«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: sí existe tal lugar

Frente a ese espacio concreto (Umbría, la ciudad) y ese ambiente opresivo (su familia) que hacen tragar al narrador-protagonista «el potaje de la mugre», él cree que existe otro lugar[1], un lugar ideal en el que refugiarse y poder llevar una vida auténtica: un Bosque de Sherwood, un Bosque de la Malandanza donde ser proscrito o caballero andante, el Muelle de las Brumas o una nueva Isla de Juan Fernández, el Reino de la Aventura o el Lago de la Muerte, el País de los Sueños, Slumberland o el Reino de Nunca Jamás. El nombre no importa, hasta puede tratarse del laberinto de una barraca de feria. Frente a la ciudad del pasado, de los fantasmas, Juan Fernández Lurgabe (Juan sin tierra, no lo olvidemos) busca un refugio, una isla, una utopía.

Le quai des brumes, de Marcel Carné

En la cabeza de su muñeco Mabuse encuentra un canuto donde se guardan unos versos que hablan de un mapa, escondido en el juego de la oca heredado de la juguetería familiar de la calle de Arriaga. Cuando desmonta el juego de la oca, un grabado del siglo XVIII le muestra un mapa, un camino iniciático que le permitirá llegar a su país propio, subterráneo, secreto, a su isla soñada, a su utopía, que puede ser el paraíso perdido de la infancia[2] o, sencillamente, el prurito de saber quién es. Así se cerrarán definitivamente sus «aventuras misteriosas de la memoria hecha olvido» (p. 511). Porque, como le dice ahora su compañera Irene, es preciso olvidar para vivir. Y Juan la cree. Esa isla, esa utopía, ese lugar ideal es, sencillamente, la conquista del presente, de la vida posible[3].


[1] Juego con esta formulación con el título de una novela anterior de Sánchez-Ostiz, No existe tal lugar (1997).

[2] En otro momento se apunta: «La fantasía, ese sí que es un paraíso perdido» (p. 216).

[3] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: la figura del tío Estanis

Frente a ese mundo de personajes intransigentes y hostiles, la figura del tío Estanis representa la libertad. Estanis escribía novelas de misterio, policiacas y verdes, y fue quien dejó los muñecos en herencia a Juan tras su suicidio. Fue el cáncer lo que empujó a Estanis a quitarse la vida. Como Juan, su tío Estanis era un inadaptado radical, la oveja negra de la familia, una lacra para los otros. Como Juan, él también se marchó de Umbría, en 1936, para regresar más tarde, en el año 50. Durante la guerra, Estanis había trabajado como artista de variedades en el frente, y ese hecho, en la posguerra, pesaba como una losa para la familia:

Éramos, fuimos, una familia sin historia, apenas sin nombre, avergonzada por causas misteriosas que ocultaba su vergüenza como podía hasta en privado, sobre todo en privado, vuelta sobre sí misma, con una prisa enorme de desaparecer de escena e irse a disfrutar al otro barrio. Nunca he logrado saber por qué. Nunca. […] Todos parecían tener algo que ocultar, algo que les daba la tabarra en la conciencia. Teníamos alma de barraqueros. Todos arrastrábamos, como si fuéramos feriantes, una barraca de culpa (p. 59).

Fotograma de la película ¡Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura
Fotograma de la película ¡Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura

Estanis le caía bien a Juan precisamente porque era distinto de los demás. Su tío le contaba historias, falsas, de la ciudad y de la familia:

Cuál fue la realidad, imposible saberlo, imposible. Historias de Umbría, de sus dobleces, de su noche, sus timbas, del contrabando, las casas de putas sobre todo, la Turca, Casa Aurora, del campo, de las ciudades que había visto, de libros hablaba menos, y eso que leer, ya leía, pero tal vez leía por matar el tiempo, por perderse definitivamente (p. 449).

Estanis se suicidó en 1976. Tras su muerte, la familia quemó sus libros, trató de borrar todas las huellas de su memoria. Pero para Juan, Estanis se había convertido en su ídolo. Estanis siempre decía que Juan tomaría el tren… Y así sucede al final de la novela; el tren de Estanis se quedó parado, pero no así el de Juan:

«¿Y este tren adónde te ha llevado?», me había preguntado Irene en una de nuestras noches de viaje y espectáculo. «¿Éste?», y le contesté de seguido: «Éste es el tren de Estanis, el que me ha llevado a un viaje, el mío, en pos de las huellas de mis propios pasos. Un viaje de la oscuridad a la luz, un viaje si no en la noche, sí entre dos luces, a los subterráneos de la ciudad, a sus entrañas, a los subterráneos de la conciencia, el que ha traído tu vida a la mía, ese tren me gusta mucho, amor; un viaje para dejar atrás esas zonas de sombra que van quedando en la memoria y que uno cuida sólo por el gusto enfermizo, oscuro, de hacerse daño, por nada más» (pp. 580-581)[1].


[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: la intransigencia familiar

El ambiente del núcleo familiar en que ha vivido Juan (sus padres, sus hermanos Nico, Paquita, Camino, Lucía, su cuñado Hormigones…) constituía una atmósfera verdaderamente irrespirable. «Dominantes, avasalladores, intransigentes, fanáticos…» (p. 66), sus familiares son gente de orden de Umbría, y no de muchos amigos, porque temen a los demás, desconfían del otro. El protagonista tiene la impresión de que no conoció a su familia (cfr. p. 61), aunque sabe que podrían haber sido felices. En realidad, todos ellos han sido seres extraños para él, y juntos no pudieron compartir ni las migajas de una vida dichosa:

Me dolían aquellos para mí inevitables años de encono y de malentendidos, de reproches y confusiones, de exigencias y de tristezas, siempre tristezas, de culpa sorda (p. 65).

