Disfraces, prendas y objetos simbólicos en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

El empleo de disfraces en esta obra de Francisco Navarro Villoslada[1] es un recurso relacionado con lo visto en la entrada anterior relativo a la ocultación de la verdadera identidad de algunos personajes. Aparte del disfraz de villana que viste doña Blanca en Mendavia, podemos mencionar los siguientes casos: Jimeno se apropia del traje de Chafarote para entrar en las filas de los bandidos de las Bardenas; los beamonteses atacan al ejército de don Gastón de Foix disfrazados de bandidos; doña Blanca es llevada al castillo de Orthez en hábito de religiosa de la orden de San Benito; el Conde de Lerín acude al Bearn disfrazado de montañés para tratar de salvar a la princesa; y Chafarote se disfraza de guardia para poder hablar con Jimeno, prisionero en Estella.

DagaEntre las prendas y objetos simbólicos, cabe mencionar el anillo que doña Leonor da a Jimeno, confundiéndolo con uno de sus soldados, Garcés; la sortija es importante porque permite a su portador entrar y salir sin impedimentos del castillo de Orthez. Otro objeto destacado, a este respecto, es la daga con que se mató al padre de don Felipe; al cometerse el asesinato, el arma quedó partida en dos mitades, y el hijo de la víctima conservó la parte de la hoja; finalmente, y tras muchas vicisitudes, la parte de la empuñadura llega a su poder: las dos partes encajan y, gracias al escudo grabado en el puño, don Felipe puede identificar al agresor, que es el Conde de Lerín.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

La ocultación de la identidad de los personajes en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

Al comienzo de la novela de Francisco Navarro Villoslada[1], la princesa doña Blanca de Navarra aparece como una simple labradora llamada Jimena para eludir la persecución de sus enemigos. Esta ocultación dura muy poco tiempo, al menos de cara al lector, pues muy pronto, en el primer capítulo, se nos dice quién es ella realmente. Pero no todos los personajes de la novela lo saben; precisamente por ignorar su verdadera personalidad la conduce Jimeno al castillo de sus enemigos; por la misma razón, su sobrino Gastón se enamora súbitamente de ella al verla.

Alfonso V el Magnánimo, por Juan de JuanesTambién en la primera parte existe un misterio con relación a la identidad de Jimeno, que no desciende del judío Samuel, sino que es un noble de alta cuna, hijo natural del rey Alfonso V de Aragón el Magnánimo. Muy pronto el narrador va ofreciendo algunas pistas sobre su verdadera identidad; pero, además, el joven tiene una peculiar cicatriz en el brazo por la que puede ser reconocido, sin olvidar tampoco la existencia de unos documentos que prueban su elevado nacimiento, en poder de doña Leonor. En la segunda parte, Jimeno reaparece como el caballero don Alfonso de Castilla, convertido ahora en el favorito desdeñoso de doña Leonor; se trata, según nos informa el narrador, de un «personaje incomprensible y misterioso» que se hace llamar por distintos nombres y que consigue mantener el incógnito gracias a «la armadura que le hacía completamente desconocido». Aunque los lectores lo adivinamos pronto, los personajes ignoran hasta el final su identidad.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Técnicas narrativas en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

Para mantener el interés de la acción y, por consiguiente, la atención del lector, Francisco Navarro Villoslada[1] maneja algunos recursos de intriga y una serie de elementos de tipo folletinesco o dramático similares a los utilizados en otras novelas históricas del momento. Esos elementos narrativos y recursos de intriga pueden agruparse en diversas categorías: 1) la ocultación de la verdadera identidad de algún personaje; 2) el uso de disfraces; 3) el empleo de prendas y objetos simbólicos; 4) obstáculos para el amor de los amantes; 5) incidentes dramáticos relacionados con el fuego; 6) elementos de superstición; 7) utilización de venenos; y 8) otros recursos dramáticos.

