Burla, teatralidad y violencia en la Segunda parte del «Quijote»: a modo de conclusión

En los dos episodios de la Segunda parte de la novela cervantina que hemos analizado a lo largo de varias entradas —el del carro de las Cortes de la Muerte (II, 11) y el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)— hemos visto a don Quijote ante dos carretas de espectáculos teatrales: una es la de las Cortes de la Muerte; la otra, la que trae hasta la venta a maese Pedro con su mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. Son, pues, dos episodios que van a enfrentar a don Quijote con dos realidades de la práctica teatral, dos momentos en los que el caballero de la Triste Figura se las tiene que ver con otras figuras teatrales. Obvio es decir que los dos episodios ponen en primer plano el conflicto de la realidad y la apariencia (o ficción); y el segundo, además, introduce el teatro dentro de la narración.

El retablo de maese Pedro

Además, ambos episodios incluyen elementos de burla y/o están enmarcados por alguna burla, como he tratado de mostrar en las entradas anteriores. En fin, no deja de ser significativo que los dos episodios guarden relación con el encantamiento de Dulcinea: en efecto, el primero se produce tras el encuentro de don Quijote y Sancho con la aldeana del Toboso (momento en el que se gesta el encantamiento de la dama), en tanto que el segundo sucede tras el descenso a la cueva de Montesinos (en el que don Quijote contemplará a Dulcinea encantada)[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

La trilogía toledana de Félix Urabayen

Para centrarme ya en las tres novelas de Félix Urabayen ambientadas en Toledo (Toledo: Piedad, Toledo la despojada y Don Amor volvió a Toledo), citaré unas palabras de Juan José Fernández Delgado que resumen su importancia y sus características principales:

… podemos afirmar que en la trilogía toledana Urabayen se revela como excelente novelista que logra fusionar absolutamente el elemento simbólico con lo simbolizado: el tañido de las campanas, la tristeza del paisaje y el aspecto mutable e inaprensible, se plasman en su integridad y de forma exquisita en la mujer que les simboliza; además se nos presenta con enormes dotes para la crítica, y poseedor de acrecentadas cualidades para la observación del entorno social, y con un amplio poder evocador de ambientes pretéritos y un lenguaje clasicista acorde con esos ambientes novelescos. Desde su presente interpreta la historia de Toledo como justificante de su momento actual y, a través de ella, la historia de Castilla. […] A su vez, la ciudad, erigida en protagonista, es tratada en su forma real y social y también simbólica, e intuida como capaz de generar el hombre salvador de España. Su figura, su color y sus sonidos; el abrazo eterno y estéril con el Tajo, los cigarrales y alrededores, fundido todo con evocaciones de tiempos y personajes pretéritos que dejaron huella en la ciudad, están tratados con tal maestría que hacen de Urabayen intérprete sin par del paisaje, de la vida y del alma de Toledo[1].

Vista de Toledo

De las tres novelas dedicadas a Toledo, voy a dedicar mi análisis a la tercera, que viene a ser un compendio temático y estilístico de toda la trilogía, como ya destacó Fernández Delgado. En efecto, muchas de las ideas expuestas en Toledo: Piedad (1920, con una 2.ª edición en 1925) y en Toledo la despojada (1924) reaparecen y hallan su culminación expresiva en Don Amor volvió a Toledo (1936). En la primera ya se apuntaba una cuestión básica en el pensamiento de Urabayen, la idea de que Vasconia debía fecundar a Castilla o, en general, el Pirineo a España (cfr. las pp. 76, 82, 312, 343 y ss.). También se plasmaba ahí la imagen de una Toledo, si no muerta, por lo menos aletargada, sumida en profundo sueño (véase, especialmente, la p. 329). Si en ella las ideas regeneradoras de Urabayen encuentran como cauce de exposición la autobiografía del navarro Fermín Munguía, en Toledo la despojada el planteamiento fundamental vendrá dado por la identificación de la ciudad con el personaje de la Diamantista, mujer amada por varios personajes (las «larvas») que, lejos de fecundarla y hacerla fructificar, colaboran a su ruina y destrucción. En Don Amor volvió a Toledo Urabayen retomará esta técnica simbólica de la identificación entre la ciudad y una mujer, en este caso Leocadia, de la que se narran sus sucesivos amoríos, que culminarán con un fracaso completo de sus posibilidades de salvación[2].


[1] Juan José Fernández Delgado, titulado Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano, Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988, p. 114.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (y 5)

La acción violenta de don Quijote arremetiendo contras los títeres es calificada por maese Pedro como «la furia mal considerada deste señor caballero» (p. 852)[1], el caballero de la Triste Figura que ha desfigurado las suyas; y poco más adelante habla también de «la fuerza invencible dese poderoso brazo» (p. 852). Para el caballero, todo ha sido consecuencia de una alteración de su cólera («se me alteró la cólera», p. 852) debida a los cambios provocados por los encantadores («estos encantadores que me persiguen», p. 852), que le hacen ver una realidad distinta de la que es. Una vez más recurre a la consabida explicación de los encantadores enemigos, que lo confunden tratando de robarle la fama de sus hazañas.