Juan critica sobre todo su cerrazón mental, su intransigencia en materia religiosa, propia de una secta de puritanos:

Lo perseguían todo: los amigos, el sexo, los libros, los gustos, las ideas de chichinabo, el matrimonio, los hijos, el egoísmo de la carne. Un carrusel de disparates con que macizar un manicomio, pero sobre todo la memoria (p. 72).

El protagonista ha pertenecido a un mundo agobiante, cerrado, completamente hermético, propio —aunque no exclusivo— de su entorno más cercano. Como otros en Umbría, los miembros de su familia odian al que se marcha de la manada, al que va por libre:

Parece cosa de otro tiempo y sin embargo es de ahora. Está en el corazón de la ciudad donde he vivido. La inquina contra los aventureros, los socialistas, los masones, los maricones, los enemigos de Dios, los vascos, los negros, los extranjeros. Una inquina heredada, enraizada, complicada, febril. La inquina de la ignorancia y del miedo y de la escasez (p. 72).

Periódico ABC del 9 de noviembre de 1992

Sus familiares son personas integristas, con sus principios y sus manías, con el ABC como breviario del alma y «las pendejadas de sus directores espirituales hechas dogmas de fe» (p. 89), con el castigo divino como último argumento racional. Juan no se entendió nunca con ellos, llevaban caminos distintos y estaban condenados a «una vida de malentendidos y de tristezas» (p. 183). Por ejemplo, a Juan le duele la incomprensión de los suyos, que nunca entendieron que se dedicara a escribir y pintar. En eso, él era distinto: «A mis hermanos no les gusta nada. Por pereza, por temor a pecar también, por oscuras razones, por miedo a la vida» (p. 89). En ese ambiente en el que todo es tabú, ha sentido arrebatada su intimidad, sus propios seres lo han marcado con el estigma del degenerado, del vago, del fracasado.

Así, para sus familiares, la lectura era algo clandestino. No solo los libros eran perniciosos, también el cine, las mujeres, cualquier entretenimiento. Veían el mal, la perversión, el pecado en todo. Para ellos, todo el que pensaba y vivía por su cuenta —como quería hacer Juan— estaba mal de la chaveta: «El camino de la disidencia les ponía nerviosos» (p. 461). Y es que tenían miedo a la verdad del prójimo. En ese mundo pequeño y asfixiante —reflexiona el narrador—, hacerse el loco era la única forma de que le dejaran a uno en paz. Otro de los aspectos familiares criticados por Juan es el de la hipocresía, la doble moral imperante:

Mangar en las contratas, estafarse por lo menudo en la mezcla de los áridos, en la cantidad de hierro puesta en obra, eso, permitido, irse de propia mano cuando la vida se hace sencillamente intolerable, no. Tal vez porque en el otro barrio no se puede robar así como así. Envenenarle los árboles al vecino, sí, si me da la gana, matarle el perro también, estafarle ocasionalmente para que el bello orden de las cosas siga en su sitio, eso sí, ponerse un condón, no. Era una gente estupenda (pp. 462-463).

Porque, eso sí, la moral, los vascos, los rojos, los coños, las furcias, las cerdas, los maricones, el sexto mandamiento, pero engañar en el peso, en la medida, en la calidad a porrillo, por eso no te condenas, por robar no vas al infierno, qué vas a ir, hombre, de qué, das para obras pías y, ¡riapa!, al cielo, con los barbis (p. 480).

Pero, sea como sea, todas esas personas están en su memoria y en su corazón: la memoria familiar no está perdida y tapiada para Juan. Al igual que sucedía con la ciudad, con Umbría, la familia, a pesar de todo y de todos, le tira poderosamente:

Me tiraba el encontrar un sitio donde no sentirme extraño, que no me fuera hostil, donde pudiera saberme querido tal y como era de verdad porque para que no me fuera hostil tenía que mostrarme como yo no era en realidad, tenía que esconderme. En todas partes además, en todas partes (p. 371)[1].


[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: Umbría o el ambiente opresivo de una ciudad (y 2)

Es Umbría, por otra parte, ciudad de muchos poetas, de varios «nabokoves», según comenta irónicamente el narrador (p. 28). Esa vida cultural de la ciudad, supuestamente notoria, queda parodiada a través de las continuas alusiones a los Aldeanos Críticos, reunidos en torno al Espacio Cultural El Cucamonas. Estos personajes forman la bohemia de Umbría, gente puerca, aldeana, crítica, que canta en la noche de Umbría, que bebe sus copuces en la noche de Umbría, que apura la sordidez sostenida de la noche de Umbría, que recorre los alfoces de Umbría, las zahúrdas de Umbría, protagonizando las anécdotas más oscuras y espesas. En su espectáculo, Juan denunciaba el carácter hipócrita de la ciudad: beatona en la apariencia, en sus reboticas oscuras se hacen sin embargo abortos clandestinos; los caballeros defienden públicamente el dogma y el honor, pero gustan de ir de putas o con chaperos[1]. Etcétera.

Alfred Pages, La vie de Bohème. Colección particular
Alfred Pages, La vie de Bohème. Colección particular.

