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África en «Saudades… Toujours» (1973) de María del Villar Berruezo (y 3)

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En el relato también se describen las villas, hotelitos y bungalows de los trabajadores europeos (pp. 124-125). La noche en que Dey se declara y salen juntos, ven este paisaje:

Enfrente, y hacia mi izquierda, brillaban las luces de Brazzaville, pequeñas y lejanas, pareciendo querer competir con las estrellas que lucían en el cielo.

Delante de nosotros se extendía el río como una larga pradera negra, moviente, repleta de peligros. De cuando en cuando unos serpenteos de luz amarilla clara ponían luminosidad en las ondulaciones pastosas de la corriente, luego desaparecían (p. 172).

Aura desea quedarse en el Congo para no perder ese amor; allí están ellos dos solos, lejos de todo. África es lo exótico, lo permitido, tierra de pasión; se deja seducir por la pasión y por el encanto del país. La tierra africana ejerce un irresistible embrujo sobre ella. Un diálogo entre Aura y Dey (pp. 205-220) sirve para introducir varios datos acerca del trazado de la línea Congo-Océano, del puerto de Punta Negra, sobre exploradores y gobernadores del territorio: Albert Veistroffer, Martial Merlin, Victor Augagneur, y sobre todo Pierre Savorgnan de Brazza, explorador al servicio de Francia, rival de Stanley, inglés que trabaja para Bélgica. Se habla del rey Renoké, el primer rey negro con el que trató Brazza, del rey Makoko, del río Ogooué, el principal río del Gabón…

Aura sigue con sus recuerdos, toma la pluma para continuar con sus introspecciones. Desea vivir en calma y soledad, dedicada al recuerdo de Dey. Ahora la pasión la vive con más bella puridad que en el Congo. El galán ejerció sobre ella la misma atracción y magia que el paisaje. Se evoca luego un paseo en barca con Dey, cuando ambos contemplan un amanecer sobre el río:

La claridad se intensificaba rápidamente y allí, tras la muralla de arbolado que ponía su veto a la margen del río, aparecía un disco color de cobre que subía sobre el fondo perla de un cielo sin nubes.

Pensé en una hostia de fuego que invisibles manos levantaban en el espacio. Pensé en una luna desconocida e incandescente que, hecha ascuas, loca y abrasadora, trastornaba las leyes del cosmos y corría por nuestra galaxia buscando dónde posarse.

Pero la luna loca, o el disco de cobre, se afirmaba con seguridad sobre los árboles y sobre el río y, perdiendo su ardiente color de brasa, empalideció hasta volverse de oro, rompió su funda metálica, lanzó mil rayos y flechas, pareció coronarse de lanzas y, majestuoso y soberbio como un dios, me obligó a bajar la cabeza (pp. 254-255).

Puesta de sol sobre el río Congo

Es un día de calor, de un sol de fuego que desprende «torrentes de luz dorada» (p. 260). Los amantes llegan a una playa y en la arena el sol saca reflejos embrujadores de oro. Aura ve indígenas embadurnados de ceniza, el palacio del rey, porque Dey ha querido ofrecerle «un día africano». Al anochecer, ve la puesta de sol sobre el río Congo (p. 268): «me alegró el pensamiento de navegar sobre el Congo en los momentos en que el sol, huyendo de las nubes de un azul intenso que lo perseguían, lanzaría flechazos sin llegar a ellas, consiguiendo solamente poner estrías luminosas sobre las aguas del río antes de fundirse en una orgía de colores rabiosos» (p. 268). Y llega el crepúsculo:

Entre besos, risas y bromas había descuidado el crepúsculo. Recorrí con la mirada la bóveda celeste. El sol, escondido en el horizonte, había huido deprisa bajo los azotes que le daba la noche, y sólo tenía fuerzas para enviar con sus últimos resplandores, tenues rayos de belleza moribunda (p. 273).

Pero la protagonista debe marchar para seguir a Dey a Portugal y dejar «los encantos de aquellas tierras, de aquellos cielos…» (p. 279). Se despide con estas palabras: «»Adiós, Congo. ¿Volveré a verte algún día?», repetía con el alma mientras tu coche me llevaba hacia Luanda» (p. 279). La novela, que acaba de forma abierta, con la posibilidad de un reencuentro, ha recreado a lo largo de sus páginas el calor, la humedad, el paisaje, el ambiente (criados negros, comidas exóticas, enfermedades tropicales…), en suma, el «perfume de tierra caliente» (p. 253) de aquella región africana que incluye topónimos con tan sugerente poder de evocación como Matadí, Santo Antonio de Zaire, Luanda, El Cabo, Angola, Mozambique…

Hemos visto en entradas anteriores, a través de la voz lírica de María del Villar, cómo en la alta noche africana la luna lloraba versos de amor desesperados, y cómo en otras noches africanas nacía y se desarrollaba la pasión amorosa de Aura y Dey. La autora navarra probó el «veneno africano» y, cautivada por su encanto, ya nunca lo pudo olvidar: tal fue la intensidad de sus vivencias, que años después las ofrecería a sus lectores en sus versos y en su novela, es decir, vertidas en el cauce de la literatura, que es, no lo olvidemos, otro veneno[1].

