El Bilbao de la guerra y la posguerra en «Adiós», de Luis de Castresana

Podemos acercarnos al Bilbao de la guerra y de la posguerra a través de la narrativa de Luis de Castresana. No me referiré a El otro árbol de Guernica (1967), seguramente su obra más importante y conocida, sino a otra dos años posterior, Adiós (Madrid, Editorial Prensa Española, 1969[1]), para cuya redacción el autor recibió una Pensión March de Literatura.

Adios

Como indica Castresana en unas palabras preliminares, la obra está centrada en Bilbao, aunque matiza:

La acción transcurre íntegramente en una ciudad concreta: Bilbao. Pero una novela no es —no lo es, al menos, para mí— un espejo colocado al borde del camino, sino una creación fabuladora, una transfiguración, una adivinación o recreación de la realidad que no señala ni pretende señalar a nadie con el dedo y que, por exigencias de su propia identidad, debe ser localizada y colocada sobre unos supuestos verosímiles (p. 9).

Está ambientada en Bilbao, sí, pero su valor es universal: constituye una reflexión sobre la muerte, pero también un esperanzado canto a la vida. A través de las historias que en ella se van entrelazando, la novela abarca un amplio arco temporal, que va desde la guerra civil española hasta los años sesenta, aproximadamente. En la narración alternan dos tipos de secuencias: unas corresponden a un narrador en primera persona, que es un personaje que acaba de morir pero que todavía no ha partido hasta la morada definitiva y evoca una serie de recuerdos en las horas previas a su entierro; en las otras secuencias aparecen diversas historias que se van entrelazando por el sencillo recurso de que todos los personajes que las protagonizan ven pasar o se cruzan con el entierro.

En muchas de esas historias se adivina la dureza de la posguerra. Un vecino del fallecido, Javier Uría, evoca «una mañana soleada del Bilbao lejano de las primeras semanas de la guerra» (p. 23) en que sonaron las sirenas antiaéreas y acudió a un refugio; una de las bombas que cayeron mató al hombre con el que acababa de cambiar de lugar. Además, se indica que el narrador —el muerto— fue uno de los niños evacuados a Bélgica durante la contienda civil (p. 191). En otras vemos las secuelas de la guerra: se alude, por ejemplo, al racionamiento de aceite (p. 36), al fenómeno del estraperlo (p. 79) o a «la carestía de la vida» (p. 115); Gerardo Aresti y su esposa Lolita, protagonistas de otra historia, tienen que poner un triste anuncio porque lo que ganan no les da para subsistir: «Se venden ropitas y coche de niño sin estrenar» (p. 55). Son años difíciles, de penurias; así lo vemos también en la historia del muchacho tuberculoso para el que da dinero don Joaquín Urrestarrazu; en la de Josechu, niño de nueve años que vende barquillos por las calles, en lugar de ir a la escuela (el padre ha abandonado el hogar y su madre, tísica, trabaja de asistenta fregando suelos y lavando ropa en otras casas); en la de Laura, joven de veintitrés años que mantiene una relación con el casado don Félix para dejar atrás la pobreza y la preocupación económica. Muchos de estos personajes que desfilan por las páginas de la novela son seres vacíos, cansados; buen ejemplo es ese Julián Larrauri desvitaminado de cuerpo y alma, hundido en «aquel inmenso cero sin orillas» de su existencia (p. 129).

Eso, por lo que toca a la situación social que refleja la novela. Volviendo a la ciudad, el narrador-muerto la ama profundamente; se dice que una de sus aficiones predilectas consistía sencillamente en mirar por la ventana de su casa:

Experimento una quieta y gozosa voluptuosidad viendo la ciudad en estas horas amembrilladas del atardecer. Me encanta sentir cómo la noche cae lentamente sobre la villa, cómo las luces empiezan a encenderse aquí y allá. De vez en cuando surge en el cielo, a lo lejos, una llamarada siderúrgica, un vaho de fuego que todo lo empurpura. Abajo, en la calle, los faros de los coches y autobuses brillan como grandes ojos sangrientos; en las fachadas empiezan a iluminarse las ventanas; una mano corre una cortina… Las gentes van y vienen por las aceras, y da no sé qué verlas tan pequeñas desde el tercer piso, observar cómo se ajetrean y apresuran, cómo hablan sin que sus voces lleguen hasta mí. Y uno se siente, de súbito, emocionadamente envuelto en una solidaria soledad (p. 14).

En su último paseo por la ciudad —el traslado hasta el cementerio en el coche fúnebre— habla de «esta ciudad a la que tanto he querido siempre» (p. 59); era un hombre que gustaba de «la voluptuosidad norteña del frío y de la lluvia» (p. 106):

¡Oh, la melancolía de mi otoño bilbaíno, el encanto íntimo de sus atardeceres ateridos! ¡Qué hermosa está mi Bilbao en estas últimas horas otoñales, envuelta en su suave luz amembrillada, un poco cadavérica e irreal!

¡Y qué tristura, Dios mío, qué gozosa tristura, esta de que me lleven a enterrar en una tarde así, tan mía!… (p. 108).

Este hombre anónimo se identifica con la ciudad: «Todo en este itinerario, todo en esta ciudad me habla del hombre que yo fui, del ser que se fue haciendo y deshaciendo por entre estas calles, estas gentes, esta vida» (p. 174). En esa villa está su vida, pero también toda la vida, toda la aventura del ser humano (cfr. las pp. 174-175). Por eso su experiencia adquiere rango de valor universal. El hombre deseaba morir en Bilbao, «en mi villa entrañable, en este bocho tan mío, del que tan empapada está toda mi alma» (p. 175); y así sucede: «Pero he muerto en Bilbao, en mi Bilbao, en el corazón de mi Vizcaya, y eso es lo importante» (p. 176). Esa primera persona narradora se despide así de la ciudad amada y de sus lugares más característicos:

¡Adiós, mi Alameda de Mazarredo, mi inolvidable, mi gentil, mi entrañable Alameda de Mazarredo! El parque y el gran puente levadizo a un lado; la Gran Vía al otro; la ría, abajo, en frente, con sus muelles y el arbolado del Campo de Volantín; y en lo alto, cerrando el horizonte, Archanda; Archanda, que en tardes como ésta diluye sus límites, difumina sus contornos y se atornilla al cielo creando como un misticismo paisajístico que uno no acierta a precisar si es tierra o es cielo, si es ladera, o nube, o qué (p. 173).