La Umbría profunda, «Umbría de baraja y chistaraza» (p. 205), «aquella ciudad de seminaristas y carlistones» (p. 422), «aquella Umbría, pura brea, un cepo en el que perder la vida» (p. 519), amiga de la vida guapa, aventurera y putera, es equiparada a una fruta en descomposición, incluso a una bosta. En Umbría, señala el narrador, la vida puede ser un muro de niebla espesa, de niebla sólida. La denuncia, el insulto, el desprecio constituyen las principales señas de identidad de Umbría. Y seña de identidad es también el estar en posesión de la verdad la gente de orden, la Umbríadetodalavida defensora de la tradición, de un puritanismo enfermizo, con una piedad rayana en la insania (p. 284). Pero, a pesar de todo, Umbría es para Juan Fernández Lurgabe su escenario soñado y su ciudad amada:

Hablando con Molina también me di cuenta de que si uno ha vivido toda la vida en la misma ciudad y en la misma calle y en la misma casa, uno es esa ciudad, forma parte de ella como una gárgola, y acaba contando, lo quiera o no, le guste o no, de esa ciudad y de esa calle y de esa casa y de la gente con la que ha ido haciendo su vida y del aire, sus olores, sus ruidos, sus luces y hasta de sus comistrajos. Y a veces poco o nada más. No hay identidad que valga, no la hay, hay tribu, hay ocasionalmente mugre. En el alma. Sobre todo ahí (p. 351).

Derivas de su ciudad recuperada, y perdida sin remedio, y vuelta a recuperar. Por eso lo que desea este andasolo es marchar de la ciudad sin salir de ella, desaparecer en sus entrañas: «Tu vida está en esa ciudad, está en esa ciudad para siempre» (p. 501). Por eso evoca continuamente en sus escritos «el corazón de esta ciudad de todos los demonios, que es el suyo porque es el nuestro» (p. 102)[2].


[1] Véanse las pp. 370 y 451. Pero Juan enderezaba también sus dardos a «la Umbría rebelde y progresista y taurina y pericona y de todo» (p. 45).

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: Umbría o el ambiente opresivo de una ciudad (1)

El opresivo ambiente de Umbría es un motivo reiterado obsesivamente a lo largo de la novela. La primera mención es en la página 9, identificándola simbólicamente con la niebla: «Ahí, en ese terreno, como en tantos otros, todo es brumoso, de pura niebla, signo de identidad de Umbría hecho propio: la Niebla» (p. 11). Y esa identificación se reitera en distintas ocasiones:

Umbría es la ciudad de la niebla, de las apariencias, de las ocultaciones, la ciudad del miedo también, aunque esto último sólo se aprenda con el tiempo, a base de años (pp. 103-104).

… la niebla eran ellos [los de Umbría], que eran como la niebla, una niebla espesa y asfixiante en cuyo corazón perder la vida por asfixia era más fácil de lo que parecía (p. 121).

En muchas páginas el narrador evoca las historias miserables de la vieja Umbría y de sus habitantes:

Eran gente terrible, auténticos profesionales de Umbría, gente brutal de esa que lleva el desprecio, el resentimiento, el robo y la robada, y la xenofobia en el alma (p. 14).

En esa pequeña ciudad en la que todos viven juntos desde la cuna hasta la sepultura (cfr. pp. 12 y 22), Juan se ve atrapado en una turbia red de historias ajenas y propias: «Esa es la trama de Umbría: un vago, un difuso temor, una sospecha, un mirar la vida de reojo» (p. 21). Allí se ha sentido siempre un extraño, un desclasado, un proscrito. En Umbría, explica, «No se puede ser otra cosa que uno mismo y a veces ni eso» (p. 33). El narrador habla de «aquella espesa sociedad de favores mutuos que era la Umbría castiza, la espesa, la de toda la vida, la puerca» (p. 75). Y sigue la caracterización negativa en estos términos:

El estanco y el contrabando, algo, un poco, lo justo, para no desentonar, para usar de machote. Ser o no ser machote, ahí está la cuestión: el frontón, el contrabando y san Francisco Javier, la jota y el zortziko, el pimiento del piquillo e Ignacio de Loyola, gure patro aundia, las pochas, el vascuence y Carlos VII y sus secuaces, la selva del Irati, el olentzero y los espárragos, el zaldiko maldiko y los cogollos de Tutera, la boina, los fueros ignotos, ignotos, las apuestas de hachas, el encierro y la virilidad, rampante, los santos patrones en los que no se cree, ay, ateos, ateos que rezan como posesos a sus santos de respeto (es un milagro que no haya más majarones)… (pp. 75-76)[1].

En Umbría la Bella todo el mundo se conoce de vista, y en sus socarradas tierras abundan los caciques de pueblo, los corruptos[2] y los matones, demócratas de toda la vida con alma heredada de asesinos: «Gran cosa en Umbría el pasarse, el sobrarse. Acabas con los ojos morados» (p. 95). Pero los linchamientos no son solo físicos: en esa ciudad de pacatos, hay también linchamientos sociales que causan la muerte civil del sujeto perturbador o molesto. Umbría aparece caracterizada como un pulguero monstruoso (p. 117), en el que abundan la droga, las corruptelas, los politiqueos y los bufones mamporreros de políticos corruptos, los testigos falsos, los tramposos… Una ciudad peligrosa, Umbría:

En Umbría el que tiene mano te puede cerrar la boca, los ojos, la cartera, y hasta la tapa del ataúd diciendo que es de la familia. Todo, te pueden cerrar todo, hasta el ojo del culo con sisal y a diente perro (p. 117).