[1] Cito por María del Villar, Saudades… Toujours, Madrid, Editorial Tanagra, 1973. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «El “veneno africano”: la huella de África en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en Actas del IV Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia, Málaga, Editorial Algazara / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2002, pp. 285-300.

África en «Saudades… Toujours» (1973) de María del Villar Berruezo (2)

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Más adelante se ofrecen algunas descripciones de Kinshasa (pp. 80-81) y de Brazzaville (p. 108), que son todavía ciudades en construcción. Acogida por Otilia y su marido Antonio, Aura tiene oportunidad de escuchar el sonido del tam tam y una canción de negros (pp. 101-102): «Quedamos en silencio, escuchando aquel son monótono y sordo que se repetía insistente, obsesivo, penetrante y que repercutía en el espacio como llevando mensajes al infinito» (p. 102). También encontramos una descripción del anchuroso río Congo:

Me causó gran placer atravesar el Congo en sentido inverso al del día de mi llegada. El río corría igual, pastoso, de un azul sucio, dando la impresión de estar formado con aguas espesas, cargadas, alimentadas por vidas vegetales y animales, por aguas poderosas que arrancaban troncos, ramajes, motas de tierra, bajíos y bestias, con objeto de arrastrarlas a un destino ineludible, a un destino cruel, o para ofrecerlas a alguna divinidad monstruosa e insaciable (p. 108).

Aura visita Brazzaville con Otilia (pp. 110-111) y también sus barriadas negras: el Bas Congo, con su pintoresco mercado (pp. 111-112), y Poto-Poto, el segundo barrio negro, cuyas casas están formadas solo con agua y tierra, con barro:

Si dejándome llevar por mis impresiones hubiese gritado de sorpresa y estupefacción en el mercado de Bajo-Congo, en Poto-Poto mis reacciones fueron diferentes, y quedé pasmada, muda, petrificada por un «algo» enigmático, indescifrable e incomprensible que parecía flotar sobre aquella urbe negra, agitada, multiplicada en colores y sones, sobre la que pronto caería, como un gran misterio, el manto espeso y pesado del crepúsculo africano (p. 113).

Poto-Poto, Brazzaville.

Aura explica que no quiere regresar allí nunca más para no perder aquel impacto de la primera impresión:

«Adiós, pueblo que me has conmovido poniendo una confusión nueva en el fondo de mi espíritu. No quiero volver a verte por temor de caer de ese vértice en que me has colocado, por recelo de perder la impresión que he sentido al contemplarte y que no se podría repetir. Adiós; no te podré olvidar, porque nunca volveré» (pp. 113-114)[1].

[1] Cito por María del Villar, Saudades… Toujours, Madrid, Editorial Tanagra, 1973. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «El “veneno africano”: la huella de África en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en Actas del IV Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia, Málaga, Editorial Algazara / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2002, pp. 285-300.

África en «Saudades… Toujours» (1973) de María del Villar Berruezo (1)

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La novela Saudades… Toujours (Madrid, Editorial Tanagra, 1973) presenta algunos puntos de coincidencia con Mis nocturnos africanos. Las características similares son, sobre todo, el describir —ahora en el género narrativo— una apasionada historia de amor que tiene como marco la tierra del África. Al decir de la prologuista Josita Herrán (pp. 7-9), Saudades… Toujours es «una pura y sencilla, apasionada, novela de amor» (p. 7), y destaca precisamente la belleza de las descripciones paisajísticas, que tienen el sabor de lo auténtico y vivido: «la novela posee la autenticidad de lo real, lo único imaginario es la anécdota de amor» (p. 8).

Cubierta del libro de María del Villar, Saudades… Toujours (Madrid, Editorial Tanagra, 1973)

La novela está narrada por una primera persona femenina, que corresponde a Aura, condesa de Tova. Aura con frecuencia se dirige a un tú: ese tú al que dispara sus palabras es Dey, el caballero elegante de ojos grises rodeado de misterio (¿un espía, un aventurero, un timador…?) al que conoció en el Congo. En la anotación de 12 de noviembre, Aura indica que va a escribir una narración de su viaje al Congo o bien una novela. En la de 19 de noviembre insiste en esta idea de escribir una novela o sus impresiones de África. Se decide por esto último y, con la ayuda de su agenda, va reviviendo ante nuestros ojos los días de amor pasados en África. Así evoca, por ejemplo, su llegada el 19 de septiembre a Punta Negra:

Punta negra me pareció blanca a causa de sus casas claras y de sus arenas pálidas. El sol, oculto tras una cortina de nubes sin forma, difundía una luz igual, opalina, y todo me hacía el efecto de estar envuelto en un manto algodonoso, pesado y húmedo.