Adiós a ti, mi Bilbao querido, mi villa arisca y entrañable, con tu tierno y escondido corazón de pájaro chimbo y tu cielo siderúrgico y tu rumor de fragua… (p. 222).

En un par de ocasiones se alude a la transformación de la ciudad; en la historia de la llamada del suicida a Ayuda Espiritual, la voz anónima que le responde comenta: «¡Cuánto ha cambiado Bilbao en todos estos años!» (p. 93); y en la protagonizada por don Esteban, leemos a propósito del desarrollo de San Ignacio:

Don Esteban quedó asombrado al ver aquella inmensa colmena urbana, casi como una ciudad nueva, estallante de vida, alegre, con sus numerosos comercios, sus autobuses, sus casas modernas, sus calles anchas y nuevas…

—Hace unos años, ¿recuerdas? —dijo, mirando a María—, esto era casi descampado. Aquí había un frontón, y una plazuela pequeña donde los domingos había baile público, con chistu y tamboril y acordeón. Y más allá, hasta Erandio, no había apenas nada: algún chalet aislado, un convento, huertas… (p. 168).

Ese cambio no es solo relativo al crecimiento físico de la ciudad, sino también a cierta apertura en las costumbres; por ejemplo, se testimonia la aparición de las primeras chicas ye-yé con su peculiar forma de vestir y sus minifaldas:

Aunque también por aquí, últimamente, hay unas chicas ye-yés que llevan minifalda y chaquetones de cuero y pelo largo y que da gusto verlas y que… bueno… tú ya me entiendes (p. 151[2]).

El peso de la tradición industrial y minera de la ciudad se hace patente en la historia protagonizada por Elena Elizalde, cuya familia tenía una ferrería, ahora fábrica poderosa (se habla de «los montes de hierro domesticados con brío y con tenacidad…», p. 120). En la carta de José Mari a su amigo Guillermo el muchacho critica la hipocresía y vanidad de sus padres, que aparentan ser más de lo que son:

De verdad, Guiller, no me gusta nada el mundo en que vivimos. Yo no sé cómo será en otros sitios, pero en Bilbao sólo se piensa en ganar dinero, en comer y en ir a los conciertos y al Club Marítimo y a la Bilbaína y a misa de doce a que los vea la gente (p. 145).

Pero, por supuesto, también queda sitio para una ciudad más amable: tras el accidente que le condena a la silla de ruedas, don Esteban es feliz y descubre, después de una vida entregado en cuerpo y alma a los negocios, la belleza de su ciudad, una ciudad todavía pequeña donde la gente se saluda por la calle:

Le encantaba escuchar los conciertos dominicales del Arenal, recorrer las Siete Calles, orillar el Campo de Volantín, pasear bajo los soportales de la Plaza Nueva, mirar la ría… A la degustación ocular de la ciudad vino a sumarse el enjambre diverso de su paisaje acústico: el piar de los pájaros en los árboles del parque, la música dodecafónica de los muelles, el jadeo de fragua de la ciudad entera, las canciones improvisadas de los “chiquiteros”, el ruido múltiple de la vida de cada día (p. 167).


[1] Todas las citas son por esta edición. Para más detalles, ver Carlos Mata Induráin, «Visiones literarias de Bilbao: de Navarro Villoslada a nuestros días», en Adolfo Arejita, Ana Elejabeitia, Carmen Isasi y Joan Otaegi (eds.), Bilbao. El espacio lingüístico. Simposio 700 Aniversario, Bilbao, Universidad de Deusto, 2002, pp. 495-524.

[2] Se describe a Pili, la hija de don Esteban, de dieciocho años, «con su minifalda y su aspecto entre rebelde e intelectual» (p. 165), y se ofrecen algunos detalles sobre su vestuario.

Los libros en prosa de Rafael López de Ceráin (y 2)

Hace algún tiempo comenté los rasgos que caracterizan la prosa «amable» de Rafael López de Ceráin (Pamplona, 1964-2017). Ahora terminaré el repaso de sus libros en prosa que iniciaba en una entrada anterior[1].

Las veinticuatro semblanzas de Cavilaciones (2006) nos proponen de nuevo una amplia variedad de temas y asuntos. Tenemos, así, numerosos escritos sobre literatura (o cultura, en general): el recuerdo de un encuentro personal con Arthur Miller, de visita en Pamplona por San Fermín, la reseña del libro La fuerza de la razón de Julián Marías y su obituario, otra nota necrológica, la de Federico Carlos Sainz de Robles, las evocaciones de José Ortega y Gasset en el 50 aniversario de su muerte y de Francisco Ayala casi centenario, o la semblanza de Mario Vargas Llosa aspirante todavía —en aquel entonces— al Premio Nobel. Las alusiones cinéfilas corresponden en esta ocasión al comentario de la película Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard. Por lo que toca a las ciudades y los paisajes, tenemos ahora: Burgos y otros escenarios castellanos, Soria —y siempre que se habla de Soria se recuerdan también la figura y los versos de Machado—, San Sebastián, París… Y, en el terreno de la política, nuevas reflexiones sobre el ser de España, sobre el modelo de ordenación territorial del Estado, las propuestas de reforma de la Constitución, el independentismo catalán, una evocación de la muerte del general Franco y una semblanza del rey Juan Carlos I, etc. También, ampliando la mirada a Europa, algunas reflexiones sobre la islamización del Viejo Continente y los peligros del islamismo radical (a propósito de opiniones y escritos de la periodista Oriana Fallaci y el politólogo Francis Fukuyama).

