Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el narrador

Ivanhoe fue, sin duda alguna, la novela de Walter Scott que más influyó en España[1]. Por un lado, sitúa su acción en una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos castillos, templarios, el recuerdo de la cruzada, bandidos generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey que se comporta como un caballero andante, es decir, toda una serie de variados elementos que ayudarán, en el nivel temático, a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo otra serie de recursos que pasarán a ser patrimonio común de todos los cultivadores del género histórico[2]. Este es el aspecto que más me interesa destacar ahora al comentar la novela de Scott[3]. Comenzaré refiriéndome a las técnicas relacionadas con el narrador.

Ivanhoe

El narrador es omnisciente en tercera persona y se sitúa en un presente contemporáneo del lector señalando claramente su distancia respecto a los hechos narrados con expresiones del tipo «en aquella época remota» o «en aquellos tiempos». Establece una relación con el lector por medio de frecuentes alusiones: «según sabe el lector», «el lector moderno»; también son habituales expresiones como «nuestros caminantes», «nuestro conocido»; igualmente, se hace presente a cada paso con algunas coletillas: «según hemos dicho ya», «según hemos hecho observar», etc.

Se trata de un narrador que nos guía y ayuda en la lectura de unos hechos que se refieren a siglos lejanos. Por ejemplo, al comenzar la novela nos ofrece un cuadro histórico para comprender mejor el momento en que sitúa su acción: «Hemos creído oportuno exponer este orden de cosas para instrucción del lector poco familiarizado con aquella época…» (p. 6). Otra referencia extensa a la situación histórica aparece en las pp. 78-79. También nos ofrece traducidos los diálogos, las canciones o las expresiones que se pronunciaron originalmente en sajón, por ejemplo cuando hablan entre sí Gurth y Wamba:

Si trasladáramos aquí el original de aquella conversación, más que probable es que el lector moderno sacaría de ella mediano provecho; por eso, sin su permiso, le ofrecemos la traducción siguiente (pp. 10-11).

Abundan bastante los anacronismos o, mejor, las actualizaciones que realiza el narrador, sus referencias al hoy suyo, que es el de los lectores contemporáneos del autor: «un hidalguillo de nuestros días» (p. 521), «un húsar moderno» (p. 41), «nuestras modernas granjas» (p. 31), «nuestros modernos teatros» (pp. 10 y 82); menciona a Rembrandt (p. 230), señala situaciones paralelas entre el pasado y su presente (pp. 32 y 35) o compara la expectación despertada por un torneo y un juicio de Dios con la de una corrida de toros (p. 79) o la de un combate de boxeo (p. 501).

Este narrador limita a veces voluntariamente su omnisciencia (p. 490); o nos escamotea un diálogo, por ser poco interesante (p. 456); o deja de describir una situación porque sería muy difícil o imposible hacerlo (p. 53).

Son frecuentes algunos rasgos de fino humor, así como las afirmaciones de carácter general y los excursos sobre algún tema (sobre la tortura, p. 246). Aparecen también varias historias intercaladas, solo indirectamente relacionadas con el hilo principal del relato; así, las de Torquil Wolfanger, Bois-Guilbert y Ulrica.

Un aspecto interesante es la alusión a un manuscrito que dice seguir a la hora de elaborar su novela; se trata de una ficción bastante frecuente en la novela histórica, para aumentar la credibilidad del narrador, recogida de una tradición muy antigua[4]. Nuestro narrador menciona cuatro veces el manuscrito sajón de Wardour (pp. 96, 109, 248 y 519).

La presencia de varios personajes supone que a veces exista más de un foco de atención, y entonces el narrador debe dejar de acompañar a alguno de ellos, para seguir lo que sucede en otro lugar:

No podemos explicar la causa de esta interrupción sino yendo a reunirnos con otro grupo de nuestros personajes porque, a semejanza del buen Ariosto, no nos agrada acompañar incesantemente al mismo actor de nuestro drama (p. 193).

La acción cortada en este momento (las canciones del ermitaño y el caballero interrumpidas por unos golpes en la puerta de la cabaña) encontrará su continuación veinte páginas después, en la 213: es decir, el principio del capítulo XX enlaza con el final del XVII; en medio queda ese breve flash back que supone un pequeño desorden temporal, pero que va a explicar la escena siguiente. Hay ejemplos similares:

Dejemos a los próceres sajones continuar su comida […] para ocuparnos de Isaac de York (p. 229).

Importa ahora trasladarnos a Ashby… (p. 119).

Reanudemos el hilo de las aventuras del Caballero Negro (p. 455).

Por último, indicaré algunos datos más externos: se incluye a principio de cada capítulo una cita que anticipa de algún modo su contenido; también se intercalan a lo largo de la narración versos, canciones o, como ya señalé, hasta historias enteras; el narrador, en fin, nos informa de la suerte de los principales personajes de la novela en un capítulo final que hace las veces de epílogo.


[1] María de las Nieves Muñiz, en el capítulo primero de su libro La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, titulado «De la épica a la novela histórica», dedica un apartado a «La novela scottiana: “Cómo está hecho” Ivanhoe»; ahí estudia la estructura narrativa de la novela, las distintas secuencias (la de Ivanhoe, la de Ricardo, la de Cedric), la relación entre historia y ficción, etc. El análisis que ofrezco tiene otro objetivo, que es el de comentar los distintos recursos scottianos que serán utilizados después por los autores españoles de novela histórica.

[2] «Un admirador y expositor moderno de su arte, Louis Maigron, enumera los rasgos que W. Scott fijó en esta literatura: información histórica, color local, exotismo; atención a lo exterior, sacrificando algo de lo interior; evocación de civilizaciones lejanas y de sociedades diferentes o desaparecidas, presentando lo pasado como caducado; sentimientos no individuales, sino genéricos de la colectividad y representativos; tipos, no individuos; la historia central, al revés que en la tragedia y en la epopeya, es inventada (el lado arqueológico de la historia). Además, el arte mismo de novelar de W. Scott, con su manera de presentación de los sucesos, los diálogos, cierto régimen en la composición de los personajes “buenos” y “malos” y, sobre todo, los recursos para excitar, mantener y satisfacer la curiosidad del lector, fueron instantáneamente adoptados por todos los demás novelistas del mundo» (Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 54-55).