La playa desierta, imponente, salvaje, infinita, me produjo una impresión de asombro y de recogimiento. Alejada de la ciudad, y en absoluta soledad, ni a lo lejos ni de cerca se veían casas, palmeras, casetas de baño o toldos, ni siquiera un negro o un blanco que errase por sus orillas.

Hasta donde la vista alcanzaba sólo se percibía la arena, el mar, y por encima el cielo. Era un cuadro imponderable de tres colores, un cuadro que sólo tres mágicas pinceladas componían. Aquella grandiosidad me conmovió.

Quise aislarme, que nada ni nadie se destacara ante mis ojos rompiendo la armonía de tal belleza, y corrí por la playa abandonando a Madame Diéce.

Ya lejos me dejé caer cerca del agua y hundí mis dedos en la arena escurridiza. […]

No se oía otra voz que la del océano resonando en los ámbitos con un susurro calmoso y repetido, y yo me sentía perdida, absorta, fuera del tiempo y fuera del espacio, fascinada por la ingente soledad.

La plata del mar, como lámina brillante y movediza, se partía a lo lejos, y entre las dos rasgaduras ligeramente azuladas, que la espuma bordeaba de blanco, aparecía la curva siniestra de un tiburón o solamente su aleta: un triángulo agudo y negro (pp. 46-47).

Una española a la que conoció en París, la señora Sánchez, la ha invitado a ir al Congo, ya que hay guerra en Francia (aquí podríamos ver un trasunto de la historia personal de la autora; Aura da conciertos de piano, de la misma forma que María del Villar dio recitales de danza). Ese mismo día tiene ocasión de contemplar la maravillosa puesta de sol desde el Círculo Europeo:

Desde allí, mientras saboreábamos el whisky que nos ofreció el presidente del Círculo, contemplé maravillada una puesta de sol de belleza indescriptible. El Círculo, situado en una altura, parecía el centro de un inmenso ramillete de palmeras que dominaba la panorámica de la bahía, en cuyas aguas se reflejaban los oros y arreboles del sol que pronto pasaron a los tonos del azul, de la plata y del estaño, para, por fin sosegados, dormirse en un frío color de pizarra (p. 50).

Con la magia de la agenda, Aura revive aquellos días de ensueño, imagina que está otra vez al lado de Dey y sigue desmenuzando sus remembranzas, «y las iré escribiendo para mí misma, para mí sola, y para ti en mi pensamiento» (p. 52). En la anotación correspondiente al 20 de septiembre evoca su viaje en tren saliendo de Punta Negra (pp. 52 y ss.). Coincide con un ingeniero y un buscador de oro, y el diálogo que entre ellos se establece sirve para ofrecer datos diversos sobre el paisaje (jungla y valles), la aventura de los buscadores de oro, el «trabajo ciclópeo» del tendido de la línea férrea, los caníbales… Cuando Aura llega a Brazzaville, la recibe Otilia, quien le explica la división de la ciudad:

La parte baja de la ciudad —me dijo— se llama Kinshasa. Leopoldville es la ciudad alta, donde están el Palacio del Gobernador, edificios administrativos y otros de viviendas. Cerca hay un barrio elegante llamado Katina. Pero el comercio y la animación están en Kin. El pueblo negro queda más lejos, aparte, y es bastante grande (p. 63)[1].

[1] Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «El “veneno africano”: la huella de África en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en Actas del IV Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia, Málaga, Editorial Algazara / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2002, pp. 285-300.

Memoria y escritura en «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (y 2)

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Juan es consciente de que la escritura resulta peligrosa («mal asunto las palabras y sus juegos, malo, venenoso», pp. 149-150), y de que la memoria es azarosa («Cuando vas a la deriva por la noche de tu ciudad es como si fueras a la deriva por tu memoria, nunca sabes lo que vas a encontrar», p. 168), desordenada («al final no hay manera de meter orden en la parada», p. 92) e incluso falsa, pura invención, como apuntan varias frases suyas:

Pero igual esto no es verdad y no es más que un invento de los míos (p. 35).

Nada es como está en la memoria, ni mucho menos como parece ser, como acabamos por inventar (p. 77).

Es curioso cómo los rostros tapan a los rostros, las historias a las historias, hasta que las cosas del pasado cogen el tinte de la invención pura o del sueño (pp. 444-445).

… estoy aquí contando verdades que son mentiras, mentiras que son verdad (p. 447).

