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«Canción al Alba», un soneto a María Inmaculada de Genaro Xavier Vallejos

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Genaro Xavier Vallejos (1897-1991) fue un sacerdote nacido en Sangüesa (Navarra) que alternó las actividades propias de su condición religiosa (que desempeñó fundamentalmente en el terreno de lo misional: fue uno de los fundadores del Secretariado Internacional de Misiones y dirigió la prestigiosa revista misional Catolicismo) con su temprana afición a la literatura. Como escritor nos dejó varias obras, de las que la más conocida tal vez sea El Camino, el Peregrino y el Diablo, una deliciosa novela histórica que recrea la peregrinación a Compostela hecha por Carlos III de Navarra, cuando era todavía infante. Pero, además de esta novela (publicada en Pamplona en 1978, por la Diputación Foral de Navarra, y reeditada posteriormente por el Gobierno de Navarra), Vallejos es autor de obras como Volcán de Amor. Escenas de Amor Divino (Madrid, Voluntad, 1923), un drama histórico sobre la figura señera de San Francisco Javier; Viñetas antiguas (Madrid, Imprenta Clásica Española, 1927), una serie de cuadros sobre la vida de Jesús y sobre diversos santos; Pastoral de Navidad (Belén). Poema escénico en seis cuadros (Madrid, Ediciones Alonso, 1942), original pieza que dramatiza el Nacimiento de Cristo, con buscados y sugerentes anacronismos localistas; o Don Vicente (Santa Marta de Tormes, Salamanca, Ediciones CEME, 1982), una biografía novelada del santo fundador de la Congregación de los Padres Paúles. También escribió otras piezas dramáticas como Colación en el convento, Volveré, De vuelta del baile o su adaptación del francés El doctor Patelin. Y en 1925 ganó el prestigioso premio de periodismo «Mariano de Cavia» con un artículo titulado «Mi paraguas»[1].

Como poeta, dejando aparte varias composiciones inéditas, Vallejos es autor de un bello tomito titulado Sonetos a María Inmaculada. En el primer Centenario de la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción de la siempre Virgen María Madre de Dios, fechado en diciembre de 1954 (s. l., s. e.). Consta este raro poemario de catorce sonetos dedicados a la Virgen María, todos ellos encabezados por citas interpretadas en clave mariana (nueve del Cantar de los Cantares, tres del Apocalipsis, una del Génesis y otra de la «Salve»).

Para hoy, festividad de la Inmaculada Concepción de María, recupero aquí el primero de ellos, titulado «Canción al Alba», que funciona a modo de pórtico del volumen y canta a la Virgen como Aurora del nuevo Sol de Justicia que es Cristo, su Hijo. El yo lírico se dirige a Ella con bellas metáforas («Arca del Sol, Cancel de nuestra vida», «Fanal de la alborada», «Alba del Sol», vv. 3, 9 y 14, respectivamente), confiando en que sea quien ilumine la oscuridad y las sombras de este valle de lágrimas que es el mundo mientras no llega ese Sol del que Ella es anuncio. A su vez, los vv. 5-8 evocan la iconografía habitual de la Virgen María vestida de sol, coronada de estrellas, con la luna debajo de sus pies y pisando el dragón que es imagen del pecado y el mal (que remite al conocido pasaje de Apocalipsis, 12). En fin, es este un soneto presidido por un gozoso tono exclamativo, reforzado por la presencia de varios imperativos dirigidos a la Virgen solicitando su venida (apresura, adelanta, levántate, vuelve, sé…) o el expresivo encabalgamiento estrófico de los vv. 11-12.

Giambattista Tiepolo, La Inmaculada Concepción. Museo del Prado (Madrid)

Giambattista Tiepolo, La Inmaculada Concepción. Museo del Prado (Madrid).

«¿Quién es esta que avanza como la aurora?…»
(Cantar de los Cantares, VI, 9)

Aurora virginal, celeste Aurora
de tiernas rosas y de luz vestida,
Arca del Sol, Cancel de nuestra vida,
¡apresura, adelanta, que es tu hora!

Aún es noche en el valle. Aún hay quien llora
ciego en las sombras. Pero ya, vencida
al filo de tu luna, aplasta, herida
la sierpe atroz, tu pie de vencedora.

¡Levántate, Fanal de la alborada!
Vuelve al cristal del agua su alegría,
su verdor al almendro y su mirada

al alma ciega. Y mientras viene el día,
sé Tú nuestra esperanza iluminada,
¡Alba del Sol, purísima María![2]

[1] Para un acercamiento más detallado al autor y al conjunto de sus obras, véase mi artículo «Genaro Xavier Vallejos (1897-1991). Biografía, semblanza y producción literaria de un sacerdote sangüesino», Zangotzarra, 2, 1998, pp. 9- 91.