[3] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[4] Era muy frecuente en las novelas de caballería; Cervantes, en el Quijote, la satirizó con la mención del historiador morisco Cide Hamete Benengeli.

Valoración de Walter Scott

Muchos son los testimonios que se podrían aducir aquí para mostrar la importancia del arte con que el genial escritor escocés supo escribir sus novelas[1]. Víctor Hugo calificó a Scott en 1823 de «hábil mago»[2]. Menéndez Pelayo habla de «este mago de la historia, Homero de una nueva poesía heroica»[3]. Y mago le llama también Amós de Escalante:

Reinaba por entonces en los dominios de la imaginación, teniendo a su merced el universo leyente, uno de los más hábiles y poderosos magos, a quienes enseñó naturaleza el arte de evocar y hacer vivir generaciones muertas, levantar ruinas, poblar soledades, dar voz a lo mudo, voluntad a lo inerte, interrogar a los despojos de remotos siglos y hacer que a su curiosidad respondieran[4].

Por lo que respecta al número de seguidores que tuvo por aquellos años, bien significativa resulta esta cita de Milá y Fontanals:

Si se ofreciese reunir un número considerable de jóvenes ligados con el vínculo común de una idea sólida y vivificadora, más tal vez que invocando un lema político se lograría con inscribir en la bandera «Admiradores de Walter Scott»[5].

Otro contemporáneo, Alberto Lista, señala que Scott es «el padre verdadero de la novela histórica tal como debe ser», esto es, una mezcla equilibrada de exactitud histórica y ficción[6] que consiga además deleitar aprovechado. No se puede negar una escrupulosa exactitud a sus descripciones de usos, caracteres y costumbres; y aunque no es muy feliz —según Lista— en los desenlaces, sus escenas y diálogos son magníficos, de forma que «después de Cervantes, es el primero de los escritores novelescos»[7].

WalterScott-Monumento

Fue muy admirado por los escritores españoles posteriores: «Prefiero la peor novela de Walter Scott a toda la Comedia Humana», dijo en 1853 Valera[8]; y Baroja indicó que prefería a Scott «con mucho» antes que a Flaubert. Gómez de Avellaneda, por su parte, lo estimaba como «el primer prosista de Europa»[9]. Y en Europa, Goethe elogió sus obras, unas obras que pese a su naturaleza novelesca influyeron en el historiador francés Thierry. Stendhal opinaba que se podría enseñar la historia de Inglaterra con los dramas de Shakespeare y las novelas de Scott.

Para Lukács, Scott es el gran poeta de la historia; sus novelas poseen la «gran objetividad del auténtico poeta épico»[10]:

La grandeza de Scott está en la vivificación humana de tipos histórico-sociales. Los rasgos típicamente humanos en que se manifiestan abiertamente las grandes corrientes históricas jamás habían sido creados con tanta magnificencia, nitidez y precisión antes de Scott. Y, ante todo, nunca esta tendencia de la creación había ocupado conscientemente el centro de la representación de la realidad[11].

Sus novelas, según Regalado García, nos ofrecen una visión dinámica, dialéctica, de la vida en los siglos pretéritos:

Walter Scott nos da en sus mejores páginas la sensación de que la vida cambia, de que existe una evolución histórica del hombre y de que esta evolución trae como consecuencia el dramático contraste entre dos mundos, que representan dos diferentes maneras de ser[12].

Walter Scott ejerció una influencia importante en la novela histórica romántica[13] e incluso en la posterior novela de tema histórico (en Galdós, sobre todo). Y es que, además de ayudar a entender mejor la historia como material capaz de ser novelado, creó todo un género narrativo. Porque Scott, antes que nada, es eso: un gran narrador de historias. Para terminar, hago mías estas palabras de Carlos Lagarriga:

Scott nació para contar historias, y entre las fábulas de sus aguerridos montañeses, sus piratas y sus caballeros medievales, se asoma a la historia como quien busca dónde reconocerse en la memoria de las cosas pasadas, desvelando aquello que más le importa: más que las luchas, los torneos y las batallas, las derrotas y las victorias del corazón[14].


[1] Por supuesto, también es posible hallar opiniones negativas: «Usted sigue el ejemplo de Walter Scott y su escuela; por consiguiente, sus novelas no valen nada» (duque de Frías, Leyendas y novelas jerezanas, Madrid, Ronda, 1838, pp. VIII-IX; citado por Edgar A. Peers, Historia del movimiento romántico español, Madrid, Gredos, 1954, vol. II, p. 103). O esta otra del censor de una versión española de El Mesías, de Klopstock: «Diré, por último, que ninguna edificación puede encontrar un cristiano en su lectura, y que acaso perderá en ella cualquiera su tiempo, tanto como le perdería en la de una de las novelas de Walter Scott» (citado por Vicente Llorens, El Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1989, p. 200).

[2] «Pocos historiadores —añadía Hugo— son tan fieles como este novelista […]. Walter Scott alía a la minuciosa exactitud de las crónicas la majestuosa grandeza de la historia y el interés acuciante de la novela; genio poderoso y curioso que adivina el pasado; pincel veraz que traza un retrato fiel ateniéndose a una sombra confusa y nos fuerza a reconocer lo que ni siquiera hemos visto» («Sur Walter Scott», en Littérature et philosophie mélées, París, s. a., Colección Nelson, pp. 230-231). Tomo la cita de Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 59-60.

[3] Marcelino Menéndez Pelayo, Estudios sobre la prosa del siglo XIX, Madrid, CSIC, 1956, p. 164.

[4] Amós de Escalante en un artículo de La Época, en 1876. Citado por Menéndez Pelayo, Estudios sobre la prosa del siglo XIX, p. 158.

[5] Manuel Milá y Fontanals, Obras completas, IV, p. 6. Recojo la cita de Guillermo Díaz Plaja, Introducción al romanticismo español, Madrid, Espasa-Calpe, 1942, p. 237. Este mismo autor ofrece un dato curioso para apreciar la popularidad de las novelas de Scott: en 1826, el embajador inglés en Viena organizó un baile al que los invitados debían asistir disfrazados de personajes de Ivanhoe; por esos mismos años, se dio otro baile en Mónaco en el que los disfraces representaron a los personajes de Quintin Durward.