De ahí que este narrador hable de «la memoria, menudo engañabobos» (p. 350) y hasta declare paladinamente que, cuando se producen lagunas en su recuerdo, se inventa todo. También se reitera la imagen de la memoria como una condena, como «bola de penado» (pp. 153 y 431). Al final, se llega a la conclusión de que es necesario olvidar para vivir, y que se escribe, no para recordar, sino precisamente para olvidar:

Así supe que la memoria no era para guardar nada, sino para ocultar, como un zacuto profundo, como un pozo negro. La memoria era para huir de ella, para esconderse de ella, para esconderse del presente. He tardado demasiado en desentrañar este galimatías (p. 60).

Escribir para olvidar, escribir para encontrar otra vida y hacerla propia (p. 165).

Memory

Así, frente a su pasado reconstruido con palabras, frente a esa ciudad suya hecha de palabras, a este mil voces que es Juan Fernández Lurgabe le queda una mujer, Irene, de carne y hueso. Las palabras le han servido, al menos, para curarse del miedo, de la lepra del miedo. Solo buceando en las zonas crepusculares de la conciencia y la memoria, ha podido contar esta historia:

La hemos contado mis muñecos y yo, yo y mis muñecos, ayudados de unos recortes de prensa, unas cartas, de unas pocas, pocas de veras, fotografías, no les gustaban, las rompían, como yo mismo también las rompo… El resto, memoria, inventos, depresión, desesperanza, enfermedad, mordazas… Con ese material he ido sacando estas palabras. Con ese material y con la ayuda de Irene, que me escuchó hasta el final, sin más, que me acompañó en el viaje, y también de Gus, que me trajo hasta aquí y al final ha ido leyendo, aunque casi, casi lo ha hecho por encima del hombro, para apostillar, para fastidiar arrimando el dichoso hombro, que es lo suyo. Le echaría en falta si así no fuera. Cada cual a su modo me ha dado lo mejor de sí mismo (pp. 583-584).

Y, al final de la novela, el narrador-protagonista se justifica y explica de forma bien explícita las razones que le han llevado a escribir todo lo que ha escrito:

Éstas, las que componen el rompecabezas de este viaje, no son palabras contra nadie. Es una parte de la conquista de la propia estima, es mi verdad, mi pequeña verdad, nada más, nada más y no es poco. Es decirme no, nunca más. Es decir, con estas condiciones, con condiciones, con culpa, con daño, el afecto que pueden profesarte no vale nada, nada, no es más que daño y dolor, porque tiene condiciones, porque tiene precio, porque así se le acaba poniendo precio a una vida, exigiendo su silencio, así no hay quien ame, así uno se va a la selva, al moro para siempre, se mete por ahí, vuelve, hecho un raro lleno de cicatrices y de historias con un vaso en la mano, buena historia, con el vaso están, las historias se las inventan o no tienen y chamullan y chamullan una noche tras otra, historias de aventuras de la vida dura e importante, pasan todas por el trago y entre las piernas, no interesan o interesan poco, las de ternura, la magnanimidad, el entusiasmo por la existencia, la capacidad, la necesidad de amar y ser amado pasan por otra parte, y al final uno se muere en un bar cuando ya se le escapa la gente, porque sus historias aburren, así, a porrillo, lo decía Estanis, así uno acaba en el arroyo, como estuve a punto de acabar yo, despachado, de noche, porque era un odre al que se le podía quitar la guita o porque sí, por pura crueldad, para calmarse o entonarse un poco: y esto, dicho así, puede hasta mover a risa, adónde va éste y cosas así, vivirlo en la vida cotidiana es un infierno, como son un infierno las enfermedades, la pobreza, la necesidad, la idiotez, la falta de instrucción (pp. 584-585).

Y es contra ese mundo, para poder vivir en él, además, por lo que he escrito estas palabras y he dicho no. […] Digo no a que se pueda en nombre de nada inspeccionar la vida del prójimo, husmearle, acecharle, escucharle, observarle, vigilarle, de cerca y de lejos, hacerle caer en la tela de araña de la camorra, empujarle a la vileza, sin ir más lejos, a convivir en condiciones de rencor, de inquina y de encono inhumanas, por miedo reverencial… […] Y disfrazar esa inquisición de legítimas preocupaciones (p. 585)[1].

[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Los sonetos preliminares y postliminares de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega

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Otro tipo de sonetos que aparecen en El peregrino en su patria, cuyo comentario he dejado a propósito para esta entrada final, son los de los preliminares y los postliminares, interesantes algunos de ellos porque identifican a Pánfilo y Lope. Cabe destacar en este sentido el soneto preliminar que se presenta como «De Camila Lucinda al “Peregrino”» (p. 105) y muestra al protagonista de la novela como peregrino de amor (al tiempo que alude a Lope en los vv. 10-11: «Lope con divinos / versos llegó también hasta la fama»); y el soneto postrero de Alonso de Salas (Salas Barbadillo) dirigido a Belardo, que reitera la idea de que Lope fue peregrino en su patria. Copiaré este:

Es la patria del sol el alto cielo,
por donde solo sigue su camino,
y así en su propia patria es peregrino,
cursando su divino paralelo.

