Clasificación de la novela histórica romántica española según la procedencia regional de los autores

En tiempos del Romanticismo, hay en España distintos autores que cultivan asuntos de la historia de su región, al tiempo que nos ofrecen la visión de un paisaje que conocen mejor por ser el de la tierra que les vio nacer. Pues bien, al mismo tiempo que se puede hablar de temas y paisajes catalanes, valencianos, leoneses o navarros, es posible también establecer una distinción de carácter más general entre dos grandes conjuntos de novelas, las castellanas y las catalano-levantinas. Consideremos estas palabras de Reginald F. Brown:

Es un lugar común en la historia del romanticismo español el hacer una distinción entre el romanticismo catalán, «creyente, aristocrático, arcaico, restaurador», en palabras de Tubino, y el de Madrid, «descreído, democrático, radical en las innovaciones y osado en los sentimientos». Resulta, pues, de notable interés encontrar que, de querer sostener la misma distinción en la novela, tendría que aplicarse a la inversa. Los novelistas mediterráneos, así catalanes como valencianos y andaluces, se complacen infinitamente más que los castellanos en escenas de sangre, horror y violencia, y en argumentos que explotan más despiadadamente la intriga amorosa, “subterránea”, los procesos tenebrosos de sectas secretas, las venganzas, las opresiones, los suicidios y el colorido más exótico e impresionante. No se debe olvidar la «Colección» de Cabrerizo, cuya influencia claramente se manifiesta en casi todas las obras de López Soler, de Vayo y de Joaquín del Castillo. Si fuera necesario adelantar más pruebas, bastaría comparar los títulos respectivos de las novelas castellanas y mediterráneas…[1]

Brown señala como las mejores novelas castellanas Ni rey ni Roque, de Patricio de la Escosura, Ramir Sánchez de Guzmán, de Luis González Bravo y Eugenie Moreno y El huérfano de Almoguer, de José Augusto de Ochoa. Castellanas son también Sancho Saldaña de Espronceda y El golpe en vago de García de Villalta aunque, como muchas otras, no son sino «una profusión de intrigas e incidentes pueriles desprovistos de todo enlace o sentido»[2]; e igualmente castellanas, aunque con matizaciones, El doncel de don Enrique el Doliente de Larra y El señor de Bembibre de Gil y Carrasco[3].

Doncel

Dentro de las novelas catalanas existen distintos grados; en las menos buenas «se acumulan atrocidades e incidentes escalofriantes sin más propósito que el de horripilar al lector», y eso sucede hasta en las más históricas como La conquista de Valencia por el Cid, de Estanislao de Cosca Vayo. «Pero en las mejores novelas catalanas las violencias se intensifican, y se acrisola el tema hasta alcanzar niveles de tensión trágica que solo alcanza en Castilla El doncel, de Larra», que es lo que ocurre con las producciones de Juan Cortada y Sala[4].

Felicidad Buendía, que también señala esta distinción entre novela histórica castellana y mediterránea[5], apostilla que no son esenciales las distancias que separan a un grupo del otro, dado que coinciden en aspectos más importantes:

Denominador común de ambas tendencias, escisión relativa, debida más bien a diferenciaciones de raza que a la divergencia de estilo, es la unidad de criterio en el sentir literario, pauta marcada por la influencia de factores literarios externos, asimilados a nuestra corriente y actividad artística; factores sociales de índole revolucionaria y renovadora, a la par que una conciencia latente y también manifiesta de nuestros valores literarios nacionales y valores de espíritu dados un poco a la deriva y al desconcierto por las complejas situaciones políticas nacionales.


[1] Reginald F. Brown, La novela española (1700-1850), Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953, pp. 28-29.

[2] Brown, La novela española (1700-1850), p. 30.

[3] «Ambas son obras un poco sui generis. Es castellana El doncel por sus muchos detalles realistas e incidentes bien descritos, mientras que se acerca al patrón catalán en lo avasallador de los afectos. Pero, por ser expresión de la pasión íntima y personal del autor, destaca entre todas las novelas históricas españolas y es la más romántica de la época […]. El señor de Bembibre suele ser considerada como la mejor de todas las novelas románticas, principalmente por el sentimiento de la naturaleza en que va envuelta la acción, sentimiento, por lo demás, poco propio de la novela histórica. El claroscuro del conflicto y del desenlace es mucho más apagado de lo que se acostumbra en la novela castellana», escribe Brown, La novela española (1700-1850), p. 30.

[4] «Descartando las mejores poesías de Espronceda y alguna que otra poesía o drama, no conozco obra literaria romántica española de tan apasionada y pura belleza como la de Lorenzo, de Juan Cortada, ni tampoco otra que rivalice, en intensidad de emoción y sobriedad del argumento, con El templario y la villana, del mismo autor. Don Álvaro y El trovador son cuentos deshilvanados en comparación con estas dos novelas», comenta Brown, La novela española (1700-1850), pp. 30-31.

[5] Felicidad Buendía, Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 32. En realidad, sigue a Brown, utilizando prácticamente sus mismas palabras, aunque sin citarlo.

Clasificación de la novela histórica romántica española según su forma de publicación

Conviene aclarar ahora la relación existente entre novela histórica, novela por entregas y folletín; a veces aparecen juntos estos tres términos como si tratara de tres tipos distintos de novela parangonables a un mismo nivel, pero no es así: la novela histórica es un tipo dentro del género narrativo, según una división hecha con un criterio que podríamos denominar «temático»; así, existen novelas históricas, sentimentales, sociales, educativas, etc. En cambio, la entrega y el folletín son dos procedimientos de publicación de la novela, que de esta forma no aparece en forma de libro. O sea, que una novela, histórica o no, puede aparecer en volumen, por entregas o como folletín en las páginas de un periódico o revista. Y, por otra parte, las entregas o el folletín pueden corresponder a una novela de cualquier tipo, histórica o no.

Otra cosa distinta es que muchas novelas históricas se publicaran desde los años 40 por entregas o en el folletín de distintas publicaciones periódicas; o, dicho de otra forma, que la entrega y el folletín se nutrieran casi exclusivamente de novelas de tema histórico. Está claro, por tanto, que existe una estrecha vinculación entre novela histórica, novela por entregas y folletín, pero eso no permite hacer sinónimos esos tres conceptos, pues resulta evidente también que corresponden a dos criterios de clasificación distintos.

Una vez hecha esta aclaración terminológica, me referiré brevemente a cada uno de los tipos de novela histórica según su forma de publicación. Veamos:

1) Novela en volumen[1]

En principio, siguen siendo válidas las indicaciones que hicimos al hablar del público lector y de la industria editorial en el primer tercio del siglo: el libro es un objeto caro, casi un artículo de lujo, al que no todas las clases sociales pueden acceder[2]. Por término medio, un tomo de doscientas páginas venía a costar seis reales; el precio subía a los ocho reales si el número de páginas se acercaba a las trescientas. Hemos de pensar que muchas novelas históricas se publicaron en varios tomos, con lo que el precio total podía ser de treinta o cuarenta reales, una cifra muy elevada. Además, en provincias el tomo costaba uno o dos reales más que en Madrid. Aparte, claro, de que encuadernado o en rústica costaba un real o dos más, lo mismo que si incluía ilustraciones.

La novela histórica se publicó primero en colecciones, por el procedimiento de la suscripción, que abarataba en un real o dos el precio de cada tomo (normalmente eran libros en 8.º o en 16.º, aunque no faltan algunos en 32.º). Casi todas las colecciones pasarían a ser colecciones de novelas históricas en exclusiva desde los años 30; las más importantes fueron la de Cabrerizo en Valencia (1818-1856)[3], la de Bergnes en Barcelona (1831-1833, con una segunda serie en 1832-1834)[4] y, sobre todo, la Colección de Novelas Históricas Originales Españolas, de Repullés y Delgado, en Madrid. Otros editores de novela histórica que hay que mencionar son Jordán y Mellado en Madrid, Oliva y Oliveres en Barcelona y Mompié y Ortega en Valencia. Como vemos, estas tres ciudades siguen siendo los centros de edición y distribución de novela en España.

Por lo que respecta al público lector de novela histórica, de nuevo hay que señalar que coincide con el de la novela en general[5]. Entre 1830 y 1845, son todavía unos núcleos reducidos[6], concentrados en las ciudades, de burgueses, aristócratas y clérigos, quizá también de comerciantes y de algunos artesanos; es además un público formado en buena medida por mujeres y jóvenes. En principio, se podía buscar en esta novela simplemente un afán de evasión; pero hay que tener en cuenta que la novela histórica fue politizada muy pronto, con lo que los lectores hubieron de sentirse identificados con la problemática expuesta, de un sentido o de otro. Sea como sea, la novela histórica constituye la principal tendencia, casi la única, de la novela española durante el Romanticismo; de ahí que fuera en este subgénero narrativo donde se educó para la novela un grupo de lectores relativamente considerable[7].