[2] En mi transcripción pongo con mayúscula los nombres aplicados a la Virgen (Alba, Aurora, Arca, Cancel, Fanal) y retoco ligeramente la puntuación. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Los Sonetos a María Inmaculada (1954) de Genaro Xavier Vallejos», Zangotzarra, 8, 2004, pp. 127-144, donde transcribo y comento brevemente los catorce sonetos. Con anterioridad había tratado de este poemario en otro trabajo más breve, «Cuatro sonetos de Genaro Xavier Vallejos», Río Arga. Revista navarra de poesía, 86, primer trimestre de 1998, pp. 15-20.

«A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora», del príncipe de Esquilache

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¡Alégrate, llena de gracia, el Señor es contigo!

(Lucas, 1, 28)

Vaya para hoy, solemnidad de la Inmaculada Concepción de Santa María Virgen, un poema de Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache y virrey del Perú (c. 1577-1658). Es el romance titulado «A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora», composición que —como otras de escritores áureos— fue incorporada hace unas décadas, como himno, a la Liturgia de las Horas[1].
Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo del Prado (Madrid)
Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo del Prado (Madrid)

Este es el texto del poema (mantengo la disposición tipográfica del original, con los versos repartidos de cuatro en cuatro):

Reina y Madre, Virgen pura,
que sol y cielos pisáis,
a vos sola no alcanzó
la triste herencia de Adán[2].

¿Cómo en vos, Reina de todos,
si llena de gracia estáis,
puede caber igual parte
de la culpa original?

De toda mancha estáis libre[3];
¿y quién pudo imaginar
que vino a faltar la gracia
adonde la gracia está?

Si los hijos de sus padres
toman el fuero en que están,
¿cómo pudo ser cautiva
quien dio a luz la libertad?

Sois entre tantos pecheros
de vuestro mismo solar
hidalga de privilegio[4],
que a ninguno se dará.

Sois de Jacob estrella[5]
que cielo y tierra alumbráis;
¿qué obscuro vapor de culpa
pudo una estrella manchar?

Si la que en Adán fue culpa
pena ha sido en los demás,
y nunca fuisteis deudora,
¿quién os la puede llevar?

Si con tanta diferencia
excedisteis a San Juan[6],
los que Dios desigualó,
¿quién los pretende igualar?

Antes del día os guardaron,
y aunque al paso natural
madruga en todos la culpa,
pero en vos la gracia más.

Una misma fuisteis siempre,
y es imposible ajustar
hija de guerra un instante
y otro Madre de la paz[7].

[1] Escribe Miguel de Santiago al respecto: «La actual edición española de la Liturgia de las Horas cuenta para esta solemnidad [de la Inmaculada Concepción] con cuatro himnos tomados de otros tantos autores clásicos. Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache y virrey del Perú, escribió en el primer tercio del siglo XVII los versos que comienzan: “Reina y Madre, Virgen pura…”. Del mismo siglo es Tomás de la Vega, autor de los versos (por cierto muy desfigurados y con variantes que incomprensiblemente se distancian del original) “De Adán el primer pecado…”. De Fray Pedro de Padilla son las redondillas que dicen “Ninguno del ser humano…”. Y, por último, encontramos en el Breviario los versos mediocres de un clérigo latinista del siglo XVI, el vallisoletano Luis Pérez, protonotario de Felipe II, uno de los glosadores de Jorge Manrique, que recurre una vez más a la estrofa manriqueña: “Un solo Dios Trino y Uno…”»  («La Inmaculada en la Liturgia de las Horas», en la web Soto de la Marina, 8 de diciembre de 2015).

[2] la triste herencia de Adán: el pecado original.

[3] De toda mancha estáis libre: la Inmaculada Concepción de María no sería dogma de fe de la Iglesia católica hasta el siglo XIX (fue proclamado por el papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854, en su bula Ineffabilis Deus), pero en el XVII existía ya una importante corriente de Inmaculismo (los franciscanos, defensores de la limpia concepción de María, se enfrentaron en una recia polémica con los dominicos). Ver por ejemplo, entre la mucha bibliografía existente: Estrella Ruiz-Gálvez Priego, «“Sine Labe”. El inmaculismo en la España de los siglos XV a XVII: la proyección social de un imaginario religioso», Revista de dialectología y tradiciones populares, tomo 63, cuaderno 2, 2008, pp. 197-241; David Martínez Vilches, «La Inmaculada Concepción en España. Un estado de la cuestión», ’Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones, 22 2017, pp. 493-507; o José Javier Ruiz Ibáñez y Gaetano Sabatini (eds.), La Inmaculada Concepción y la Monarquía Hispánica, Madrid, FCE / Red Columnaria, 2019.