El narrador, en sus monólogos hipercríticos del Lambroa, se metía con la mejor gente de Umbría, con lo más sagrado, razón por la que era vigilado de cerca. Y la persecución —paliza incluida— terminó haciéndose verdaderamente tenaz:

Umbría se me aparecía una vez más como la ciudad de los informes, el mundo de los informes, de los secretos a voces, de los espías, de los agentes secretos, de las tramas organizadas por una suerte de caballeros templarios de la noche, de cruzados de la causa, gente auténtica, altruista, guerra a los corruztos [sic], guerra, guerra al nacionalismo, guerra, Santiago y cierra España, cierra, España, guerra (pp. 125-126)[3].


[1] Más adelante leemos: «Esas cosas medio castizas, medio míticas, fardan mucho en Umbría, te dan patente de auténtico casi para siempre» (p. 110).

[2] Habla concretamente de la corrupción de Umbría, pero se indica que es la de todo el Estado (p. 109).

[3] Y añade: «No sabía entonces que no se puede ser Henry Miller pero en Umbría, Robin Hood pero en Umbría, Leo Ferré pero en Umbría. La sucesión de escenarios de Umbría estaban preparados para ser o representar, eso según el temple de que se estuviera, Sanjurjo o Mola, o un fascistón de camisa azul y pistola al cinto, o un carpintero carlistón y asesino de las cunetas o un vendedor de casullas y lo mismo, o un trabucaire, un collón, un matasiete, un trampas, un modoso tendero, un ladrón que gestiona lo del inmobiliario para que le vean en barrera de capotes y sobre todo un patán que jalea lo que le digan los curas y las jerarquías del momento, capaz de aplaudir cualquier vileza si le pagan las copas o le ponen la mano encima del lomo, pero no Leo Ferré, no» (p. 184). Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Juan Fernández Lurgabe, protagonista y narrador de «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (y 2)

El narrador-protagonista de La flecha del miedo es, en definitiva, un desarraigado, un náufrago, un Robinsón, que desea empezar a vivir de nuevo, ser uno mismo, dejar de huir de su propia vida, de sus taras y de su ciudad.

Robinson Crusoe
Robinson Crusoe.

Más adelante, el relato evoca también su marcha a París con su amigo Paquito para vivir como artistas, pero allí se fraguó un nuevo trompazo, «la hostia de nuestra vida» (p. 420). Los dos, en París, eran vagabundos a la deriva de la ciudad. No fue la solución. Después de esta experiencia frustrada, su dilema sigue siendo el mismo de siempre: vivir al margen o acomodarse, ser tontiloco o ser del rebaño. Pero después de que siempre otros hayan decidido por él (tu vida, tus actos y tu conciencia en sus sucias manos, piensa el personaje), ahora Juan desea inventar una vida mínimamente habitable (cfr. p. 427), nueva peripecia en la que le ayudarán dos personas, su compañera Irene y su amigo Gus.

Hacia el final de la novela, en una escena onírica (un sueño del protagonista), Juan es secuestrado y llevado a la sala de la Audiencia ante los magistrados Foraleta, Vitriolus y Dormilón, donde es acusado de vago, vagamundos y rebelde. Y también de cobardía. En un pasaje recopilatorio, enumera todos los oficios que ha tenido (cfr. p. 576). Finalmente, llega Robin Jud, que lo libra, momento en que Juan despierta. Y en la última secuencia, el protagonista descubre que queda toda una vida por hacer. Irse parece ser, de nuevo, la única solución[1]; irse supone la rebelión, la libertad, la posibilidad de buscar un sitio donde no ser extranjero, paria, maqueto:

Mejor traidor hasta la muerte, peregrino, vagamundos. Alguien que no tenga miedo o no más miedo que el imprescindible para ser persona, nada más que eso, persona, que no es mucho pedir, ¿no os parece? (p. 588).

En definitiva, el suyo ha sido un regresar a extramuros de Umbría para volver a irse, ahora acompañado de Irene, su más firme apoyo:

Convivir en una ciudad y sobre todo convivir con la propia memoria, con sus pliegues, con lo que en ellos se esconde, con las pequeñas mínimas taras, que ser renco de alma está al alcance de cualquiera […], y olvidar, pasar la página, coger la mano de Irene. Ésa ha sido la tarea. Aprender a dar, a amar, a vivir. No hay otra (p. 590).

Ha llegado el momento de coger trenes que parten. Toma mi mano, Irene, toma mi mano, vámonos de Umbría, vamos a nuestra verdadera vida, a mi ciudad al fin recuperada, porque la otra es una ciudad de palabras y sólo de palabras… (p. 591).

Y la obra se cierra, como si fuera una representación dramática, con un «Telón… y cuenta nueva» (p. 591), que parece apuntar a un final abierto a la esperanza[2].


[1] El segundo lema de la novela es una cita de María Luisa de Elío: «Ahora me doy cuenta que regresar es irse».

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Juan Fernández Lurgabe, protagonista y narrador de «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (1)

El protagonista de La flecha del miedo es un desarraigado Juan Fernández Lurgabe (Lurgabe significa ‘sin tierra’, en vascuence: es, por tanto, un Juan sin tierra). Juan es, al mismo tiempo, el narrador en primera persona de la novela:

Se había acabado la huida. Ésa sería la historia, la mía, escrita desde extramuros, desde fuerapuertas, desde el otro lado… Desde el otro lado de casi todo. Y la ciudad, la mía, la que es de verdad mía, Umbría, a lo lejos esta vez, al otro lado del río, al otro lado de las vías del ferrocarril, al otro lado, en una verdadera tierra de nadie. Vista, entrevista, recordada en el papel, habitada por fantasmas, definitivamente (p. 9).