2) Novela por entregas[8]

Con el triunfo de este procedimiento editorial[9], solo posible cuando la industria de este sector alcanzó un alto grado de desarrollo, la creación literaria pasa a convertirse en un negocio: la entrega es a la vez novela, de muy poca calidad, y mercancía de consumo. Estamos entrando en el mundo de la paraliteratura. La entrega no crea una nueva novela, sino que explota la novela ya existente, fundamentalmente la histórica, degradándola cada vez más[10].

La novela por entregas se vende por suscripción, lo que supone muy poco riesgo para el editor, que no lanzará la novela si no alcanza un número determinado de suscriptores que garantice cierto rendimiento económico. Paga bien al autor, cinco o seis duros por un pliego en 4.º de ocho páginas, pero puede llegar a tirar hasta diez mil ejemplares (frente a la tirada de un volumen, que oscila entre los mil y los dos mil), con lo que sus beneficios son altísimos. El editor necesita también una buena red de distribución para que la entrega llegue con puntualidad, normalmente cada semana, a todos los suscriptores, que pagan un real por cada pliego que reciben (y lo pagan porque no pueden permitirse comprar un libro entero, aunque a la larga la suma de las distintas entregas supone un precio mucho más elevado)[11]. De esta forma, y gracias también al aumento de los índices de alfabetización, el lectorado de novela histórica se extiende entre el proletariado en los años 40-60.

ObreroLeyendo

La entrega viene a ser la cantidad de lectura que puede consumir una persona en una semana; en el caso de que la novela se escriba al mismo tiempo que se va entregando, esa es la cantidad «de escritura» que debe preparar en una semana el escritor. Ahora bien, que una novela se publique por entregas no quiere decir necesariamente que se haya compuesto también por entregas. De hecho, muchas novelas históricas que aparecieron primero en forma de libro solo después se publicaron por entregas. Y la diferencia es fundamental: el entreguista escribe con prisas, cuando no dicta a uno o varios negros, porque son varias las entregas, de distintas novelas, que tiene que sacar adelante cada semana; de esta forma, la calidad literaria se resiente notablemente. En este tipo de novelas, no importa tanto el autor como el texto; y mucho menos la calidad que la cantidad de lo escrito. Los especialistas de la entrega, que deben aceptar las indicaciones del editor y el gusto del público para asegurar el éxito de ventas, se convierten así en «obreros de la literatura».

Por un lado, la entrega supone una serie de características formales; la más notable es la fragmentación de la lectura, no ya solo entre entrega y entrega, sino dentro de ellas con la aparición de múltiples subdivisiones internas, apartados separados por números romanos, abuso del punto y aparte, etc. Son trucos, junto al empleo de tipos de letra grandes, que ayudan al autor a llenar más papel, pero que también facilitan la lectura a un lector muy poco avezado a ella por su escasa preparación cultural.

En otro orden de cosas, la novela por entregas muestra una clara y maniquea división del mundo novelesco: los personajes, convertidos en meros tipos con una psicología elemental, se reparten en “buenos” y “malos”; al final, el sentido moralizante de los autores hace que la virtud y la inocencia triunfen siempre y reciban la recompensa correspondiente, en tanto que el vicio es castigado. Los personajes, los temas y las situaciones inverosímiles y extremas[12] se repiten una y otra vez (es particularmente frecuente, por ejemplo, el recurso de presentar al protagonista como persona de origen plebeyo para, al final, buscarle una ascendencia noble).

La novela por entregas, que empezó a cultivarse por los años 40, entraría en decadencia hacia 1868. Su mayor mérito tal vez sea haber acercado la novela histórica a amplias capas de la sociedad, popularizando los temas de la historia de España[13]. Ahora bien, hay que tener en cuenta que la novela histórica que se publique por entregas será una novela de aventuras, con una escasa o nula documentación, muy lejos ya de la calidad e importancia de la novela histórica de los años 30.

3) Novela en folletín

Las características de las novelas históricas aparecidas en forma de folletín son las mismas que las de la entrega en lo que se refiere a personajes, temas y recursos; la única diferencia está en la forma de publicarse: en la entrega el espacio es siempre el mismo, las ocho páginas del pliego; el autor puede calcular más o menos la materia narrada para hacer acabar la entrega en un momento de máxima tensión, para mantener el interés del lector y hacer así que espere impaciente la llegada de la nueva entrega; pero donde acaba el cuadernillo, acaba la entrega, dejando cortada una frase o una palabra incluso. En el folletín, en cambio, la cantidad de novela que entra cada día puede variar, pues la extensión del texto que se incluye viene impuesta por la necesidad de llenar más o menos columnas o páginas de la revista o diario.


[1] Tomo los datos de este apartado del libro de Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976.

[2] Puede consultarse el trabajo de M. Carmen Artigas Sanz, El libro romántico en España, Madrid, CSIC, 1953-1956, 4 vols.

[3] Ver Francisco Almela y Vives, El editor don Mariano de Cabrerizo, Valencia, CSIC, 1949.

[4] Ver Santiago Olives Canals, Bergnes de las Casas, helenista y editor (1801-1879), Barcelona, CSIC, 1947.

[5] Ferreras ha reunido más de cuatrocientas novelas históricas de entre 1830 y 1870; teniendo en cuenta que la tirada media podía ser de mil ejemplares, podemos calcular una tirada total superior a los cuatrocientos mil volúmenes; además, las publicadas por entregas podían subir hasta los diez mil ejemplares de tirada, con lo que las cifras se disparan; y no se incluyen ahí leyendas, relatos y cuentos de tema histórico aparecidos en revistas y periódicos, pues están todavía por recoger. Con estos datos, parece claro que la novela histórica dominaba de forma aplastante el mercado editorial español en aquellos años. Francisco Blanco García señala que «el gusto por la novela histórica rayó en delirio» (en La literatura española en el siglo XIX, Madrid, Sáenz de Jubera, 1891, vol. I, p. 354).

[6] En el período 1845-1870 la entrega permitió, como veremos después, ampliar el lectorado de novela a importantes núcleos proletarios, cosa que solo será posible cuando se produzca en algunas ciudades de España una concentración industrial y obrera de cierta relevancia.

[7] Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, p. 50.

[8] Pueden consultarse los siguientes trabajos: Juan Ignacio Ferreras, La novela por entregas (1840-1900). Concentración obrera y economía editorial, Madrid, Taurus, 1972; Jean-François Botrel, «La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», en Jean-François Botrel y Serge Salaün (eds.), Creación y público en la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, pp. 111-155; Enrique Rubio Cremades, «Novela histórica y folletín», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 269-281; Enrique Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, pp. 11-94.

[9] Veamos la definición que ofrece Botrel de esta forma de publicar: «Las publicaciones por entregas son las que no llegan al lector o consumidor en una obra completa, sino por cuadernos o pliegos, a los que suelen acompañar ilustraciones fuera de texto o incluidas en él. Bibliológicamente, la entrega es la unidad-base, de uno o varios pliegos, de un libro por hacer. La publicación por entregas supone, pues, la distribución por fragmentos o unidades de extensión variable de una obra acabada o en vías de creación, con arreglo a una periodicidad mensual, bimensual o semanal» («La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», p. 111).

[10] Ver Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», pp. 64-65.

[11] Ferreras, en su libro La novela por entregas…, habla de una doble estafa para los lectores, económica una, porque los miembros de las clases bajas, que son sus principales “consumidores”, terminan pagando la lectura mucho más cara; y moral la otra, porque además en este tipo de obras se introducen principios contrarios a sus intereses, ya que se niega la movilidad social.

[12] «Es casi un principio del género que la acumulación de hechos y situaciones poco frecuentes sustituya a la imaginación» (Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», p. 31).

[13] Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, p. 40. Recordemos que este tipo de novela puede tratar otros temas, además de los históricos; hay novelas por entregas sociales, costumbristas, de crímenes…

Causas del triunfo de la novela histórica en España

Ya vimos en alguna entrada anterior, al tratar de la novela histórica como subgénero independiente, las condiciones histórico-sociales de su nacimiento. Hemos de recordar que Waverley, la primera novela de Walter Scott, aparece en 1814, coincidiendo aproximadamente con la caída del imperio napoleónico. Ahora bien, ¿cuáles fueron las causas de que este tipo de novelar se adoptara también en España? ¿Eran las circunstancias españolas las mismas que en el resto de Europa? Consideremos estas palabras de Varela Jácome:

La novela histórica surge como género específico a comienzos del siglo XIX. George Lukács analiza los factores que determinan su aparición: la situación económica y política de Europa; la transformación económico-social de fines del siglo XVIII; el pensamiento de Adam Smith; la situación límite de la Revolución francesa; las revueltas de otros países en el período 1789-1814; la amarga experiencia napoleónica… La Península está dentro del área de parte de estas coordenadas, pero las causas analizadas retrasan la aclimatación de la narrativa histórica. Es tan importante vivir fuera o dentro del espacio geográfico español, que son los emigrados los que inician el género[1].