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Por último, los veintiséis trabajos incluidos en Un año más, un año menos (2010) siguen incorporando las mismas preocupaciones temáticas. Las semblanzas o evocaciones de escritores e intelectuales constituyen otra vez un apartado importante, desde los clásicos españoles (Lope de Vega, Larra) hasta el peruano Alfredo Bryce Echenique, pasando por Malcolm Lowry, Giuseppe Tomasi di Lampedusa o Ernest Hemingway, más un comentario sobre la celebración del Día del Libro. Aparecen también en estas páginas el cineasta Stephen Frears y su película Chéri, o los filósofos John Locke (su idea de que la libertad está en la base de la felicidad humana), Henri Bergson (a propósito de la risa) o el existencialista Albert Camus (recuerdo de su figura en el cincuenta aniversario de su muerte). Encontramos evocaciones de San Juan de Luz y, de nuevo, de la «ciudad inolvidable» de Soria (siempre con Antonio Machado al fondo: el cementerio de El Espino, con la tumba de Leonor, pero también la tumba del padre de López de Ceráin). Asuntos de tono más festivo (los toros, los sanfermines…) alternan con otros de mayor gravedad como la reunificación de Alemania, el recuerdo de Ignacio Ellacuría y los demás jesuitas asesinados en El Salvador, el terremoto de Haití, la situación política en Argentina con el matrimonio Kirchner en el gobierno, el estatus político de Gibraltar, o reflexiones más generales sobre la huelga general, el comunismo y la propiedad privada, etc.


[1] Este texto forma parte de mi estudio preliminar a Rafael López de Ceráin, Escritos de vapor, Madrid, Incipit Editores, 2015, pp. 11-14.

Los libros en prosa de Rafael López de Ceráin (1)

Ya en una entrada anterior me ocupaba de señalar algunos rasgos que caracterizan la prosa «amable» de Rafael López de Ceráin (Pamplona, 1964-2017). Añadiré ahora un breve comentario de los libros que forman su producción prosística[1].

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En las doce piezas de su primer libro en prosa, Olvidos y presencias (1999), encontramos ya tres ejes temáticos que van a tener una presencia constante en la prosa (también en la poesía[2]) de Rafael López de Ceráin. Un primer bloque lo constituyen las evocaciones de ciudades, regiones y paisajes, aquí en concreto Valencia y Soria. Otro segundo núcleo está formado por las evocaciones y semblanzas de escritores que forman parte del amplio bagaje cultural del escritor, autores que han dejado algún tipo de huella en su vida y sus escritos, ya sean españoles (Dionisio Ridruejo, Jaime Gil de Biedma, Manuel Alcántara) o hispanoamericanos (Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato). En fin, las referencias cinematográficas se presentan de la mano de actores como Marcello Mastroiani y de directores como François Truffaut, John Huston o el algo menos conocido Wim Wenders. Paisaje, literatura y cine constituyen, ya desde los inicios, tres grandes núcleos temáticos en la prosa de López de Ceráin.

En la introducción de Las rutas de Antonio Machado (2002) señala el autor que «estas páginas nacieron como una breve guía turística sin mermar sus aspectos literarios». Se trata de una evocación personal del poeta sevillano-soriano, de sus libros —en especial de Campos de Castilla y La Tierra de Alvargonzálezy de los paisajes castellanos. A los versos de la «Oración por Antonio Machado» de Rubén Darío y el prólogo de José Antonio Pérez-Rioja sigue una «Introducción» explicativa. Luego la primera parte, «Antonio Machado y Soria», es una evocación personal de la llegada del poeta a tierras sorianas, de su encuentro y matrimonio con Leonor Izquierdo y de otros hechos decisivos de su biografía. Se copian y comentan también algunos de los más importantes poemas machadianos como «A orillas del Duero», «Por tierras de España» o «A un olmo seco», entre otros. La segunda parte del ensayo analiza la «Significación de Soria en la vida y obra de Antonio Machado». La tercera parte, en fin, «La ruta soriana por antonomasia: tierras de Alvargonzález», reproduce tanto la versión en prosa publicada en el número 9 del Magazine Mundial, en enero de 1912, como el famoso romance «La Tierra de Alvargonzález», del que se destaca su «intensidad dramática». En conjunto, el libro constituye una hermosa aproximación a la experiencia vital y a las obras sorianas de Machado, trazada con fina sensibilidad por otro poeta que mantiene, igualmente, importantes vínculos familiares y de vivencia íntima con la austera ciudad castellana. Apreciamos, pues, la conjunción de ambas sensibilidades poéticas frente el paisaje soriano, y los sucesos biográficos de Antonio Machado son comentados desde una posición de gran simpatía personal.

El perplejo encadenado (2003) se abre con un prólogo de M.ª Pía Senent Díez y un poema del autor, «El silencio del hombre». Siguen cuarenta y tres artículos que responden al trabajo de López de Ceráin como «articulista semanal de tema vario y, por supuesto, no esencialmente periodístico» para la cadena de prensa SPC. La variedad temática es más notable en este libro, pues muchas de las semblanzas responden ahora a muy diferentes asuntos de actualidad política o social. No faltan las evocaciones literarias (Defoe, Hemingway, Baroja, Victor Hugo, Borges, Saramago, Sábato, Fernando Quiñones, Pere Gimferrer, José Agustín Goytisolo…), culturales (Averroes, Velázquez, Goya…) y cinematográficas (Akira Kurosawa, relaciones entre literatura y cine, etc.), pero los temas tratados abarcan ahora un abanico de posibilidades muy amplio: comentarios sobre la situación política española, el bucle melancólico del nacionalismo vasco y la lacra del terrorismo de ETA, reflexiones sobre el ser de España (las dos Españas) y la Leyenda Negra, sobre el sentido de la libertad y la democracia, el problema del paro, el abuso de la bebida por parte de los adolescentes, etc. No faltan artículos escritos al calor de algunos sucesos de la política internacional: la situación de los países del Este en la época post-soviética, las conflictivas relaciones entre Rusia y Estados Unidos, la ominosa guerra de los Balcanes, la mafia italiana, el arresto de Pinochet en Londres, los desastres naturales ocurridos en Centroamérica… A veces las reflexiones se dedican a asuntos menos trascendentes, como por ejemplo los toros (otro motivo recurrente en los escritos del autor). Y aquí y allá, salpicando las páginas de El perplejo encadenado —bello título, también—, algunas evocaciones de paisajes y ciudades, con algunas pinceladas personales y algunas gotas de recuerdos autobiográficos.