De allí, cercando el ámbito del suelo,
rompe y quebranta el hielo cristalino,
mostrando al hombre su poder divino
con la presteza de su hermoso vuelo.

Vos, Belardo, en Madrid, patria dichosa,
con vuestro ingenio célebre seguistes
un camino desierto, raro y solo,

y así por esta hazaña milagrosa
en vuestra patria peregrino fuistes,
como en el cielo el soberano Apolo (pp. 111-112).

Retrato de Lope de Vega en la primera edición de El peregrino en su patria (Sevilla, por Clemente Hidalgo, 1604)
Retrato de Lope de Vega en la primera edición de El peregrino en su patria (Sevilla, por Clemente Hidalgo, 1604).

Vemos, pues, cómo aquí los sonetos tejen esa identificación entre Lope-Belardo y el personaje de Pánfilo, pertinente en tanto en cuanto los dos son peregrinos en su patria, sin olvidar esa otra identificación laudatoria —en el texto de Salas— con Apolo, el dios de las artes y las letras.

Por lo demás, hemos podido comprobar en este rápido recorrido que los sonetos incluidos por Lope en El peregrino en su patria responden a esa doble modalidad temática anunciada al principio, el amor humano y el amor divino, en el contexto de una peregrinación también doble. Quedaría, en fin, por analizar con más detalle los procesos de inserción de estos textos líricos en el marco narrativo en que se localizan y, también, una anotación exhaustiva, especialmente necesaria en el caso particular de alguno de estos sonetos, en particular el artificioso de rimas bíblicas, con el que Lope quiere hacer alarde de su erudición —que esta fuera muchas veces de acarreo y segunda mano es otra cuestión— y sentar plaza, entre los cultos, de poeta culto[1].

[1] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Memoria y escritura en «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (1)

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Ya hemos visto en entradas anteriores que la novela narra la vida sombría e inauténtica de Juan Fernández Lurgabe y su deseo radical de cambio. Ya he descrito antes ese ambiente opresivo, intolerante, zafio, pacato, puritano en extremo de Umbría y de su familia, un ambiente de beatería, delación y sospecha, que hizo que toda la vida de Juan fuera un conjunto de patrañas e historias fules, de simulaciones e imposturas, de perolas y vivencias fingidas. De hecho, todo su existir no ha sido otra cosa que un eterno debatirse entre seguir viviendo una vida falsa o decidirse por fin a intentar una vida auténtica. Tras su último regreso, el protagonista desea vomitar toda «la sopa del miedo» (p. 480), sacudirse las telas de araña de la cabeza y, más importante, «las zaborras del alma», aunque es consciente de que este nuevo intento —como ya comenté— puede ser una nueva patraña.

En este sentido, la escritura se convierte en un proceso fundamental para superar el pasado y llegar a alcanzar esa vida auténtica. Solo a través de la palabra escrita se puede compartir el pasado y el espacio de la memoria. El relato que vamos leyendo son las voces del narrador-protagonista puestas por escrito a invitación de Irene. Su historia —declara Juan— no se entendería sin esta mujer, su actual compañera, y las palabras que escribe son para ella (cfr. p. 45). Irene le dice: «El tuyo es un mundo de palabras, deberías escribirlas» (p. 161). Y él se pone a redactar «este memorial» (p. 80), este libro de la memoria o monólogo, que refiere su «mierdosa historia» (p. 56), y también la de otros muchos: «Mi historia, la suya, la nuestra» (p. 583).

Escritura

Para designar sus escritos, el narrador-protagonista utiliza varias referencias procedentes del ámbito teatral: habla así, continuamente, de montar su particular teatro de la memoria («Igual esto se lo ha inventado alguien para soltarlo en escena, en boca de un muñeco que se parece a mí una barbaridad», p. 53), y se refiere al relato como una «ópera bufa» (p. 42) o un «cuadrito de costumbres» (p. 480). Además, este recorrido por su pasado es un viaje, «este viaje mío de los comediantes» (p. 140), que le lleva a recorrer todos sus «rincones de la memoria rumiados hasta hartar» (p. 93):

El viaje al escenario real de nuestra vida es el verdadero viaje (p. 54).

Presentí que después de aquello no me quedaba poca cosa más que hacer en mi ciudad que irme, marcharme de Umbría para siempre, pero antes tenía que hacer algo, recorrer el verdadero camino, el de mi memoria y sus engaños, y éste está siendo el memorial de ese viaje (p. 140).