El narrador-protagonista es un ventrílocuo e ilusionista, «Solo un artista de variedades fules» (p. 16), cuarentón[1] y sin trabajo, enfermo de una memoria, enfermo de sí mismo, que busca su sitio —un sitio que no encuentra— en su ciudad y en su vida. Siempre ha tenido miedo de ser arrojado fuera de la familia, fuera de la tribu[2]: miedo a no ser de los suyos. Y miedo también a ser de los suyos, a no poder ir por libre, a no poder decir no: han sido «Años soñando, malsornando, dimitiendo de la vida, desertando de mis sueños» (p. 270). En efecto, a Juan nunca le han dejado ser él mismo, realizarse, inmerso como ha estado en un «ambiente emputecido hasta hartar de falta de futuro» (p. 301), y se lamenta de haber ido siendo desposeído cada día de las ganas de vivir (cfr. p. 347). De ahí su querencia al bosque, al sótano, a las atalayas del sueño, a ser mendigo, vagabundo, proscrito… Pero ahora, después de toda una vida huyendo, quiere decir por fin basta ya de huir.

El ventrílocuo Paul Winchell con su muñeco Jerry Mahoney (fotografía de James Kriegsmann, New York, 1951)
El ventrílocuo Paul Winchell con su muñeco Jerry Mahoney (fotografía de James Kriegsmann, New York, 1951).

En la novela se evoca cómo hizo sus primeras armas de ventrílocuo en el cabaret La Cueva del Moro, y luego en el Café Teatro Lambroa. Se fue de la ciudad ocho años atrás, y ahora ha vuelto a Umbría tratando de encontrar un mundo habitable. Hasta parece dispuesto a aceptar la servidumbre voluntaria de la tribu, aunque nunca ha podido sentirse como los demás, «castizo entre los castizos, de toda la vida, condenado a muerte por tanto» (p. 41). De hecho, también ahora ha buscado una habitación extramuros de la ciudad para empezar otra vez, aunque es consciente de que quizá todo esto sea engañarse de nuevo:

Y es que no puedes volver a tu ciudad como si tal cosa después de haberte ido para no regresar jamás o poco menos. Cuando te haces proscrito es para siempre, no hay perdón real que valga (p. 63)[3].

Juan recuerda también cómo se fue con Mila un día de niebla espesa, cansado de vivir entre prohibiciones y miedos. Ahora ha decidido que ya no habrá más fugas, no más huir, no más apariencias, y se muestra decidido a llevar adelante «mi vida de marionetista de ocasión» (p. 45). Con su bagaje de poeta, de proscrito, de artista total o de loco de atar, siente temor a ser lo que es: «Un hombre al margen, en extramuros, del todo, desarraigado, inadaptado…» (p. 73). En cualquier caso, desea poner orden en su vida, en sus palabras, en sus voces interiores (las de sus muñecos). Se trata, simplemente, de empezar a no hacerse daño, aunque sabe que la suya no deja de ser una vuelta a la ciudad del pasado, de los antiguos fantasmas, donde otros fabricaban el miedo. Juan Fernández Lurgabe tiene miedo de haber perdido su vida por las bravas, miedo de «que mi vuelta no fuera más que eso, una vuelta con el rabo entre las piernas, al escenario del desastre» (p. 79). Ahora —como siempre— lo único que desea es poder hacer su propia vida:

Hacerse poeta, pintor, vasco o negro, hacerse algo, ser algo, alguien, algo de una vez, tener un sitio, una voz sobre todo. Pero no es tan fácil hacerse negro o vasco o pintor o poeta, no es fácil, en el fondo, hacerse nada (p. 84).

Es difícil, pero no imposible. Juan Fernández Lurgabe sabe que hay una vida posible en algún lado, y por ello quiere ser Corto Maltese, o Litle Nemo, el pequeño nadie, o Martín Zalacaín, o Ulises Ttipia; ser artista, poeta maldito o lo que fuera (cfr. p. 360): «No podía admitir que la vida fuera eso, no tener intimidad, no tener nada» (p. 373). En su desorientación vital, años atrás compartió con un personaje apodado el Canalla a la Milagritos, que quedó embarazada y abortó en Londres. Juan ha pasado temporadas en distintos sanatorios (en los manicomios, dice, se come la sopa del miedo[4]; cfr. p. 427). Y ahora, después de tantos años, sigue sin encontrar su sitio ni su oficio:

Toda una vida extraviado en el interior de uno mismo, en el laberinto de sus voces encontradas: la que me decía fuera, larga, a campo abierto, al bosque, y la que me decía quédate, echa una copa, sé de la cuadrilla, túmbate un poco (p. 113).

Al final, terminaron cerrando el local donde hacía sus números con los muñecos porque en sus parodias aludía y criticaba a la mejor gente de Umbría. En efecto, como este ventrílocuo se metía con todo Dios, decidieron darle un susto: una noche le propinan una paliza y sus muñecos también quedan despedazados en medio de la calle. Entonces —explica— decidió «inventarme en secreto una nueva, una verdadera vida, y vivir de verdad allí, en otro lado» (p. 136). Más tarde, nos cuenta también, reconstruir los muñecos fue lo que le devolvió la vida[5].


[1] El motivo del naufragio de la edad aparece al evocar «aquellos años confusos de dandismo e intriga, de arte povera, de chamarilería del alma, de timo que no cesa» (p. 83).

[2] En un lugar como Umbría, pertenecer a la tribu, a la cuadrilla, es algo esencial: «La tribu se hereda. La tribu está en el ambiente. La tribu no perdona. Si te najas de la tribu vas dado. No puedes volver» (p. 499). «La cuadrilla… Desde la infancia, hasta la sepultura, en alegre coyunda […]. La cuadrilla es una condena a vivir juntos, a ser testigos los unos de los otros, una condena a comerciar con las propias miserias hasta la muerte» (p. 499).