En el siguiente libro, Páginas de un tiempo (2004), la literatura vuelve a ser el elemento nuclear. Dos trabajos más largos son sendas visiones personales de Garcilaso de la Vega (el autor concluye que «Garcilaso fue por excelencia el poeta del amor») y Pío Baroja («El hombre malo de Itzea»). Dos semblanzas más están dedicadas a los hermanos Panero (Juan Luis, Leopoldo María y Michi) y al escultor y poeta Jorge Oteiza, y una más es una reflexión sobre los libros de viejo y el hábito de la lectura. El paisaje se hace presente en esta ocasión en la evocación de Almagro y otras poblaciones manchegas. En fin, otros escritos reflexionan sobre temas de mayor calado político: el régimen y la situación de las comunidades autónomas en España, la importancia de la Democracia y el Humanismo, la defensa de las Humanidades, etc.


[1] Este texto forma parte de mi estudio preliminar a Rafael López de Ceráin, Escritos de vapor, Madrid, Incipit Editores, 2015, pp. 11-14.

[2] Su poesía se encuentra recogida en dos libros recopilatorios: Seguro es el pasado. Antología 1985-2000 (Madrid, Devenir, 2007) y Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 (Madrid, Íncipit, 2010).

«La señora Cornelia» de Cervantes: argumento y valoración

En la tradicional clasificación de las Novelas ejemplares de Cervantes, La señora Cornelia forma parte del grupo de los relatos idealistas, junto con La española inglesa, El amante liberal, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre y Las dos doncellas: honor femenino mancillado, una misteriosa dama tapada, un recién nacido entregado misteriosamente en mitad de la noche… En esta narración, dos caballeros españoles, don Juan de Gamboa y don Antonio de Isunza, abandonan sus casas para ir en busca de aventuras, lo que nos recuerda el planteamiento de La ilustre fregona, si bien en esta ocasión la acción ocurre en Italia, en Bolonia. Encontramos de nuevo algunos personajes que son dechados de belleza y virtud. Tras varios lances y peripecias, que tratan de atrapar el interés del lector, todos los personajes coinciden en una posada, se aclaran los enredos y se llega al consabido final feliz: la protagonista, la señora Cornelia, casa con el duque de Ferrara, que es quien la había deshonrado (gozó de ella bajo palabra de matrimonio) y el padre del niño entregado a don Juan por una criada. Como ha destacado la crítica, prevalece así el habitual optimismo cervantino. Para Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres,

Es una típica novela de aventuras, sin mayor compromiso. […] La peripecia está bien llevada, pero carece de relieve humano. […] La personalidad de Cornelia se diluye en su estilización ideal. Mucho más consistente es la caracterización de los dos caballeros españoles en los que el autor encarna los valores de la raza [1].

Ignacio Arellano resume con estas palabras lo esencial de la trama:

La señora Cornelia participa de semejante traza aventurera [como la de El amante liberal], ahora situada en Italia (Bolonia), donde dos caballeros españoles (don Juan y don Antonio) recogen una noche un bulto que les entregan y que resulta ser un niño. A don Juan le pide protección una dama velada. Todos estos hilos de intriga y azar enredado se cruzan en una posada, donde todos los personajes coinciden y donde se aclara el asunto[2].

Juan Luis Alborg nos ofrece su valoración, entreverada con la de Agustín González de Amezúa (a quien corresponden las dos citas internas):

Tiene esta novela bastantes puntos de contacto, en cuanto a espíritu, con las dos anteriores [La ilustre fregona y Las dos doncellas]; podía ser un prototipo de novela clásica, entendiendo por tal la que se limita a referir una peripecia interesante para entretener la curiosidad del lector, sin ulteriores fines ni mayores exigencias que las que se derivan del propio desarrollo de la novela. Optimista también, orientada del lado de la vertiente idealizadora del autor, resplandece en este relato «aquella tendencia de Cervantes a hacer de sus personajes dechados y ejemplares de perfección física y moral, como si en el mundo no pudieran darse más tipos o caracteres que estos excelentes y cabales, no por una falsa y miope visión suya y de los hombres, sino por su idílica aspiración a una sociedad mejor y más perfecta» [Amezúa]. […] Junto a este optimismo, que permite acabar la historia «con grandísimo gusto de todos», advierte también el crítico citado otra cualidad del escritor, «la ternura, la sensibilidad suave, dulce y afectiva para las personas y las cosas. Ésta es para mí la nota dominante en La señora Cornelia, la que la distingue y separa de todas las demás novelas de su colección, de la crudeza del Rinconete, de la fatalidad sombría de El celoso extremeño, de la sátira amarga del Coloquio, la que nos sirve para descubrir en el alma polifacética de Cervantes este inesperado matiz, la nota de la ternura, que apenas si habían advertido en él sus biógrafos»[3].