[4] pecheros … hidalga de privilegio: los pecheros estaban obligados a pagar impuestos (pechas), a diferencia de los hidalgos de privilegio, exentos de las tributaciones.

[5] de Jacob estrella: la profecía de la estrella de Jacob (Números, 24, 17) se considera una de las menciones bíblicas más antiguas del futuro Mesías: «Lo veo, pero no ahora; lo contemplo, pero no cerca; una estrella saldrá de Jacob, y un cetro se levantará de Israel que aplastará la frente de Moab y derrumbará a todos los hijos de Set».

[6] con tanta diferencia / excedisteis a San Juan: San Juan Bautista anunció la llegada del Mesías, pero María lo excede porque lo concibe y da a luz en Belén.

[7] Obras en verso de don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, Amberes, en la Emprenta Plantiniana de Baltasar Moreto, 1654, p. 690. Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, 2.ª ed., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1940, pp. 494-495.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (2)

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Sigue un pasaje en que el Furor repasa la genealogía de la Virgen, la identifica con la Mujer de Apocalipsis, 12, 1-17 (la mujer vestida de sol, con la luna a sus pies y una diadema de doce estrellas sobre su cabeza[1], mencionando además otros nombres y atributos de la Virgen: azucena, Pozo de aguas vivas, Huerto cerrado, cedro, oliva, ciprés, plátano, palma) y se refiere a su Anunciación.

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Entonces la acción se traslada delante de la casa de Joaquín y Ana, donde vamos a asistir a uno de esos juegos escénicos, habituales en los autos, en los que Calderón sabe plasmar gráficamente un concepto abstracto: la Naturaleza ha quedado situada momentáneamente entre la Culpa y la Gracia, pero finalmente la Gracia la mete dentro de casa, cerrando de golpe la puerta a la Culpa (acot. en p. 123b)[2]. Esta se queda fuera y sin más remedio que reconocer que la de esa Virgen Niña será la primera concepción en que ella no concurra. No puede entrar porque la casa «está de Gracia llena» (recuerdo de las palabras de la salutación angélica), pese a los esfuerzos del Furor, que trata de hacerle sitio; lo impide el Amor Divino, que le quita la espada y guarda la puerta. Esta forma gráfica de presentar el misterio de la Concepción sin Culpa de la Virgen se repite, de forma similar, en Las Órdenes Militares, como explicita la acotación:

Vanse las dos [Gracia y Naturaleza]. Ha de haber en uno de los carros una puerta, que ha de estar cerrada, y queriendo adelantarse la Culpa a abrirla, y entrar por ella, llega primero la Gracia, y llevando consigo a la Naturaleza, al llegar la Culpa, las dos la cierran la puerta (p. 1029a).

Esto es lo que Rubio Latorre ha calificado, en acertada expresión, como «catequesis plástica» con la que Calderón hacía asequible al pueblo un concepto difícil. Encontraremos otros casos semejantes de esta plasticidad escénica, como el baile de Las espigas de Ruth o el de Primero y segundo Isaac. Pero volvamos a la acción de La Hidalga. Tras su primer fracaso, la Culpa quiere poner pleito a la Niña Hidalga en razón de su nobleza, argumentando:

Aqueste valle no es
posible que exentos tenga,
porque todo es behetría
y todos pagan en ella;
y así, a aquesta Concepción
pondré pleito ante su
Eterna Chancillería (p. 124b).

El Furor, por su parte, apostilla que si la Niña quiere tener opinión de hidalga y de exenta, ha de demostrar esa condición: «litigue la ejecutoria, / pruebe hidalguía y limpieza» (p. 124b). Desde este momento el auto se estructura como un juicio, o mejor, como el esbozo de un proceso de información de limpieza de sangre (estructura que hallará su pleno desarrollo en Las Órdenes Militares). El texto se tiñe con expresiones del lenguaje de la judicatura: letrados, leyes, privilegio, Cancillería, causa, justicia, pleito, requerir, argüir, litigar, dar o publicar sentencia, etc. Los jueces que seguirán la causa serán Job, David y Pablo. El Placer, que actúa a modo de abogado defensor, trata de probar que la Niña es Criatura Divina, no humana, y entabla un duro debate con la Culpa, en el que ambos van alternando sus argumentos en réplicas paralelísticas de dos o tres versos («Divina es, pues…» / «Humana es, pues…», p. 125a-b). Más tarde se discute el papel de la Redención por la Sangre de Cristo (p. 126a), y el Placer se ve apurado ante el alegato de la Culpa, que le pone entre la espada y la pared con este argumento: o la Virgen es concebida en pecado, o bien no es redimida por la sangre de Cristo. Sin embargo, el Placer, tras recordar la razón de Scoto de la redención preservativa («Dios quiso hacer cuanto pudo / y pudo hacer cuanto quiso», p. 126a[3]), halla una solución para probar, como cantan los músicos, que:

Esta Niña celestial,
de los cielos escogida,
es la sola concebida
sin pecado original (p. 126b).

De nuevo la sotileza[4] de Calderón permite que el misterio se muestre explicado claramente ante los ojos del espectador: el Placer cava un hoyo y el Furor, que sale con el libro de Privilegio, cae y se mancha de polvo; el Placer lo levanta y lo limpia. Más tarde va a caer la Culpa, pero el Placer la detiene antes de que tal suceda. En esta ocasión se sirve Calderón del ejemplo expuesto por Pedro Auriol[5]: de la misma forma que es mejor permanecer limpio sin caer en el barro que caer, mancharse y ser luego limpiado, también es mejor que la Virgen sea «limpia antes de estar manchada» por pecado alguno. La conclusión es clara, y la Culpa se ve obligada a reconocerlo así: «Luego viene a ser mejor / preservar que socorrer» (p. 127b). Además, es precisamente la sangre de Cristo —aun antes de derramada— la que sirve para preservar a su Madre de la caída, así que, en definitiva, la Virgen «es, pues Dios la ha preservado, / concebida sin pecado, / y en su sangre redimida» (p. 128a). Ut erat demonstrandum, podríamos añadir.

La Culpa, sin embargo, no se resigna y sigue afirmando que obligará a la Niña a que litigue si es hidalga o no: «Presente su ejecutoria, / haya un Texto solo, haya / un Evangelio, que diga / que ha nacido preservada» (p. 128a). El Amor Divino le replica que las casas ilustres no tienen Ejecutoria, sino Notoriedad. Y sigue una nueva representación plástica en escena, que responde esta vez a la imagen icónica de la Virgen pisando la cabeza de la serpiente, según el célebre pasaje de Génesis, 3, 15, interpretado en sentido mariano. Dice la acotación:

Va a subir [la Culpa] por una escalera y ábrese la apariencia y baja por una tramoya la Hidalga, que la hará una niña, hasta ponerse encima de la Culpa, como se pinta (p. 128b).

La imagen ya había sido apuntada antes en un par de pasajes[6], pero es ahora cuando alcanza toda su viveza y expresividad, por la combinación de la imagen visual y las réplicas de la Culpa y la Niña, que se refuerzan mutuamente (pp. 128b-129a)[7]. Son pasajes como este, o el también pictórico de los ángeles de la casa de Joaquín y Ana como «mariposas aladas» (p. 122a), los que han permitido establecer la comparación entre Calderón y Bartolomé Esteban Murillo[8].

[1] Cfr. Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, trad. de Daniel Ruiz Bueno, Barcelona, Herder, 1968, pp. 36-40; la Mujer se identifica con la Iglesia y también con María, en relación con el pasaje de Génesis, 3, 15.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Ya antes había señalado la Naturaleza: «Como es Dios quien puede hacerlo / y es su poder infinito» (p. 119b); y el Placer, por su parte, había reprochado a la Culpa que siendo Dios Suma Omnipotencia sería «indecencia / decir que quiso y no pudo» (p. 125a). El mismo argumento de Scoto se emplea en Las Órdenes Militares, p. 1034a-b.

[4] Cfr. las palabras del Placer en p. 126b.

[5] Cfr. nota de Arellano a los vv. 1260-1264 de El nuevo hospicio de pobres, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995.

[6] En p. 124a, dice la Culpa: «… morderé, serpiente altiva, / la planta a esa niña bella» y el Placer le replica: «Pareceme que te pone / la tal planta en la cabeza». Más tarde, el Placer le llama «viborilla» y recuerda el pasaje del Génesis: «que pondrá la mujer dijo [el Señor] / las plantas en la cabeza / de la serpiente» (p. 125a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[8] Señalada por José María Aicardo («Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148) y Eugenio González («Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII y XXXIII, núms. 99 y 101, 1936, pp. 319-332 y 191-204), quien añade cierta semejanza con Fra Angélico. Cfr. Helmut Hatzfeld, «Calderon and Murillo», Prohemio, 2, 1972, pp. 233-253 (sobre la mujer pisando la cabeza, pp. 246-247). Respecto al «como se pinta», Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, dedica un apartado a la «Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra Señora», donde indica: «Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel» (p. 210; cito por la edición de Madrid, Maestre, 1956).