[3] Antes había escrito: «Pero volver a la propia ciudad es también eso, encontrarse con la mugre y a domicilio, en el escenario» (p. 16). Y hablaba también del peligro, del gusto de hacerse daño: «Porque regresar sobre las huellas de los propios pasos a veces no sirve más que para hacerse daño, y mucho» (p. 55).

[4] Dado que sufre depresiones, Juan ha pasado temporadas encerrado en la casa familiar del valle de Yerri y en sanatorios como el de Bihurramuna. Como explica expresivamente, con la excusa de «lo de los nervios» le metió mano en la sesera todo Cristo, y hasta llegaron a hacerle un exorcismo…

[5] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: una novela de patrañas e historias fules

Miguel Sánchez-Ostiz (Pamplona, 1950) es autor de una extensa producción literaria que incluye libros de poesía, dietarios y, sobre todo, novelas, además de algunos trabajos de tipo periodístico y ensayos de investigación literaria. Su extensa producción narrativa —Los papeles del ilusionista (1982), El pasaje de la luna (1984), La quinta del americano (1987), Tánger Bar (1987), La gran ilusión (1989), Las pirañas (1992), Un infierno en el jardín (1995), La caja china (1996), No existe tal lugar (1997), La flecha del miedo (2000), El corazón de la niebla (2001), En Bayona, bajo los porches (2002)[1] y La Nave de Baco (2004)— lo convierte en una de las voces más destacadas del panorama novelístico actual en España[2]. La calidad de su obra viene avalada por los importantes premios que jalonan su carrera, como el «Herralde» de Novela de 1989, el «Euskadi» de Literatura de 1990, el Nacional de la Crítica de 1997 o el «Príncipe de Viana» de la Cultura de 2001, concedido por el Gobierno de Navarra.

Cubierta de la novela La flecha del miedo, de Miguel Sánchez-Ostiz (Barcelona, Anagrama, 2000)

Su novela La flecha del miedo (Barcelona, Anagrama, 2000) constituye un buen compendio de las principales preocupaciones temáticas —también estilísticas— de Sánchez-Ostiz: el pasado como escenario narrativo, la escenografía de la destrucción, el valor simbólico de los paisajes devastados, el tema del desengaño y la búsqueda de un mundo habitable[3]… La novela está narrada por una primera persona, un ventrílocuo que no encuentra acomodo en la vida, y que recuerda el opresivo ambiente familiar y de su pequeña ciudad provinciana (Umbría, la fantápolis inventada por Sánchez-Ostiz), a la que regresa con sus muñecos —distintas voces narrativas— tras varios años de infructuosa búsqueda y huida. Un amplio coro de personajes secundarios completa el universo novelesco —a lo largo de varios cientos de páginas— y permite al autor abordar los temas apuntados, y algunos otros de candente actualidad, desde diversas perspectivas.

En sucesivas entradas estudiaré la figura del narrador-protagonista; la descripción de Umbría y del opresivo ambiente familiar, con el contrapunto de libertad representado por el tío Estanis; el anhelo de hallar un espacio vital habitable; y las voces narrativas y el coro de personajes secundarios para, en la parte final, abordar un acercamiento al tema de la memoria y la escritura, fundamental en esta novela[4] que parece cerrar todo un ciclo narrativo en el que el autor ha estado empeñado durante varios años[5].


[1] Estas dos novelas, El corazón de la niebla y En Bayona, bajo los porches, son las primeras de un nuevo y amplio proyecto anunciado por el autor, de pesquisa histórica, a la manera barojiana, titulado Las armas del tiempo.

[2] Con posterioridad a esa fecha, su producción literaria ha seguido creciendo a muy buen ritmo: en narrativa, debemos mencionar títulos como El piloto de la muerte (2005), La calavera de Robinson (2007), Cornejas de Bucarest (2010), Zarabanda (2011), El Escarmiento (2013), Perorata del insensato (2015), El Botín (2015), Diablada (2018) y Moriremos nosotros también (2021). Y lo mismo cabe decir en lo que se refiere a la poesía, los diarios, dietarios y recopilaciones de artículos y los ensayos y crónicas.

[3] Para José Luis Martín Nogales, estos son los aspectos que forman el universo literario de Sánchez-Ostiz; véase su trabajo Cincuenta años de novela española (1936-1986). Escritores navarros, Barcelona, PPU, 1989, pp. 281-314. Para el autor, remito también a Ramón Acín, «Miguel Sánchez-Ostiz: Seriedad literaria», Cuadernos Hispanoamericanos, 1991, núm. 490, pp. 117-128; y a Darío Villanueva y otros, Los nuevos nombres: 1975-1990, en Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, vol. IX, Barcelona, Editorial Crítica, 1992, pp. 397-399. En fin, para esta novela, a la reseña de Santos Alonso, «Sánchez-Ostiz, Miguel, La flecha del miedo, Barcelona: Anagrama. 2000», en Reseña, Madrid, XXXVII, 2000, núm. 317, p. 25.

[4] Miguel Sánchez-Ostiz, La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Al título hace referencia el primero de los tres lemas que preceden al texto: «No temerás el espanto nocturno, / ni la flecha que vuela de día» (Salmo 90); y algún pasaje interno, como éste: «Y allí que se va la panda cantando el himno de la legión, escapando de la flecha del miedo, alcanzados por ella de lleno en la diana del corazón» (p. 367).