Papel y pluma

Iremos examinando, en sucesivas entradas, todos estos recursos y elementos relacionados con las técnicas narrativas, que son, como ya indicaba, los habituales en el género de la novela histórica romántica española, los que encontramos repetidos a modo de clichés en muchos títulos de diferentes autores.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

El narrador en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada (y 3)

Un último elemento, muy importante, que no se puede pasar por alto al hablar del narrador de esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1] es la superchería de las crónicas, que aparece con frecuencia —aunque no explotado con tanta intensidad como en Doña Blanca de Navarra— en otras novelas: el narrador, para aumentar de algún modo la sensación de verosimilitud, finge seguir diversas crónicas, por supuesto ficticias. Aquí se presenta incluso como historiador, siendo la obra que leemos una supuesta crónica. Para escribir la primera parte de esta «historia», el narrador dice manejar varios manuscritos, en particular unos de un monje de Irache, el Padre Abarca, que se caracteriza por su supersticiosa credulidad en fantasmas y seres sobrenaturales (circunstancia que permitirá a Navarro Villoslada introducir abundantes rasgos de humor).

Monasterio de Irache

Y en la segunda parte de la novela se incluye como personaje de ficción al propio monje cronista de Irache, tal como anuncia el título de su primer capítulo: «Entra el lector en relaciones con un santo varón, a quien sólo conoce por sus escritos». El Padre Abarca actuará como intermediario elegido por la reina doña Leonor para pacificar los bandos, y su presencia dentro de la novela supondrá que el narrador tenga que abandonar su crónica, supuestamente utilizada hasta entonces:

Pues que vamos a referir sucesos lastimosos, comenzaremos participando a nuestros lectores una noticia que, si ha de producirles la misma impresión que a nosotros, a no dudarlo debe ser muy desagradable. Fáltanos aquella clarísima antorcha que nos iluminaba en los más tortuosos y recónditos pasajes de la historia, aquel faro que nos servía para dirigir nuestro incierto rumbo, aquel cicerone que nos contaba los pormenores más minuciosos, las anécdotas más simples, los más estupendos milagros y diabólicas brujerías con aquella sencillez patriarcal, con aquella credulidad infantil, con aquel rubor virginal que más de una vez ha excitado nuestro asombro; en una palabra: no existe ya la crónica del fraile de Irache; su narración concluye precisamente en donde la nuestra comienza, en el mismo día, en la misma hora.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

El narrador en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada (2)

Grabado de Doña Blanca de Navarra (Gaspar y Roig)He mencionado en una entrada anterior que el narrador de esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1] controla todos los resortes del relato. Su presencia organizativa aparece denunciada por la frecuente inclusión de muletillas del tipo: «preciso es confesar», «dijimos en el penúltimo capítulo», etc. Son también muy frecuentes sus apelaciones al lector, al que se dirige con expresiones del siguiente jaez: «rogamos al lector que se haga cargo», «quizá no haya olvidado el lector», «el lector ya sabe la verdad», «debemos advertir al lector», «como supondrán nuestros lectores», «figúrese el lector»… Estas llamadas cómplices a su atención se reiteran con gran frecuencia, no solo en el texto de los capítulos, sino también en los títulos de algunos de ellos: «De cómo Jimeno dio muchos pasos en balde para averiguar lo que irá sabiendo el curioso lector sin necesidad de mover un pie» (parte I, cap. II); «Que parece inútil […]. Se publica, sin embargo, para el que quiera leerlo» (parte II, cap. XXX).

El narrador marca su lejanía con relación a los acontecimientos narrados por medio de comentarios que constituyen claras alusiones a situaciones o hechos contemporáneos del autor. Por ejemplo, establece paralelismos o semejanzas entre aspectos del pasado con otros del presente; en tales casos, muestra preferencia por la elección de términos de comparación pertenecientes al terreno de la política o del periodismo, dos actividades que resultaban bien conocidas para Navarro Villoslada y en las que llegaría a ocupar puestos destacados:

Los cronistas de antaño venían a ser lo que los periodistas de hogaño: curiosos, observadores y muy dados a las ciencias cronológicas y chismográficas.