Terminaré citando la explicación ofrecida por Jorge García López, quien señala además la conexión de la novela cervantina con sendas comedias de Lope de Vega y de Tirso de Molina:

Junto a Las dos doncellas, nuestro relato se ha juzgado muy próximo a la novela italiana. Cervantes parece asumir ese enfoque mediante singulares trazos lingüísticos y por el argumento de la historia, que transcurre por entero en Bolonia. Al tiempo, su naturaleza dramática quedó subrayada al notarse su paralelismo con el argumento de una comedia de Lope (El caballero de Illescas) y por servir de semilla a otra de Tirso (Quien da luego da dos veces). En ella nos dibuja Cervantes una historia de honor que protagonizan dos “vizcaínos”, de nuevo “los dos amigos”, cuya peregrinación por los campos de Flandes los llevan a estudiar en Bolonia —las armas y las letras—. Junto a ellas tenemos a Cornelia Bentibolli, su hermano y el duque —representado en varias escenas por su sombrero, de gran importancia en el devenir de la trama—, pugnando por salir de un laberinto de capa y espada para salvar el honor en el campo del matrimonio. La historia obtiene un simpático contrapunto en varios elementos humorísticos y cuasi picarescos, como los sirvientes de los pajes, el cura de aldea (el “piovano”) y la sirvienta de los caballeros españoles (la “masara”), y, en mayor medida, por la falsa Cornelia, en una escena llena de ironía y humor; unos elementos que evocan la escena de la época —como en el caso de la falsa campesina, en el codo de la historia— y a los que se ha concedido una atención creciente, y donde se ha querido ver la subversión de las convenciones literarias y sociales que hacen posible el propio relato[4].


[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, pp. 119-120.

[2] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 692. Y en otro lugar (Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005) añade: «Cornelia es la madre del niño, tenido con el Duque de Ferrara bajo palabra de casamiento. La fuga, por temor de la venganza de honor de un hermano, desemboca en un final feliz al aceptar el duque su responsabilidad y casarse con Cornelia».

[3] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 115-116. Las dos citas internas son de Agustín G. de Amezúa.

[4] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 481, nota.

«Las dos doncellas» de Cervantes: argumento y valoración

Para la crítica, Las dos doncellas es una de las menos interesantes de las Novelas ejemplares. En opinión de Amezúa, es «la menos verdadera y humana» de todas. Con ella nos trasladamos de nuevo al terreno de la idealización: escrita a la manera de las novellas italianas, predomina la invención, se acumulan las aventuras, con muchas casualidades y sucesos inverosímiles, para llegar a un final feliz con doble casamiento. Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres la consideran «la más italianizante de la colección». Forma parte, pues, del grupo de relatos idealistas (junto con El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, La ilustre fregona y La señora Cornelia). En esta novela, dos mujeres, Teodosia y Leocadia, vestidas de varón (recurso habitual tanto en la narrativa como en el teatro del Siglo de Oro) siguen a Marco Aurelio, que ha dado promesa de matrimonio a ambas y ha deshonrado a la primera. Teodosia contará con la ayuda de su hermano Rafael, quien, lejos de buscar una solución sangrienta al problema de la deshonra familiar, se ofrece a ayudar a su hermana a encontrar al hombre que la ha agraviado. Tras muchos lances y peripecias se alcanza ese final feliz (que agradaría a los lectores), en el que casan Teodosia con Marco Aurelio y Rafael con Leocadia. La acción termina en Barcelona y, como en el caso de la Segunda parte del Quijote, aparece reflejado el tema del bandolerismo.

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Ignacio Arellano ha destacado la originalidad de los planteamientos de Cervantes en lo que toca al tema del honor:

Las dos doncellas mantiene la inspiración italiana. Teodosia, deshonrada por Marco Antonio, se lanza en su seguimiento vestida de hombre, y topa con su hermano en un mesón. Don Rafael (en una solución típicamente cervantina, muy opuesta a las reacciones de la comedia) no toma venganza de la hermana que ha deshonrado a la familia, sino que decide ayudarla a conseguir su intento[1].

Y en otro lugar añade:

Antes de llegar a Barcelona hallan unos viajeros robados por unos bandidos Describe luego una riña entre los barceloneses y la gente marinera de las galeras: entre estos figura Marco Antonio, que resulta herido. Acogidos en la casa de un caballero barcelonés, del ilustre apellido de Cardona, se produce el reconocimiento y desenlace feliz, que atañe también a don Rafael, emparejado con Leocadia, una de las damas robadas por los bandoleros y que seguía también al galán Marco Antonio igualmente disfrazada de hombre. Las supuestas inverosimilitudes (coincidencias, cruces de caminos de los personajes relacionados por amores, traiciones, celos, relaciones familiares, etc.) que se suelen señalar en la trama de esta narración, como en el resto de las idealizantes, responden a las convenciones literarias que rigen este tipo de novela[2].

Juan Luis Alborg, al tiempo que incide en la relación del relato con el género de la novella italiana, nos ofrece esta valoración: «No representa esta novela uno de los mayores aciertos del autor, evidentemente. De nuevo toma Cervantes un asunto de pura invención, con lo que queda declarada la filiación de este relato dentro del grupo “italiano”. […] Ni siquiera el entusiasmo cervantino de Amezúa encuentra muchos motivos de alabanza en esta novela»[3]. En fin, Jorge García López, escribe por su parte:

Sentida como una de las novelas más afines a la tradición italiana —junto a La señora Cornelia—, por ahí se le ha objetado el menoscabo de la verosimilitud en escenas importantes —dos hermanos incapaces de reconocerse, el amor entre Rafael y Leocadia—, lo que condujo a relacionarla con las “cuestiones de amor”, género cercano a la narración sentimental y pastoril —vereda que puede conducir al Persiles— y a interrogarse sobre su naturaleza dramática, pauta que define a Teodosia, heroína de comedia, y al disfraz varonil de ambas doncellas. El relato concluye en peregrinación, clausurando un triángulo narrativo (Andalucía, Cataluña y Galicia) de marcado acento religioso y bizantino, y cerrando en una escena caballeresca con sus pespuntes de humor e ironía[4].


[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[2] Ignacio Arellano, Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[3] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 115.

[4] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 441, nota.