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (1)

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Comenta Ángel Valbuena Prat que La Hidalga del valle[1], «auto el único exclusivamente mariano de Calderón» —lo clasifica como Auto de Nuestra Señora—, destaca por su «frescura de inspiración», al ser uno de los más antiguos[2]. Como es sabido, se representó formando parte de unos actos de desagravio por la aparición en Granada, el Jueves Santo de 1640, de un libelo ofensivo para la pureza original de María, hecho al que alude la loa representada por el Furor, la Alegría y el Contento.

La idea sobre la que se sustenta todo el auto es muy sencilla: de la misma forma que en la sociedad del siglo XVII existían unas clases privilegiadas, la de los hidalgos, que estaban exentos del pago de ciertos tributos comunes a todo el cuerpo social, así también la Virgen María, Hidalga de este valle de lágrimas que es el mundo[3], está exenta del pago del tributo de la culpa original, que afecta a todo el género humano.

La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)
La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)

El auto comienza con la aparición de la Culpa, que lleva esclavizada a la Naturaleza humana. Esta de la Naturaleza esclava es la primera imagen visual que se explota en el auto, según indica la acotación inicial: «Sale la Culpa con bastón, y saca a la Naturaleza, herrada con clavos como esclava» (p. 115a)[4]. El actor llevaría, pues, en la cara o en la frente, de forma bien visible, el anagrama formado por una S y un clavo, cifra de la palabra esclavo. Por supuesto, en esa caracterización de la Naturaleza lo visual emblemático se complementa con lo verbal de las réplicas de los personajes: «prisionera / de mis cadenas y grillos», «siendo en eterno martirio / esclava vil de la Culpa», dice esta (p. 116b); Job señala que la reconoce por «los hierros / que traes en el rostro escritos» (p. 117b); y la Gracia le indica: «mientras te miro / con ese hierro en el rostro / no puedes vivir conmigo» (p. 119a). Incluso al final de la obra hay una nueva alusión a los «hierros de la cara», que solo pueden lavarse en los hombres con el agua del Bautismo (p. 129a), según explica la Gracia. En fin, aunque no de forma explícita, Calderón juega también con la paronomasia hierros / yerros: los hierros ‘cadenas, grilletes’ y ‘señales de esclavo’ de la Naturaleza humana son consecuencia de sus yerros ‘errores, pecados’.

Todos los hombres —se explica— tienen que pagar el tributo del pecado original, «el común pecho del hombre»: Culpa y Naturaleza concurren juntas en toda concepción, y para que nadie escape a su control, la Culpa acude al Mundo con un padrón o libro de registro en la mano. El Mundo se representa como un alcázar con tres puertas, de las cuales dos están abiertas, la de la Ley Natural y la de la ley Escrita, representadas respectivamente por Job y por David. Ambos reconocen el pago del tributo para todos sus semejantes que vivieron en esas dos edades, si bien encuentran motivos de esperanza en el Arca de Noé y en el rocío de la piel de Gedeón[5], respectivamente: tanto el Arca, salvada en medio del Diluvio, como el «rocío intacto puro» de la piel (a diferencia del rocío-maná, que fue alimento corruptible) son imágenes que prefiguran la pureza intacta e incorruptible de María. Más aún, esos semas de ‘pureza’ y ‘limpieza’ se refuerzan por la alusión a los armiños[6] de la piel de Gedeón (era creencia que el armiño se dejaba atrapar por los cazadores antes que manchar en el barro su blanca piel).

La tercera puerta, cerrada, es la de la Gracia, quien no firma por todos los futuros moradores de su casa, ahora vacía, «pues podrá ser (y aun lo afirmo) / que alguna humana criatura / en la hoguera de los siglos, / salamandra de ese fuego, / tenga los rayos por tibios» (p. 119b). También en este caso la alusión a la Limpia Concepción de María es clara, por medio de la imagen de la salamandra: así como este animal tiene la virtud de pasar por las llamas sin quemarse, esa Criatura cuyo nacimiento se espera tendrá el privilegio de ser concebida sin pecado, esto es, sin quemarse en el fuego de la culpa original. La Gracia insiste en que podrá ser que alguno de sus huéspedes no pague ese tributo «por ser hidalgo y ser limpio» (p. 119b)[7].