[5] Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Los «Cuentos del vivac» (1892) de Federico Urrecha: introducción

Esta colección de relatos de Federico Urrecha se publicó en 1892 con dibujos de Ángel Pons, y conoció los honores de una nueva edición ilustrada en 1906. Emilia Pardo Bazán escribió en elogio de estos cuentos que merecían «figurar al lado de la patética y dolorosa literatura militarista que en Francia representan Daudet, Coppée, Lemonnier, los autores de las Veladas de Médan…»[1]. Más recientemente Fernando Pérez Ollo indica al hablar de la producción de Urrecha: «Acaso su obra narrativa más conocida es Cuentos de[l] vivac, veintinueve bocetos militares en el ambiente de la guerra carlista». Tiene razón este crítico en lo que respecta a la fama de la obra, aunque la segunda parte de sus palabras debe ser matizada: no son veintinueve sino treinta y dos los relatos recogidos en este volumen[2] y, aunque la mayoría sí, no todos ellos están ambientados en las guerras carlistas: algunos son episodios de la guerra de la Independencia (1808-1814) y otros reflejan escenas revolucionarias de ambiente madrileño (luchas callejeras, combates en las barricadas, etc., sin fecha determinada que, por consiguiente, pueden corresponder a los años 1848, 1854, 1868…). Dado que el primer relato, especie de presentación del conjunto, se fecha en 1873, pudiera pensarse que los cuentos de la guerra carlista corresponden a la segunda, la de 1872-1876; ahora bien, como el autor apenas ofrece datos cronológicos precisos, bien pudieran pertenecer algunos de ellos a la primera, conocida como guerra de los Siete Años (1834-1841).

Cubierta de Cuentos del vivac (Bocetos militares) (1892) de Federico Urrecha

En cualquier caso, el subtítulo de Bocetos militares que Urrecha aplica a su libro es sumamente acertado, porque se trata de breves narraciones (de unas 8 o 10 páginas, pero con un tipo de letra bastante grueso y, además, con abundantes dibujos intercalados) en las que las acciones que se pintan están trazadas por medio de vivas pinceladas; en cuanto al adjetivo «militares», ha de entenderse en sentido amplio, pues no todas las viñetas presentan propiamente acciones de guerra, sino también escenas de la vida cotidiana en retaguardia (en cuarteles, en pueblos o en las calles de Madrid) y, en ocasiones, los personajes protagonistas no son soldados y guerrilleros sino ancianos, muchachos y gente del pueblo, en general.

Como sabemos, el siglo XIX español fue un convulso periodo con continuas guerras, tanto en el propio territorio nacional como en el extranjero, desde la guerra de la Independencia hasta el desastre de Cuba y Filipinas en 1898: en medio de ambas contiendas, varias guerras civiles (las luchas carlistas, las cantonalistas…) e incontables pronunciamientos militares, períodos revolucionarios, la campaña de Marruecos, etc. No es de extrañar que los acontecimientos bélicos impresionasen las conciencias de los escritores y que muchos de ellos las tomaran como inspiración para sus obras literarias. Muchas de las luchas civiles de los siglos medios que aparecen reflejadas en la novela histórica romántica pueden entenderse, sin demasiada dificultad, como trasunto de las luchas contemporáneas; otras se ambientan directamente en época contemporánea[3]. Los Cuentos del vivac de Urrecha pueden ponerse en relación con sendas obras de Pedro Antonio de Alarcón y del general Antonio Ros de Olano; el primero, además de su Diario de un testigo de la guerra de África (Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar y Roig, 1860), que recoge su experiencia como voluntario en la campaña de Marruecos, nos dejó una colección de Historietas nacionales (Imprenta y Fundición de M. Tello, 1881) ambientadas sobre todo en la guerra de la Independencia y en la carlista[4]; el segundo nos dejó sus recuerdos bélicos en unos Episodios militares de la guerra civil (Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1884), divididos en dos secciones, una sobre la guerra de los Siete Años (que dedica a sus compañeros de armas) y otra sobre la Guerra de África.

De las treinta y dos historias recogidas en Cuentos del vivac, veinticinco corresponden a las guerras carlistas, cuatro se refieren a la guerra de la Independencia y tres presentan episodios revolucionarios en las calles de Madrid. La primera de todas, la que abre el libro, es una especie de marco general para el conjunto. Se titula «Toque de atención» y es la única en que se ofrece una datación precisa: es el invierno de 1873 en Miranda de Ebro; más allá —se dice— están las líneas carlistas. El narrador, que no es militar y que cabe aquí identificar con el autor, decide acompañar a un grupo de guerrilleros: «el paisaje, inmóvil y triste, miraba con pena el paso de la guerrilla» (p. 9). Al llegar a un pequeño pueblo completamente destruido, el narrador-autor pregunta qué es esto: «¿Esto?… Esto es la guerra», le responden. Entonces él añade: «La impresión de aquel cuadro de espanto y desolación, avivada por las tristezas de la campaña que me rodeaban en el cuartel general de Miranda, no se ha borrado todavía en mi espíritu. / De aquella impresión ha nacido este libro» (p. 10).

Los treinta y un bocetos militares que siguen no se presentan según un orden cronológico o temático. Para su estudio, me decido por un agrupamiento en tres apartados, según el momento a que pertenezcan sus acciones; a su vez, los relatos relativos a la guerra carlista, más numerosos, los agruparé por afinidades de temas, situaciones o personajes protagonistas. Dado que estos Cuentos del vivac apenas resultan conocidos, me parece conveniente ofrecer brevemente el asunto de todos ellos al tiempo que comente sus características más destacadas[5].