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

Finalmente, don Quijote se ofrece a pagar los desperfectos (el dinero será necesario para reparar el desaguisado, como sucedió también en I, 37 tras la batalla con los cueros de vino), en tanto que Sancho Panza y el ventero serán los intermediarios entre ambos y calcularán la indemnización debida. Sigue, en efecto, la tasación de los destrozos: son cuarenta reales y tres cuartillos, más dos reales por el trabajo de volver a tomar al mono, que ha escapado asustado. Todavía asistiremos a una leve reincidencia de don Quijote en la ficción caballeresca cuando maese Pedro le presenta a Melisendra desnarigada (él cree que la dama ya está a salvo en París gracias a su intervención), en tanto que el narrador subraya que maese Pedro «vio que don Quijote izquierdeaba y que volvía a su primer tema» (p. 854). Y termina el episodio con un «En resolución, la borrasca del retablo se acabó y todos cenaron en paz y en buena compañía, a costa de don Quijote, que era liberal en todo estremo» (p. 854).

Rodríguez Cuadros ha comentado que este episodio es «un constante frotamiento dialéctico de la realidad y la ficción (y de la práctica teatral y su teoría)», en el que existe

un espectador que, concernido por esa misma dialéctica, pasa de observador a agente de la acción. Porque, de repente, la historia atañe de nuevo a don Quijote. Desea elevar las figuras desde su condición guiñolesca al estatuto de ethos literario y artístico que empele a la acción[2].

Por su parte, Emma Nishida señala que «El ataque repentino e insensato de don Quijote contra los títeres es el fruto de haber vivido en el mundo caballeresco y buena muestra de su enloquecimiento»[3]. Pero lo que sucede en realidad es que don Quijote debe reaccionar, pues está en juego su propia existencia como caballero andante, su propia historicidad: en este episodio ha tomado como real lo referido en el retablo, igual que ha tomado como reales las cosas contadas en las novelas de caballerías. Las acciones de la materia épica carolingia las ha trasladado a este nuevo mundo. En esta ocasión no hay burlas asociadas al episodio (más allá de las supuestas adivinaciones del mono), pero sí un tratamiento completamente burlesco de la historia de don Gaiferos y Melisendra (los coscorrones que parece que Carlomagno le quiere dar con su cetro a don Gaiferos; el hecho de quedar enganchado el faldellín de la dama en unos hierros al descender por la muralla de Sansueña; la aplicación de unos versos de una jácara quevedesca, «con chilladores delante / y envaramiento detrás», al castigo que impone el rey Marsilio al atrevido moro que ha besado a Melisendra…). Además, la representación del retablo en la venta es un intermedio en la aventura del rebuzno, que se plantea al comienzo del capítulo II, 25 («… y ha llegado a tanto la desgracia desta burla, que muchas veces con mano armada y formado escuadrón han salido contra los burladores los burlados a darse la batalla, sin poderlo remediar rey ni roque, ni temor ni vergüenza», p. 839, le explica a don Quijote el hombre que conduce las armas para la batalla que se prepara entre los pueblos rivales) y cuyo desenlace no se nos cuenta hasta el II, 27 (con la malhadada idea de Sancho de rebuznar en presencia de los afrentados por la burla de los rebuznos…).

Por otra parte, hay dos detalles que resultan bien significativos en el episodio sobre los que quisiera llamar la atención: la aceptación en esta ocasión por don Quijote del pago por los destrozos, ya comentada, y el hecho de que el caballero sienta hambre («… y acabe presto maese Pedro, que se hace hora de cenar, y yo tengo ciertos barruntos de hambre», p. 853). Dineros y hambre, dos elementos que nos muestran claramente que don Quijote ya no es el que era… El próximo paso por el palacio ducal —con nuevos episodios marcados por distintas formas de burla, teatralidad y violencia— lo aproximará definitivamente a su final.

En fin, el «Buena noche se nos apareja» (p. 840) del ventero al comienzo del episodio habría de resultar, a la postre, un vaticinio verdadero, si bien de signo contrario a lo que él esperaba. Y, como sucediera con los destrozos de los cueros de vino, el dinero saldrá de nuevo a relucir para arreglar los desastres provocados por la locura de don Quijote. También aquí, ya lo hemos visto, se pagan los desperfectos ocasionados. Por último, cabría recordar que este episodio puede ser interpretado —así lo ha hecho la crítica— como un ajuste de cuentas de don Quijote con el galeote Ginés de Pasamonte. En efecto, si en el capítulo 22 de la Primera parte los galeotes, capitaneados por Ginés, dejaban molido a don Quijote con sus peladillas de arroyo lanzadas con certera puntería, aquí la espada de don Quijote deja «hechas pedazos y desmenuzadas» todas las jarcias y figuras de maese Pedro (y a punto está de costarle la vida, como se cuenta en las pp. 850-851 y se reitera en las pp. 856-857)[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Evangelina Rodríguez Cuadros, «Don Quijote y sus figuras: de la imitación al retablo de maese Pedro», Philologia Hispalensis, 18.2, 2004, pp. 182-183.