[1] Sobre esta obra, cfr. los trabajos, entre otros, de Elizabeth Teresa Howe, «The Inmaculate Conception and Calderon’s La Hidalga del valle», Forum for Modern Language Studies, 19, 1983, pp. 75-84 y Balbino Marcos Villanueva, «Época y tradición de La Hidalga del valle de Calderón de la Barca», Letras de Deusto, 11, 1981, pp. 55-84.

[2] Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,p. 111a.

[3] El título queda explicado al preguntarse la Culpa: «¿Cómo en este Humano Valle / de Lágrimas y Suspiros / ninguna hidalga criatura / ha de negar mi dominio?» (p. 119b). Y, hacia el final, la Niña dirá: «porque en este inmenso valle / de lágrimas soy la Hidalga» (p. 129a).

[4] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[5] El pasaje relativo a Gedeón está recogido en Jueces, 6, 36-40. Gedeón pidió una señal de su alianza a Dios, quien hizo llover rocío sobre el vellón de la piel, dejando seco el campo de alrededor, y luego al revés. Calderón tiene un auto titulado La piel de Gedeón. Cfr. nota de Arellano y Cilveti a El divino Jasón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1992, vv. 211-212.

[6] Otra alusión al armiño, relacionada con la pureza de la Virgen, en El cubo de la Almudena: «La hermosa / Emperatriz del Olimpo, / la que de flores y estrellas / corona los crespos rizos, / la que en sus adornos vence / las purezas del armiño…» (p. 570a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (3)

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Eugenio González escribió un artículo dedicado a «Los autos marianos de Calderón»[1]. Considera que, entre los autos del «príncipe de nuestra dramaturgia religiosa», solo cinco responden a tal categoría: La Hidalga del valle, A María el corazón, La primer Flor del Carmelo, Quién hallará mujer fuerte y Las espigas de Ruth. Comparando con el grupo del padre Aicardo, vemos que excluye Primero y segundo Isaac y Las Órdenes Militares y que añade, por contra, A María el corazón[2].

Los cinco autos escogidos los distribuye en tres apartados. En el primero reúne Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo, que «son proféticos o típicos, de los que han sido considerados como figuras de la Madre de Dios»[3]. De los tres, destaca La primer Flor del Carmelo por su copia de alusiones teológicas, unida a su dramatismo bello y enérgico. En el segundo grupo entra La Hidalga del valle, que «es exclusivamente teológico; no hay en él ningún conflicto humano, real ni alegórico, propio ni figurado» (p. 326). Por último, el tercer apartado lo forma A María el corazón, que «es de carácter simplemente piadoso, y en él se desarrolla una acción histórico-alegórica para demostrar la protección de María para con sus devotos»[4]. En su opinión, este es «el más artificioso e imaginativo» de todos ellos.

José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)
José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)

González comenta que la idea central de estos autos consiste en «trazar la silueta de María tal como la dibujan la Sagrada Escritura y la Teología católica, sobre todo en cuanto a su “plenitud de gracia” desde el primer instante de su concepción»[5]. Esa exaltación de María revela tanto la fe personal de Calderón como el sentimiento nacional español en el siglo XVII. Para explicar que al final de alguno de estos autos haya alusiones al sacramento de la Eucaristía, aventura una hipótesis: quizá esos autos fueron escritos para fiestas marianas y, con las oportunas modificaciones, sirvieron después para la celebración de la fiesta del Corpus.

Señala también que existen otros autos con abundantes alusiones marianas, pero que se refieren principalmente a otros motivos teológicos, siendo en ellos los detalles de mariología apuntados «algo accidental y sin relación con el argumento»[6]. Múltiples referencias marianas hay, por ejemplo, en Las Órdenes Militares, en el que se trata de la Concepción Inmaculada de María, pero por su argumento, indica González, no es mariano sino soteriológico: la introducción de pasajes relativos a la Virgen es «incidental y adjetiva»[7], todas las alusiones a ella son accesorias y están subordinadas al pensamiento general[8]. En cambio, opina que otros autos con importantes alusiones marianas apenas suelen mencionarse al tratar este asunto: así, El jardín de Falerina, «que contiene una magnífica alegoría de la grandeza y santidad inmaculada de María»[9], y cuya riqueza lírica es comparable con la mejor poesía de Lope[10].

[1] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 1936, pp. 319-332; y XXXIII, 191-204.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326.

