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Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el narrador

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Ivanhoe fue, sin duda alguna, la novela de Walter Scott que más influyó en España[1]. Por un lado, sitúa su acción en una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos castillos, templarios, el recuerdo de la cruzada, bandidos generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey que se comporta como un caballero andante, es decir, toda una serie de variados elementos que ayudarán, en el nivel temático, a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo otra serie de recursos que pasarán a ser patrimonio común de todos los cultivadores del género histórico[2]. Este es el aspecto que más me interesa destacar ahora al comentar la novela de Scott[3]. Comenzaré refiriéndome a las técnicas relacionadas con el narrador.

Ivanhoe

El narrador es omnisciente en tercera persona y se sitúa en un presente contemporáneo del lector señalando claramente su distancia respecto a los hechos narrados con expresiones del tipo «en aquella época remota» o «en aquellos tiempos». Establece una relación con el lector por medio de frecuentes alusiones: «según sabe el lector», «el lector moderno»; también son habituales expresiones como «nuestros caminantes», «nuestro conocido»; igualmente, se hace presente a cada paso con algunas coletillas: «según hemos dicho ya», «según hemos hecho observar», etc.

Se trata de un narrador que nos guía y ayuda en la lectura de unos hechos que se refieren a siglos lejanos. Por ejemplo, al comenzar la novela nos ofrece un cuadro histórico para comprender mejor el momento en que sitúa su acción: «Hemos creído oportuno exponer este orden de cosas para instrucción del lector poco familiarizado con aquella época…» (p. 6). Otra referencia extensa a la situación histórica aparece en las pp. 78-79. También nos ofrece traducidos los diálogos, las canciones o las expresiones que se pronunciaron originalmente en sajón, por ejemplo cuando hablan entre sí Gurth y Wamba:

Si trasladáramos aquí el original de aquella conversación, más que probable es que el lector moderno sacaría de ella mediano provecho; por eso, sin su permiso, le ofrecemos la traducción siguiente (pp. 10-11).

Abundan bastante los anacronismos o, mejor, las actualizaciones que realiza el narrador, sus referencias al hoy suyo, que es el de los lectores contemporáneos del autor: «un hidalguillo de nuestros días» (p. 521), «un húsar moderno» (p. 41), «nuestras modernas granjas» (p. 31), «nuestros modernos teatros» (pp. 10 y 82); menciona a Rembrandt (p. 230), señala situaciones paralelas entre el pasado y su presente (pp. 32 y 35) o compara la expectación despertada por un torneo y un juicio de Dios con la de una corrida de toros (p. 79) o la de un combate de boxeo (p. 501).

Este narrador limita a veces voluntariamente su omnisciencia (p. 490); o nos escamotea un diálogo, por ser poco interesante (p. 456); o deja de describir una situación porque sería muy difícil o imposible hacerlo (p. 53).

Son frecuentes algunos rasgos de fino humor, así como las afirmaciones de carácter general y los excursos sobre algún tema (sobre la tortura, p. 246). Aparecen también varias historias intercaladas, solo indirectamente relacionadas con el hilo principal del relato; así, las de Torquil Wolfanger, Bois-Guilbert y Ulrica.

Un aspecto interesante es la alusión a un manuscrito que dice seguir a la hora de elaborar su novela; se trata de una ficción bastante frecuente en la novela histórica, para aumentar la credibilidad del narrador, recogida de una tradición muy antigua[4]. Nuestro narrador menciona cuatro veces el manuscrito sajón de Wardour (pp. 96, 109, 248 y 519).

La presencia de varios personajes supone que a veces exista más de un foco de atención, y entonces el narrador debe dejar de acompañar a alguno de ellos, para seguir lo que sucede en otro lugar:

No podemos explicar la causa de esta interrupción sino yendo a reunirnos con otro grupo de nuestros personajes porque, a semejanza del buen Ariosto, no nos agrada acompañar incesantemente al mismo actor de nuestro drama (p. 193).

La acción cortada en este momento (las canciones del ermitaño y el caballero interrumpidas por unos golpes en la puerta de la cabaña) encontrará su continuación veinte páginas después, en la 213: es decir, el principio del capítulo XX enlaza con el final del XVII; en medio queda ese breve flash back que supone un pequeño desorden temporal, pero que va a explicar la escena siguiente. Hay ejemplos similares:

Dejemos a los próceres sajones continuar su comida […] para ocuparnos de Isaac de York (p. 229).

Importa ahora trasladarnos a Ashby… (p. 119).

Reanudemos el hilo de las aventuras del Caballero Negro (p. 455).

Por último, indicaré algunos datos más externos: se incluye a principio de cada capítulo una cita que anticipa de algún modo su contenido; también se intercalan a lo largo de la narración versos, canciones o, como ya señalé, hasta historias enteras; el narrador, en fin, nos informa de la suerte de los principales personajes de la novela en un capítulo final que hace las veces de epílogo.