[6] «[…] el autor escocés tiene un mérito que sobrevivirá a sus novelas, y es la descripción de costumbres históricas. El género que ha descubierto es muy difícil; porque exige de los que hayan de cultivarlo, además de las dotes de imaginación, un estudio muy profundo de las antigüedades de su patria, y del espíritu y de las costumbres de la edad media» (Lista, op. cit., I, p. 156).

[7] Ensayos literarios y críticos, Sevilla, Calvo Rubio, 1844, I, pp. 156-158.

[8] Citado por Benito Varela Jácome, Estructuras novelísticas del siglo XIX, Barcelona, Hijos de José Bosch S.A., 1974, p. 149.

[9]« Quiero que conozcas al primer prosista de Europa, al novelista más distinguido de la época; tengo en lista El pirata, Los privados reales, el Waverley y El anticuario, obras del célebre Walter Scott» (carta de la Avellaneda a Cepeda, citada por Llorens, El Romanticismo español, p. 575).

[10] Georg Lukács, La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 34.

[11] Lukács, La novela histórica, pp. 34-35.

[12] Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1966, pp. 139-140.

[13] Andrés González Blanco, al hablar de los imitadores españoles de Scott señala que «ninguno se libertó de la opresora esclavitud de tal maestro»; «Walter Scott y sólo Walter Scott era el reinante entonces en España» (Historia de la novela en España desde el Romanticismo a nuestros días, Madrid, Sáenz de Jubera, 1909, pp. 82 y 138). Pero téngase en cuenta la matización que señalaba en otra entrada: es cierto que Scott reinaba entonces sobre la novela española y europea, pero es más justo hablar de una poderosa influencia antes que de una «opresora esclavitud».

[14] Carlos Lagarriga, «Introducción» a Walter Scott, Ivanhoe, Barcelona, Planeta, 1991, p. XIV.

Walter Scott en España

En el caso de España, Walter Scott no va a ser solo el modelo de un subgénero dentro de la novela, sino el vindicador de la novela como género apreciable y digno de ser cultivado. En Inglaterra, la tradición novelesca cervantina fue continuada sin rupturas por varios autores, cosa que no sucede en España. Hizo falta que llegara la moda de las novelas de Scott para que muchos autores españoles, al decidirse a imitar al escocés, consideraran digna de mérito literario a la novela, impulsando de este modo el desarrollo del género novelesco en nuestro país.

SirWalterScott_WilliamAllan.jpg

Scott pudo empezar a ser leído en español desde 1823, fecha en la que Blanco White tradujo algunos fragmentos de Ivanhoe en un periódico londinense. Debemos recordar que Londres fue un centro de traducciones, por la presencia de varios emigrados, aunque lo normal fue que se vertiese al español a través del francés. En efecto, como ocurriera con otros autores, Francia fue la gran descubridora de Scott; allí el scottismo fue un fenómeno «delirante», según refiere Montesinos; desde el país vecino, Scott llegaría a España: «… fueron las prensas francesas las que se apoderaron de un Walter Scott adobado a la española de modo más o menos dudoso»[1].

El gran momento de influencia de Scott, en España y en toda Europa, es la década de 1830 a 1840; en efecto, en nuestro país sería leído desde los años treinta para alcanzar, a lo largo del siglo XIX, 231 ediciones en España; solo en los años 1825-1834 hubo cuarenta traducciones al español de sus obras (16 en Madrid, 9 en Barcelona, 6 en Burdeos, 4 en Perpiñán, 3 en Londres y 2 en Valencia). Hacia 1840 empieza a menguar su influencia; de hecho, en los años 40-60, serán los autores franceses los que más se traduzcan (Sue, Hugo, Dumas, Soulié, Féval…).

Scott influyó especialmente en el Romanticismo creyente y tradicional[2] (el renacimiento romántico, según la terminología de Peers), con centro en Cataluña[3]. Fue admirado en El Europeo y El Vapor; sus obras entraron en la famosa colección de Cabrerizo, de Valencia, e inspiró a Carbó, Piferrer, Milá y Fontanals y, sobre todo, a López Soler.

Mucho se ha discutido la influencia de Walter Scott en la novela histórica romántica española. Hay estudios muy completos al respecto[4], y no voy a detenerme a explicar lo que debe cada novelista español al autor de las Waverley Novels. Señalaré simplemente que la influencia de Scott debe ser matizada. Es cierto que crea el patrón del género y todos los que le siguen utilizan unos mismos recursos narrativos, que se encuentran en las novelas del escocés, a modo de clichés. Ahora bien, esto no significa necesariamente que todas las novelas españolas sean meras imitaciones, pálidas copias del modelo original, como se suele afirmar cuando se valora por lo ligero la novela histórica romántica. Además, es posible pensar que algunas de las coincidencias pueden ser casuales: si dos novelistas describen un templario, o un torneo, o el asalto a un castillo, es fácil que existan elementos semejantes en sus descripciones, aunque uno no se haya inspirado en el otro[5].

La mayor influencia de Scott no radica, en mi opinión, en el conjunto de esas coincidencias de detalle, sino en el hecho de haber creado una moda que, bien por ser garantía segura de éxito (como señala Zellers), bien por otras razones, impulsó definitivamente, por medio de traducciones primero, de imitaciones después y de creaciones originales por último, el renacimiento de la novela española hacia los años treinta del siglo XIX. Así pues, no se trataría tanto de una influencia en la novela española de aquel momento, sino de una influencia para la novela española en general.

Ofrezco a continuación algunas fechas importantes para comprender mejor la influencia de Scott en España[6]:

1814 Publica Waverley.

1815 Guy Mannering.

1816 The Antiquary.

1817 Rob Roy.

1818 The Heart of Midlothian. Empieza a ser citado en revistas españolas (por ejemplo, por Mora en la Crónica Científica y Literaria).

1819 The Bride of Lamermoor.

1820 Ivanhoe.

1821 Kenilworth.

1822 The Pirate.

1823 Quintin Durward. Blanco White publica en el periódico Variedades, de Londres, algunos fragmentos de Ivanhoe en español. Es elogiado por Aribau en El Europeo.

1824 El Europeo lo proclama «el primer romántico de este siglo».

1825 Se publica la primera traducción completa de Ivanhoe en español (Londres, Ackerman). The Talisman. Traducción de El talismán.