Esta última afirmación nos lleva más lejos, pues hay que matizar el papel que desempeñaron los exiliados españoles en el desarrollo de nuestra novela histórica. El problema es complejo y exige que vayamos por partes. En primer lugar, hay que considerar que la novela española empieza a desarrollarse en el primer tercio del siglo XIX gracias a la conjunción de tres elementos necesarios: un público lector, una cierta industria editorial y una serie de autores que escriben novela. Esto permite que la novela española “resucite” después de haber estado muerta siglo y medio (con todas las salvedades y matizaciones que queramos). Ahora bien, ¿por qué el género que se desarrolla casi en exclusiva es el histórico?

Podemos pensar, en primer lugar, que el factor determinante hubo de ser la moda iniciada por Walter Scott, y en este sentido sí que son los emigrados los primeros en captar su influencia por obvias razones geográficas e idiomáticas: recordemos que en Londres vivieron muchos de ellos; recordemos también las traducciones de Ivanhoe y de El talismán hechas por Mora en 1825 y 1826; e inmediatamente después vendrían las imitaciones directas (las dos novelas de Trueba y Cossío, escritas en inglés[2], son de 1828 y 1829)[3]. Lo que podríamos denominar como «el fenómeno Scott» hizo que una traducción o una imitación de sus obras fuera garantía de éxito editorial seguro, y es evidente que esto influyó necesariamente en algunos autores que se lanzaron a escribir a la manera del escocés.

No obstante, y pese a la innegable y crucial importancia de la influencia de Scott, creo que se trata de un factor puramente externo y que es posible encontrar alguna otra circunstancia que coadyuva a explicar este triunfo de la novela histórica en España. En efecto, basta con observar la cronología de la producción española para apreciar que no es en los años veinte cuando se desarrolla verdaderamente, sino en los treinta. De hecho, se puede considerar el año 1830 como el que inaugura el desarrollo de la novela histórica en España, con la publicación de Los bandos de Castilla de Ramón López Soler, obra que nace con el propósito explícito del autor de divulgar entre nosotros el estilo scottiano y que dará paso a una producción fecunda, cuando menos en cantidad, ya en los años 31-33. Y será la década de 1834 a 1844 la que conocerá las mejores piezas de todo el género. ¿Puede tener alguna relevancia especial esa fecha de 1834? Dejaré de nuevo la palabra a Varela Jácome para que sea él quien nos conteste:

En 1834 se abre un período de apogeo de la novela histórica que culminará en 1844 con la publicación de El señor de Bembibre. La fecha tiene un triple significado: el regreso de los emigrados, al comienzo del período isabelino, la tensión bélica del levantamiento carlista, la aparición de los partidos progresistas. La supresión de la censura gubernativa y la multiplicación de las publicaciones periódicas contribuyen a la creación de un clima cultural favorable[4].

Parece claro, por tanto, que la subida al trono de Isabel II, a la muerte de Fernando VII, y el hecho de que su reinado tuviera que apoyarse en el partido liberal moderado para hacer frente a las pretensiones tanto de los absolutistas partidarios de don Carlos como de los liberales progresistas, iban a crear una serie de circunstancias sociales y culturales en España que beneficiarían notablemente al desarrollo del género novelesco en general, y en particular del histórico.

La vuelta de los exiliados no explica por sí sola el triunfo del Romanticismo en España, por supuesto, pero ayuda a ello; y los románticos hicieron suyo el género “novela”, cultivándola incluso aquellos grandes autores como Larra o Espronceda que no han pasado a la historia de la literatura precisamente como novelistas[5]. En esta modalidad histórica que nos ocupa hallarían incluso un buen cauce para eludir la censura y mostrar sus ideas políticas[6], utilizando el pasado para tratar los temas y problemas del presente que les preocupaban: las guerras intestinas en muchísimas novelas bien pueden ser trasunto de las contiendas civiles que los autores veían en sus días; las novelas de los citados Larra y Espronceda les sirven, gracias a digresiones o comparaciones entre el pasado y el presente, para exponer sus ideas liberales; o, por otra parte, pueden mostrar la preocupación por un tema tan candente en esos años como la desamortización de Mendizábal y la persecución de las órdenes religiosas (en la obra de Gil y Carrasco).

Tampoco debemos olvidar el culto romántico por una lejana e idealizada Edad Media, tiempo y espacio predilectos para su actitud evasiva, que hallaría en la novela histórica perfecto modo de expresión. Efectivamente, encontraremos este medievalismo, bastante tipificado, por cierto, en la mención de ruinas, en la descripción de usos y costumbres (armas, vestidos, torneos…) y en otros elementos de las reconstrucciones históricas, más o menos documentadas, más o menos conseguidas, de las épocas en que estos autores situaron sus novelas.

La desaparición de la censura previa permitiría además el desarrollo de una novela que podemos considerar nueva, abierta a muchas más posibilidades que la encorsetada novela de las tres décadas anteriores. Y la aparición de nuevas revistas y publicaciones periódicas será también importante, pues en sus páginas aparecieron alguna que otra novela y, sobre todo, gran cantidad de leyendas, narraciones, relatos y cuentos de contenido histórico.

Así pues, podemos apreciar cómo el desarrollo de la novela histórica va unido, en estrecha relación, con el triunfo del movimiento romántico en España, tanto por la coincidencia temporal (últimos años de los treinta y primeros de los cuarenta) como por los factores señalados. Eso por lo que toca al ambiente cultural. Desde un punto de vista sociológico, coincide con el triunfo del liberalismo[7] y el inicio del ascenso de la clase media española, todavía incipiente pero que continuará hasta culminar en la revolución burguesa de 1868[8].

Triunfo

En resumen, se alían en los años treinta poderosos factores de tipo político, social y cultural: cambio de régimen, regreso de los exiliados, ascenso de la burguesía, desaparición de la censura, triunfo del Romanticismo, moda de las novelas de Scott, etc. que facilitan la consolidación del género novelesco y, en concreto, el triunfo de la novela histórica en España. Ninguna de estas circunstancias por separado puede explicar dicho fenómeno perfectamente, es decir, sin pecar de simplista; sí, en cambio, la conjunción de todas ellas.


[1] Benito Varela Jácome, Estructuras novelísticas del siglo XIX, Barcelona, Hijos de José Bosch, 1974, pp. 21-22.

[2] Siempre que nos encontramos con autores españoles que escriben en otro idioma se plantea el problema o la posible discusión de dilucidar hasta qué punto puede considerarse su producción dentro del ámbito de la literatura española. Sea como sea, incluiré las novelas de Trueba y Cossío en la producción de novela histórica española, puesto que no hablo, en general, de novela histórica en España o de novela histórica en español (las traducciones de sus novelas llegarían unos años más tarde, en 1831 la de Gómez Arias y en 1840 la de El castellano).

[3] Sin olvidar otros autores como Blanco White o Llanos.

[4] Varela Jácome, Estructuras novelísticas del siglo XIX, p. 23.

[5] Incluso Hartzenbusch escribió una novelita histórica titulada La reina sin nombre; y se conservan también fragmentos de otras dos, Los amantes de Teruel y El alcalde de Zumarramala.

[6] La novela histórica se politiza muy pronto, en un sentido tanto proliberal como conservador. Ejemplos muy claros son El golpe en vago, de García de Villalta o El auto de fe, de Eugenio de Ochoa.

[7] Esta es la tesis del libro de Juan Ignacio Ferreras, cuyo título es bien significativo: El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976. En varias ocasiones señala que la novela histórica debió esperar hasta la muerte de Fernando VII para poder florecer en libertad; cfr. la p. 128, por ejemplo.

[8] Ver Juan Ignacio Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1973, pp. 22, 311-312 y 315.

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: los personajes

En la entrada de hoy examinaremos las técnicas relativas a la construcción de los personajes en Ivanhoe[1]. Como en muchas de las novelas históricas, los personajes no presentan una caracterización psicológica muy profunda; su carácter lo conocemos por las acciones que realizan, más que por los análisis introspectivos que realice el narrador. Aparecen divididos en dos bandos, los “buenos” y los “malos”, grosso modo sajones y normandos.

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Lo más frecuente en la caracterización es una breve descripción física que viene a poner de manifiesto los rasgos psicológicos del personaje. Por ejemplo, esta es la primera descripción que se nos ofrece del templario Bois-Guilbert:

El compañero del prelado era un hombre de cuarenta años cumplidos, enjuto de carnes, muy alto y musculoso; personaje atlético al cual una prolongada fatiga y un ejercicio constante parecían haber chupado todas las partes carnosas del cuerpo, pues en él sólo se veían huesos, músculos y tendones, que habían ya afrontado mil fatigas y se hallaban dispuestos a afrontar aún mil más […]. Su rostro se hallaba, pues, completamente descubierto, y la expresión del mismo podía con razón infundir respeto, si no temor, a los extraños; unas facciones salientes, naturalmente vigorosas y poderosamente acentuadas, bajo el bochorno de un sol tropical, se habían ennegrecido como el ébano, y en su estado ordinario, parecían dormitar bajo la huella de las pasiones. Mas la prominencia de las venas frontales, la rapidez con que se agitaban, a la menor emoción, su boca y sus espesos bigotes, anunciaban sin duda alguna que la tempestad no estaba sino adormecida y que despertaría fácilmente. Sus ojos negros, vivos y penetrantes, referían, a cada mirada, toda una historia de dificultades vencidas, de peligros arrostrados, y parecían lanzar un reto a toda contrariedad […]. Una profunda cicatriz, surcando su frente, comunicaba nueva ferocidad a su aspecto y una expresión siniestra a uno de sus ojos… (p. 17)

También es significativa de su carácter la fisonomía de Frente de Buey:

Frente de Buey era un hombre de elevada y atlética estatura, que había pasado la vida guerreando o combatiendo con sus vecinos, y que jamás reparara en medios para acrecentar su poderío feudal. Sus facciones, en armonía con su carácter, llevaban impresa la profunda huella de las pasiones más violentas y perversas. Las cicatrices que las surcaban hubieran, tratándose de cualquier otra fisonomía, atraído la simpatía y el respeto debidos a las pruebas de un valor honroso; en él sólo servían para acentuar la ferocidad de su semblante y el terror que inspiraba su presencia (pp. 230-231)[2].