[3] Emma Nishida, «Aproximación al episodio del retablo de maese Pedro (Quijote, II, 26) a través del romancero», en Carlos Mata Induráin y Miguel Zugasti Zugasti (eds.), Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el Nuevo Milenio», Pamplona, Eunsa, 2005, vol. 2, p. 1270.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

El paisaje de Toledo en «Don Amor volvió a Toledo» (1936), de Félix Urabayen

Como ya anticipaba, Félix Urabayen es gran paisajista, y en el desarrollo de la novela[1] describe con acierto los pintorescos lugares de la ciudad, las vistas del paisaje circundante, etc. El narrador siente y nos hace sentir el dolor de las heridas visibles en la piel de la ciudad, sus ruinas (p. 31); describe el tañido de sus innumerables campanas (por ejemplo, en la p. 90); menciona la costumbre de los paseos por el Tránsito, la «estufa toledana», con sus vistas de San Cristóbal, la Vega Baja, Buenavista, los cigarrales… (pp. 85-86), sin olvidar una alusión a los numerosos turistas que recorren la ciudad. Gran importancia adquiere su visión del río Tajo (pp. 86-87). La vieja Toledo aparece como un remanso de paz y de arte que está sufriendo los efectos devastadores de la piqueta y de las empobrecedoras reconstrucciones con ladrillo (p. 88). La idea —expuesta por el capellán— es que debería construirse una ciudad nueva, en vez de destrozar la antigua de forma tan tosca.

Vista panorámica de Toledo

A veces Urabayen se detiene a pintar el crepúsculo toledano: «En el oro de la tarde Toledo empezaba a sumergirse en deleite místico» (p. 90), para recrearse a continuación con el panorama de San Servando y el valle (p. 91). Una nueva descripción panorámica de Toledo la encontramos en las pp. 102-103, cuando el narrador compara sus atardeceres y sus amaneceres. También nos habla Urabayen de los privilegiados rincones de Toledo para el amor (p. 106). La introducción del pintor Gaitán sirve para reflexionar sobre el color de Toledo y «la interpretación simbólica de la ciudad» (p. 117); la conclusión es que no hay un pintor de Toledo, porque se trata de una ciudad inaprensible en su totalidad. En el capítulo V de la segunda parte leemos: «Toledo posee el silencio heroico, la soledad indispensable que ha de acompañar a toda creación artística» (p. 187[2]), y el narrador se explaya en una evocación de sus casas llenas de sol, su silencio y sosiego…[3]


[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.

[2] En otro momento se habla de la plaza de las Capuchinas, donde vive el capellán, como «último reducto artístico que guarda el sabor eclesiástico de Toledo» (p. 45).

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (4)

En la primera parte del episodio no encontramos signos de violencia, ni siquiera verbal. Todo lo más, podemos advertir la prevención de don Quijote contra maese Pedro y su mono adivino como cosa asimilable a la brujería, al pacto con el demonio, es decir, algo susceptible, por tanto, de ser perseguido por la Inquisición. Pero el episodio terminará con el iracundo estallido del caballero. Como en otras ocasiones a lo largo de la novela, es al pulsarse la tecla de la caballería cuando prende la chispa que enciende la locura —o más bien monomanía— del ingenioso hidalgo. Este es el momento en que explota la furia de don Quijote (cito el pasaje por extenso):

Y el muchacho dijo:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo.

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Daba voces maese Pedro, diciendo:

—Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta. Mire, ¡pecador de mí!, que me destruye y echa a perder toda mi hacienda.

Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. Hecho, pues, el general destrozo del retablo, sosegóse un poco don Quijote y dijo:

—Quisiera yo tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Miren, si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la hermosa Melisendra: a buen seguro que esta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes y les hubieran hecho algún desaguisado. En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra! (pp. 850-851)[1].

Don Quijote ante el retablo de maese Pedro

Recapitulemos: don Quijote ataca el retablo y da un tajo que casi alcanza a maese Pedro con fatales consecuencias; Sancho «jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera» (p. 851), detalle que me parece significativo: en su furia, don Quijote está a punto de matar al titerero (si bien no será hasta el capítulo II, 27 cuando se aclare al lector quién es realmente, como refleja el título: «Donde se da cuenta de quiénes eran maese Pedro y su mono…»). Según explica el antes citado Romero Muñoz,

El peligro de los esposos, “exagerado”, con extraordinaria habilidad, por el despabilado muchacho, ha hecho desaparecer el distanciamiento e inducido al hidalgo a una adhesión sin reservas a lo que se está desarrollando ante sus ojos. Adhesión tan imprudentemente ingenua, total, que… le hace olvidar lo que sin duda sabe: que Gaiferos llegará sano y salvo a París, con su Melisendra. Pero la identificación imprudente durará, como sabemos, sólo un momento, y don Quijote no tardará en restituirse a su ya casi habitual cordura[2].

Por su parte, Sun-Me Yoon ha escrito:

Analizando el estado anímico de don Quijote y sus actitudes como receptor de la representación, se puede concluir que no se produce en don Quijote ninguna confusión entre realidad y ficción como se aparenta. Don Quijote se niega desde el primer instante a asumir el pacto ficcional y se mantiene alejado y objetivo[3].

En efecto, en este episodio, don Quijote no sucumbe a la ilusión teatral, sino al texto dramático, a la voz del trujamán. Recordemos que está inseguro desde la salida de la cueva de Montesinos, verdadero descenso a los infiernos de su alma. Y si en la Primera parte él era dueño y creador de sus aventuras, cuando su locura transformaba la realidad, ahora en la Segunda los planos de la realidad y la ficción se intercambian y superponen fuera de su control: ahora son otros personajes los que tratan de adaptar la realidad a su fantasía caballeresca a través de creaciones artificiosas (ejemplo señero es el de los Duques, con todas las invenciones que urden en su palacio para reírse a costa de un loco y un ingenuo, pero no son los únicos…). Maese Pedro tiene capacidad creativa y también conocimiento de la locura de don Quijote, y esos rasgos coinciden con los de otros personajes que también fabricarán aventuras que se amolden a su fantasía caballeresca, como ha indicado Yoon:

Dicho de otro modo, la esencia teatral del retablo y la intromisión de don Quijote como un personaje más de la historia representada son una prefiguración de situaciones futuras, en las que don Quijote se convertirá en actor involuntario de aventuras montadas adrede, y por ende, en espectáculo para un público que lo contempla, como son los duques[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Carlos Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127.