[1] María de las Nieves Muñiz, en el capítulo primero de su libro La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, titulado «De la épica a la novela histórica», dedica un apartado a «La novela scottiana: “Cómo está hecho” Ivanhoe»; ahí estudia la estructura narrativa de la novela, las distintas secuencias (la de Ivanhoe, la de Ricardo, la de Cedric), la relación entre historia y ficción, etc. El análisis que ofrezco tiene otro objetivo, que es el de comentar los distintos recursos scottianos que serán utilizados después por los autores españoles de novela histórica.

[2] «Un admirador y expositor moderno de su arte, Louis Maigron, enumera los rasgos que W. Scott fijó en esta literatura: información histórica, color local, exotismo; atención a lo exterior, sacrificando algo de lo interior; evocación de civilizaciones lejanas y de sociedades diferentes o desaparecidas, presentando lo pasado como caducado; sentimientos no individuales, sino genéricos de la colectividad y representativos; tipos, no individuos; la historia central, al revés que en la tragedia y en la epopeya, es inventada (el lado arqueológico de la historia). Además, el arte mismo de novelar de W. Scott, con su manera de presentación de los sucesos, los diálogos, cierto régimen en la composición de los personajes “buenos” y “malos” y, sobre todo, los recursos para excitar, mantener y satisfacer la curiosidad del lector, fueron instantáneamente adoptados por todos los demás novelistas del mundo» (Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 54-55).

[3] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[4] Era muy frecuente en las novelas de caballería; Cervantes, en el Quijote, la satirizó con la mención del historiador morisco Cide Hamete Benengeli.

Técnicas narrativas en «Blancos y negros» (1898) de Arturo Campión (y 2)

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Blancos y negros, de Arturo CampiónLas técnicas de contraste en Blancos y negros[1] de Arturo Campión las podemos apreciar igualmente en detalles menores: por ejemplo, al final del capítulo VI, los sonidos del silbo y tamboril que suenan en la gambara de casa de Josepantoñi contrastan con los rugidos de la tempestad que se oye fuera. La tristeza de la escena en que doña María se entera de que no es dueña de ninguna de sus propiedades porque perdió el usufructo foral tiene como contrapunto el júbilo de las canciones de Navidad que se escuchan en la calle. Unas líneas merece también el empleo de técnicas caricaturescas en los retratos de algunos personajes. Caricaturesco es, en efecto, el de don Abdón, el teniente de la parroquia. También carga Campión las tintas en el retrato del maestro, navarro de nacimiento, no de sentimiento, don Bernardino, descrito como un sádico («Me llamo Balda y… baldo», p. 324). Véase asimismo la descripción de doña Sotera (p. 284) o esta nota a propósito de la esposa de Osambela: «La risa sacudía las carnes de doña Gertrudis, asemejándose a un budín de gelatina recién extraído del molde» (p. 298). La carta del fraile Aguinaga que se incluye en el capítulo V, plagada de faltas de ortografía, constituye un acertado retrato caricaturesco de su persona, de su cerrilidad e incultura.

Campión gusta de dotar de estructura circular a algunos capítulos. El capítulo primero comienza con lluvia: «Llueve, llueve, llueve. Quince días de lluvia incesante, inagotable, irrestañable» (p. 189), y acaba con una alusión al murmullo de la lluvia «que se precipitaba a borbotones por las cañerías y canales de hojalata, o libre caía a la calle chorreando desde los tejados» (p. 198). En este capítulo I se indica que el suelo de la plaza de Urgain ha quedado convertido «en papilla de lodo negruzco, espeso, pegajoso y resbaladizo, licuado, a trechos, en agua fangosa» (p. 190), lodo negruzco en el que podemos ver anticipado «el líquido derramado por las eras» (palabras finales de la novela), es decir, la sangre mezclada con el fiemo y la tierra. Estructura circular tiene también el capítulo XIII, que comienza con la imagen papeletas electorales=mariposas:

Si a estos papelitos el viento reinante los hubiese arrancado de las callosas manazas de Loipea, con caprichosos revuelos de blancas mariposas se habrían esparcido por el ámbito de la villa, siendo recreo de los ojos (p. 393).

Y acaba con la de copos de nieve=mariposas=papeletas electorales:

La blanquísima nieve de San Donato, a la luz discontinua de la luna, chispeaba como un diamante. De las pardas nubes, impelidas por el sudeste, escapábanse argentados copos que, con vuelos de mariposa, sumíanse dentro de las chimeneas, extendíanse sobre los tejados y torbellineaban en las fangosas callejuelas, semejantes a las papeletas electorales que invadieron a Urgain, escapándose, no de las callosas manazas de Loipea, sino, realmente, de las negrísimas garras del demonio de la política (p. 411).

Comentario más detenido merecería la abundante utilización de metáforas, imágenes y símiles, aspecto cuyo análisis habrá de quedar para otra ocasión. Haré notar, en fin, la huella de Cervantes, que se aprecia en pequeños detalles de estilo como la forma de comenzar algún capítulo («Las ocho de la mañana serían…» es la expresión que abre el capítulo V) o la predilección por algunos adjetivos (desaforado, descomunal…) de clara raigambre cervantina[2].

[1] Cito por Arturo Campión, Blancos y negros, en Obras completas, vol. IX, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 171-469, pero restituyendo las grafías originales de la edición de 1898. Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[2] Para más detalles, remito a Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.