Encontramos entre los personajes de Ivanhoe algunos típicos de la novela histórica: el peregrino (Ivanhoe), el judío avariento (Isaac de York), la curandera (Rebeca), el templario (Bois-Guilbert), el bandido honrado (Robín Hood).

Las mujeres principales son dos, lady Rowena, muy poco activa a lo largo de la novela, y la judía Rebeca; la belleza de ambas heroínas, como es habitual en este tipo de obras, aparece idealizada (cfr. las pp. 45-46, 63, 87, 242, 244). Los héroes masculinos, cuyo carácter está igualmente ennoblecido, son también dos, Ivanhoe (pp. 310, 323-324) y el rey Ricardo (pp. 387, 477, 479, 527).

Por último, hay que mencionar una técnica caracterizadora de personajes que es el empleo de muletillas; por ejemplo, para el montero Huberto, que en cualquier circunstancia echa mano de su frase favorita, recordando la participación de su abuelo en la batalla de Hastings; por otra parte, pronto se encarga alguno de los personajes de refrenar su natural locuacidad, impidiéndole que prosiga con sus historias, como sucederá con otros sufridos escuderos en las novelas españolas, a los que sus amos condenarán también a guardar silencio. Igualmente, se utiliza el latín con fines humorísticos (en el caso del falso ermitaño llamado hermano Tuck).


[1] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[2] La cursiva es mía. Otras descripciones en las que lo físico corre parejo con lo moral son las de Wamba y Gurth (p. 10), Cedric (pp. 32-33), el príncipe Juan (p. 86) o Lucas de Beaumanoir (pp. 397-398).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el narrador

Ivanhoe fue, sin duda alguna, la novela de Walter Scott que más influyó en España[1]. Por un lado, sitúa su acción en una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos castillos, templarios, el recuerdo de la cruzada, bandidos generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey que se comporta como un caballero andante, es decir, toda una serie de variados elementos que ayudarán, en el nivel temático, a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo otra serie de recursos que pasarán a ser patrimonio común de todos los cultivadores del género histórico[2]. Este es el aspecto que más me interesa destacar ahora al comentar la novela de Scott[3]. Comenzaré refiriéndome a las técnicas relacionadas con el narrador.

Ivanhoe

El narrador es omnisciente en tercera persona y se sitúa en un presente contemporáneo del lector señalando claramente su distancia respecto a los hechos narrados con expresiones del tipo «en aquella época remota» o «en aquellos tiempos». Establece una relación con el lector por medio de frecuentes alusiones: «según sabe el lector», «el lector moderno»; también son habituales expresiones como «nuestros caminantes», «nuestro conocido»; igualmente, se hace presente a cada paso con algunas coletillas: «según hemos dicho ya», «según hemos hecho observar», etc.

Se trata de un narrador que nos guía y ayuda en la lectura de unos hechos que se refieren a siglos lejanos. Por ejemplo, al comenzar la novela nos ofrece un cuadro histórico para comprender mejor el momento en que sitúa su acción: «Hemos creído oportuno exponer este orden de cosas para instrucción del lector poco familiarizado con aquella época…» (p. 6). Otra referencia extensa a la situación histórica aparece en las pp. 78-79. También nos ofrece traducidos los diálogos, las canciones o las expresiones que se pronunciaron originalmente en sajón, por ejemplo cuando hablan entre sí Gurth y Wamba:

Si trasladáramos aquí el original de aquella conversación, más que probable es que el lector moderno sacaría de ella mediano provecho; por eso, sin su permiso, le ofrecemos la traducción siguiente (pp. 10-11).

Abundan bastante los anacronismos o, mejor, las actualizaciones que realiza el narrador, sus referencias al hoy suyo, que es el de los lectores contemporáneos del autor: «un hidalguillo de nuestros días» (p. 521), «un húsar moderno» (p. 41), «nuestras modernas granjas» (p. 31), «nuestros modernos teatros» (pp. 10 y 82); menciona a Rembrandt (p. 230), señala situaciones paralelas entre el pasado y su presente (pp. 32 y 35) o compara la expectación despertada por un torneo y un juicio de Dios con la de una corrida de toros (p. 79) o la de un combate de boxeo (p. 501).

Este narrador limita a veces voluntariamente su omnisciencia (p. 490); o nos escamotea un diálogo, por ser poco interesante (p. 456); o deja de describir una situación porque sería muy difícil o imposible hacerlo (p. 53).

Son frecuentes algunos rasgos de fino humor, así como las afirmaciones de carácter general y los excursos sobre algún tema (sobre la tortura, p. 246). Aparecen también varias historias intercaladas, solo indirectamente relacionadas con el hilo principal del relato; así, las de Torquil Wolfanger, Bois-Guilbert y Ulrica.

Un aspecto interesante es la alusión a un manuscrito que dice seguir a la hora de elaborar su novela; se trata de una ficción bastante frecuente en la novela histórica, para aumentar la credibilidad del narrador, recogida de una tradición muy antigua[4]. Nuestro narrador menciona cuatro veces el manuscrito sajón de Wardour (pp. 96, 109, 248 y 519).

La presencia de varios personajes supone que a veces exista más de un foco de atención, y entonces el narrador debe dejar de acompañar a alguno de ellos, para seguir lo que sucede en otro lugar:

No podemos explicar la causa de esta interrupción sino yendo a reunirnos con otro grupo de nuestros personajes porque, a semejanza del buen Ariosto, no nos agrada acompañar incesantemente al mismo actor de nuestro drama (p. 193).

La acción cortada en este momento (las canciones del ermitaño y el caballero interrumpidas por unos golpes en la puerta de la cabaña) encontrará su continuación veinte páginas después, en la 213: es decir, el principio del capítulo XX enlaza con el final del XVII; en medio queda ese breve flash back que supone un pequeño desorden temporal, pero que va a explicar la escena siguiente. Hay ejemplos similares:

Dejemos a los próceres sajones continuar su comida […] para ocuparnos de Isaac de York (p. 229).

Importa ahora trasladarnos a Ashby… (p. 119).

Reanudemos el hilo de las aventuras del Caballero Negro (p. 455).

Por último, indicaré algunos datos más externos: se incluye a principio de cada capítulo una cita que anticipa de algún modo su contenido; también se intercalan a lo largo de la narración versos, canciones o, como ya señalé, hasta historias enteras; el narrador, en fin, nos informa de la suerte de los principales personajes de la novela en un capítulo final que hace las veces de epílogo.


[1] María de las Nieves Muñiz, en el capítulo primero de su libro La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, titulado «De la épica a la novela histórica», dedica un apartado a «La novela scottiana: “Cómo está hecho” Ivanhoe»; ahí estudia la estructura narrativa de la novela, las distintas secuencias (la de Ivanhoe, la de Ricardo, la de Cedric), la relación entre historia y ficción, etc. El análisis que ofrezco tiene otro objetivo, que es el de comentar los distintos recursos scottianos que serán utilizados después por los autores españoles de novela histórica.

[2] «Un admirador y expositor moderno de su arte, Louis Maigron, enumera los rasgos que W. Scott fijó en esta literatura: información histórica, color local, exotismo; atención a lo exterior, sacrificando algo de lo interior; evocación de civilizaciones lejanas y de sociedades diferentes o desaparecidas, presentando lo pasado como caducado; sentimientos no individuales, sino genéricos de la colectividad y representativos; tipos, no individuos; la historia central, al revés que en la tragedia y en la epopeya, es inventada (el lado arqueológico de la historia). Además, el arte mismo de novelar de W. Scott, con su manera de presentación de los sucesos, los diálogos, cierto régimen en la composición de los personajes “buenos” y “malos” y, sobre todo, los recursos para excitar, mantener y satisfacer la curiosidad del lector, fueron instantáneamente adoptados por todos los demás novelistas del mundo» (Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 54-55).

[3] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[4] Era muy frecuente en las novelas de caballería; Cervantes, en el Quijote, la satirizó con la mención del historiador morisco Cide Hamete Benengeli.