[3] Sun-Me Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», en Chul Park (coord.), Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, 17-20 de noviembre de 2004, Seúl, Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, p. 421.

[4] Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», pp. 426-427. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

La ciudad en «Don Amor volvió a Toledo» (1936), de Félix Urabayen

En el caso de esta novela de Félix Urabayen[1], como en otras del autor, no se puede hablar propiamente de un argumento. El tono ensayístico, la introducción de estampas paisajísticas, la evocación de hechos y personajes históricos o literarios (a veces con digresiones que ocupan varias páginas) rompen el hilo del normal desarrollo narrativo y remansan la acción, que se ve disgregada en cuadros sucesivos ligados, eso sí, por la presencia de unos personajes comunes. La obra consta de un prólogo (muy importante, porque en él el autor explicita las claves para la interpretación simbólica de la novela y de sus personajes[2]) y dos partes. La primera, «La terrible familia de los Meneses», sirve para presentar a los protagonistas, los tres hermanos Meneses y Leocadia, más los tres primeros pretendientes de la joven. La segunda parte, «La última aventura», está centrada en la figura del ingeniero Lorenzo Santafé, que puede convertirse, gracias a su amor, en el salvador tanto de Leocadia como de Toledo.

Cubierta del libro Don Amor volvió a Toledo, de Félix Urabayen, Madrid, Espasa-Calpe, 1936

Las dos ideas centrales desarrolladas en la novela son el despojo artístico de la ciudad y la imposibilidad de la recuperación de su estado de deterioro por la falta de industrialización. En este sentido, los personajes de los tres hermanos Meneses son claramente simbólicos; Inocente, el capellán, representa a la Iglesia; Daniel, el padre de Leocadia, es militar y simboliza al ejército; en fin, el tercero, Sebastián, el arquitecto-chamarilero, es una de las «larvas» improductivas que contribuyen poderosamente al expolio de los tesoros de la ciudad. Los tres forman parte de las fuerzas inmovilistas, retrógradas, incapaces de adaptarse a las nuevas situaciones y de dar entrada a ideas modernizadoras.

Ya en el prólogo Urabayen caracteriza a Toledo como una ciudad vieja, cargada de historia y que destila el aroma de las ciudades vetustas. Es precisamente ese peso de su pasado histórico que tiene que soportar el que la ha dejado en un estado de decrepitud y somnolencia. Toledo aparece, en efecto, como una ciudad moribunda y vencida por el peso de los recuerdos:

Ciudad vieja; ciudad celestina hecha para el amor tapado de clérigos y seglares, con sus callados entresijos de plazoletas y sus callejones amoriscados y solemnes, Toledo guarda en una sola de sus arrugas la historia de veinte ciudades juntas […] Precisamente por ser tan vieja nunca pasará de moda. Toledo es historia y no gesto ocasional. Envuelta en un paisaje de desaliento, presa entre cumbres cortadas verticalmente y rocas capaces de aguantar el empuje de los modernos Prometeos, la ciudad duerme un sueño agitado por convulsiones de angustia, pesadillas de epopeya y hedores malsanos destilados por la agotadora roña de sus rodaderos (pp. 14-15).

Urabayen menciona las tres virtudes que serían necesarias para sacarla de ese estado de sopor y decadencia: «Escuelas, ríos y árboles» (p. 16), si bien añade inmediatamente que carece de ellas tres.

La segunda gran idea expuesta en el prólogo —uno de los pilares sobre los que se sostendrá luego la identificación con Leocadia— es la presentación de la vieja ciudad como una mujer[3] que ha tenido algunos amantes fieles y muchos admiradores «más o menos dispuestos a explotarla»; los tres amantes verdaderos han sido el godo, el árabe y el judío, pueblos que la amaron de verdad y contribuyeron a su ornato y esplendor; en cambio, los admiradores circunstanciales y externos han sido los romanos, los cristianos, los artistas que la han reflejado de forma esporádica…

En próximas entradas estructuraré mi comentario en cuatro apartados: en primer lugar, esbozaré el retrato físico que de la ciudad ofrece Urabayen en esta novela; en segundo lugar, trazaré el retrato moral de Toledo y sus gentes; hablaré luego de las evocaciones de tipo histórico-literario; y, en fin, como aspecto más interesante, me detendré en la identificación entre Leocadia y la ciudad de Toledo, la mujer de carne y la mujer de piedra[4].


[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936. Esta edición lleva una nota aclaratoria: «Se terminó esta obra el mismo día en que estalló en España la intentona fascista. El autor no ha querido tocar ni una línea del original, aun sabiendo que lo que fueron audacias ayer serán ingenuidades mañana». Y una cita de Fernando del Pulgar, a modo de lema: «¿Qué diré, pues, Señor, de aquella noble cibdad de Toledo, donde chicos e mayores todos viven una vida bien triste e desventurada?…».