[1] Nuevo Teatro Crítico, núm. 17, mayo de 1892, p. 95, apud Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, p. 287, nota. En este estudio ya clásico sobre el cuento de la centuria decimonónica incluye Baquero Goyanes algunas referencias a los relatos de Urrecha, tanto de Cuentos del vivac como de Cuentos del lunes (pp. 282, 287, 482, 519-520, 618 y 674). Lo mismo en su libro póstumo, revisado por Ana Luisa Baquero Escudero, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, Madrid, CSIC, 1992, pp. 161-162, en donde a propósito de «Gran velocidad» se comenta que Urrecha parece haberse anticipado a ciertos recursos, que luego emplearía magistralmente Azorín, «allegables a los procedimientos a que el lenguaje cinematográfico nos ha habituado, entre ellos el close-up o primer plano».

[2] Así, al menos, en la primera edición que manejo yo: Federico Urrecha, Cuentos del vivac (bocetos militares), dibujos de Ángel Pons, Madrid, Manuel Fernández y Lasanta Editor, 1892, 287 pp. (ejemplar de la Biblioteca General de Navarra, sign. 6-3 / 199). Los títulos de las treinta y dos historietas, que van sin numerar, son: «Toque de atención», «El último cartucho», «El fin de Muérdago», «El ideal del Pinzorro», «La trenza cortada», «El idilio de la pólvora», «Pae Manípulo», «El perro del tercero de cazadores», «El rehén del Patuco», «El corneta Santurrias», «La redención de Baticola», «De dos a cuatro», «Chipelín», «El bloqueo», «El hijo del regimiento», «La pareja del segundo», «La retirada de Corpa», «El vicio del capitán», «La última noche», «Andusté», «Rempuja», «Nubecilla de humo», «El héroe de Villahendida», «Los pelones», «La cuña», «El ascenso de Regojo», «Pro patria», «La oreja del Rebanco», «La acción de Numerosa», «Remoque», «El artículo 118» y «¡Noche de Reyes!». No he visto la segunda, de 1906.

[3] Así: Rafael de Riego o La España libre, de Francisco Brotóns (1822); Las ruinas de Santa Engracia o El sitio de Zaragoza (1831), anónima, quizá del mismo Brotóns; La amnistía cristina o El solitario de los Pirineos (1833), de Pascual Pérez y Rodríguez; La explanada. Escenas trágicas de 1828 (1835), de Abdón Terradas; Eduardo o La guerra civil en las provincias de Aragón y Valencia (1840), anónima; El dos de Mayo, de Juan de Ariza (1845-1846), Los guerrilleros, de Eugenio de Ochoa (1855); La ilustre heroína de Zaragoza, de Carlota Cobo (1859), etc. Habría que recordar también varios Episodios nacionales de Pérez Galdós, así como la novela Paz en la guerra (1897), que Unamuno construye basándose en sus recuerdos de infancia en el Bilbao asediado por los carlistas; y ya en el siglo XX Valle-Inclán hallaría en el campo carlista inspiración para su Sonata de invierno (1905) y para la trilogía Los cruzados de la Causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño (1908-1909). Cfr. además el apartado «Cuentos históricos y patrióticos» del libro ya citado de Mariano Baquero Goyanes, pp. 261-297, donde estudia relatos que versan sobre la guerra de la Independencia, la de África, las carlistas y la de Ultramar.

[4] Existen ciertas semejanzas de asuntos entre algunas de las Historietas nacionales de Alarcón y algunos de los Cuentos del vivac de Urrecha: «El carbonero alcalde» describe la heroica resistencia de un pueblo español frente a los franceses, lo mismo que «Pae Manípulo» o «El héroe de Villahendida»; «El asistente» de Alarcón, lo mismo que «La retirada de Corpa», describe el heroico sacrificio de la vida de un subordinado para salvar al oficial al que sirve.

[5] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Navarro Villoslada cuentista: valoración final

Baquero Goyanes, en su trabajo póstumo sobre el cuento español del siglo XIX, incluye a Navarro Villoslada entre los «cuentistas de transición»[1] entre los estilos del Romanticismo y el Realismo; dice que este autor, «por su ideología católica y tradicional y por su fidelidad al género de la novela histórica, supone una pervivencia del espíritu romántico, tanto en sus relatos extensos como en los breves que publica en 1841 y años siguientes en el Semanario Pintoresco Español». Sea como sea, además de estos relatos cortos de carácter histórico que he reseñado en la entrada anterior y aquellos que he calificado como cuentos, me interesa destacar la existencia de otros «relatos» que, sin ser cuentos, están en las fronteras del género, pues incluyen unos personajes, unos diálogos y una historia o, al menos, el germen de una historia posible. Esta característica —cierta indeterminación genérica, con producciones que se sitúan a medio camino entre dos modalidades narrativas distintas— podemos observarla igualmente en otros autores del último tercio del siglo XIX.

Portada del libro Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992.

En cualquier caso, podemos concluir también que Navarro Villoslada constituye el hito de arranque para el estudio de la historia del cuento literario en Navarra, por un doble motivo: por ser el primer escritor importante que cultiva la narración breve —en sus diversas modalidades— no de forma esporádica, sino con cierta continuidad; y porque, aparte de algunas piezas híbridas, consigue otras de plena ficción, en las que ha logrado depurar tanto el elemento costumbrista como el histórico. En definitiva, es el primero de entre los escritores navarros en redactar unas piezas narrativas breves que reúnen plenamente las características de lo que hoy entendemos por cuento literario moderno.


[1] Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992, pp. 99-100.