Valoración de Walter Scott

Muchos son los testimonios que se podrían aducir aquí para mostrar la importancia del arte con que el genial escritor escocés supo escribir sus novelas[1]. Víctor Hugo calificó a Scott en 1823 de «hábil mago»[2]. Menéndez Pelayo habla de «este mago de la historia, Homero de una nueva poesía heroica»[3]. Y mago le llama también Amós de Escalante:

Reinaba por entonces en los dominios de la imaginación, teniendo a su merced el universo leyente, uno de los más hábiles y poderosos magos, a quienes enseñó naturaleza el arte de evocar y hacer vivir generaciones muertas, levantar ruinas, poblar soledades, dar voz a lo mudo, voluntad a lo inerte, interrogar a los despojos de remotos siglos y hacer que a su curiosidad respondieran[4].

Por lo que respecta al número de seguidores que tuvo por aquellos años, bien significativa resulta esta cita de Milá y Fontanals:

Si se ofreciese reunir un número considerable de jóvenes ligados con el vínculo común de una idea sólida y vivificadora, más tal vez que invocando un lema político se lograría con inscribir en la bandera «Admiradores de Walter Scott»[5].

Otro contemporáneo, Alberto Lista, señala que Scott es «el padre verdadero de la novela histórica tal como debe ser», esto es, una mezcla equilibrada de exactitud histórica y ficción[6] que consiga además deleitar aprovechado. No se puede negar una escrupulosa exactitud a sus descripciones de usos, caracteres y costumbres; y aunque no es muy feliz —según Lista— en los desenlaces, sus escenas y diálogos son magníficos, de forma que «después de Cervantes, es el primero de los escritores novelescos»[7].

WalterScott-Monumento

Fue muy admirado por los escritores españoles posteriores: «Prefiero la peor novela de Walter Scott a toda la Comedia Humana», dijo en 1853 Valera[8]; y Baroja indicó que prefería a Scott «con mucho» antes que a Flaubert. Gómez de Avellaneda, por su parte, lo estimaba como «el primer prosista de Europa»[9]. Y en Europa, Goethe elogió sus obras, unas obras que pese a su naturaleza novelesca influyeron en el historiador francés Thierry. Stendhal opinaba que se podría enseñar la historia de Inglaterra con los dramas de Shakespeare y las novelas de Scott.

Para Lukács, Scott es el gran poeta de la historia; sus novelas poseen la «gran objetividad del auténtico poeta épico»[10]:

La grandeza de Scott está en la vivificación humana de tipos histórico-sociales. Los rasgos típicamente humanos en que se manifiestan abiertamente las grandes corrientes históricas jamás habían sido creados con tanta magnificencia, nitidez y precisión antes de Scott. Y, ante todo, nunca esta tendencia de la creación había ocupado conscientemente el centro de la representación de la realidad[11].

Sus novelas, según Regalado García, nos ofrecen una visión dinámica, dialéctica, de la vida en los siglos pretéritos:

Walter Scott nos da en sus mejores páginas la sensación de que la vida cambia, de que existe una evolución histórica del hombre y de que esta evolución trae como consecuencia el dramático contraste entre dos mundos, que representan dos diferentes maneras de ser[12].

Walter Scott ejerció una influencia importante en la novela histórica romántica[13] e incluso en la posterior novela de tema histórico (en Galdós, sobre todo). Y es que, además de ayudar a entender mejor la historia como material capaz de ser novelado, creó todo un género narrativo. Porque Scott, antes que nada, es eso: un gran narrador de historias. Para terminar, hago mías estas palabras de Carlos Lagarriga:

Scott nació para contar historias, y entre las fábulas de sus aguerridos montañeses, sus piratas y sus caballeros medievales, se asoma a la historia como quien busca dónde reconocerse en la memoria de las cosas pasadas, desvelando aquello que más le importa: más que las luchas, los torneos y las batallas, las derrotas y las victorias del corazón[14].


[1] Por supuesto, también es posible hallar opiniones negativas: «Usted sigue el ejemplo de Walter Scott y su escuela; por consiguiente, sus novelas no valen nada» (duque de Frías, Leyendas y novelas jerezanas, Madrid, Ronda, 1838, pp. VIII-IX; citado por Edgar A. Peers, Historia del movimiento romántico español, Madrid, Gredos, 1954, vol. II, p. 103). O esta otra del censor de una versión española de El Mesías, de Klopstock: «Diré, por último, que ninguna edificación puede encontrar un cristiano en su lectura, y que acaso perderá en ella cualquiera su tiempo, tanto como le perdería en la de una de las novelas de Walter Scott» (citado por Vicente Llorens, El Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1989, p. 200).

[2] «Pocos historiadores —añadía Hugo— son tan fieles como este novelista […]. Walter Scott alía a la minuciosa exactitud de las crónicas la majestuosa grandeza de la historia y el interés acuciante de la novela; genio poderoso y curioso que adivina el pasado; pincel veraz que traza un retrato fiel ateniéndose a una sombra confusa y nos fuerza a reconocer lo que ni siquiera hemos visto» («Sur Walter Scott», en Littérature et philosophie mélées, París, s. a., Colección Nelson, pp. 230-231). Tomo la cita de Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 59-60.

[3] Marcelino Menéndez Pelayo, Estudios sobre la prosa del siglo XIX, Madrid, CSIC, 1956, p. 164.

[4] Amós de Escalante en un artículo de La Época, en 1876. Citado por Menéndez Pelayo, Estudios sobre la prosa del siglo XIX, p. 158.

[5] Manuel Milá y Fontanals, Obras completas, IV, p. 6. Recojo la cita de Guillermo Díaz Plaja, Introducción al romanticismo español, Madrid, Espasa-Calpe, 1942, p. 237. Este mismo autor ofrece un dato curioso para apreciar la popularidad de las novelas de Scott: en 1826, el embajador inglés en Viena organizó un baile al que los invitados debían asistir disfrazados de personajes de Ivanhoe; por esos mismos años, se dio otro baile en Mónaco en el que los disfraces representaron a los personajes de Quintin Durward.

[6] «[…] el autor escocés tiene un mérito que sobrevivirá a sus novelas, y es la descripción de costumbres históricas. El género que ha descubierto es muy difícil; porque exige de los que hayan de cultivarlo, además de las dotes de imaginación, un estudio muy profundo de las antigüedades de su patria, y del espíritu y de las costumbres de la edad media» (Lista, op. cit., I, p. 156).

[7] Ensayos literarios y críticos, Sevilla, Calvo Rubio, 1844, I, pp. 156-158.

[8] Citado por Benito Varela Jácome, Estructuras novelísticas del siglo XIX, Barcelona, Hijos de José Bosch S.A., 1974, p. 149.

[9]« Quiero que conozcas al primer prosista de Europa, al novelista más distinguido de la época; tengo en lista El pirata, Los privados reales, el Waverley y El anticuario, obras del célebre Walter Scott» (carta de la Avellaneda a Cepeda, citada por Llorens, El Romanticismo español, p. 575).

[10] Georg Lukács, La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 34.

[11] Lukács, La novela histórica, pp. 34-35.

[12] Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1966, pp. 139-140.

[13] Andrés González Blanco, al hablar de los imitadores españoles de Scott señala que «ninguno se libertó de la opresora esclavitud de tal maestro»; «Walter Scott y sólo Walter Scott era el reinante entonces en España» (Historia de la novela en España desde el Romanticismo a nuestros días, Madrid, Sáenz de Jubera, 1909, pp. 82 y 138). Pero téngase en cuenta la matización que señalaba en otra entrada: es cierto que Scott reinaba entonces sobre la novela española y europea, pero es más justo hablar de una poderosa influencia antes que de una «opresora esclavitud».

[14] Carlos Lagarriga, «Introducción» a Walter Scott, Ivanhoe, Barcelona, Planeta, 1991, p. XIV.

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (y 2)

Es la lectura de los libros de caballerías lo que va a trastornar el juicio al hidalgo Alonso Quijano, hasta el punto de hacerle enloquecer:

En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio (p. 39)[1].

Lo que vuelve loco a este hidalgo es el modo en que lee esas novelas fabulosas: se identifica con ellas y, además, lee la ficción como si fuera historia verdadera. A don Quijote se le ofrecen dos alternativas: una es escribir él también novelas de caballerías (más precisamente, terminar el Don Belianís de Grecia); la otra es optar por la aventura y salir al camino como caballero andante[2]. Se apunta ya aquí, de alguna forma, un tópico que luego alcanzará un mayor desarrollo: la contraposición de armas y letras. Finalmente nuestro hombre se decide por la segunda opción, hacerse caballero andante:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (pp. 40-41).

DonQuijoteLeyendo

En el párrafo citado queda ya expuesta su misión caballeresca, consistente en asistir a los menesterosos y desvalidos. Asimismo, el narrador pone ya de manifiesto el anhelo quijotesco de fama y reconocimiento, aspecto que él mismo verá confirmado en la Segunda parte cuando conozca que sus aventuras corren en un libro escrito que leen infinidad de gentes.