Técnicas narrativas en «Blancos y negros» (1898) de Arturo Campión (1)

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Muchos de los personajes de la novela[1] de Arturo Campión se construyen como parejas de contrarios (Osambela y doña María, Cuadrau y don Mario, Celedonia y Josepantoñi…). Añadamos ahora algunos detalles más con relación a la presentación antitética de Osambela y doña María. Si la palaciana es generosa y amable con los pobres (cuando entrega unas monedas, ofrece además el consuelo del alma), el odioso cacique es «avaro por naturaleza y cálculo» (p. 385) y su propio hijo Perico se da cuenta de que tan solo pretende hacer un negocio de «usurero desalmado, vengándose, al mismo tiempo, de una familia a quien detesta» (p. 384). Pero la misma consideración negativa se extiende al propio Perico, menospreciado por la mayorazga doña Rosa de Altolaguirre y Zufiaurre:

Doña Rosita consideraba la casa de Ugarte como a templo donde la raída nobleza de Urgain y cinco leguas a la redonda recibía solemne culto, y además, como a ejecutoria donde constaba fehaciente el número de las personas que podían alternar entre sí, sin desdoro. De suerte que, propiamente, a Perico Osambela lo equiparaba a callejero can que se cuela en el archivo, hociquea los papelotes, y cual de ruines piltrafas, se apodera de las más preciosas genealogías y las arrastra por el enfangado suelo (p. 357).

El contraste maniqueo lo observamos asimismo en la presentación de los personajes vascongados (la familia de Juan Bautista Oyarbide, sobre todo[2]), que constituyen acabados modelos de bondad y virtud, frente a los personajes foráneos (sobre todo los hijos de Aquilino Zazpe, Celedonia y Casildo, verdaderos dechados de maldad). Campión idealiza el carácter y las costumbres tradicionales del pueblo vasco y fustiga las novedades venidas de fuera para distorsionar su alma. Desde la ventana del palacio observa don Mario (capítulo IV) el baile que en la plaza consistorial protagoniza la juventud urgainesa, «sana, alegre y ágil», al son del silbo y el tamboril, baile honesto que contrasta con el «agarrao» que tiene lugar junto al portal de la taberna de Aquilino Zazpe, al son de guitarra, bandurria y pandereta, con intervención de la «gente forastera» (carabineros, guardias civiles, mozos de la estación y sus mujeres).

SilboyTamboril

Esa radical oposición de autóctonos y foráneos se personaliza en el enfrentamiento entre Josepantoñi y Celedonia (que culmina en la pelea en el río del capítulo IX). Si las montañesas hablan «la lengua éuskara, formada por Dios para susurrar ternezas y amores» (p. 365), las otras mujeres, las esposas e hijas de guardias civiles, carabineros y empleados del ferrocarril, se expresan en un español plagado de vulgarismos y coloquialismos y con un acento marcadamente ribero-aragonés. El carácter idílico de la vida en la aldea vasca queda subrayado en las visitas que hace Mario al caserío de Ermitaldea:

Mario saboreaba la honradez y la rústica poesía de aquel hogar feliz. Opinaba que las instituciones y costumbres, el lenguaje nativo y las tendencias étnicas naturales que semejantes ejemplares de clase popular producen, se habían de conservar y defender. Su amor a la tierra éuskara templábase en los cuadros familiares que veía. Tomaba cuerpo ante sus ojos la imagen de un pueblo creyente, sencillo, bondadoso, roído por el tiempo y arrojado a las altas cumbres de las montañas, circuido por desbordados mares, cuyas aguas con impasible e ineluctable progresión crecen, avanzan, suben, se extienden, sin retroceder nunca un palmo, ni rebajar su nivel nunca, fatales como el curso de las estrellas y la sucesión de los siglos, hasta anegar, disolver y sumergirlo todo bajo una desolada uniformidad (p. 343).

La misma técnica del contraste y la dualidad sirve para presentar la división política existente en Urgain, que se escenifica en los cafés (el Café de la Paz es el cuartel general del puñadico liberal mientras que la taberna de Aquilino Zazpe constituye el centro popular de los carlistas). Verdaderamente antológico es el capítulo XIII, «El diablo en Urgain» —el diablo llega al pueblo en forma de candidaturas electorales—, donde Campión describe magistralmente la «exaltación furiosa de las pasiones políticas» (p. 439) y cómo los ánimos pacíficos se transforman en pendencieros: «Ardió la pasión política» (p. 393). Unas palabras del abad tratando de convencer a don Mario anticipan de nuevo lo que va a ocurrir más adelante:

«Cada hogar —decía— es copia del infierno; cada hombre, encarnación del demonio. Hay muchas lágrimas, y me temo que hasta sangre ha de correr. Satanás, y no otro, es el inventor de semejantes sistemas políticos.» (p. 439)

Y así sucede en la escena final, cuando las eras estercoladas, bajo el asfixiante sol canicular, quedan empapadas con la sangre de blancos y negros:

Ganchos y muñidores de ambos partidos recorrían las eras, torciendo las voluntades con la promesa, la dádiva y el engaño. Sobre el fiemo de las cuadras, campaba el fiemo, mil veces más pestilente, de la política española. […]

Vacío el cesto de las injurias, exhausto el desaguadero de los insultos, los hombres, enardecidos por el sol que en las venas inyectaba fuego, se lanzaron unos contra otros a puñadas, mordiscos y coces, rodando y revolcándose frenéticos por el suelo.

