, Medialuna Ediciones, 1993, al cuidado de Víctor Manuel Arbeloa, pero enmendando sus abundantes erratas y descuidos.

[2] Remito para más detalles sobre esta obra a mi trabajo «Una recreación narrativa del Quijote de mediados del siglo XX: Don Quijote en las Améscoas, de Martín Larráyoz Zarranz»Anales cervantinos, 43, 2011, pp. 91-115.