[2] Otra de las funciones del prólogo (pp. 11-17) es explicar el título de la novela: al principio del mismo afirma Urabayen que una vez vino don Amor a Toledo, en tiempos del Arcipreste de Hita, y le echaron de la ciudad, concluyendo que «Desde entonces Toledo es una ciudad jubilada por Don Amor» (p. 13). Y al final, tras recordar que la estrella de todas las ciudades viejas es Venus, nos dice que don Amor —que es ya cincuentón— ha regresado a Toledo, en pleno siglo XX, y se ha refugiado en el corazón de una mujer, Leocadia Meneses, de los Meneses de Orgaz.

[3] La identificación entre ciudad y mujer cortejada tiene hondas raíces, especialmente en las literaturas orientales. Recuérdense también, por ejemplo, los versos del romance: «Si tú quisieras, Granada, / contigo me casaría…», etc.

[4] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (3)

Será en el capítulo II, 26 donde se nos muestre este nuevo retablo de las maravillas («pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de sus maravillas», leemos en la p. 846[1]). Así, el trujamán irá relatando la historia de Melisendra al tiempo que va señalando las acciones de los muñecos.

1) Don Quijote interrumpe al niño-trujamán («Niño, niño —dijo con voz alta a esta sazón don Quijote—, seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o transversales; que, para sacar una verdad en limpio, menester son muchas pruebas y repruebas», p. 848), y maese Pedro certifica lo dicho por aquel («Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado; sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles», p. 848)[2].

2) Una segunda interrupción de la historia, relacionada igualmente con el estilo, se debe a maese Pedro: «Llaneza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala» (p. 849).

3) La tercera interrupción, segunda de don Quijote, tiene que ver con el carácter inverosímil del hecho de que suenen campanas en las mezquitas de Sansueña, lo que da paso a una interesante digresión de maese Pedro sobre los disparates de las comedias contemporáneas (dardo envenenado contra Lope de Vega, cuyo nombre, como en otras ocasiones, no se menciona explícitamente). Sea como sea, las palabras de maese Pedro indicando: «como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol» (p. 850), vienen a ser un reconocimiento explícito de que su trabajo es también «mercadería vendible». Este es el pasaje en cuestión:

—No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísimamente su carrera y se escuchan no solo con aplauso, sino con admiración y todo? Prosigue, muchacho, y deja decir, que como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol.

—Así es la verdad —replicó don Quijote (p. 850).

Para Carlos Romero Muñoz, todo el retablo de maese Pedro «es en realidad una suma de disparates, de atentados contra la verdad, histórica y hasta poética»[3].

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

4) La cuarta interrupción del retablo es ya de acción, no de palabra, cuando la locura caballeresca de don Quijote le lleva a querer ayudar a la pareja de personajes cristianos, Melisendra y su esposo don Gaiferos, que huyen de sus perseguidores moros («Viendo y oyendo…», «diciendo y haciendo…», p. 850)[4].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] De acuerdo con Carlos Romero Muñoz, «La verdad inestable, la problematicidad de la realidad, el “engaño a los ojos” siempre en acecho… Todo está presente en estas líneas» («Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127).

[3] Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», p. 123.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Toledo en la narrativa de Félix Urabayen

Sabemos que Toledo ocupa un lugar importante en la biografía de Félix Urabayen (1883-1943), ya que fue la ciudad en la que transcurrió buena parte de su vida. La misma importancia tiene en su obra, pues la «imperial ciudad» se hace presente en ella, de forma continua, tanto en sus novelas como en sus estampas, y también en obras pertenecientes a otros géneros, como el ensayo. «En Toledo nació como novelista, estampista y ensayista», afirma taxativamente su sobrino Miguel Urabayen Cascante[1]. En esta y en las próximas entradas repasaré, muy brevemente, esa presencia de Toledo en la obra de Félix Urabayen.

Vista de Toledo, por Eduardo Rosado Marcos
Vista de Toledo, por Eduardo Rosado Marcos

Por ejemplo, todo su libro Serenata lírica a la vieja ciudad (Madrid, Espasa-Calpe, 1928) está dedicado a Toledo, ya se trate de la capital, ya de distintos lugares de la provincia. La primera parte, titulada «Melodía urbana», consta de siete capítulos: «La elegía de un galán» (el Tajo, enamorado y gentil, eterno y estéril rondador de la ciudad; es idea presente también en las novelas), «La trova del surtidor» (el agua de los surtidores entona en Toledo «su trova mudéjar injerta en romance morisco»), «El canto de las campanas» (Urabayen elogia su «dulzura y renunciamiento, muy en armonía con el ambiente romántico y evocador de la ciudad»), «La balada del viento» (que tiene toda una «liturgia» en la ciudad castellana), una «Meditación devotamente artística de la calle del Plegadero» (se evoca esa «callecita de fama deshonesta y sinuosa andadura» donde el toledano puede gustar «las peligrosas dulzuras del amor jornalero»), «La agonía tragicómica del viejo Zocodover» y «Peregrinos y juglares que aún vienen al viejo zoco» (estos dos últimos dedicados a la plaza del mercado). En la segunda parte, «Melodía rural», Urabayen describe pueblos y paisajes toledanos como Polán, Hontanar, «El risco de las Paradas», Illescas, Ugena, Cubas de la Sagra, Almonacid, Consuegra…