1826 Scott empieza a ser editado con frecuencia en Perpiñán, Madrid y Barcelona. Primera traducción impresa en España de El talismán.

1828 La censura prohíbe a Aribau y Sanponts la creación de una sociedad para traducir las obras de Scott.

1829 Inicia Jordán la edición de obras de Scott.

1831 Primera traducción impresa en España de Ivanhoe.

1832 La censura prohíbe la publicación de otras versiones de Ivanhoe.

Esta prohibición está motivada por el comportamiento poco edificante de algunos personajes de la novela que visten hábito religioso (el templario Bois-Guilbert, el prior Aymer)[7]. Sin embargo, a partir de esa fecha, y hasta los años cuarenta, las ediciones de las novelas de Scott son ya constantes en España, sin que su influencia se viera empañada por la de ningún otro escritor.


[1] José F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX, Madrid, Castalia, 1983, p. 60.

[2] Pese a ello, tuvo problemas con la censura, por presentar a algunos personajes (pensemos, por ejemplo, en el prior y el templario que aparecen en Ivanhoe) con ciertas características morales que no cuadraban bien con su condición de religiosos. Puede consultarse el trabajo de Ángel González Palencia, «Walter Scott y la censura gubernativa», Revista de Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, IV, 1927, pp. 147-166.

[3] Hugo y Byron, por su parte, serían los adalides del Romanticismo revolucionario (la rebelión romántica), con mayor acogida en Madrid.

[4] Philip Churchman y Edgar A. Peers, «A Survey of the Influence of Sir Walter Scott in Spain», Revue Hispanique, LV, 1922, pp. 227-310; W. Forbes Gray, «Scott’s Influence in Spain», The Sir Walter Scott Quarterly (Glasgow-Edimburgo), 1927, pp. 152-160; Manuel Núñez de Arenas, «Simples notas acerca de Walter Scott en España», Revue Hispanique, LXV, 1925, pp. 153-159; Edgar A. Peers, «Studies in the Influence of Sir Walter Scott in Spain», Revue Hispanique, LXVIII, 1926, pp. 1-160; Sterling A. Stoudemire, «A Note on Scott in Spain», Romantic Studies presented to William Morton Day, Chapell Hill, University of North Carolina Press, 1950, pp. 165-168; Guillermo Zellers, «Influencia de Walter Scott en España», Revista de Filología Española, XVIII, 1931, pp. 149-162. Ver también la tesis doctoral de José Enrique García González, Traducción y recepción de Walter Scott en España. Estudio descriptivo de las traducciones de «Waverley» al español, dirigida por Isidro Pliego Sánchez, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005.

[5] Coincido plenamente en esto con la opinión de Felicidad Buendía en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963p. 759: «Las influencias walterscottianas sabemos ya que son muchas y repetidas en esta fase de nuestra novela histórica, pero no hemos de considerar hasta la saciedad estas ni exagerarlas buscando precedentes a toda costa donde no los hay. Es natural que tratando de seguir una escuela los autores coincidan en puntos en que es necesario encontrarse: las figuras de una época histórica se pueden parecer, lo mismo que en sus atuendos, en sus pensamientos y reacciones, pero esto no demuestra que tal personaje de una obra tenga su antecedente en otro parecido de otro autor […]. En cuanto a otros rasgos de ruinas, paisajes, etc., bien sabemos que muchas veces son tópicos».

[6] Una bibliografía completa de las traducciones de novelas de Scott al español puede verse en el trabajo de Churchman y Peers «A Survey of the Influence of Sir Walter Scott in Spain».

[7] Ver González Palencia, «Walter Scott y la censura gubernativa».

Walter Scott, creador de un nuevo género narrativo: características de sus novelas históricas

Se ha calificado a Walter Scott, con razón, como padre de la novela histórica; en efecto, él crea el patrón de lo que ha de ser la fórmula tradicional de este subgénero narrativo[1]. «¿Qué es —se pregunta Ferreras— la novela histórica? La primera respuesta, la más contundente, se podría formular así: la novela histórica es Walter Scott»[2]. Antes de su aportación se pueden rastrear algunos antecedentes, pero no se trata de novelas históricas propiamente dichas, como bien indica Regalado García:

Antes de Scott lo que pasa por novela histórica no lo es en el sentido de la recreación de un pasado más o menos remoto, con la intención de revivirlo tal cual existió, por medio de un esfuerzo consciente de objetividad […]. Scott da a sus novelas […] la realidad espacial y temporal específica que les corresponde, acomodando a ella las situaciones y la psicología y costumbres de los personajes que pone en juego[3].

Así pues, Walter Scott es un escritor que, partiendo de la tradición narrativa inglesa del siglo XVIII[4], deja fijadas las características del nuevo género histórico; por tanto, bueno será que señale los rasgos principales de sus novelas históricas.

Scott.jpg

Walter Scott, el Cervantes de Escocia, el padre de la novela histórica, es ante todo un gran narrador, un escritor que sabe contar historias[5]. Nacido en 1771, cuando tenía un año y medio de edad, fue afectado por la poliomielitis, que le dejó casi paralítico de su pierna derecha; entonces fue enviado a la granja de Sandy-Knowe, al sur de Edimburgo, con su abuelo paterno; allí, cerca de la frontera entre Escocia e Inglaterra, el futuro novelista empaparía su fantasía con las baladas de la región y las historias que oyera contar en su infancia (lo mismo sucede con otros grandes narradores, como Mariano Azuela, el autor de Los de abajo, la más célebre novela sobre la Revolución Mexicana, Gabriel García Márquez o Ignacio Aldecoa; los relatos que escucharon todos ellos de pequeños despertaron de algún modo su capacidad narrativa).