Hicimos bien en bajar porque de no haberlo hecho no podría haberme puesto a relatar este viaje, a escribir esta verdadera relación, cronista al fin de una expedición al Dorado de la Fuente del Olvido y del lago de la memoria, Nemo de las más oscuras profundidades (p. 151).

El de la memoria es, sin duda alguna, un tema nuclear en La flecha del miedo. A Juan siempre le han marcado los caminos que debía seguir en su vida, pero ahora lucha para que no le despojen también de la memoria:

… todas estas palabras […] y estas mínimas historias, que nadie vuelva a quitármelas, son mis palabras y son mis historias, es mi vida, es lo que me ha hecho ser lo que soy: un hombre desconcertado, indeciso, un mil voces, un mil hombres y ninguno entero, un brucolaco hecho a base de retales, de petachos, de más sombras que luces. Que nadie me diga que son mentiras, inventos, fantasmas, ganas de hacer daño… Se trata de mi vida. A pelo. Nada más. Me ha costado mucho recuperarlas. De poco las pierdo para siempre (p. 340).

Otras expresiones que emplea con frecuencia son el «zoco de la memoria» o el «cabaret de la memoria»; habla asimismo del «cáncer del pasado, de la memoria y de la aventura» (p. 58); y confiesa estar «revolviendo el potaje sucio de la memoria» (p. 485), al consignarlo todo sobre un papel:

Yo por el momento tecleo, no hago más que teclear, poner por escrito las voces de la memoria, los jirones de las voces que todavía permanecen casi intocadas en el aire, antes de que se desvanezcan como niebla para siempre (p. 48).

Chamullar de todo eso que ha estado durmiendo en el fondo de esa barraca de feria siniestra que es, a veces, nuestra conciencia: palabras, silencios, sueños, retazos de conversaciones, episodios inacabados, embrionarios, comedias o tragedias en las que te ha tocado la peor parte, rasgos precisos de las caras perdidas, esa gente que no volverás a ver en tu vida y que te es hostil, hostil; chamullar de la precisa memoria de las vergüenzas, de las vergüenzas mismas, que es más difícil, de los agravios, de las torpezas y los descalabros, de las palabras, de esa pequeña ambición, ¿no?, la corriente, de que la existencia sea llevadera; chamullar de quién es uno, simplemente para saberlo (p. 213).

Pero el pasado es un terreno misterioso, y el protagonista se siente confuso: nunca ha sabido quién era, «ni siquiera ahora en este espejo de tinta» (p. 68). De todas formas, recorre sin cesar los recovecos de la memoria, incluso los más recónditos, los que uno se esfuerza por que permanezcan más ocultos:

Era algo que había pasado y que había ido a parar a un lugar de la memoria que no se visita, en el que no se vuelve a entrar porque se tapia con palabras y con silencios, y con patrañas y con miedos. Un lugar en el que permanecen al acecho, inmóviles, extrañas criaturas que un día, cuando menos te lo esperas, regresan y quieren cobrarse lo suyo, y se lo cobran (p. 87)[1].

[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Los sonetos de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega: la historia amorosa de Leandro y Nise (Libro V)

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Por otra parte, el amor humano está representado especialmente por la serie de tres composiciones insertas dentro de la historia amorosa de Leandro, enamorado de Nise: el romance «Enfrente de la cabaña…» (pp. 627-629), que hace entonar a un músico; el soneto que en respuesta canta Nise para desengañarlo (y que se localiza también puesto en boca de Laura en el acto II de La quinta Florencia, comedia del Fénix fechada hacia 1600):

Ni sé de amor ni tengo pensamiento
que me incline a pensar en sus memorias,
que sus desdichas, como son notorias,
de lejos amenazan escarmiento.

Sus imaginaciones doy al viento,
sirviéndome de espejos mil historias
y así de la esperanza de sus glorias
aún[1] no tengo primero movimiento.

Amor, Amor, no puedes alabarte
de que rindió tu fuego mi albedrío,
ni que en campo voy de tu estandarte.

Las flechas gastas en un bronce frío;
no te canses, Amor, tira a otra parte,
que es fuego tu rigor y nieve el mío (p. 631);

Giovanni Antonio Bazzi Sodoma, «Cupido en un paisaje» (c. 1510). Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia)
Giovanni Antonio Bazzi Sodoma, «Cupido en un paisaje» (c. 1510). Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia).

y el soneto con que replica Leandro, de nuevo un texto artificioso, en el que destaca la anáfora de Ni sé, ni sé (= Nise; es el nombre de la amada, salvado el necesario desplazamiento acentual):

Ni sé si vivo, ni si estoy muriendo,
ni sé qué aliento es este en que respiro,
ni sé por dónde a un imposible aspiro,
ni sé por qué razón amando ofendo.