La otra obra de este estilo, Estampas del camino (Madrid, Espasa-Calpe, 1934), incluye en su parte primera diversas «Estampas toledanas»[2], a saber: «El solar de las santas leyendas» (sobre la del Santo Niño de La Guardia), «Romance de los montes» (sobre el Santo Cristo de Urda), «Balada agridulce de un pueblo ejemplar. Navalucillos», «Responso ante la tumba de un gran cardenal» (se refiere a la tumba del cardenal Tavera, en el Hospital de Afuera, en Toledo), «Camino de Talavera», «Talavera la venerable», «Bajo la sombra poética del Castañar», «Bajo la sombra histórica del Castañar», «Grandeza y podredumbre de una fosa» (sobre Ocaña), «Plegaria de la tierra llana» (sobre Ajofrín, Fonseca, Orgaz, Mora y otros pueblos de los alrededores), «La alameda pagana de Méntrida», «Porque todo ha de pasar…» (a propósito de la romería al Cristo de la Vega reflexiona el autor sobre el estado de una Castilla moribunda, cuyos restos guarda Toledo; y escribe: «Castilla no es una mujer. Es el espíritu atormentado de todas las razas que contribuyeron a crearla», p. 146); también en «La oración del vencido» insiste Urabayen en presentar moribunda la ciudad de Toledo (cfr. la p. 156); cierran la serie de estampas toledanas las tituladas «Quimeras nocturnas» (una visión de la ciudad en una noche de luna) y «Bajo el azul metálico de Gredos». En varias de ellas se apunta y desarrolla la idea de que Toledo es trasunto de Castilla y aun de España entera (cfr., por ejemplo, la p. 165), y la contemplación de su presente estado de decadencia sirve tanto para hacer evocaciones sobre su glorioso pasado histórico como para reflexionar acerca de su futuro.

Por lo que respecta a obras de tono ensayístico, hay que recordar que Félix Urabayen escribió un amplio estudio titulado Cómo han visto Toledo y su paisaje algunos escritores del siglo XIX[3].


[1] Miguel Urabayen Cascante, en Gran Enciclopedia Navarra, vol. XI, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, p. 194.

[2] La parte segunda, «Estampas de mi raza», está dedicada a la tierra vasco-navarra, el otro gran eje temático y geográfico de su obra.

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (2)

Vayamos ahora al análisis de la estructura del episodio. En un primer momento, previo a la representación del retablo, distinguimos estas secciones:

1) Tras habérsenos contado la historia de los alcaldes rebuznadores, se produce la llegada a la venta de maese Pedro, cuya habilidad es ponderada en extremo por el ventero. Al tiempo que el narrador refiere los datos de su descripción física («un hombre todo vestido de camuza, medias, greguescos y jubón», p. 839[1]; «Olvidábaseme de decir como el tal mase Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde, señal que todo aquel lado debía de estar enfermo», p. 840), el ventero explica por extenso quién es y a qué se dedica:

—Este es un famoso titerero, que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso don Gaiferos, que es una de las mejores y más bien representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un mono de la más rara habilidad que se vio entre monos ni se imaginó entre hombres, porque, si le preguntan algo, está atento a lo que le preguntan y luego salta sobre los hombros de su amo y, llegándosele al oído, le dice la respuesta de lo que le preguntan, y maese Pedro la declara luego; y de las cosas pasadas dice mucho más que de las que están por venir, y aunque no todas veces acierta en todas, en las más no yerra, de modo que nos hace creer que tiene el diablo en el cuerpo. Dos reales lleva por cada pregunta, si es que el mono responde, quiero decir, si responde el amo por él, después de haberle hablado al oído; y, así, se cree que el tal maese Pedro está riquísimo, y es hombre galante, como dicen en Italia, y bon compaño, y dase la mejor vida del mundo: habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su lengua y de su mono y de su retablo (pp. 840-841).

Mese Pedro y su mono adivino
Maese Pedro y su mono adivino

2) Siguen luego las preguntas al mono adivino, con la sorpresa de don Quijote al haberse visto reconocido por el titerero.

3) Mientras maese Pedro arma su retablo, el caballero manchego expresará ante Sancho Panza sus suspicacias frente al mono adivino, que cree cosa del demonio.

4) Por sugerencia de Sancho, don Quijote pregunta al mono sobre el carácter de las cosas vividas en la cueva de Montesinos, que tan dudoso y preocupado le han dejado. Sigue la cauta —poco comprometedora— respuesta del mono, a través —claro— de su dueño e interprete: («El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio o pasó en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles, y que esto es lo que sabe, y no otra cosa, en cuanto a esta pregunta», p. 845), con las evasivas de maese Pedro, aduciendo que al mono se le ha acabado la virtud.

Tras esto, todos los presentes se disponen a ver «el retablo del buen maese Pedro» (p. 845), cuyas virtudes y novedades pondera el propio titerero. Se ofrece primero una descripción del retablo y de su declarador (el trujamán). Dice don Quijote:

—Y por ahora baste esto, y vámonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad.

—¿Cómo alguna? —respondió maese Pedro—: sesenta mil encierra en sí este mi retablo. Dígole a vuesa merced, mi señor don Quijote, que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo, y «operibus credite, et non verbis», y manos a labor, que se hace tarde y tenemos mucho que hacer y que decir y que mostrar.

Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían.

Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente (pp. 845-846).

Con esto acaba el capítulo II, 25, pero todo queda en suspenso[2].


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (1)

Pasemos ahora al comentario del segundo episodio, el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)[1]. De nuevo vamos a encontrar aquí a don Quijote enfrentado al mundo teatral, en concreto ahora a una representación de títeres. Si en el episodio de la carreta de las Cortes de la Muerte se había puesto enfrente de unos actores de carne y hueso, y la violencia había quedado conjurada por la fuerza de la palabra, ahora le veremos cargar contra unas figurillas de cartón que, en su locura caballeresca, confunde con personas reales.

El retablo de maese Pedro

Lo primero que conviene señalar es que este de maese Pedro es un episodio complejo, que tiende puentes de unión en diversas direcciones, tanto al interior del propio Quijote como fuera de la novela. Así, en rápida enumeración, podríamos señalar al menos los siguientes elementos:

1) La relación que guarda con la aventura de la liberación de los galeotes en I, 22, pues, como poco más adelante sabrá el lector, maese Pedro no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte[2]. Así pues, el titerero es uno de esos personajes que establecen conexiones entre las dos partes del Quijote.

2) Hay también una relación evidente con el episodio de la cueva de Montesinos, y no solo por las preguntas de don Quijote al mono adivino sobre la entidad de lo allí experimentado, sino también por la presencia en ambos de la materia del ciclo carolingio.

3) El episodio que ahora nos ocupa ha sido puesto en parangón con la estructura comunicativa general del Quijote. En efecto, desde el punto de vista estructural, el episodio reproduce el esquema de emisión/recepción que funciona en el conjunto de la novela, a saber:

—Autor: Cide Hamete Benengeli (Cervantes: padrastro) / maese Pedro.

—Obra: el Quijote / la obra de títeres de la liberación de Melisendra.

—Intermediario: traductor aljamiado morisco / trujamán.

—Receptor: lectores del Quijote / espectadores del retablo.

Varios son los críticos que han señalado esta circunstancia. Ya en 1914 Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del «Quijote», había escrito que «Cervantes ha representado maravillosamente esta mecánica psicológica del lector de patrañas en el proceso que sigue el espíritu de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro»[3]. Y añadía que «este aposento [en el que se representa la función de títeres] está a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio que el primero»[4]. También George Haley señalaba que el retablo de maese Pedro venía a ser una analogía de la novela vista en su totalidad[5]. Como bien sabemos, el Quijote incorpora no solo la historia de la historia, sino además —en la Segunda parte de 1615— la recepción de la historia y el Quijote de Avellaneda. Para Ignacio Arellano, uno de los aspectos básicos de este episodio de maese Pedro es «su situación en el conjunto de la novela, como reflejo a escala menor de todo el libro, y de las relaciones esenciales entre autor, relato y sus criaturas, y público, con el balanceo entre objetividad y participación, y entre dominio del narrador y autonomía de los personajes, que domina toda la obra»[6]. En fin, en palabras de Olid Guerrero, el episodio «es un microcosmos que refleja el macromundo de la novela de Cervantes»[7].

4) Además, el episodio de maese Pedro guarda relación con el Quijote de Avellaneda: en efecto, y como ya hiciera notar Clemencín, en el capítulo XXVII del apócrifo don Quijote arremete en una venta contra los actores que están ensayando la comedia de Lope El testimonio vengado (es decir, el personaje confunde actores y personajes reales).

5) Podemos considerar igualmente la presencia de veladas —pero claras— alusiones a Lope de Vega y las críticas a su teatro lleno de inverosimilitudes, a unas comedias disparatadas convertidas en «mercadería vendible»[8].

6) No falta tampoco la conexión con el propio teatro de Cervantes, pues podemos poner en relación lo que sucede en este episodio con El retablo de las maravillas.

7) Hay también una vinculación obvia con el Romancero y con el entremés burlesco del rescate de Melisendra, ya que el retablo de maese Pedro muestra una versión burlona, casi grotesca en algunos detalles, de la historia de don Gaiferos y Melisendra.

8) En otro orden de cosas, podríamos establecer un interesante paralelismo entre Melisendra (secuestrada, prisionera) y Dulcinea (encantada), elemento estructural nuclear de la Segunda parte del Quijote.

9) Asimismo, no podemos pasar por alto la conexión con elementos del folclore, bien estudiados por Augustin Redondo en el capítulo «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro» de su libro Otra manera de leer el «Quijote»[9]: el propio nombre de Ginés, el apodo de Parapilla, el atuendo de maese Pedro, el hecho de que aparezca caracterizado como tuerto, el mono que remite al universo diabólico, el dato de que los titiriteros en la época fueran extranjeros (italianos y franceses), etc. Escribe Redondo a este respecto:

El estudio de la elaboración del personaje de Ginés de Pasamonte-maese Pedro y de su inserción en el Quijote pone de manifiesto, una vez más, que Cervantes construye su obra a partir de diversas tradiciones folklóricas y literarias que sabe enlazar perfectamente con las realidades históricas contemporáneas, lo que le permite idear una estructura nueva y lograr una trayectoria narrativa específica[10].

10) Y, proyectándonos ya hacia el terreno de las recreaciones del Quijote en la música, debemos lógicamente recordar El retablo de maese Pedro, la célebre obra musical para títeres de Manuel de Falla[11].