Y cuando, al cabo, se logró restablecer el orden y llegó el caso de levantar los contusos y heridos, nadie hubiese podido decir quiénes eran los blancos y quiénes los negros, pues a todos les tiznaba y embadurnaba, parificándolos, desde la uña del pie hasta la punta del pelo, el líquido derramado por las eras (p. 469)[3].

[1] Cito por Arturo Campión, Blancos y negros, en Obras completas, vol. IX, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 171-469, pero restituyendo las grafías originales de la edición de 1898. Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[2] Véanse las pp. 341 y ss.

[3] Para más detalles, remito a Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.

Estructura y técnicas narrativas en «Corte de corteza» de Daniel Sueiro: tempo lento, contrapunto y perspectivismo

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En cuanto a la técnica del tempo lento en Corte de corteza[1] de Daniel Sueiro hay que decir, con Tomás Yerro, que

Corte de corteza no adopta la técnica proustiana del tempo lento, solamente insinuada en algunos episodios, que son más bien ejemplos de contrapunto. Sí hay, en cambio, un tempo narrativo en el que se mezcla un ritmo vivo, conseguido por medio de capítulos eminentemente narrativos y especiales recursos estilísticos, con otro más pausado, casi lento, visible en monólogos y diálogos, tendente a reflejar el caos del mundo deshumanizado que la novela retrata y censura[2].

En definitiva, hay en la obra secuencias de ritmo rápido, acelerado, que son las que describen la vida trepidante, frenética de la ciudad, y secuencias lentas, en las que la acción se remansa, como las que evocan las vidas de Adam, David, Castro, Diana, el francotirador… Esos pocos momentos en los que la técnica empleada se acerca (pero sin llegar a serlo del todo) a la del tempo lento son los siguientes: cuando Adam contempla su nuevo cuerpo tras la operación, evoca el suyo anterior (p. 257). Al ver las ropas que le han dejado, piensa que pudieran ser de David y recuerda una escena de intercambio de ropas ocurridas en su juventud (pp. 274-275). Y Diana, al mirarse desnuda en el espejo, recuerda cómo fue sorprendida en tal actitud por su padre y, posteriormente, por el señor Key, el jefe de su esposo (p. 250). Sí hay casos de la técnica narrativa del contrapunto:

Corte de corteza es una obra cuya acción progresa de manera cronológicamente lineal; sin embargo, en ella se ofrecen claros ejemplos de la técnica del contrapunto: uno de ellos presenta simultaneidad de escenas (intervenciones quirúrgicas en distintos quirófanos). Otros se adentran en la vida pasada de los personajes (Adam, David, Castro) a través de la visión del narrador sobre todo. Finalmente, existen evocaciones conscientes de personajes individuales (rememoraciones de Adam después del trasplante y de Diana desnuda ante el espejo) escritas en tercera persona o en monólogo interior. El autor quiere ofrecer una visión crítica de la sociedad a base de personajes arquetípicos, cuyo deshumanizado comportamiento presente sólo es comprensible con la inmersión en su pasado[3].

El caso más claro es quizá el primero de los citados por Yerro, en el que los componentes del equipo médico observan distintas operaciones a través de los monitores de televisión instalados en una centralita de control del hospital.

En cuanto al perspectivismo,

Corte de corteza ofrece una realidad equívoca, contradictoria, detalle que se observa en el enfrentamiento de posiciones (Padre Lucini y doctor Castro) o en las distintas versiones que se suministrarán sobre un mismo hecho (despertar de Adam, visita de Adam a su antiguo apartamento, muerte del doctor Castro). Las técnicas que contribuyen a este perspectivismo son varias: la primera persona gramatical del singular se utiliza en los discursos de Adam, en la carta de Olga Fontana y, de manera muy particular, en los monólogos interiores. La segunda persona del singular sólo aparece raramente en los breves fragmentos de soliloquio. En la novela predomina el relato hecho en tercera persona por un periodista que proporciona una visión de los hechos aparentemente omnisciente en las anticipaciones, pero en la que destaca la visión limitada, expresada con adverbios de duda, expresiones de suposición o de probabilidad, fuentes de dudosa información y vacilación en la denominación de personas. Estas contradicciones informativas, esta falta de atención al hombre, plasmadas mediante la técnica perspectivística, no son sino el reflejo de una sociedad contradictoria y deshumanizada que se trata de censurar en toda la novela[4].

En este sentido, resulta muy interesante la discusión entre el Padre Lucini (quien expone el punto de vista de la Iglesia y de la moral) y el doctor Castro (representante de la ciencia y de los progresos técnicos, sin tener en cuenta otro tipo de valores). Consideremos por ejemplo estos pasajes:

—Quieren ustedes ir demasiado lejos, semejante soberbia atenta contra todos los principios humanos y divinos. […] Son criaturas humanas, criaturas de Dios, con un cuerpo y un alma inseparables que han de salvarse conjuntamente. […] Es un sacrilegio, una blasfemia, un crimen. […] Son dos seres humanos que no les pertenecen, ya pertenecen sólo a Dios (pp. 61-62).