[4] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326. Si bien es cierto que en el auto se exponen dos verdades, a saber: «la santidad de María, superior a toda santidad accidental —a excepción de la que de este orden corresponde a la sagrada Humanidad de su Hijo—, y el poder taumatúrgico de Dios, manifestado en los prodigios que se dijeron unidos a la traslación de la santa Casa de Loreto» (p. 198). Es decir, tiene un valor doctrinal de «antropología teológica».

[5] González, «Los autos marianos de Calderón», pp. 322-323.

[6] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 323.

[7] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 192.

[8] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[9] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[10] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (2)

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Paso ahora a examinar la opinión de aquellos autores que han dedicado su atención específica a los autos marianos[1], comenzando por la del padre Aicardo. Para él, «Calderón fue el poeta concepcionista por antonomasia»[2] y nos legó seis autos que califica como «enteramente concepcionistas»: Primero y segundo Isaac, Las espigas de Ruth, La primer Flor del Carmelo, ¿Quién hallará mujer fuerte?, Las Órdenes Militares y La Hidalga del valle. Incluye los cuatro primeros porque tanto Rebeca, como Ruth, como Abigail y como Débora y Jael son personajes bíblicos femeninos que Calderón rodea de emblemas concepcionistas: esas mujeres son «figuras todas de la Inmaculada, aunque maravillosamente diferentes entre sí»[3]. Jael y Débora se nos presentan como «la Virgen María, libertadora del pueblo de Dios»; Abigail respondería a la advocación de la Virgen como Madre de los Afligidos; Ruth sería la Madre Inmaculada, y Rebeca la Inmaculada Tota Pulchra. En Las Órdenes Militares el tema concepcionista se introduce por la necesidad de probar la ascendencia de Cristo, presentado como soldado aventurero. En cuanto al sexto, La Hidalga, es «concepcionista y concepcionista sin acción a dos luces, sin alegoría ninguna»[4].

Virgen del Rosario, de Bartolomé Esteban Murillo
Bartolomé Esteban Murillo, Virgen del Rosario con Niño (Museo del Prado)

En fin, se refiere a la mezcla de lo mariano y lo eucarístico con estas palabras:

Calderón de la Barca realizó en sus autos la aspiración del pueblo español de reunir en uno sus dos privilegiados amores, el del Santísimo Sacramento y el de la Pura Concepción, y son por esta manera los autos eucarístico-concepcionistas el mejor comentario y la mejor expresión del elogio famosísimo y tan debatido en aquel entonces: Sea por siempre bendito y alabado el Santísimo Sacramento del Altar y la pura y limpia Concepción de la Bienaventurada Virgen María[5].

Comenta el padre Aicardo que existen otros autos que rozan lo mariano; en muchos de ellos Calderón se limita a la enunciación escueta del misterio de la Inmaculada Concepción; en otros lo desarrolla con cierta extensión, aportando diversas pruebas del mismo: el Protoevangelio, la salutación angélica, ciertas acomodaciones de los libros sapienciales, la razón teológica con el célebre entimema de Escoto: «Potuit, decuit; ergo fecit»,etc. Señala que ha podido contabilizar hasta un total de sesenta y dos pasajes en los que se hace alguna alusión al misterio mariano, pero sin alcanzar, a su juicio, la suficiente entidad como para considerar también concepcionistas los autos en que aparecen[6].

[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] José María Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148. La cita corresponde a la p. 117; y añade: «Calderón, pues, se vio arrastrado por su amor, pero no menos por su españolismo y por las circunstancias, a ser en España el poeta de la Concepción».

[3] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 137.

[4] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 146.

[5] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 127.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (1)

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Si el conjunto de los autos sacramentales de Calderón de la Barca[1] constituye, en palabras de Valbuena Prat, una «síntesis de la historia teológica de la Humanidad»[2], bien podría afirmarse igualmente que el grupo específico de los autos marianos contiene un resumen de toda la teoría mariológica católica. Sin embargo, y aunque algunas referencias a las verdades del dogma relativas a la Virgen María resultarán aquí obligadas, no es este un trabajo de Mariología. El objetivo no es una reflexión sobre las verdades teológicas contenidas en esos autos, sino un análisis literario, intentando una sistematización de los principales elementos que entran en su construcción dramática y poética, es decir, desde la perspectiva de su valor estético y de su eficacia teatral[3].