En sus novelas históricas, destaca en primer lugar la exactitud y minuciosidad en las descripciones de usos y costumbres[6] de tiempos ya pasados, pero no muertos; su pluma consigue hacer revivir ante nuestros ojos ese pasado, mostrándonoslo como algo que fue un presente[7]; y no solo eso, sino también como un pasado que influye de alguna manera en nuestro presente[8]. Y es que cuanto mejor conozcamos nuestro pasado, mejor podremos entender nuestro presente, y viceversa[9]. Alberto Lista se refería en 1844 a estas características que deberían tener presentes quienes deseasen seguir los pasos del maestro escocés:

Walter Scott ha impuesto una obligación muy dura a todos los que pretenden imitarle. Es imposible ser novelista en su género sin llenar las condiciones siguientes: 1º, un profundo conocimiento de la historia del período que se describe; 2º, una veracidad indeclinable en cuanto a los caracteres de los personajes históricos; 3º, igual escrupulosidad en la descripción de los usos, costumbres, ideas, sentimientos y hasta en las armaduras, trajes y estilo y giro de las cántigas. Es necesario colocar al lector en medio de la sociedad que se pinta: es necesario que la vea, que la oiga, que la ame o la tema, como ella fue con todas sus virtudes y defectos. Los sucesos y aventuras pueden ser fingidos, pero el espíritu de la época y sus formas exteriores deben describirse con suma exactitud. En este sentido no hay escritor más clásico que Walter Scott, porque no perdonará ni una pluma en la garzota del yelmo de un guerrero, ni una cinta en el vestido de una hermosa, y así debe ser, si se quiere conocer en medio del interés novelesco las sociedades que ya han pasado: si se quiere dar al lector el placer y la utilidad de hallarse en medio de los hombres que le han precedido[10].

Scott sabe interpretar las grandes crisis de los momentos históricos decisivos de la historia inglesa[11]: momentos de cambios, fricciones entre dos razas o culturas, luchas civiles (o de clases, según Lukács)[12]; y lo hace destacando la complejidad de las fuerzas históricas con las que ha de enfrentarse el individuo. No altera los acontecimientos históricos; simplemente, muestra la historia como «destino popular»[13] o, de otra forma, ve la historia a través de los individuos[14].

Pero los personajes centrales de las novelas de Scott nunca alcanzan la categoría de grandes héroes[15]; son en todo caso «héroes medios»[16] que viven, como decía, en momentos históricos de grandes convulsiones sociales. Los personajes principales suelen ser inventados en sus novelas, en tanto que los históricos aparecen siempre en un segundo plano, humanizados, no mitificados. Por otra parte, Scott —a diferencia de lo que harán los novelistas románticos españoles— jamás moderniza la psicología de sus personajes[17], que piensan, sienten y actúan como lo harían los hombres de aquella época en la que sitúa la acción de sus novelas. Es decir, crea sus personajes a partir de la época, y no al revés[18].

Aunque la crítica moderna considera unánime que sus mejores novelas son aquellas que menos se alejan en el tiempo, esto es, las de ambiente escocés (y entre ellas, sobre todo, El corazón de Mid-Lothian), la que más influyó en nuestra novela histórica romántica fue, sin duda alguna, Ivanhoe (en menor medida, El talismán y Quintin Durward). Ivanhoe nos traslada a un mundo de ensueño, a una Edad Media idealizada, que la actitud escapista de muchos románticos españoles tomaría después como escenario de sus narraciones. Además, en esa misma novela podemos encontrar casi todos los recursos scottianos que serían asimilados por nuestros novelistas históricos. Estas son las razones por las que, en futuras entradas, me detendré en el análisis de Ivanhoe.


[1] «Walter Scott dejó definitivamente establecido con sus obras el arquetipo de lo que en adelante sería la novela histórica», escribe Felicidad Buendía en el «Estudio preliminar» a su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 16.

[2] Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, Madrid, Taurus, 1976, p. 30.

[3] Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1966, p. 153.

[4] «La novela histórica de Scott es una continuación en línea recta de la gran novela social-realista del siglo XVIII» (Georg Lukács, La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 30).

[5] Seguiré fundamentalmente el apartado que dedica Lukács a Scott en el libro citado (pp. 29-71).

[6] De hecho, Scott ha sido atacado por su pintoresquismo un tanto superficial y costumbrista; y es cierto que sus descripciones suelen ser detalladas y rigurosas, mas no es el «colorido local» lo que más le importa, sino la grandeza humana de sus personajes.

[7] «Pero a Scott no le bastó con situar la novela en un trasfondo histórico, sino que persiguió una representación instructiva del pasado, para así captar y difundir las relaciones orgánicas existentes entre el hombre, su entorno y su ascendencia» (Román Álvarez, «Introducción» a Walter Scott, El corazón de Mid-Lothian, Madrid, Cátedra, 1988, p. 16).

[8] Es decir, que muestra el pasado como «prehistoria del presente», como señala Lukács, La novela histórica, p. 58: el gran arte de Scott está «en la revivificación del pasado convirtiéndolo en prehistoria del presente, en la revivificación poética de las fuerzas históricas, sociales y humanas que en el transcurso de un largo desarrollo conformaron nuestra vida como en efecto es, como la vivimos nosotros ahora».

[9] Carlos Lagarriga, «Introducción» a Walter Scott, Ivanhoe, Barcelona, Planeta, 1991, p. XI.

[10] Alberto Lista, Ensayos literarios y críticos, Sevilla, Calvo Rubio, 1844, I, pp. 158-159.

[11] Las novelas de Scott, en opinión de Lukács, no son sino «elaboración literaria de las grandes crisis de la historia inglesa» (La novela histórica, p. 32). Para el crítico húngaro, que establece su teoría desde unos supuestos marxistas, Scott ve la historia como una serie de crisis sucesivas, siendo la fuerza motriz del progreso histórico «la contradicción viva de las potencias históricas en pugna, la oposición de las clases y de las naciones» (p. 58).

[12] «Cuando Scott describe la Edad Media, su intención primordial es plasmar la lucha entre las tendencias progresistas y las reaccionarias, ante todo aquellas que conducen fuera de la Edad Media, que sirven de elementos subversivos del feudalismo y que aseguran la victoria de la sociedad burguesa moderna» (Lukács, La novela histórica, p. 307).

[13] «Scott plasma las grandes transformaciones de la historia como transformaciones de la vida del pueblo» (Lukács, La novela histórica, pp. 52-53).

[14] Álvarez, «Introducción» a Ivanhoe, p. 14.

[15] «Walter Scott no estiliza estas figuras, no las erige sobre un pedestal romántico, sino que las presenta como seres humanos, con sus virtudes y debilidades, con sus buenas y sus malas cualidades» (Lukács, La novela histórica, p. 48).

[16] Lukács, La novela histórica, pp. 32 y ss.