—Insisto en que quieren usted llegar demasiado lejos. No se puede dar a un hombre la personalidad de otro, no se puede atribuir a un alma las pasiones de un cuerpo que no les pertenece. ¿No se dan cuenta? Es en el cerebro donde está el principio de la vida, donde seguramente reside el alma, la conciencia.

—Por eso queremos que no se pierda —cortó secamente el doctor Castro—, y vamos a intentarlo. ¿O preferirá usted que esa vida que podemos conservar se pudra bajo la tierra junto con el cuerpo que ya no podemos curar? (pp. 63-64).

—¿Ha reflexionando usted sobre ello, doctor? ¡Es atroz! ¡Entonces resulta que no somos más que materia! El hombre encierra un alma, aunque usted no crea en ella. […] De dos seres humanos, sanos o enfermos, […] con dos cuerpos y dos almas bien diferenciados, ¿qué han hecho ustedes? ¿Qué están haciendo? A mi modo de ver, creando una confusión pavorosa y blasfema, horrible.

—Le repito que había dos hombres muertos y ahora tenemos a uno vivo. […] Cuando nosotros queremos, no tratamos de salvar almas, sino personas.

—Pero esas personas lo son en cuanto tienen un alma —se exasperó—, ¡un alma que salvar!

—Eso es algo que un cirujano nunca encuentra (pp. 231-232).

La llegada de Adam a su casa tras escapar del hospital y la muerte del doctor Castro al estrellarse su coche son acontecimientos que dan lugar a variados y contrapuestos comentarios, por lo que podemos hablar también de perspectivismo en estos casos:

Quién dice usted, Adam, señora, ah, el joven profesor, sí, tuvo ciertos líos con la policía, pero no por ser delincuente, sino por ser un patriota, bueno, ese será un punto de vista, no me dirá usted que está de acuerdo con toda esa gente, sólo le digo que vivimos en un país libre y somos ciudadanos en libertad, o no, no lo somos, pues hacía tiempo que no venía por aquí el señor Adam, claro, no podía venir, por el accidente, ¿no se acuerda usted? (pp. 308-309).

Dirían sencillamente que estaba borracho aquella tarde, demasiado borracho para conducir un Ferrari 80 a más de trescientos kilómetros por hora; dirían que el coche estaba viejo, la pista en malas condiciones, una avería mecánica, un fallo humano, qué más da; dirían cualquier cosa; dijeron que no estaba borracho, no, estaba loco, no tenía ganas de vivir, en realidad, se estaba destruyendo poco a poco mediante el alcohol, y últimamente no se le podía ver sobrio ni al salir de la ducha, a media mañana, pero no era eso, al menos no eso sólo, la muerte lenta no era suficiente, no le bastaba, quería acabar y buscaba con desesperación todas las oportunidades de morir, era su desafío, morir de golpe y sin remedio, sin posibilidad de arreglo, y por eso decían que corría de aquella manera y en aquel estado; dijeron que en aquel momento había allí unos niños cruzando imprudentemente la pista, él venía reventando el fuego a lo largo de la recta y al llegar al comienzo de la curva debió ver algo extraño, con seguridad, acaso pisó el freno, una falsa maniobra con el volante, el caso es que ya no pudo hacerse con el bólido; esto lo declaró uno que dijo haberlo visto desde lo alto de la baca de un coche aparcado; dijeron también que se había estrellado a propósito; no podía ser de otro modo, eso fue lo que pareció, venía perfectamente, la pista despejada, libre, ni siquiera pasaba entonces ninguno de los demás competidores […] hasta dirían que, bueno, que había sido un accidente muy raro, que no todo parecía claro y que no se aclararía nunca, no se recogieron más restos que negra ceniza y trozos retorcidos de hierro, algo bien organizado, pero esta versión debió obedecer fundamentalmente al clima de miedo, de terror colectivo en que vivía el país entonces, justificado desde luego por todo lo ocurrido, muertes, violencias, ejecuciones de día y de noche en las calles de las ciudades y en los campos de batalla, pues no se encontró ni podía encontrarse razón alguna consistente ni causa suficiente para que nadie quisiera librarse de ese modo de un hombre como el doctor Castro (pp. 381-382).