Este de «autos marianos» es uno de los marbetes que se suele manejar a la hora de establecer una tipología de los autos sacramentales, ya sean los de Calderón, ya los de otros autores. Ahora bien, ¿qué debemos entender por «autos marianos»? Mariano, claro está, es todo aquello relacionado con la Virgen María. Pero no está tan claro que sean marianos todos los autos en los que se trate, aun con cierta extensión, de la Virgen María (especialmente, de su Inmaculada Concepción, que constituye el tema más recurrente: en el siglo XVII no era todavía verdad de fe definida por la Iglesia, pero si era opinión común a la mayoría de los teólogos y sentida también por el pueblo[4]). Para que a un auto pueda aplicársele con propiedad la etiqueta de mariano, su asunto central tendrá que versar sobre algún misterio relacionado con la Virgen, aunque pueda coexistir —como sucede frecuentemente— con la exaltación eucarística, con la presencia final del Santísimo Sacramento del Altar.

Bartolomé Murillo, Inmaculada Concepción (Museo del Prado, 1678)
Bartolomé Esteban Murillo, Inmaculada Concepción (Museo del Prado, 1678)

En efecto, la mezcla de lo eucarístico y lo mariano en estas piezas constituye una cuestión interesante. Que María está unida a la obra redentora de Cristo, esto es, que la Virgen es Corredentora de la Humanidad, es título admitido por la Iglesia: hemos sido salvados primera y principalmente por Cristo y, después y secundariamente, por la acción de María. En este sentido, lo mariológico y lo eucarístico no son aspectos excluyentes, sino complementarios. No en todos esos autos se da la exaltación explícita del sacramento de la Eucaristía, pero sí una explicación, en sentido más amplio, de la Redención Humana. Las posibilidades son diversas: en La Hidalga del valle, lo eucarístico está ausente casi por completo (y digo casi porque, aunque no se muestra al final el sacrificio de Pan y Vino, sí hay una alusión global a los siete Sacramentos); en otros autos como El cubo de la Almudena lo eucarístico será esencial y lo mariano secundario, en relación con el milagroso hallazgo de la imagen de la Virgen; entre ambos extremos podría situarse Las espigas de Ruth, donde ambos asuntos, mariano y eucarístico, corren paralelos a lo largo de toda la obra, con una imbricación muy lograda, en mi opinión, de motivos de uno y de otro, desde el estribillo cantado con que se abre el auto hasta la exaltación final[5].

[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Ángel Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón de la Barca», prólogo a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 10b. Ver la monografía de Ramón Moncunill Bernet, Antropología y teología en los autos sacramentales de Calderón, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[4] No lo sería hasta el siglo XIX, con la proclamación de la bula «Inneffabilis Deus» de Pío IX el 8 de diciembre de 1854.

[5] También en Primero y segundo Isaac está muy bien entrelazado lo mariano y lo eucarístico: Abrahán (=Dios) envía a su criado Eliazer para que busque una esposa adecuada para su hijo Isaac (=Cristo); la elegida será Rebeca (=Virgen María, y también la Iglesia). Pues bien, en la secuencia final aparece la mesa del banquete nupcial donde se ve un cordero, luego sustituido por la Hostia y el Cáliz. De esta forma, la introducción de lo eucarístico no resulta brusca.

«De cuán graciosa y apacible era la belleza de la Virgen Nuestra Señora», soneto de Luis Rosales

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Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te.

Vaya para el día de hoy, festividad de la Inmaculada Concepción, este hermoso soneto de Luis Rosales (perteneciente a su poemario Retablo de Navidad), sin comento, pero acompañado de uno de los cuadros que Francisco de Zurbarán dedicó a este tema:

Inmaculada Concepción de Zurbarán (Budapest)

Alba, mírala bien, mira el lucero
de miel, casi morena, que trasmana
un rubor silencioso de milgrana
en copa de granado placentero;

la frente como sal en el estero,
la risa con repique de campana
y el labio en que despunta la mañana
como despunta el sol en el alero.

¡Alba, mírala bien! y el mundo sea
heno que cobra resplandor y brío
en su mirar de alondra transparente;

aurora donde el cielo se recrea,
¡aurora Tú que fuiste como un río,
y Dios puso la mano en tu corriente![1]

[1] Cito por Luis Rosales, Obras completas, vol. I, Poesía, Madrid, Trotta, 1996, pp. 222-223. Es el poema número 9 de Retablo de Navidad. En el primitivo Retablo sacro del nacimiento del Señor, Madrid, Escorial, 1940, figura en la p. 34 y es el poema número 5; ahí aparece con cuatro variantes significativas: «Venid, alba, venid; ver el lucero» (v. 1); «la mano amiga como luz cercana» (v. 6); «con sonrisa de almendro tempranero» (v. 8); «¡Venid, alba, venid!; y el mundo sea» (v. 9).