Pero los taquígrafos de aquellos tiempos, como los de ahora, sabían extractar en dos líneas las oraciones más largas y mejor decoradas, y he aquí el brevísimo resumen que nos han dejado del discurso de la reina doña Leonor.

En ocasiones, el narrador introduce comentarios de carácter general, extraídos a partir de un hecho particular relativo a alguno de los personajes; suele tratarse de afirmaciones que encierran una enseñanza de tipo moral, de acuerdo con el ideario hondamente cristiano del autor:

Es admirable la facilidad que tiene el hombre para formar propósitos, y más siendo malos, como es igualmente maravillosa la dificultad de cumplirlos, y sobre todo cuando son buenos y confía en sus propias fuerzas.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

El narrador en «Doña Blanca de Navarra» (1) de Navarro Villoslada

El narrador de Doña Blanca de Navarra de Francisco Navarro Villoslada[1] es muy sencillo, similar al que aparece en las demás novelas históricas del Romanticismo español: se trata de un narrador omnisciente (conoce todos los pensamientos y anhelos de sus personajes), en tercera persona, situado fuera de la historia narrada y que, además, se encarga de mostrar su lejanía respecto a ella[2]. Es un narrador que maneja todos los hilos de la narración, dejando muy poco margen de maniobra al lector, al que se lo da todo hecho, con escasas posibilidades para la interpretación o re-creación personal: él da o quita la palabra a los personajes, remite de un capítulo a otro, introduce digresiones y afirmaciones generales, añade notas para indicar que algún dato o detalle es histórico, nos ofrece resúmenes de la situación histórica o novelesca, se encarga de organizar el relato cuando el interés está en dos puntos distintos y hasta juzga los hechos y personajes que va describiendo. No debemos olvidar que, a la altura de los años 40 del siglo XIX, la novela en España, como género narrativo moderno, se encontraba todavía en un estado incipiente y el público lector no estaba acostumbrado todavía —no podía estarlo— a mayores audacias narrativas.

Doña Blanca de NavarraLa presentación de los acontecimientos en la estructura general de la novela es lineal, siguiendo por lo común el orden cronológico de los mismos: rapto de la princesa doña Blanca (año 1461), liberación, nueva captura, prisión y muerte (año 1464), coronación y quince días de reinado de doña Leonor (año 1479). No obstante, sí que existen algunos casos de «flash-back» o vuelta atrás, es decir, determinados episodios que no se cuentan en el lugar que cronológicamente les correspondería, sino más avanzado el discurso narrativo. El caso más significativo es el que se produce en el capítulo XVIII de la segunda parte, tal como indica su título: «Que debía dar comienzo a la segunda parte de esta crónica, por cuanto en él se toman los sucesos desde el fin de la primera»; en efecto, ahí se relata todo lo referente a Inés y a Jimeno durante los quince años que median entre el fin de la primera parte y el comienzo de la segunda. También se rompe en ocasiones el desarrollo lineal de la trama novelesca con la introducción de historias secundarias intercaladas en el relato principal, ya sea para aportar diversos datos sobre los personajes, ya se trate de sucesos relacionados indirectamente con los mismos; así, la historia de Raquel relatada por Inés a Jimeno; la contada por el Marqués de Cortes, que nos pone sobre la pista de la verdadera identidad de Jimeno, completada luego por el relato de Raquel; o la de don Pedro de Navarra, el padre de don Felipe, asesinado a traición en la sorpresa de Pamplona.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Sobre el narrador de Doña Blanca de Navarra, pueden verse estos trabajos: Inés Liliana Bergquist, «Doña Blanca de Navarra», en El narrador en la novela histórica española de la época romántica, Berkeley, University of California, 1978, pp. 157-186; y Enrique Rubio, «Las estructuras narrativas en Doña Blanca de Navarra», en Romanticismo 3-4. Atti del IV Congresso sul Romanticismo Spagnolo e Ispanoamericano. Narrativa romantica, Génova, Universidad de Génova, 1988, pp. 113-121.