A continuación se van a explicitar los varios requisitos que el hidalgo necesita cumplir, los distintos pasos que va dando para transformarse en caballero andante:

1) La armadura: recupera unas armas roñosas de sus antepasados («unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón», p. 41); como no tiene una celada de encaje (casco propio de caballeros que encajaba directamente sobre la coraza), sino morrión simple (un casco más sencillo), se fabrica una celada con unos cartones. A continuación la prueba para comprobar si es fuerte, dándole dos golpes con la espada, y queda deshecha. Sin desanimarse, la vuelve a hacer reforzada con unas barras de hierro, pero ahora ya no la va a probar («sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje», p. 41). Para algunos críticos este comportamiento tan racional es una muestra de que la locura de don Quijote no es tal; así opina, por ejemplo, Gonzalo Torrente Ballester[3], quien interpreta este pasaje como el proceso de construcción de un disfraz necesario para comenzar el juego: don Quijote sería un niño grande que juega a ser caballero andante.

2) El caballo: etimológicamente, caballero era aquella persona que podía mantener un caballo y el correspondiente arreo de armas, y estar así presto para salir a la batalla (así fue en los orígenes medievales de la caballería); don Quijote recurre a un viejo matalote, todo huesos y pellejo, que tiene en su cuadra y actúa a la manera de un poeta, pues pasa cuatro días buscando un nombre adecuado para su cabalgadura; al final decide llamar a su caballo Rocinante, y de esta forma, al dar otro nombre a la realidad ya existente, lo que hace propiamente es crear —nombrándola— una nueva realidad. Es decir, don Quijote, al rebautizar la realidad, domestica el mundo para sí:

… al fin le vino a llamar «Rocinante», nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo (p. 42).

3) Su propio nombre: el hidalgo ocupa otros ocho días en pensar qué nombre ponerse a sí mismo, hasta que opta por el de «don Quijote» (el quijote era una pieza de la armadura que cubría el muslo; pero, además, el nombre Quij-ote, evoca el de uno de los grandes caballeros de la materia artúrica, Lanzar-ote; y, en fin, ese sufijo -ote tenía una connotación grotesca y jocosa). A imitación de su modelo, que era Amadís de Gaula, decide añadir al suyo el nombre de su patria y llamarse así don Quijote de la Mancha, «con que a su parecer declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della» (p. 43). Recordemos en este punto que, como ya dijimos, al ser simplemente un hidalgo, no tenía derecho al tratamiento de don; sí lo tenían los antiguos caballeros andantes y los del presente (y este elevarse a la categoría de don sin corresponderle será algo que le critiquen más adelante sus paisanos y su propia sobrina).

4) En fin, el último requisito es contar con una dama amada que sea la «señora de sus pensamientos»:

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmádose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (p. 43).

Don Quijote va a transformar a la rústica labradora Aldonza Lorenzo en la sin par princesa Dulcinea del Toboso:

¡Oh, y cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama. Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata de ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto (p. 44).

El de Aldonza Lorenzo es un nombre con connotaciones rústicas y groseras. Así, existía el refrán «A falta de moza, buena es Aldonza» (es nombre que apunta hacia una baja condición social). De Aldonza lo transforma en Dulcinea, que connota ‘dulzura’, y es una creación inspirada en los nombres de otras damas literarias famosas: Melib-ea, Claricl-ea, Galat-ea. De nuevo, don Quijote, antes de empezar a pelear con las armas, se bate con las palabras, es poeta.

Interesa destacar otro detalle con relación al lenguaje, y es que en esta parte final del capítulo se reproducen por primera vez unas palabras literales que corresponden a don Quijote, quien usa una fabla medievalizante (pp. 43-44). En efecto, hasta este momento solo hemos tenido la voz del narrador, pero ahora accedemos por vez primera a la del personaje, en el parlamento en el que anticipa que, tras vencer a un gigante, le mandará que se ponga a los pies de «mi dulce señora»; en este pasaje que reproduce en estilo directo el habla quijotesca se introducen arcaísmos como por malos de mis pecados o ínsula y una onomástica que responde a los modelos caballerescos (Caraculiambro, Malindrania).

En suma, en el primer capítulo del Quijote ya están planteados los tres grandes temas que la crítica ha señalado como centrales: 1) el tema caballeresco, por la parodia de las novelas de caballerías (Alonso Quijano todo lo ve pasado por el tamiz de sus lecturas de los libros caballerescos); 2) el tema amoroso, a través de la creación de Dulcinea; y 3) el tema literario, con la mención del estilo rimbombante del escritor Feliciano de Silva («la razón de la sinrazón que a mi razón se hace…», p. 38), el anhelo del hidalgo de terminar el Belianís, etc.[4]


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998.

[2] La figura del caballero andante es en este momento anacrónica, pero había existido; véase Martín de Riquer, Caballeros andantes medievales, Madrid, Espasa Calpe, 1967.

[3] Gonzalo Torrente Ballester, El «Quijote» como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 1984.

[4] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (1)

El I, 1 es un capítulo esencial, del que podemos decir que contiene, en embrión, toda la novela: en efecto, todo el Quijote está en germen en este capítulo primero, en el que se retrata al que va a ser el personaje central de la historia y se plantea su destino. Tanto el título de la Primera parte del libro (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha) como el de este primer capítulo nos hablan de un «hidalgo» (como sabemos, en 1615 el título cambiará a El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha). Así pues, debemos comenzar señalando la notable diferencia que, en la estamentalizada sociedad española del siglo XVII, existía entre un hidalgo y un caballero: el hidalgo era un miembro de la baja nobleza, cristiano viejo (es decir, de sangre limpia, no manchada de moros, judíos ni luteranos); debía vivir de sus rentas: no podía trabajar manualmente porque se consideraba que el trabajo manual deshonraba; uno de los privilegios sociales de que gozaba era la exención de impuestos y cargas (por ejemplo, los hidalgos no tenían la obligación de alojar en sus casas a los soldados que iban de paso). En definitiva, el hidalgo era un noble, aunque de muy baja categoría y, con frecuencia, empobrecido, abocado a una vida monótona, sin grandes expectativas, cuyas únicas ocupaciones posibles para llenar su tiempo eran la caza, la lectura y la conversación con los amigos.

Muy diferente era la condición de los caballeros, miembros de la alta nobleza, que disfrutaban de rentas mucho mayores (aunque muchas veces también se habían ido empobreciendo) y tenían derecho a usar el tratamiento de don. En tiempos de Felipe II, estos caballeros ya no desempeñaban la función militar que habían tenido durante la Edad Media; los ejércitos pasan a estar formados por cuerpos más o menos profesionales, y además la difusión de la artillería ha cambiado las técnicas de combate y las estrategias: ya no se pelea individualmente cuerpo a cuerpo, como en las antiguas batallas en las que la valentía de cada caballero era decisiva para el resultado final, sino que se enfrentan grandes contingentes de soldados. El caballero medieval tenía una función social real: su misión era acudir a la guerra para pelear (en esa sociedad feudal unos trabajaban, el estado llano; otros rezaban, el estado eclesiástico; y otros defendían al grupo, el estado nobiliario). Pero, a la altura del XVII, el caballero ha perdido ese rol social que había tenido antes: ya no conserva su antigua función guerrera y se ha transformado en un cortesano (alejado de las armas, vive sumido en el ocio). En definitiva, conserva, sí, su título, el prestigio social y sus privilegios, pero ya no desempeña una función social clara.

Las primeras líneas del relato nos ofrecen las coordenadas espacio-temporales de la novela, aunque de una forma un tanto vaga: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo…» (p. 35)[1]. Como vemos, el espacio y el tiempo son imprecisos, y esta indeterminación contrasta con los comienzos de las novelas de caballerías en las que se daban detalles específicos acerca del lugar de procedencia de sus héroes protagonistas (así pues, ya desde la primera línea de la narración empieza, de alguna forma, la parodia de los libros de caballerías). Este comienzo del Quijote se aproxima más a las fórmulas de inicio de las narraciones populares («En algún lugar…», «Érase que se era…», etc.). Hay que hacer notar, además, que en ese sintagma inicial, el sustantivo lugar no vale ‘sitio’ sino que tiene el significado concreto de ‘pequeña localidad o aldea’.

En este primer capítulo se nos presentan sintéticamente los rasgos que conformaban la vida y personalidad de un hidalgo de aquel tiempo. Cualquier persona de la época que leía: «un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor» (p. 35) sabía perfectamente de qué se estaba hablando. Nuestro protagonista posee unas armas, pero están en desuso: son antiguas y están arrinconadas. Tiene, además, un caballo, lo cual era una obligación para todo hidalgo, de forma que pudiera acudir a servir al rey en caso de necesidad. La referencia al galgo corredor apunta a otra de las actividades propias de esta clase social, la caza (era una actividad adecuada para los nobles, en tanto ejercicio e imagen de la guerra). Pero ocurre que el hidalgo, igual que el caballero, también ha perdido su función social: al no dedicarse al trabajo, a una actividad productiva, no genera dinero. Así vivía un hidalgo del siglo XVII, con una existencia tediosa e igual días tras día. Como acertadamente explican Rico y Forradellas[2], el problema de Alonso Quijano era el problema de toda una generación.