[17] Lukács, La novela histórica, p. 67.

[18] «Scott hace surgir a sus figuras importantes de la esencia misma de la época, sin explicar jamás, como lo hacen los románticos veneradores de héroes, la época a partir de sus grandes representantes» (Lukács, La novela histórica, p. 40).

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (y 2)

Es la lectura de los libros de caballerías lo que va a trastornar el juicio al hidalgo Alonso Quijano, hasta el punto de hacerle enloquecer:

En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio (p. 39)[1].

Lo que vuelve loco a este hidalgo es el modo en que lee esas novelas fabulosas: se identifica con ellas y, además, lee la ficción como si fuera historia verdadera. A don Quijote se le ofrecen dos alternativas: una es escribir él también novelas de caballerías (más precisamente, terminar el Don Belianís de Grecia); la otra es optar por la aventura y salir al camino como caballero andante[2]. Se apunta ya aquí, de alguna forma, un tópico que luego alcanzará un mayor desarrollo: la contraposición de armas y letras. Finalmente nuestro hombre se decide por la segunda opción, hacerse caballero andante:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (pp. 40-41).

DonQuijoteLeyendo

En el párrafo citado queda ya expuesta su misión caballeresca, consistente en asistir a los menesterosos y desvalidos. Asimismo, el narrador pone ya de manifiesto el anhelo quijotesco de fama y reconocimiento, aspecto que él mismo verá confirmado en la Segunda parte cuando conozca que sus aventuras corren en un libro escrito que leen infinidad de gentes.

A continuación se van a explicitar los varios requisitos que el hidalgo necesita cumplir, los distintos pasos que va dando para transformarse en caballero andante:

1) La armadura: recupera unas armas roñosas de sus antepasados («unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón», p. 41); como no tiene una celada de encaje (casco propio de caballeros que encajaba directamente sobre la coraza), sino morrión simple (un casco más sencillo), se fabrica una celada con unos cartones. A continuación la prueba para comprobar si es fuerte, dándole dos golpes con la espada, y queda deshecha. Sin desanimarse, la vuelve a hacer reforzada con unas barras de hierro, pero ahora ya no la va a probar («sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje», p. 41). Para algunos críticos este comportamiento tan racional es una muestra de que la locura de don Quijote no es tal; así opina, por ejemplo, Gonzalo Torrente Ballester[3], quien interpreta este pasaje como el proceso de construcción de un disfraz necesario para comenzar el juego: don Quijote sería un niño grande que juega a ser caballero andante.

2) El caballo: etimológicamente, caballero era aquella persona que podía mantener un caballo y el correspondiente arreo de armas, y estar así presto para salir a la batalla (así fue en los orígenes medievales de la caballería); don Quijote recurre a un viejo matalote, todo huesos y pellejo, que tiene en su cuadra y actúa a la manera de un poeta, pues pasa cuatro días buscando un nombre adecuado para su cabalgadura; al final decide llamar a su caballo Rocinante, y de esta forma, al dar otro nombre a la realidad ya existente, lo que hace propiamente es crear —nombrándola— una nueva realidad. Es decir, don Quijote, al rebautizar la realidad, domestica el mundo para sí:

… al fin le vino a llamar «Rocinante», nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo (p. 42).

3) Su propio nombre: el hidalgo ocupa otros ocho días en pensar qué nombre ponerse a sí mismo, hasta que opta por el de «don Quijote» (el quijote era una pieza de la armadura que cubría el muslo; pero, además, el nombre Quij-ote, evoca el de uno de los grandes caballeros de la materia artúrica, Lanzar-ote; y, en fin, ese sufijo -ote tenía una connotación grotesca y jocosa). A imitación de su modelo, que era Amadís de Gaula, decide añadir al suyo el nombre de su patria y llamarse así don Quijote de la Mancha, «con que a su parecer declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della» (p. 43). Recordemos en este punto que, como ya dijimos, al ser simplemente un hidalgo, no tenía derecho al tratamiento de don; sí lo tenían los antiguos caballeros andantes y los del presente (y este elevarse a la categoría de don sin corresponderle será algo que le critiquen más adelante sus paisanos y su propia sobrina).

4) En fin, el último requisito es contar con una dama amada que sea la «señora de sus pensamientos»:

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmádose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (p. 43).

Don Quijote va a transformar a la rústica labradora Aldonza Lorenzo en la sin par princesa Dulcinea del Toboso:

¡Oh, y cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama. Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata de ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto (p. 44).

El de Aldonza Lorenzo es un nombre con connotaciones rústicas y groseras. Así, existía el refrán «A falta de moza, buena es Aldonza» (es nombre que apunta hacia una baja condición social). De Aldonza lo transforma en Dulcinea, que connota ‘dulzura’, y es una creación inspirada en los nombres de otras damas literarias famosas: Melib-ea, Claricl-ea, Galat-ea. De nuevo, don Quijote, antes de empezar a pelear con las armas, se bate con las palabras, es poeta.

Interesa destacar otro detalle con relación al lenguaje, y es que en esta parte final del capítulo se reproducen por primera vez unas palabras literales que corresponden a don Quijote, quien usa una fabla medievalizante (pp. 43-44). En efecto, hasta este momento solo hemos tenido la voz del narrador, pero ahora accedemos por vez primera a la del personaje, en el parlamento en el que anticipa que, tras vencer a un gigante, le mandará que se ponga a los pies de «mi dulce señora»; en este pasaje que reproduce en estilo directo el habla quijotesca se introducen arcaísmos como por malos de mis pecados o ínsula y una onomástica que responde a los modelos caballerescos (Caraculiambro, Malindrania).

En suma, en el primer capítulo del Quijote ya están planteados los tres grandes temas que la crítica ha señalado como centrales: 1) el tema caballeresco, por la parodia de las novelas de caballerías (Alonso Quijano todo lo ve pasado por el tamiz de sus lecturas de los libros caballerescos); 2) el tema amoroso, a través de la creación de Dulcinea; y 3) el tema literario, con la mención del estilo rimbombante del escritor Feliciano de Silva («la razón de la sinrazón que a mi razón se hace…», p. 38), el anhelo del hidalgo de terminar el Belianís, etc.[4]


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998.