Características de las novelas históricas de Navarro Villoslada

Todas las novelas históricas románticas —y, entre ellas, las tres de Francisco Navarro Villoslada[1]— presentan unas características comunes: localización preferente en una Edad Media, tópicamente idealizada, cristiana y caballeresca; narrador omnisciente, en tercera persona, que trata de crear una sensación de verosimilitud con frecuentes alusiones a crónicas ficticias; personajes planos, esquemáticos (los protagonistas suelen ser un héroe y una heroína, altamente idealizados, que se aman, pero que han de sufrir la persecución de algún odioso antihéroe); manejo de unas mismas técnicas y estructuras, y de unos mismos recursos de intriga para mantener el interés del lector, etc.

Trafalgar, de Pérez GaldósLa moda de la novela histórica con características románticas siguió en los años 50 y 60, en una verdadera avalancha de títulos, debidos especialmente a los autores que escribían por entregas o para los folletines de las publicaciones periódicas (Ramón Ortega y Frías, Florencio Luis Parreño y, sobre todo, Manuel Fernández y González), de mucha menor calidad literaria[2]. En cambio, en los 70 el modelo cambiaría, pasando a estar constituido por los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, que representan una forma mucho más moderna y realista de entender la novelización de la historia nacional (no ya la poética Edad Media, sino una época mucho más cercana al autor, si no contemporánea).


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Para el conjunto de la producción de la novela histórica romántica española, ver especialmente Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976.

Algo más sobre Cide Hamete Benengeli

Cide Hamete BenengeliCon respecto a Cide Hamete Benengeli, se han barajado múltiples interpretaciones relativas a su «identidad»[1]. El primero que da una etimología popular es el propio Sancho, quien en II, 2 deforma el nombre en Cide Hamete Berenjena y comenta que «por la mayor parte he oído decir que los moros son amigos de berenjenas» (p. 645). Dejando aparte esta explicación jocosa, los estudiosos han añadido hipótesis numerosas y diversas; así, algunos interpretan el nombre de esta manera: Cide (Señor) Hamete (que más alaba al Señor) Ben-engeli (hijo del Evangelio); otros, en cambio, creen ver en Cide Hamete Benengeli un anagrama casi perfecto de Miguel de Cervantes; otros encuentran en tal nombre una alusión a la comedia El Hamete de Toledo de Lope de Vega; otros lo vinculan con el término bengerinel, ‘hijo de Miguel’… Hay, en fin, muchas otras propuestas[2]. Sea como sea, coincido con Márquez Villanueva cuando señala que Cide Hamete es

el foco cristalizador de la estructura narrativa del Quijote. Tangible y evanescente a la vez, se halla dotado, igual que Dulcinea, de un ser literario que lo sitúa un escalón por encima y un escalón por debajo del plano «real» de la novela[3].

En fin, se podría concluir esta entrada señalando con Jean Canavaggio que Cide Hamete es «la más fascinante de las máscaras inventadas por Cervantes para disimularse y excitar así nuestra curiosidad»[4].


[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

[2] Ver Santiago López Navia, «El autor ficticio Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote», en La ficción autorial en el «Quijote» y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1996, pp. 43-151.

[3] Francisco Márquez Villanueva, «Fray Antonio de Guevara y Cide Hamete Benengeli», en Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973, p. 254. Más detalles y una bibliografía más completa sobre este aspecto en Santiago López Navia, La ficción autorial en el «Quijote» y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1996.

[4] Jean Canavaggio, «Vida y literatura: Cervantes en el Quijote», estudio preliminar en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, p. XLVI.