«La ilustre fregona» de Cervantes: argumento, temas y valoración

Al clasificar las Novelas ejemplares de Cervantes, La ilustre fregona se incluye en el grupo de los relatos idealistas, aquellos en los que se pone mayor énfasis en la imaginación y hay más casualidades y elementos inverosímiles (como sucede también en El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia). Novela de ambientación toledana como La fuerza de la sangre, aquí la dualidad fantasía / realidad queda ya sugerida desde el propio título: ilustre vs. fregona. A los cuadros de costumbres “realistas” se sumarán elementos idealizantes propios de la novella italiana, a saber, la anagnórisis y el casamiento final. Por un lado, la idealización (y el final ennoblecedor del personaje femenino) nos recuerda a lo que sucedía en La gitanilla. Por otra parte, el hecho de que los jóvenes Tomás de Avendaño y Diego de Carriazo salgan de sus casas en busca de aventuras conecta, de algún modo, el relato con Rinconete y Cortadillo. Aquí Avendaño, enamorado de la fregona Constancica, servirá en el mesón del Sevillano (igual que don Juan de Cárcamo, en La gitanilla, vive como gitano, bajo el nombre de Andrés Caballero, como prueba de amor a Preciosa).

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Para la crítica en general (con excepción de Joaquín Casalduero, quien valora positivamente sobre todo los amores platónicos de Avendaño), lo más valioso de La ilustre fregona son las descripciones de costumbres toledanas y de la vida del mesón del Sevillano. Consideremos, por ejemplo, estas palabras de Juan Luis Alborg:

He aquí otra novela “toledana”, en la que Cervantes se deja llevar de nuevo de su veta optimista, idealizadora y romántica, tan genuina en su carácter […] como su intensa propensión satírica y realista. En cierta manera guarda esta novela algunas semejanzas con La Gitanilla. Dos jóvenes castellanos, Tomás de Avendaño y Diego de Carriazo, dejan sus hogares por el deseo de correr aventuras, y después de diversos sucesos, enamorado Tomás de una moza de servicio del famoso «mesón del Sevillano» de Toledo, se queda allí de servidor en el mesón. Descúbrese al final la calidad de la muchacha, que es de noble familia, y la novela acaba en matrimonio. El realismo cervantino se alía una vez más con la fantasía novelesca para trazar bellas descripciones, como la pesca de atún en las almadrabas y, sobre todo, de la animada vida del mesón y del ambiente de Toledo, con su buena porción de notas pintorescas, cantos, bailes y diversiones populares. Según la más admitida opinión, es esta vertiente de La ilustre fregona la más excelente, humana y regocijada, y comparable en su conjunto a los mejores cuadros de costumbres trazados por Cervantes. «No es el amor de Avendaño —dice Savj-López, sino esta escena agitada, varia, intensa lo que da vida a la novela». Y Schevill y Bonilla escriben: «El desgarro de los mozos, su viaje con el ayo, la llegada a Toledo, los sucesos en el mesón del Sevillano, las descripciones de amos y criados, así como de los demás personajes que pasan por la posada, la vida y costumbres de los aguadores, todo ello tiene hoy la misma frescura, la misma espontaneidad y viveza que si hubiera sido escrita en nuestros días». A Casalduero le escandaliza, sin embargo, que La ilustre fregona sea estimada a causa de los arrieros y no de los nobles amores que hay en ella[1].

Ignacio Arellano, por su parte, escribe:

La ilustre fregona muestra un tono optimista, de alegría juvenil: dos jóvenes, Avendaño y Carriazo, dejan su hogar para seguir aventuras y ver mundo. Avendaño se enamora de la fregona de un mesón, Constanza, que resulta al fin (como la Gitanilla) ser de noble familia. Carriazo sigue una vida levemente picaresca: «en Carriazo vio el mundo un pícaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto». El realismo cervantino se une a la idealización y a las convenciones literarias y traza atractivos cuadros de costumbres, ambientes coloridos y dinámicos de la vida del mesón del Sevillano y de Toledo[2].

En otro lugar[3], este mismo crítico ha destacado la importancia del «tejido múltiple de los niveles y modalidades literarios de la idealización (lo que afecta a la historia de Constanza y sus amores con Avendaño) y de la comicidad cercano a lo ridículo grotesco (en el mundo de Carriazo y los amores que despierta en la Argüello, figura de mujer horrible, opuesta a Constanza)». Como señala Arellano, basta con recordar los retratos de las dos mujeres, «una como modelo de belleza y la otra como mascarón repulsivo». Así, Constanza «tiene una cara de pascua y un rostro de buen año; en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y jazmines…», en tanto que a la Argüello «le huele el aliento a rasuras desde una legua; todos los dientes de arriba son postizos y tengo para mí que los cabellos son cabellera, y para adobar y suplir estas faltas, después que me descubrió su mal pensamiento, ha dado en afeitarse con albayalde, y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de yeso puro».

Juan Bautista Avalle-Arce destacó las conexiones de La ilustre fregona con la novela picaresca, en particular con el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Pero ya sabemos que Cervantes nunca escribió una novela picaresca canónica: conocía perfectamente el modelo y sus recursos, pero el ingenio complutense siempre nos da una versión personal y muy original en sus acercamientos a lo picaresco[4] (aquí, en otras novelas ejemplares como Rinconete y Cortadillo o El coloquio de los perros, a través del personaje de Ginés de Pasamonte en el Quijote, etc.). Tenemos en este relato que Carriazo es un pícaro sui generis, un «pícaro virtuoso», que va acompañado de una especie de alter ego, Tomás de Avendaño, con el que mantiene una amistad casi divina, al decir de Avalle-Arce. Los dos jóvenes amigos no son personajes de baja condición social, sino estudiantes de buenas familias. Recordemos que en el insolidario universo de la novela picaresca la amistad estaba totalmente excluida. Y lo mismo sucede con el amor, sentimiento que tampoco tiene cabida en un pícaro tradicional. En este sentido, destaca Avalle-Arce que el servicio de Carriazo como mozo de mesón es voluntario y por amor: algo totalmente antipicaresco. Y es que —siguiendo lo expuesto por este crítico—la peculiar y personal formulación cervantina de la picaresca no incluye la forma autobiográfica, permite el desarrollo del amor y además, en ella, la fortuna sustituye al determinismo (y de aquí se desprenden otros subtemas: vagabundeos mínimos, servicio al amor simbólico, motu proprio, no por necesidad, etc.). En definitiva, el concepto de la vida expresado por Cervantes es diametralmente opuesto al que manifiesta Mateo Alemán.