AmbiguedadExisten varios recursos en la novela para expresar ambigüedad o indeterminación. Entre los que cita Yerro están los adverbios de duda: «operarios selectos, de mil a tres mil dólares, no más, o tal vez de dos mil a cinco mil» (p. 128); expresiones de suposición o probabilidad: «probablemente trabajan hasta sin anestesia» (p. 26) o «Los tres debían ser más o menos de la misma edad» (p. 128); cita de las fuentes de información: «Sus alumnos y el público que llegó a escucharle en sus casas atestiguan que era un hombre…» (p. 44); vacilación en la denominación de un personaje: el policía que mata al francotirador recibe todos estos apellidos: Callagham, Currighan, Cuningham, Carrigan, Callagan, Currigan, Culligham, Cuningan[5]. Esta imprecisión nos habla de la poca importancia que tiene en esa sociedad cada persona individual (la masa, el número cuentan más que el nombre propio): «Callaghan o Currighan, puesto que ni siquiera hubo interés en determinar bien su nombre» (p. 14). Sin embargo, este policía reaparece al final de la novela (es el que dispara sobre el cuerpo, ya muerto, de Adam) y se nos aclara su verdadero nombre, que no es ninguno de los hasta entonces señalados: «Se llamaba Colemann, en realidad, era de origen germano, y ya entonces lo habían ascendido a sargento» (p. 395).

Por último, no hallamos en la novela la técnica del laberinto, por la razón que apunta Yerro:

No tiene razón de ser hablar de este procedimiento narrativo en Corte de corteza. El propósito crítico de Daniel Sueiro y su concepción comprometida de la literatura, no podían avenirse bien con una técnica caracterizada por la oscuridad y la confusión, cuando lo que él busca es una audiencia amplia. El verdadero laberinto de la novela hubiera podido encontrarse en el ánimo del profesor Adam, pero he repetido con frecuencia que este aspecto psicológico del personaje había sido preterido por el autor[6].

Se puede concluir, como apuntan Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, que pese al empleo por parte de Sueiro de todas estas nuevas técnicas y estructuras (monólogo interior, estilo indirecto libre, multiperspectivismo, contrapunto, intervención de voces anónimas que se dirigen a los personajes, rupturas temporales, saltos espaciales…), «el grado de experimentación no llega a dificultar la lectura»[7].

[1] Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977, p. 128.

[2] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[3] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, pp. 142-143.

[4] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 196.

[5] Es algo similar a lo que pasa con el nombre del hidalgo manchego que se convierte en don Quijote: Quijano, Quijada, Quesada…

[6] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 159.

[7] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. XIII, Posguerra: narradores, Pamplona, Cénlit Ediciones, 2000, p. 875. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

Estructura y técnicas narrativas en «Corte de corteza» de Daniel Sueiro: monólogo interior

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Corteza-cerebral.jpgLa novela[1], recordemos, pertenece a un momento de renovación, de experimentalismo, y ello repercute en la forma en que Daniel Sueiro la ha compuesto. Ya el propio título elegido es bien sugerente: ese juego paronomástico de Corte de corteza se refiere a la corteza cerebral, lexía utilizada para designar la sustancia gris que recubre los hemisferios cerebrales. Antes de leer la novela no podemos saber a qué alude, pero una vez conocido su asunto, resulta muy adecuado. En cuanto a su división externa, la novela consta de 24 secuencias, sin numerar. El relato sigue un orden cronológico lineal, pero se van intercalando las historias de varios personajes, con lo que se recupera un tiempo anterior. De esas secuencias, algunas tienen especial importancia. Las más destacadas son la 4 y la 14 (que describen la polémica suscitada por la operación entre el doctor Castro y el Padre Lucini, el sacerdote del hospital), la 10 (que nos muestra cómo se realiza el trasplante), la 16 y la 17 (cuando Adam descubre su nuevo cuerpo), la 19 y la 23 (tras la operación, Castro y Adam intiman, dada la semejanza de su carácter), la 20 (en la que se cuenta la fiesta que tiene lugar en la finca del doctor Blanch, especie de congreso internacional de médicos que sirve de muestrario de algunas de las creaciones monstruosas que ha llevado a efecto) y, finalmente, la 24 (con la muerte de Castro y Adam). A continuación comentaré brevemente los distintos «aspectos técnicos y estructurales» de Corte de corteza según la tipología establecida por Tomás Yerro, a saber: monólogo interior, tempo lento, contrapunto, perspectivismo y laberinto[2].

En cuanto al empleo del monólogo interior, explica el citado crítico:

Daniel Sueiro se sirve de la técnica del monólogo interior con profusión en todas sus variedades: estilo directo, soliloquio, estilo indirecto puro y estilo indirecto libre. Estos monólogos son ordenados, lógicos, y no admiten ningún tipo de experimentalismo, como no sea la supresión de signos ortográficos para marcar la identidad del hablante. Monologan casi todos los personajes de la obra, pero cabría esperar más monólogos de Adam después de la operación, lo que hubiera representado conceder mayor importancia al verdadero problema que el planteamiento de la obra parecía exigir: el tema de la personalidad[3].

Señala también: «Queda en la novela como la huella de un narrador casi omnisciente que no se decide por entero a dejar a los personajes con plena libertad para expresar sus pensamientos»[4]. Y añade:

Todos los monólogos son claros, ordenados. […] La única nota llamativa (y no original) de estos monólogos es la ausencia de signos ortográficos para distinguir el monólogo de la narración. No obstante, es tal la claridad de los monólogos que en ningún momento el lector tiene dudas acerca de la identidad del hablante[5].