[2] La figura del caballero andante es en este momento anacrónica, pero había existido; véase Martín de Riquer, Caballeros andantes medievales, Madrid, Espasa Calpe, 1967.

[3] Gonzalo Torrente Ballester, El «Quijote» como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 1984.

[4] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (1)

El I, 1 es un capítulo esencial, del que podemos decir que contiene, en embrión, toda la novela: en efecto, todo el Quijote está en germen en este capítulo primero, en el que se retrata al que va a ser el personaje central de la historia y se plantea su destino. Tanto el título de la Primera parte del libro (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha) como el de este primer capítulo nos hablan de un «hidalgo» (como sabemos, en 1615 el título cambiará a El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha). Así pues, debemos comenzar señalando la notable diferencia que, en la estamentalizada sociedad española del siglo XVII, existía entre un hidalgo y un caballero: el hidalgo era un miembro de la baja nobleza, cristiano viejo (es decir, de sangre limpia, no manchada de moros, judíos ni luteranos); debía vivir de sus rentas: no podía trabajar manualmente porque se consideraba que el trabajo manual deshonraba; uno de los privilegios sociales de que gozaba era la exención de impuestos y cargas (por ejemplo, los hidalgos no tenían la obligación de alojar en sus casas a los soldados que iban de paso). En definitiva, el hidalgo era un noble, aunque de muy baja categoría y, con frecuencia, empobrecido, abocado a una vida monótona, sin grandes expectativas, cuyas únicas ocupaciones posibles para llenar su tiempo eran la caza, la lectura y la conversación con los amigos.

Muy diferente era la condición de los caballeros, miembros de la alta nobleza, que disfrutaban de rentas mucho mayores (aunque muchas veces también se habían ido empobreciendo) y tenían derecho a usar el tratamiento de don. En tiempos de Felipe II, estos caballeros ya no desempeñaban la función militar que habían tenido durante la Edad Media; los ejércitos pasan a estar formados por cuerpos más o menos profesionales, y además la difusión de la artillería ha cambiado las técnicas de combate y las estrategias: ya no se pelea individualmente cuerpo a cuerpo, como en las antiguas batallas en las que la valentía de cada caballero era decisiva para el resultado final, sino que se enfrentan grandes contingentes de soldados. El caballero medieval tenía una función social real: su misión era acudir a la guerra para pelear (en esa sociedad feudal unos trabajaban, el estado llano; otros rezaban, el estado eclesiástico; y otros defendían al grupo, el estado nobiliario). Pero, a la altura del XVII, el caballero ha perdido ese rol social que había tenido antes: ya no conserva su antigua función guerrera y se ha transformado en un cortesano (alejado de las armas, vive sumido en el ocio). En definitiva, conserva, sí, su título, el prestigio social y sus privilegios, pero ya no desempeña una función social clara.

Las primeras líneas del relato nos ofrecen las coordenadas espacio-temporales de la novela, aunque de una forma un tanto vaga: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo…» (p. 35)[1]. Como vemos, el espacio y el tiempo son imprecisos, y esta indeterminación contrasta con los comienzos de las novelas de caballerías en las que se daban detalles específicos acerca del lugar de procedencia de sus héroes protagonistas (así pues, ya desde la primera línea de la narración empieza, de alguna forma, la parodia de los libros de caballerías). Este comienzo del Quijote se aproxima más a las fórmulas de inicio de las narraciones populares («En algún lugar…», «Érase que se era…», etc.). Hay que hacer notar, además, que en ese sintagma inicial, el sustantivo lugar no vale ‘sitio’ sino que tiene el significado concreto de ‘pequeña localidad o aldea’.

En este primer capítulo se nos presentan sintéticamente los rasgos que conformaban la vida y personalidad de un hidalgo de aquel tiempo. Cualquier persona de la época que leía: «un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor» (p. 35) sabía perfectamente de qué se estaba hablando. Nuestro protagonista posee unas armas, pero están en desuso: son antiguas y están arrinconadas. Tiene, además, un caballo, lo cual era una obligación para todo hidalgo, de forma que pudiera acudir a servir al rey en caso de necesidad. La referencia al galgo corredor apunta a otra de las actividades propias de esta clase social, la caza (era una actividad adecuada para los nobles, en tanto ejercicio e imagen de la guerra). Pero ocurre que el hidalgo, igual que el caballero, también ha perdido su función social: al no dedicarse al trabajo, a una actividad productiva, no genera dinero. Así vivía un hidalgo del siglo XVII, con una existencia tediosa e igual días tras día. Como acertadamente explican Rico y Forradellas[2], el problema de Alonso Quijano era el problema de toda una generación.

Tras esa frase introductoria que encasilla de forma muy clara al personaje dentro de una determinada clase social, se añaden algunos detalles más que completan su retrato. Examinémoslos por separado:

1) Su menú («Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, y algún palomino de añadidura los domingos», pp. 35-36), que nos habla de una alimentación poco suculenta. En esa época se solía hacer solo una comida caliente al día y por las noches se cenaban las sobras frías; a esto podría aludir el «salpicón las más noches». Por otra parte, la carne de vaca era más barata que la de carnero, lo que nos está sugiriendo que la posición económica de este todavía innominado hidalgo no era demasiado holgada. El rasgo de cristiano viejo se ve reflejado en el hecho de que consume «duelos y quebrantos» (seguramente huevos con tocino), porque los musulmanes y los judíos no podían comer cerdo y sus derivados; asimismo las lantejas de los viernes nos indican que practica la abstinencia de carne en esos días; finalmente, el palomino de añadidura de los domingos sugiere que el hidalgo poseía un palomar, algo que era habitual entre los de su clase. Tales eran las comidas del hidalgo, que «consumían las tres partes de su hacienda» (p. 36).

2) El segundo elemento descrito es su vestimenta («sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino», p. 36). Las notas ofrecidas acerca del vestido son también muy significativas: el sayo connota arcaísmo, porque a la altura de 1600 era ya una prenda pasada de moda; sin embargo, el resto de su guardarropa nos muestra que este hidalgo viste con corrección y pulcritud. Debemos tener presente que aquella era una sociedad en la que la apariencia, el ir bien vestido, resultaba fundamental: uno era aquello que los demás veían, y en este sentido el vestido era un signo identificador de la clase social a la que se pertenecía, de ahí que fueran estos elementos de su vestuario los que «concluían» el resto de la hacienda de nuestro hidalgo.