Jorge García López, editor moderno de la obra en Crítica, nos ofrece la siguiente valoración de la calidad del relato:

Se trata, sin duda, de otro producto acabado de la madurez cervantina. El contrapunto de elementos realistas e idealistas alcanza ponderación admirable, compendiada por el autor, como en un emblema, en una titulación equívoca y contradictoria que resuena en cada escena del relato[5].

Este mismo crítico ha puesto de relieve el componente de idealismo, analizándolo en relación con La gitanilla, poniendo en paralelo los personajes de Preciosa y Constanza:

Junto a su equívoca definición picaresca o a su cercana imbricación dramática, con posterioridad la crítica ha incidido más en la vertiente “idealista” de la historia, centrada en el personaje de Constanza. La fregona constituye elemento nuclear de la narración, sol central que organiza y anima su universo imaginario. En ella ensaya Cervantes la creación de un personaje antitético de Preciosa, la protagonista de La gitanilla, que no sin motivo acabará llamándose igual que nuestra heroína. Al desparpajo gracioso de Preciosa enfrenta Cervantes la dignidad y cautela de Constanza. Si Preciosa charla a destajo, Constanza apenas pronuncia palabra ociosa. Hasta bien avanzada la historia, solo sabemos lo que nos cuentan de ella, y el relato obedece a una lenta y gradual manifestación de la recóndita “fregona”. Ahí tendrán importancia básica sus apariciones, muy dosificadas, y lo que de ella nos cuenta su atuendo singular: cordón de San Francisco y calzado cubierto (es decir, religiosidad y honestidad). El lector será protagonista principal de la peripecia, viéndose precisado a reunir las declaraciones de los restantes personajes y confrontarlas con las apariciones de la “fregona”. Sin embargo, Cervantes concluye echando mano de manidas recetas folclóricas, aspecto que siempre ha sido motivo de crítica, y que acaba subrayando las motivaciones idealistas el relato y su emparejamiento con el cuento maravilloso, la novela bizantina y aun la pastoril. Pero es también desenlace certero desde el título, porque “fregona” e “ilustre” no puede ser[6].

En fin, el mismo García López ha explicado la relación de La ilustre fregona con algunas piezas teatrales áureas y, por tanto, con Lope de Vega:

Su naturaleza dramática fue motivo de consideración al notarse la relación cercana del relato con dos comedias: El mesón de la corte, citada por Lope de Vega en El peregrino en su patria, y La ilustre fregona y amante al uso. Entre El mesón de la corte y nuestro relato no parecen existir relaciones de dependencia mutua, sino de un texto escrito anterior y común a ambos. Por el contrario, La ilustre fregona y amante al uso ha conocido diferentes atribuciones y datas de representación, y no parece ser sino una contrafacción de la novela. Pero la esencia dramática de nuestro relato posee otra vertiente, por cuanto la “fregona” es personaje usual en las tablas a principios del siglo XVII y se folcloriza rápidamente. El mismo Cervantes cita una “fregona” junto a otros personajes dramáticos (ninfa, diosa, pastora) en El licenciado Vidriera, y una fregona muy similar a la cervantina aparece en La noche toledana de Lope de Vega, fechable en 1605. En fin, el cervantismo decimonónico vio en Lope Asturiano el trasunto burlesco del mismísimo Lope de Vega, idea que en la actualidad ha merecido alguna consideración[7].


[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 114-115.

[2] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[3] Ver su libro Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[4] Remito, entre otros trabajos de Juan Bautista Avalle-Arce, al titulado «Cervantes entre pícaros», Nueva Revista de Filología Hispánica, 38.2, 1990, pp. 591-604.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 373, nota.

[6] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 372-373, nota.

[7] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 372, nota. También ha puesto de relieve la relación del relato con el entremés: «Ese mundo bullicioso que puebla las calles toledanas alcanza su cenit en las escenas y los poemas bailados, donde se vislumbran por un momento ribetes de entremés. La contraposición entre los bailes y los poemas dedicados a Constanza patentizan el tema que recorre la novela» (p. 373, nota).

«El celoso extremeño» de Cervantes: argumento y valoración

El celoso extremeño se cuenta, sin duda alguna, entre las mejores piezas de las Novelas ejemplares de Cervantes, junto con La gitanilla, Rinconete y Cortadillo y el doblete formado por El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En las clasificaciones al uso de los relatos de la colección de 1613, se incluye en la serie de los realistas, en los que no suele haber propiamente una trama amorosa, si bien el que ahora nos ocupa constituye una excepción en este sentido. Hay que recordar que El celoso extremeño figura, junto con Rinconete y Cortadillo (y La tía fingida), en el manuscrito copiado por Francisco Porras de la Cámara, racionero de la catedral de Sevilla, el cual puede datarse hacia 1604. Su texto varía respecto al finalmente publicado en 1613. Ignacio Arellano ha resumido el argumento de la novela, señalando la principal diferencia con la primera versión del manuscrito Porras de la Cámara, al tiempo que menciona algunas de las opiniones ofrecidas por la crítica para explicar el cambio operado:

El celoso extremeño es una de las más interesantes a mi juicio, y de las más patéticas [de las Novelas ejemplares]. Cervantes recrea aquí con gran complejidad de emociones el antiguo tema del viejo que casa con mujer moza, tema que después de multitud de antecedentes también trata Cervantes en clave de entremés (El viejo celoso). En la novela, Felipe de Carrizales, indiano rico y viejo, casa con una muchacha joven, Leonora, a la que encierra rigurosamente en casa, con una vigilancia feroz, que no impide que ella se enamore de Loaysa, un holgazán de familia acomodada, cuyo merodeo pone en excitación erótica a todas las criadas de Carrizales —malas guardianas— que acechan los movimientos del seductor en el asedio a la joven Leonora. Con la participación de un esclavo negro sobornado duermen al viejo y Loaysa entra en la fortaleza de Carrizales; pero Leonora se resiste en el momento crucial de la entrega, y ambos quedan dormidos; el marido muere de dolor tras descubrirlos, perdonando a los culpables. Leonora entra en un convento, arrepentida. En la primera versión que recoge el manuscrito de Porras de la Cámara el acto sexual adúltero se consumaba[1].