Tras esa frase introductoria que encasilla de forma muy clara al personaje dentro de una determinada clase social, se añaden algunos detalles más que completan su retrato. Examinémoslos por separado:

1) Su menú («Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, y algún palomino de añadidura los domingos», pp. 35-36), que nos habla de una alimentación poco suculenta. En esa época se solía hacer solo una comida caliente al día y por las noches se cenaban las sobras frías; a esto podría aludir el «salpicón las más noches». Por otra parte, la carne de vaca era más barata que la de carnero, lo que nos está sugiriendo que la posición económica de este todavía innominado hidalgo no era demasiado holgada. El rasgo de cristiano viejo se ve reflejado en el hecho de que consume «duelos y quebrantos» (seguramente huevos con tocino), porque los musulmanes y los judíos no podían comer cerdo y sus derivados; asimismo las lantejas de los viernes nos indican que practica la abstinencia de carne en esos días; finalmente, el palomino de añadidura de los domingos sugiere que el hidalgo poseía un palomar, algo que era habitual entre los de su clase. Tales eran las comidas del hidalgo, que «consumían las tres partes de su hacienda» (p. 36).

2) El segundo elemento descrito es su vestimenta («sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino», p. 36). Las notas ofrecidas acerca del vestido son también muy significativas: el sayo connota arcaísmo, porque a la altura de 1600 era ya una prenda pasada de moda; sin embargo, el resto de su guardarropa nos muestra que este hidalgo viste con corrección y pulcritud. Debemos tener presente que aquella era una sociedad en la que la apariencia, el ir bien vestido, resultaba fundamental: uno era aquello que los demás veían, y en este sentido el vestido era un signo identificador de la clase social a la que se pertenecía, de ahí que fueran estos elementos de su vestuario los que «concluían» el resto de la hacienda de nuestro hidalgo.

3) Su familia y servidumbre: conviven con él una sobrina, un ama y un «mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera» (p. 36), esto es, un criado que servía para diversas actividades. A diferencia del mozo, que ya no reaparece más en la novela, el ama y la sobrina sí que van a desempeñar un papel relevante: ellas van a ser las representantes del hogar, del ámbito de la realidad cotidiana.

4) Su edad y condición: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años» (p. 36), lo que significa que ya casi era un viejo, dada la corta esperanza de vida de la época (igual que Cervantes era también un anciano al publicar el Quijote). Como enseguida se nos dirá, es este un personaje que renace a una nueva vida (su proyecto de ser caballero andante) cuando ya está en la ancianidad, enfermo y cansado; y no sabemos nada acerca de su origen, de su vida en años anteriores, de sus padres: no se rememora su historia pasada. Esto contrasta con lo que sucedía en los modelos narrativos al uso: tanto en la novela de caballerías como en la picaresca conocíamos al protagonista ex ovo, desde su nacimiento: el comportamiento heroico del caballero y también el ruin del pícaro venían predeterminados por su nacimiento. El caso de don Quijote es distinto, pues es él quien crea su destino.

5) Su retrato físico y sus hábitos de vida: «Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza» (p. 36). De acuerdo con las teorías médicas de la época, Alonso Quijano/don Quijote responde al tipo del melancólico y colérico, que solía destacar por sus rasgos de inventiva y singularidad («ingenioso hidalgo»).

6) Su nombre: «Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay algunas diferencias en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”» (pp. 36-37). Como vemos, hay cierta ambigüedad, una indeterminación buscada respecto al apellido del protagonista, primera muestra del perspectivismo, que será una técnica usual en la novela. Además, hay que destacar la alusión a la existencia de distintos «autores» que escriben sobre los hechos de don Quijote, es decir, se apunta ya la cuestión de las fuentes de la historia, aspecto que será muy relevante. Al mismo tiempo, el narrador hace su primera proclamación de ser fiel y puntual al presentar los hechos: «Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad» (p. 37).

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7) Su tiempo de ocio: el hidalgo dispone de mucho tiempo libre («los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—», p. 37) y la principal actividad a la que se dedica es la lectura, y más concretamente la lectura de novelas de caballerías, por la que se olvida de la caza. Su afición llega a tal extremo que malbarata su hacienda, vendiendo diversas propiedades, para procurarse sus lecturas favoritas (los libros, no lo olvidemos, eran bienes de consumo caros):

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos (p. 37)[3].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes /Crítica, 1998.

[2] Francisco Rico y Joaquín Forradellas, en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Volumen complementario, pp. 16-18.

[3] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.

El Bilbao de la guerra y la posguerra en «Adiós», de Luis de Castresana

Podemos acercarnos al Bilbao de la guerra y de la posguerra a través de la narrativa de Luis de Castresana. No me referiré a El otro árbol de Guernica (1967), seguramente su obra más importante y conocida, sino a otra dos años posterior, Adiós (Madrid, Editorial Prensa Española, 1969[1]), para cuya redacción el autor recibió una Pensión March de Literatura.

Adios

Como indica Castresana en unas palabras preliminares, la obra está centrada en Bilbao, aunque matiza:

La acción transcurre íntegramente en una ciudad concreta: Bilbao. Pero una novela no es —no lo es, al menos, para mí— un espejo colocado al borde del camino, sino una creación fabuladora, una transfiguración, una adivinación o recreación de la realidad que no señala ni pretende señalar a nadie con el dedo y que, por exigencias de su propia identidad, debe ser localizada y colocada sobre unos supuestos verosímiles (p. 9).

Está ambientada en Bilbao, sí, pero su valor es universal: constituye una reflexión sobre la muerte, pero también un esperanzado canto a la vida. A través de las historias que en ella se van entrelazando, la novela abarca un amplio arco temporal, que va desde la guerra civil española hasta los años sesenta, aproximadamente. En la narración alternan dos tipos de secuencias: unas corresponden a un narrador en primera persona, que es un personaje que acaba de morir pero que todavía no ha partido hasta la morada definitiva y evoca una serie de recuerdos en las horas previas a su entierro; en las otras secuencias aparecen diversas historias que se van entrelazando por el sencillo recurso de que todos los personajes que las protagonizan ven pasar o se cruzan con el entierro.

En muchas de esas historias se adivina la dureza de la posguerra. Un vecino del fallecido, Javier Uría, evoca «una mañana soleada del Bilbao lejano de las primeras semanas de la guerra» (p. 23) en que sonaron las sirenas antiaéreas y acudió a un refugio; una de las bombas que cayeron mató al hombre con el que acababa de cambiar de lugar. Además, se indica que el narrador —el muerto— fue uno de los niños evacuados a Bélgica durante la contienda civil (p. 191). En otras vemos las secuelas de la guerra: se alude, por ejemplo, al racionamiento de aceite (p. 36), al fenómeno del estraperlo (p. 79) o a «la carestía de la vida» (p. 115); Gerardo Aresti y su esposa Lolita, protagonistas de otra historia, tienen que poner un triste anuncio porque lo que ganan no les da para subsistir: «Se venden ropitas y coche de niño sin estrenar» (p. 55). Son años difíciles, de penurias; así lo vemos también en la historia del muchacho tuberculoso para el que da dinero don Joaquín Urrestarrazu; en la de Josechu, niño de nueve años que vende barquillos por las calles, en lugar de ir a la escuela (el padre ha abandonado el hogar y su madre, tísica, trabaja de asistenta fregando suelos y lavando ropa en otras casas); en la de Laura, joven de veintitrés años que mantiene una relación con el casado don Félix para dejar atrás la pobreza y la preocupación económica. Muchos de estos personajes que desfilan por las páginas de la novela son seres vacíos, cansados; buen ejemplo es ese Julián Larrauri desvitaminado de cuerpo y alma, hundido en «aquel inmenso cero sin orillas» de su existencia (p. 129).

Eso, por lo que toca a la situación social que refleja la novela. Volviendo a la ciudad, el narrador-muerto la ama profundamente; se dice que una de sus aficiones predilectas consistía sencillamente en mirar por la ventana de su casa:

Experimento una quieta y gozosa voluptuosidad viendo la ciudad en estas horas amembrilladas del atardecer. Me encanta sentir cómo la noche cae lentamente sobre la villa, cómo las luces empiezan a encenderse aquí y allá. De vez en cuando surge en el cielo, a lo lejos, una llamarada siderúrgica, un vaho de fuego que todo lo empurpura. Abajo, en la calle, los faros de los coches y autobuses brillan como grandes ojos sangrientos; en las fachadas empiezan a iluminarse las ventanas; una mano corre una cortina… Las gentes van y vienen por las aceras, y da no sé qué verlas tan pequeñas desde el tercer piso, observar cómo se ajetrean y apresuran, cómo hablan sin que sus voces lleguen hasta mí. Y uno se siente, de súbito, emocionadamente envuelto en una solidaria soledad (p. 14).