3) Su familia y servidumbre: conviven con él una sobrina, un ama y un «mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera» (p. 36), esto es, un criado que servía para diversas actividades. A diferencia del mozo, que ya no reaparece más en la novela, el ama y la sobrina sí que van a desempeñar un papel relevante: ellas van a ser las representantes del hogar, del ámbito de la realidad cotidiana.

4) Su edad y condición: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años» (p. 36), lo que significa que ya casi era un viejo, dada la corta esperanza de vida de la época (igual que Cervantes era también un anciano al publicar el Quijote). Como enseguida se nos dirá, es este un personaje que renace a una nueva vida (su proyecto de ser caballero andante) cuando ya está en la ancianidad, enfermo y cansado; y no sabemos nada acerca de su origen, de su vida en años anteriores, de sus padres: no se rememora su historia pasada. Esto contrasta con lo que sucedía en los modelos narrativos al uso: tanto en la novela de caballerías como en la picaresca conocíamos al protagonista ex ovo, desde su nacimiento: el comportamiento heroico del caballero y también el ruin del pícaro venían predeterminados por su nacimiento. El caso de don Quijote es distinto, pues es él quien crea su destino.

5) Su retrato físico y sus hábitos de vida: «Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza» (p. 36). De acuerdo con las teorías médicas de la época, Alonso Quijano/don Quijote responde al tipo del melancólico y colérico, que solía destacar por sus rasgos de inventiva y singularidad («ingenioso hidalgo»).

6) Su nombre: «Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay algunas diferencias en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”» (pp. 36-37). Como vemos, hay cierta ambigüedad, una indeterminación buscada respecto al apellido del protagonista, primera muestra del perspectivismo, que será una técnica usual en la novela. Además, hay que destacar la alusión a la existencia de distintos «autores» que escriben sobre los hechos de don Quijote, es decir, se apunta ya la cuestión de las fuentes de la historia, aspecto que será muy relevante. Al mismo tiempo, el narrador hace su primera proclamación de ser fiel y puntual al presentar los hechos: «Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad» (p. 37).

don-quijote-leyendo-libros-de-caballerias

7) Su tiempo de ocio: el hidalgo dispone de mucho tiempo libre («los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—», p. 37) y la principal actividad a la que se dedica es la lectura, y más concretamente la lectura de novelas de caballerías, por la que se olvida de la caza. Su afición llega a tal extremo que malbarata su hacienda, vendiendo diversas propiedades, para procurarse sus lecturas favoritas (los libros, no lo olvidemos, eran bienes de consumo caros):

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos (p. 37)[3].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes /Crítica, 1998.

[2] Francisco Rico y Joaquín Forradellas, en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Volumen complementario, pp. 16-18.

[3] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

Los libros en prosa de Rafael López de Ceráin (y 2)

Hace algún tiempo comenté los rasgos que caracterizan la prosa «amable» de Rafael López de Ceráin (Pamplona, 1964-2017). Ahora terminaré el repaso de sus libros en prosa que iniciaba en una entrada anterior[1].

Las veinticuatro semblanzas de Cavilaciones (2006) nos proponen de nuevo una amplia variedad de temas y asuntos. Tenemos, así, numerosos escritos sobre literatura (o cultura, en general): el recuerdo de un encuentro personal con Arthur Miller, de visita en Pamplona por San Fermín, la reseña del libro La fuerza de la razón de Julián Marías y su obituario, otra nota necrológica, la de Federico Carlos Sainz de Robles, las evocaciones de José Ortega y Gasset en el 50 aniversario de su muerte y de Francisco Ayala casi centenario, o la semblanza de Mario Vargas Llosa aspirante todavía —en aquel entonces— al Premio Nobel. Las alusiones cinéfilas corresponden en esta ocasión al comentario de la película Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard. Por lo que toca a las ciudades y los paisajes, tenemos ahora: Burgos y otros escenarios castellanos, Soria —y siempre que se habla de Soria se recuerdan también la figura y los versos de Machado—, San Sebastián, París… Y, en el terreno de la política, nuevas reflexiones sobre el ser de España, sobre el modelo de ordenación territorial del Estado, las propuestas de reforma de la Constitución, el independentismo catalán, una evocación de la muerte del general Franco y una semblanza del rey Juan Carlos I, etc. También, ampliando la mirada a Europa, algunas reflexiones sobre la islamización del Viejo Continente y los peligros del islamismo radical (a propósito de opiniones y escritos de la periodista Oriana Fallaci y el politólogo Francis Fukuyama).

Rafael-Lopez-de-Cerain

Por último, los veintiséis trabajos incluidos en Un año más, un año menos (2010) siguen incorporando las mismas preocupaciones temáticas. Las semblanzas o evocaciones de escritores e intelectuales constituyen otra vez un apartado importante, desde los clásicos españoles (Lope de Vega, Larra) hasta el peruano Alfredo Bryce Echenique, pasando por Malcolm Lowry, Giuseppe Tomasi di Lampedusa o Ernest Hemingway, más un comentario sobre la celebración del Día del Libro. Aparecen también en estas páginas el cineasta Stephen Frears y su película Chéri, o los filósofos John Locke (su idea de que la libertad está en la base de la felicidad humana), Henri Bergson (a propósito de la risa) o el existencialista Albert Camus (recuerdo de su figura en el cincuenta aniversario de su muerte). Encontramos evocaciones de San Juan de Luz y, de nuevo, de la «ciudad inolvidable» de Soria (siempre con Antonio Machado al fondo: el cementerio de El Espino, con la tumba de Leonor, pero también la tumba del padre de López de Ceráin). Asuntos de tono más festivo (los toros, los sanfermines…) alternan con otros de mayor gravedad como la reunificación de Alemania, el recuerdo de Ignacio Ellacuría y los demás jesuitas asesinados en El Salvador, el terremoto de Haití, la situación política en Argentina con el matrimonio Kirchner en el gobierno, el estatus político de Gibraltar, o reflexiones más generales sobre la huelga general, el comunismo y la propiedad privada, etc.


[1] Este texto forma parte de mi estudio preliminar a Rafael López de Ceráin, Escritos de vapor, Madrid, Incipit Editores, 2015, pp. 11-14.