Citaré algunos pasajes que ejemplifican esta técnica; este es un caso de monólogo directo:

Por eso me parece ridículo, je, je, je, reía un tanto nerviosamente Rubén-Rubén, que una pandilla de doctores trate de poner trabas a mi trabajo y alguno de ellos se crea que su negocio es más serio que el nuestro (p. 140).

Véanse también estos otros de Adam al despertar de la operación:

Primero fue una visión fugaz de todo el rostro, una apreciación del conjunto, tan extraño, esa cara, esa cara que miro, que me mira en el espejo, muevo un músculo y se mueve, inclino la cabeza a la izquierda y se inclina a la derecha, la inclino a la derecha y se inclina a la izquierda, obedeciéndome, miro la boca luego, esos labios, pueden moverse, los hago mover, los muevo… (pp. 263-264).

Sabía que la muerte es una ausencia, y nada más que eso, ni más allá, ni más acá, ni lágrimas, ni quejas, ni una cuenta en el banco, ni unos papeles por firmar… (p. 279).

Cada vez me recuerdo menos, apenas noto ya mi ausencia. Puedo enfrentarme con mi pasado con cierta entereza. Y sólo lo lograré del todo si me doy tiempo, lo sé, o si me lo dan. Por otra parte, también creo deberle un mínimo respeto a esta nueva apariencia (p. 288).

El soliloquio con desdoblamiento del yo lo vemos en este caso:

Déjalos, Rubén-Rubén, peor para ellos, déjalos que sigan jugando. Están en su pequeño santuario, pequeños sacerdotes de sus ritos insignificantes, fuera y lejos de todo lo que realmente pasa en el mundo, reyezuelos en sus dominios, déjalos, déjalos, déjalos que se lo crean (pp. 138-139).

En una ocasión aparece un soliloquio en segunda persona, cuando un personaje se dirige a sí mismo, reprochándose algo:

Sólo algunos años más tarde se rió, se llamó estúpido, ¡estúpido!, ¡estúpido y mil veces estúpido!; te dejaste engañar por un falso espíritu de humanitarismo, sentiste más dolor que si hubieras sido tú mismo, hubieras preferido morir en su lugar, ja, ja, pues haberte muerto, imbécil, tan joven y con una carrera tan brillante por delante (p. 197).

Finalmente, es muy abundante el monólogo en estilo indirecto libre:

Bien, estaba vivo, eso ante todo, podía pensar en sí mismo, recordar su vida, historias pasadas, personas conocidas, a alguna de las cuales podía incluso echar de menos, lugares que había conocido, sitios en que había estado, fechas, sucesos, planes anteriores, hechos, citas, conocimientos, frases, palabras con las que expresarse y por fin el grito alegre de ¡mueran las palabras! Era él. Estaba vivo. Vivía. Podía recordar aquella mañana no demasiado lejana, no demasiado cercana, ¿cuándo?, no importa ya, el tiroteo, el cuerpo destrozado. Y ahora el nuevo cuerpo sano y entero, habría que afrontarlo, habría que superarlo. ¿De quién era? ¿A quién había pertenecido? ¿Quién había sido? ¿Quién había estado allí, allí donde él estaba ahora? Ya lo sabría. O no, tal vez mejor ignorarlo, ignorarlo todo de ese pasado, ya tenía el suyo, le bastaba, le sobraba. Tampoco era aquel el momento. Tiempo vendría, tiempo habría. Ahora tenía que mirarse en el espejo y empezar a conocerse (p. 263)[6].

[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] Ver Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977.

[3] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 100.

[4] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 98.

[5] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, pp. 99-100.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

Otros recursos dramáticos en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

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FlechaTodos los recursos de intriga mencionados en entradas anteriores los encontramos repetidos, con escasas variaciones, en otras novelas del Romanticismo español. No obstante, existen algunos peculiares de Doña Blanca de Navarra. Por ejemplo, el incidente dramático con que Francisco Navarro Villoslada[1] da comienzo al relato: al intentar escapar de sus raptores, la princesa doña Blanca es acosada por un novillo, pero se salva gracias a la acción combinada de Jimeno, que aferra al animal por la testuz, y de Sancho de Erviti, que dispara un certero ballestazo al corazón del bruto. Otro es el que podríamos denominar «la confusión de los Sanchos»: Jimeno solo sabe que uno de los raptores de Jimena se llama Sancho y que disputa mucho, por lo que se dedica a despachar a todos los Sanchos testarudos que hay en Navarra, incluyendo a Sancho de Rota, hasta que finalmente localiza al verdadero responsable, Sancho de Erviti.

Otro elemento importante es el del emplazamiento que sufre la reina doña Leonor el día de la coronación; durante el besamanos, una mujer, Inés, se le acerca y le dice: «¡Acordaos del día 12 de febrero! […] ¡Quince años hace! ¡Quince días faltan! […] ¡Quince días tenéis para disponeros a morir!». Y, en efecto, toda la segunda parte no es más que la crónica de esa muerte anunciada para el 12 de febrero (recuérdese el título de esta segunda parte de la novela: Quince días de reinado). Las palabras que en la primera parte dijera doña Leonor a su hijo Gastón tras asegurarle que él sería rey: «Déjame reinar siquiera quince días», resultarán ahora proféticas. La circunstancia histórica, real, de tan breve reinado fue aprovechada por Navarro Villoslada para introducir este recurso novelesco.