Esquema de las voces narrativas del «Quijote»

En un segundo nivel de enunciación nos encontramos con un narrador-segundo autor que narra basándose en la lectura previa de fuentes diversas, que constituyen el tercer nivel de enunciación. Dentro de esas fuentes, existe una que se va a convertir en la fundamental a partir de I, 9, como he señalado en la entrada anterior: la de Cide Hamete, que es accesible merced a una traducción.

Cide Hamete Benengeli

En esquema, combinando todos los factores mencionados, tendríamos el siguiente esquema de las voces narrativas del Quijote:

DON QUIJOTE, SANCHO Y LOS DEMÁS PERSONAJES
(diálogos, monólogos, discursos…)

NARRADOR-SEGUNDO AUTOR
(narración que se basa en la pesquisa de materiales)

AUTORES VARIOS
(fuentes, anales de la Mancha y Cide Hamete Benengeli)

CIDE HAMETE BENENGELI
(autor identificado: historiador arábigo, pero ¿verdadero o mendaz?)

TRADUCTOR

(morisco aljamiado que hace de mediador)

AUTOR FINAL
(Cervantes, «padrastro» de don Quijote y del Quijote)

Como podemos apreciar, este complejo esquema —que aquí he perfilado tan solo en sus líneas esenciales— nos habla de una narración sumamente compleja, en la que muchas veces entra en juego la ambigüedad (historia / ficción, verdad / mentira…), el multiperspectivismo narrativo, el distanciamiento del autor real, Cervantes, con relación a la materia narrada y sus personajes, etc. Este carácter metanarrativo (la narración habla de la narración) es un aspecto de enorme modernidad que ha generado abundante bibliografía.

Cide Hamete Benengeli y la técnica de los «papeles hallados» en el «Quijote»

Cide Hamete BenengeliY, así, desde este punto del capítulo I, 9, la única fuente será este texto de Cide Hamete Benengeli[1]; va a ser, por tanto, un historiador arábigo quien cuente la historia de un caballero cristiano, lo que no deja de ser irónico: para un cristiano de aquella época, todo lo relacionado con el mundo musulmán presentaba connotaciones negativas; en concreto, los árabes tenían fama de mentirosos, de ahí que el origen arábigo del historiador de los hechos de don Quijote pudiera resultar altamente sospechoso en punto a su veracidad. Este será un aspecto puesto de relieve por el propio don Quijote en la II Parte, cuando se entere de quién es el sabio que cuenta sus aventuras:

… desconsolóle pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas. Temíase no hubiese tratado sus amores con alguna indecencia que redundase en menoscabo y perjuicio de la honestidad de su señora Dulcinea del Toboso; deseaba que hubiese declarado su fidelidad y el decoro que siempre la había guardado… (II, 3, p. 646).

En definitiva, el hallazgo de estos papeles permite al narrador o segundo autor reanudar la aventura interrumpida del vizcaíno, y contar, mediando la traducción, todas las que vienen después, incluidas las de la Segunda Parte. Recordemos que el capítulo primero del Quijote de 1615 comienza con estas palabras:

Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia, y tercera salida de don Quijote, que el cura y el barbero se estuvieron casi un mes sin verle… (p. 625).

Esta técnica de los «papeles hallados» era un recurso habitual en las novelas de caballerías, y su utilización por parte de Cervantes es un aspecto más de la parodia de tales obras. Sin embargo, aquí pasa a formar parte de un entramado narrativo mucho más complejo que tiene rasgos de plena modernidad. En efecto, en el Quijote se manejan, como vamos viendo, distintos niveles de enunciación. Tenemos por un lado a los personajes que se comunican a través de diálogos (forma predominante en esta novela), monólogos y discursos. A su vez, desde el nivel de los personajes, don Quijote, conocedor del género caballeresco, sabe que todo caballero debe tener un sabio historiador que cuente sus hazañas. Recordemos el célebre pasaje en el que, tras salir de casa, imagina cómo se contará su historia:

Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mesmo y diciendo:

—¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos…» (I, 2, p. 46).


[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.