Ni sé de qué me guardo o qué pretendo,
ni sé qué gloria en un infierno miro,
ni sé por qué sin esperar suspiro,
ni sé por qué rendido me defiendo.

Ni sé quién me detiene o quién me mueve,
ni sé quién me desprecia o me recibe,
ni sé a quién debo amor, o quién me debe,

mas sé que en estas cuatro letras vive
un alma sin piedad, un sol de nieve,
que hiela y quema y en el agua escribe (p. 632).

Aquí, pues, la lírica está puesta al servicio del ornato de la historia secundaria de Leandro, y sirve para realzar más la fuerza de su amor y la desventura de verse desdeñado. Por cierto, de su desventura se había quejado asimismo antes Pánfilo a través de un soneto que declamó sentado al pie de un roble, en medio de «la soledad de los campos» (p. 612):

Deja el pincel, rosada y blanca aurora,
con que matizas el escuro cielo
sobre el bosquejo que en su negro velo
pintó la noche, del silencio autora.

Huya la luz que las molduras dora
de los paisajes que descubre el suelo,
no quiebre al campo el cristalino hielo
de que ha cubierto sus tapetes Flora.

Detente, sol, tu resplandor no prive
de sus engaños a mi fantasía,
pues que del sueño tanto bien recibe.

Huye de ver la desventura mía,
que a quien en noche de tristezas vive,
¿de qué le sirve que amanezca el día? (p. 612).

En fin, la lírica se hace presente también en este Libro V por medio de los versos pastoriles de Fabio («Hermosas alamedas…», pp. 613-614, y «Los cielos estaban tristes…», pp. 615-625)[2].

[1] Tal vez fuera preferible editar aun.

[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: las voces de los muñecos y el coro de personajes

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Como he apuntado en una entrada anterior, Juan Fernández Lurgabe es un mil voces que ha vivido durante años dando tumbos. Desde el principio se nos presenta rodeado de sus muñecos (p. 13), que son otras tantas voces narrativas: Mabuse, la Wendy y Robin, que en el pasado, cuando pertenecieron a Estanis, tuvieron otros nombres. Tras la paliza que recibe Juan, su amigo Gus le trae los muñecos rotos. Recomponer los muñecos, recuperarlos, es recuperar también la salud y la memoria, y él mismo nos advierte: «Esta va a ser una ópera bufa con mucho figurante» (p. 42). Los muñecos son sus médiums y su salvación; «gorgojos de mi memoria» (p. 177), los llama, esto es, son voces de su memoria, y se identifica plenamente con ellos:

Ya no sé quién habla aquí, si yo mismo o los muñecos o si una vez más me he hecho muñeco para seguir el hilo de Ariadna de este puñetero laberinto (p. 431)[1].

Al final Juan decide poner por escrito el zacuto de sus ruidos. Y las voces de los muñecos —aunque hablan a través de él— se convierten en otras tantas voces narrativas de la novela, que contribuyen a aumentar, de alguna manera, el perspectivismo.

Por otra parte, podemos afirmar que La flecha del miedo es una novela coral, ya que por sus páginas desfilan numerosos familiares, amigos y conocidos de Juan, formando una impresionante galería de tipos y personajes: su amigo Gus, representante de la vida auténtica; sus hermanos y hermanas; su cuñado, apodado el Hormigones; su compañera Irene; la Milagritos, su anterior novia; Miguelito Andosilla, que estuvo en el Seminario y ahora es nacionalista radical; Rafael Urnieta, que construye urbanizaciones basura; el abogado Ferminito Zolina; Javier Cilveti, el castizo letraherido, erudito de lo inverosímil; los Aldeanos Críticos, como Tomás Aiduru, Álex Vareta, Jacobo Katumeo o Foyigollen, el poeta maldito de Umbría; Tito Kutz; Moncho Zuriketa; Bernardo Luzeta; Paquito Ondarra; Pachi Amorena; Pello Trigo; Pocholo Zabelzuri, dueño del bar El Farolito; el trompetista Molina; Felipe Itzal, el chamarilero filósofo; Bubi, el loquero ful guineano; Mikel Mendeku, alias el Canalla; Tito Urales; Nandito Makarrote, directivo de la Caja de Ahorros de Umbría; Juan Bondeta, policía secreto; Barón de Lys, el pianista de La Nave de Baco; la vedette Rosy Verteta; Julito Erice, jurista fascistón; el viejo Irala, la memoria inventada de la ciudad vieja… Y podríamos citar otros tantos nombres de personajes que intervienen en la acción o quedan aludidos en las distintas historias de Umbría. Todos ellos y muchos más salen a escena en esta novela-ópera bufa, y son otros tantos muñecos actuantes. Podría decirse que estos otros títeres o peleles —caracterizados en su mayor parte de forma paródica, grotesca— salen del baúl de los recuerdos de Juan, igual que salen sus muñecos de la maleta del ventrílocuo…[2]