En su último paseo por la ciudad —el traslado hasta el cementerio en el coche fúnebre— habla de «esta ciudad a la que tanto he querido siempre» (p. 59); era un hombre que gustaba de «la voluptuosidad norteña del frío y de la lluvia» (p. 106):

¡Oh, la melancolía de mi otoño bilbaíno, el encanto íntimo de sus atardeceres ateridos! ¡Qué hermosa está mi Bilbao en estas últimas horas otoñales, envuelta en su suave luz amembrillada, un poco cadavérica e irreal!

¡Y qué tristura, Dios mío, qué gozosa tristura, esta de que me lleven a enterrar en una tarde así, tan mía!… (p. 108).

Este hombre anónimo se identifica con la ciudad: «Todo en este itinerario, todo en esta ciudad me habla del hombre que yo fui, del ser que se fue haciendo y deshaciendo por entre estas calles, estas gentes, esta vida» (p. 174). En esa villa está su vida, pero también toda la vida, toda la aventura del ser humano (cfr. las pp. 174-175). Por eso su experiencia adquiere rango de valor universal. El hombre deseaba morir en Bilbao, «en mi villa entrañable, en este bocho tan mío, del que tan empapada está toda mi alma» (p. 175); y así sucede: «Pero he muerto en Bilbao, en mi Bilbao, en el corazón de mi Vizcaya, y eso es lo importante» (p. 176). Esa primera persona narradora se despide así de la ciudad amada y de sus lugares más característicos:

¡Adiós, mi Alameda de Mazarredo, mi inolvidable, mi gentil, mi entrañable Alameda de Mazarredo! El parque y el gran puente levadizo a un lado; la Gran Vía al otro; la ría, abajo, en frente, con sus muelles y el arbolado del Campo de Volantín; y en lo alto, cerrando el horizonte, Archanda; Archanda, que en tardes como ésta diluye sus límites, difumina sus contornos y se atornilla al cielo creando como un misticismo paisajístico que uno no acierta a precisar si es tierra o es cielo, si es ladera, o nube, o qué (p. 173).

Adiós a ti, mi Bilbao querido, mi villa arisca y entrañable, con tu tierno y escondido corazón de pájaro chimbo y tu cielo siderúrgico y tu rumor de fragua… (p. 222).

En un par de ocasiones se alude a la transformación de la ciudad; en la historia de la llamada del suicida a Ayuda Espiritual, la voz anónima que le responde comenta: «¡Cuánto ha cambiado Bilbao en todos estos años!» (p. 93); y en la protagonizada por don Esteban, leemos a propósito del desarrollo de San Ignacio:

Don Esteban quedó asombrado al ver aquella inmensa colmena urbana, casi como una ciudad nueva, estallante de vida, alegre, con sus numerosos comercios, sus autobuses, sus casas modernas, sus calles anchas y nuevas…

—Hace unos años, ¿recuerdas? —dijo, mirando a María—, esto era casi descampado. Aquí había un frontón, y una plazuela pequeña donde los domingos había baile público, con chistu y tamboril y acordeón. Y más allá, hasta Erandio, no había apenas nada: algún chalet aislado, un convento, huertas… (p. 168).

Ese cambio no es solo relativo al crecimiento físico de la ciudad, sino también a cierta apertura en las costumbres; por ejemplo, se testimonia la aparición de las primeras chicas ye-yé con su peculiar forma de vestir y sus minifaldas:

Aunque también por aquí, últimamente, hay unas chicas ye-yés que llevan minifalda y chaquetones de cuero y pelo largo y que da gusto verlas y que… bueno… tú ya me entiendes (p. 151[2]).

El peso de la tradición industrial y minera de la ciudad se hace patente en la historia protagonizada por Elena Elizalde, cuya familia tenía una ferrería, ahora fábrica poderosa (se habla de «los montes de hierro domesticados con brío y con tenacidad…», p. 120). En la carta de José Mari a su amigo Guillermo el muchacho critica la hipocresía y vanidad de sus padres, que aparentan ser más de lo que son:

De verdad, Guiller, no me gusta nada el mundo en que vivimos. Yo no sé cómo será en otros sitios, pero en Bilbao sólo se piensa en ganar dinero, en comer y en ir a los conciertos y al Club Marítimo y a la Bilbaína y a misa de doce a que los vea la gente (p. 145).

Pero, por supuesto, también queda sitio para una ciudad más amable: tras el accidente que le condena a la silla de ruedas, don Esteban es feliz y descubre, después de una vida entregado en cuerpo y alma a los negocios, la belleza de su ciudad, una ciudad todavía pequeña donde la gente se saluda por la calle:

Le encantaba escuchar los conciertos dominicales del Arenal, recorrer las Siete Calles, orillar el Campo de Volantín, pasear bajo los soportales de la Plaza Nueva, mirar la ría… A la degustación ocular de la ciudad vino a sumarse el enjambre diverso de su paisaje acústico: el piar de los pájaros en los árboles del parque, la música dodecafónica de los muelles, el jadeo de fragua de la ciudad entera, las canciones improvisadas de los “chiquiteros”, el ruido múltiple de la vida de cada día (p. 167).


[1] Todas las citas son por esta edición. Para más detalles, ver Carlos Mata Induráin, «Visiones literarias de Bilbao: de Navarro Villoslada a nuestros días», en Adolfo Arejita, Ana Elejabeitia, Carmen Isasi y Joan Otaegi (eds.), Bilbao. El espacio lingüístico. Simposio 700 Aniversario, Bilbao, Universidad de Deusto, 2002, pp. 495-524.

[2] Se describe a Pili, la hija de don Esteban, de dieciocho años, «con su minifalda y su aspecto entre rebelde e intelectual» (p. 165), y se ofrecen algunos detalles sobre su vestuario.

Los libros en prosa de Rafael López de Ceráin (y 2)

Hace algún tiempo comenté los rasgos que caracterizan la prosa «amable» de Rafael López de Ceráin (Pamplona, 1964-2017). Ahora terminaré el repaso de sus libros en prosa que iniciaba en una entrada anterior[1].

Las veinticuatro semblanzas de Cavilaciones (2006) nos proponen de nuevo una amplia variedad de temas y asuntos. Tenemos, así, numerosos escritos sobre literatura (o cultura, en general): el recuerdo de un encuentro personal con Arthur Miller, de visita en Pamplona por San Fermín, la reseña del libro La fuerza de la razón de Julián Marías y su obituario, otra nota necrológica, la de Federico Carlos Sainz de Robles, las evocaciones de José Ortega y Gasset en el 50 aniversario de su muerte y de Francisco Ayala casi centenario, o la semblanza de Mario Vargas Llosa aspirante todavía —en aquel entonces— al Premio Nobel. Las alusiones cinéfilas corresponden en esta ocasión al comentario de la película Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard. Por lo que toca a las ciudades y los paisajes, tenemos ahora: Burgos y otros escenarios castellanos, Soria —y siempre que se habla de Soria se recuerdan también la figura y los versos de Machado—, San Sebastián, París… Y, en el terreno de la política, nuevas reflexiones sobre el ser de España, sobre el modelo de ordenación territorial del Estado, las propuestas de reforma de la Constitución, el independentismo catalán, una evocación de la muerte del general Franco y una semblanza del rey Juan Carlos I, etc. También, ampliando la mirada a Europa, algunas reflexiones sobre la islamización del Viejo Continente y los peligros del islamismo radical (a propósito de opiniones y escritos de la periodista Oriana Fallaci y el politólogo Francis Fukuyama).

Rafael-Lopez-de-Cerain

Por último, los veintiséis trabajos incluidos en Un año más, un año menos (2010) siguen incorporando las mismas preocupaciones temáticas. Las semblanzas o evocaciones de escritores e intelectuales constituyen otra vez un apartado importante, desde los clásicos españoles (Lope de Vega, Larra) hasta el peruano Alfredo Bryce Echenique, pasando por Malcolm Lowry, Giuseppe Tomasi di Lampedusa o Ernest Hemingway, más un comentario sobre la celebración del Día del Libro. Aparecen también en estas páginas el cineasta Stephen Frears y su película Chéri, o los filósofos John Locke (su idea de que la libertad está en la base de la felicidad humana), Henri Bergson (a propósito de la risa) o el existencialista Albert Camus (recuerdo de su figura en el cincuenta aniversario de su muerte). Encontramos evocaciones de San Juan de Luz y, de nuevo, de la «ciudad inolvidable» de Soria (siempre con Antonio Machado al fondo: el cementerio de El Espino, con la tumba de Leonor, pero también la tumba del padre de López de Ceráin). Asuntos de tono más festivo (los toros, los sanfermines…) alternan con otros de mayor gravedad como la reunificación de Alemania, el recuerdo de Ignacio Ellacuría y los demás jesuitas asesinados en El Salvador, el terremoto de Haití, la situación política en Argentina con el matrimonio Kirchner en el gobierno, el estatus político de Gibraltar, o reflexiones más generales sobre la huelga general, el comunismo y la propiedad privada, etc.


[1] Este texto forma parte de mi estudio preliminar a Rafael López de Ceráin, Escritos de vapor, Madrid, Incipit Editores, 2015, pp. 11-14.