[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Utilización de venenos en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

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Recurso muy utilizado en esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1], y muy del gusto romántico, es el empleo de venenos. Altamente dramático resulta, por ejemplo, el final de la primera parte, cuando doña Blanca muere envenenada por su propia hermana: para sellar su amistad, ambas van a beber de la misma copa; lo hace primero Leonor y, mientras Blanca le pide perdón por haber pensado que quizá la quería envenenar, vierte disimuladamente en la copa el veneno contenido en uno de sus anillos (el lector asiste como espectador impotente a esta escena, plena de ironía trágica).

Anillo

En la segunda parte, doña Leonor proporciona un veneno lento a Catalina, de la que siente terribles celos, si bien la joven es salvada con una triaca. Jimeno, en fin, piensa proporcionar a doña Leonor otro veneno en dosis tal que venga a morir precisamente el 12 de febrero, día en que se cumplen los quince de su reinado; Inés le convence para que no lo haga, pero Jimeno deja a la envenenadora en la torturante duda de si ella también estará envenenada o no.

[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Elementos de superstición en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

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El narrador de Doña Blanca de Navarra de Francisco Navarro Villoslada[1] califica al vulgo de supersticioso y crédulo ante cualquier circunstancia o hecho de difícil explicación racional; así, se nos dice que la imaginación de las gentes estaba «harto inclinada a lo maravilloso en aquellos siglos»; y se comenta que tras la muerte de don Carlos y doña Blanca los catalanes llegaron a creer «de una manera positiva» que sus almas en pena vagaban de noche por las calles de Barcelona «arrastrando luengos sudarios y clamando por la venganza con siniestras y profundas voces».

Muerte del Príncipe de Viana, por Vicente Poveda

Aparte de en el carácter del Padre Abarca o en el temor con que es reverenciada la penitente Inés, la superstición de la época queda muy bien reflejada en el episodio en que Chafarote «cura» la lepra a su amo (cfr. el título del capítulo III de la segunda parte: «De cómo Chafarote curaba la lepra por milagro a los que no la tenían»). No falta tampoco en la novela la figura de la maga o hechicera, tan frecuente en este tipo de obras de la época romántica. Se trata en este caso de la supuesta tía de Jimeno, la anciana judía Raquel, que pasa entre los cristianos por hechicera; en realidad no lo es, pero ella deja que siga la creencia para ser más respetada. Otro personaje al que rodea la superstición es el médico judío Jehú, que muere atrapado junto a sus tesoros, tras sufrir un espantoso delirio; después de su extraña desaparición, nadie se atreve a acercarse a su laboratorio.

[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Incidentes dramáticos relacionados con el fuego en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

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De gran interés novelesco es el incendio del castillo de Lerín, que pone en peligro la vida de la joven Catalina; su habitación cae justamente encima de la leñera, como sucede con la de Frente de Buey en el incendio del castillo de Torquilstone, en Ivanhoe de Walter Scott. Las novelas de Scott, como es sabido, tuvieron legión de imitadores, y este tipo de incidentes dramáticos causados por el fuego se repiten, como tuvimos ocasión de comprobar al hablar de la novela histórica romántica española en general, en numerosas obras.

Escudo de Lerín

Aquí, en la novela de Francisco Navarro Villoslada[1], se desconoce la identidad del autor del incendio y, sobre todo, de la persona que ha rescatado a la joven: se duda si ha sido don Felipe o don Alfonso, circunstancia que despertará los celos de doña Leonor; en realidad, los dos contribuyeron a su salvación: uno, sacándola de la habitación que ya estaba envuelta en llamas; y el otro, dándole los primeros auxilios gracias a sus conocimientos médicos.

[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Obstáculos para el amor de los protagonistas en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

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Un motivo habitual en la novela romántica suele ser la distancia social que separa a los protagonistas, aquí a Jimeno y Blanca, una reina y, supuestamente, el hijo de un judío:

¡Ay! Entre la Princesa de Viana y el hijo de Samuel, entre la heredera del trono, entre la legítima señora de Navarra y el antiguo salteador de caminos, había la misma distancia que entre la luz y las tinieblas, la vida y la muerte, el polvo y las estrellas.

Beaumont, Navarra, Peralta y LuxaCaso similar, aunque no idéntico, en esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1] es el de don Felipe de Navarra y doña Catalina de Beaumont, que pertenecen a grupos rivales en la guerra; en esta ocasión, no es solo que sus respectivas familias encabecen los bandos de agramonteses y beaumonteses; ocurre además que el padre de Catalina, el Conde de Lerín, es el asesino del padre de don Felipe. A pesar de todas las dificultades —y es otra estructura repetida—, el matrimonio de los jóvenes se plantea como una posible solución para acabar con la guerra entre los bandos que dividen el reino; pero al final no puede verificarse porque el novio es asesinado por el padre de su prometida, por una confusión en la entrega de unos castillos, requisito que se contemplaba en los contratos de boda (cfr. el cap. XXVI de la segunda parte).

[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.