[1] Para las referencias a los muñecos y sus distintas voces remito a las pp. 43, 45, 114, 122, 153, 338 y 467…

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el artificioso soneto de Pánfilo con rimas bíblicas a la Virgen de Guadalupe (Libro V)

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En el Libro V volvemos a hallar los dos grandes polos líricos de que antes hablaba: el amor humano y el amor divino (mariano en este caso, para ser más exactos). Por un lado, la temática religiosa la encontramos en la composición «Paloma celestial en cuyo nido…» (pp. 600-601), pero sobre todo cabe destacar el soneto de Pánfilo dedicado a la Virgen de Guadalupe; se trata de un texto tan erudito como artificioso, con el alarde formal de las sonoras rimas agudas con nombres bíblicos[1]:

Sidrac, Misac y Abdénago en el horno encendido
Sidrac, Misac y Abdénago en el horno encendido

¡Oh, viña de Engadí, no de Nabot,
zarza más defendida que Sidrac,
que Abdenago bellísimo y Misac
del fuego de Nabuc, Luzbel Nembrot![2]

¡Oh, planta sobre el cuello de Behemot[3],
prudente Ruth, castísima Abisac,
divina madre de otro nuevo Isac,
por quien se libra el mundo como Lot!

¡Oh, Jordán a Israel, arca a Jafet,
espada contra el fiero Goliat,
estirpe de David y de Sadoc!

¡Oh, estrella de Jacob en Nazaret,
sol que se puso al mundo en Josafat:
quién fuera de tus pies perpetuo Enoc! (pp. 609-610)[4].

[1] En el soneto núm. 200 de sus Rimas (1602), con el epígrafe «Alfa y Omega Jehová», que comienza «Siempre te canten, santo Sabaoth…», Lope usaba muy parecidas consonantes, dando lugar a una réplica burlesca por parte de Góngora: «Embutiste, Lopillo, a Sabaot…». Ver la nota de Juan Bautista Avalle-Arce en su edición de El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 448; Dominique Reyre, Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1998, p. 142; la nota de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti a los vv. 873 y ss. de Calderón, El divino Jasón, Kassel, Edition Reichenberger, 1992; y Maria Grazia Profeti, «Rimas bíblico-simbólicas: burla, transgresión y moda», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 795-796.

[2] Elimino la coma tras Luzbel. Entiendo que no se trata de una serie de tres nombres, sino que Luzbel Nembrot es aposición a Nabuc; a su vez, Luzbel cumple aquí una función adjetiva aplicado a Nembrot ‘Nembrot infernal’ (el sintagma es aposición a Nabuc=Nabucodonosor II).

[3] Pongo este nombre con mayúscula.

[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: sí existe tal lugar

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Frente a ese espacio concreto (Umbría, la ciudad) y ese ambiente opresivo (su familia) que hacen tragar al narrador-protagonista «el potaje de la mugre», él cree que existe otro lugar[1], un lugar ideal en el que refugiarse y poder llevar una vida auténtica: un Bosque de Sherwood, un Bosque de la Malandanza donde ser proscrito o caballero andante, el Muelle de las Brumas o una nueva Isla de Juan Fernández, el Reino de la Aventura o el Lago de la Muerte, el País de los Sueños, Slumberland o el Reino de Nunca Jamás. El nombre no importa, hasta puede tratarse del laberinto de una barraca de feria. Frente a la ciudad del pasado, de los fantasmas, Juan Fernández Lurgabe (Juan sin tierra, no lo olvidemos) busca un refugio, una isla, una utopía.

Le quai des brumes, de Marcel Carné

En la cabeza de su muñeco Mabuse encuentra un canuto donde se guardan unos versos que hablan de un mapa, escondido en el juego de la oca heredado de la juguetería familiar de la calle de Arriaga. Cuando desmonta el juego de la oca, un grabado del siglo XVIII le muestra un mapa, un camino iniciático que le permitirá llegar a su país propio, subterráneo, secreto, a su isla soñada, a su utopía, que puede ser el paraíso perdido de la infancia[2] o, sencillamente, el prurito de saber quién es. Así se cerrarán definitivamente sus «aventuras misteriosas de la memoria hecha olvido» (p. 511). Porque, como le dice ahora su compañera Irene, es preciso olvidar para vivir. Y Juan la cree. Esa isla, esa utopía, ese lugar ideal es, sencillamente, la conquista del presente, de la vida posible[3].

[1] Juego con esta formulación con el título de una novela anterior de Sánchez-Ostiz, No existe tal lugar (1997).

[2] En otro momento se apunta: «La fantasía, ese sí que es un paraíso perdido» (p. 216).

[3] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.