Como podemos apreciar, el episodio conecta con toda una constelación de temas relacionados[12].


[1] Ver, entre los numerosos estudios disponibles, Helena Percas de Ponseti, «Authorial Strings: A Recurrent Metaphor in Don Quijote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 1.1-2, 1981, pp. 51-62; Alberto Castilla, «El retablo de maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 100, 1989, pp. 56-59; Manuel Durán Blázquez, «El Quijote visto desde el retablo de Maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 98-99, 1989, pp. 101-103; Adolfo Salazar, «Polichinela y maese Pedro», Revista de Occidente, 146-147, 1993, pp. 282-287; Victoria Eli Rodríguez, «El retablo de maese Pedro y Manita en el suelo: una aproximación epocal», Cuadernos de música iberoamericana, 4, 1997, pp. 33-48; Mary M. Gaylord, «Pulling Strings with Maese Pedroʼs Puppets: Fiction and History in Don Quixote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 18.2, 1998, pp. 117-147; y Esther Fernández Rodríguez, «Escenarios alternativos: el lenguaje de los títeres en la ficción cervantina», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 1.2, 2013, pp. 17-29.

[2] La bibliografía es muy amplia; remito únicamente a dos trabajos de Stelio Cro: «El personaje de Ginés de Pasamonte, némesis del Quijote de 1615», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 26, 2001, pp. 45-52; y «La espiral barroca en el Quijote: de Ginés de Pasamonte a Maese Pedro», en Isaías Lerner, Roberto Nival y Alejandro Alonso (coords.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: New York, 16-21 de julio de 2001, vol. 2, Literatura española, siglos XVI y XVII, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 2004, pp. 137-148.

[3] José Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», Meditaciones del «Quijote», ed. de José Luis Villacañas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004p. 270.

[4] Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», p. 271.

[5] Ver George Haley, «El narrador en el Quijote: el retablo de Maese Pedro», en George Haley (coord.), El «Quijote» de Cervantes, Madrid, Taurus, 1980, pp. 269-287.

[6] Ignacio Arellano, en Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, volumen complementario, p. 156.

[7] Eduardo Olid Guerrero, «“Donde lo verá el que lo leyere y lo oirá el que lo escuchara leer”: sobre el lenguaje metadramático de los títeres de maese Pedro», Anales cervantinos, 41, 2009, pp. 63-81, p. 63.

[8] Para la rivalidad de Cervantes y Lope remito a Helena Percas de Ponseti, «Cervantes y Lope de Vega: postrimerías de un duelo literario y una hipótesis», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 23.1, 2003, pp. 63-115, y Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad, y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006.

[9] Ver Augustin Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», en Otra manera de leer el «Quijote»: historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, 1997 , pp. 251-263.

[10] Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», p. 263.

[11] Sobre la obra de Falla, ver Michael Christoforidis, «Hacia un nuevo mundo sonoro en El retablo de Maese Pedro», en Manuel de Falla: latinité et universalité. Actes du Colloque International tenu en Sorbonne, 18-21 novembre 1996, París, Université Paris X, 1999, pp. 219-236 y «Manuel de Falla, Early Music and the Harpsichord in El Retablo de Maese Pedro», en Luisa Morales (ed.), Cinco siglos de música de tecla española. Actas de los Symposia FIMTE 2002-2004 / Five Centuries of Spanish Keyboard Music. Proceedings of FIMTE Symposia 2002-2004, Almería, Asociación Cultural Leal, 2007, pp. 343-356; Peter Leister y Angélica Rieger, «La recepción del Quijote en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923)», en Christoph Strosetzki (coord.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, 20-24 de julio de 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 793-806; Isabel Vázquez de Castro, «Una lectura ejemplar: Manuel de Falla y El retablo de Maese Pedro», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 53-54, 2004, pp. 69-86; Javier Huerta Calvo, «Don Quijote en la escena contemporánea (variaciones sobre el retablo de Maese Pedro)», en Nicasio Salvador Miguel y Santiago López-Ríos Moreno (coords.), El «Quijote» desde el siglo XXI, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2005, pp. 91-100; Yvan Nommick, «Un singular encuentro entre Manuel de Falla y Miguel de Cervantes: El retablo de maese Pedro», Scherzo. Revista de música, año 20, núm. 196, 2005, pp. 122-125; Elena Torres Clemente, «Manuel de Falla y El retablo de maese Pedro: una reinterpretación del romance español», Revista de musicología, 28.1, 2005, pp. 839-856 y «De la lectura a la creación musical: estudio en torno a las influencias literario-musicales en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla», en Begoña Lolo Herranz (coord.), Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, Alcalá de Henares, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 323-344; Blanca Cortázar, «El retablo de Maese Pedro y las nuevas tendencias del teatro musical: la lección stravinskiana», Studi Ispanici, 2, 2006, pp. 73-88; Laura Santana Burgos, «La traducción de un pregón callejero: la ópera El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla», El Genio Maligno. Revista de humanidades y ciencias sociales, 3, 2008, pp. 130-137, o Javier San José Lera, «Literatura y música: El retablo de Maese Pedro de Cervantes a Falla. Los valores estéticos», en Begoña Lolo Herranz (ed.), Visiones del «Quijote» en la música del siglo XX, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010, pp. 221-236, entre otros muchos trabajos.

[12] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.