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En otro lugar explica este mismo crítico que la valoración de los dos finales ha suscitado discrepancias en los estudiosos: así, para Meregalli, el final de la edición de 1613 le parece absurdo, atribuyéndolo a la imposición de la censura; Canavaggio, por el contrario, interpreta la reescritura del final desde la perspectiva del retrato del inútil Loaysa, viniendo a confirmar «lo que sospechábamos a cuenta del galán: este holgazán que por bravata se ha jurado penetrar en la plaza, no tiene de seductor más que la apariencia […] es en realidad un impotente al que su designio descalifica y al que su conducta vuelve indigno de los favores de Leonora». Y sigue explicando Arellano :

El personaje de Carrizales tiene también varias vertientes: de juventud alocada (en su viaje de ida al Nuevo Mundo reflexiona sobre los desarreglos de su vida hasta entonces, en especial con las mujeres), paga en la vejez los pecados cometidos; una vez rico conoce inquietudes y problemas que no tenía de pobre; muy humano y legítimo es su deseo de gozar de la felicidad al final de su vida, pero condenado al fracaso en su misma raíz: la conversión en cárcel de la propia casa y de su esposa en una prisionera no hace más que subrayar la imposibilidad de guardar ambas de las fuerzas exteriores, y sobre todo, la imposibilidad de forzar a la propia naturaleza de las cosas que impone matrimonios proporcionados y no el que ha hecho el viejo con la muchacha. El perdón final supone la aceptación de ese conocimiento en el pobre viejo Carrizales, cuya fortuna material no le supone ningún éxito vital. Lo que me interesa subrayar a este propósito es que, como en el resto de su obra, Cervantes prohíbe la simplificación[2].

Con relación a lo inverosímil del desenlace en el texto publicado en 1613 escribe Jorge García López:

Al igual que en el caso de Rinconete y Cortadillo, de nuestro relato tenemos dos versiones: la impresa en 1613 y la del manuscrito Porras de la Cámara. En el caso de El celoso extremeño las diferencias afectan a una escena trascendental. En el manuscrito parece que Leonora consuma el adulterio; en la versión impresa, ella y el joven virote se quedan dormidos. Tradicionalmente se ha rechazado como inverosímil el desenlace de 1613, creación de un Cervantes “hipócrita” que altera el desarrollo natural de la historia (A. Castro). Más modernamente se ha insistido en el valor ético, pero también estético, del nuevo desenlace, parte de una revisión total y más profunda. Cervantes eliminó a la “gente de barrio”, concedió más protagonismo a la vieja dueña, más intensidad a Guiomar y recondujo la conducta de Leonora. Como resultado, rechazó un desenlace de entremés —el cruel escarnio del pobre viejo— y ahondó, de forma intensa, el contenido trágico de su muerte, fruto de un doble malentendido cruzado[3].

Este mismo estudioso, además de recordar otras aproximaciones al mismo tema en a obra de Cervantes, nos ofrece su valoración del relato:

Esta narración deriva de uno de los ciclos temáticos más socorridos de la novela italiana, y que siempre interesó a Cervantes. Le dedicó, a su vez, una pequeña serie de obras, además de nuestro relato: El curioso impertinente, novela intercalada en el Quijote de 1605, y el entremés de El viejo celoso en la colección dramática de 1615. Las dos novelas encaran de forma diferenciada idéntica realidad: una psicología estrafalaria y patológica. De ahí los paralelismos, que se traban en un final casi idéntico: el celoso muere atormentado, con plena conciencia de ser el único causante de su ruina personal y social. La pieza dramática explota derroteros divergentes. Casi con parejos personajes, despliega los trazos cómicos y se centra en el escarnio del vejete. Nuestro relato amplifica la entraña psicológica, recreándose en el tempo de una historia que resbala hacia la tragedia con morosa dilación. Se congregan ahí muchos de los elementos que el novellino italiano nos procura dispersos y las posibilidades simbólicas que prometía el personaje. Y esto desde el título, algo redundante, por cuanto en la época el extremeño suele estará asociado a los celos. Se trata, por tanto, de escribir la novela del celoso, el arquetipo de un tipo preciso de relato. Y a fe que lo consiguió: Cervantes nos ha dejado en la historia de Carrizales el laberinto tormentoso de una conciencia egocéntrica y totalizadora. La novela del solipsismo (A. Castro, J. B. Avalle Arce)[4].

Para Juan Luis Alborg, El celoso extremeño es un magnífico ejemplo de cómo algunas tramas no valen tanto por la originalidad de su argumento como por la manera de contarlas. Respecto al desenlace, comenta lo siguiente: «Un hecho, en cambio, es incuestionable: el generoso perdón de Carrizales contradecía las más arraigadas convenciones de la época sobre el honor matrimonial, y demostraba la posición humana y tolerante, magnánimamente comprensiva del novelista»[5]. Y, en fin, ofrece los principales puntos de interés de la narración, que la convierten en una de las más valiosas de la colección de Novelas ejemplares:

Hemos dicho que El celoso extremeño es una obra maestra, sobre todo por la profunda verdad psicológica de los personajes, cuyos sentimientos y reacciones están matizados con bien estudiada gradación; por la perfecta arquitectura del relato y su picaresca viveza. Maravillosamente también está creado el clima expectante que en la cerrada casa del viejo rodea los manejos del seductor y de la dueña, en particular con la morbosa excitación de la servidumbre femenina. El arte realista de Cervantes se encuentra en estas páginas en uno de sus momentos más altos; ni un gesto, ni una palabra, ni un objeto están aquí falseados o caprichosamente imaginados, sino directamente bebidos en la más exacta y atenta observación[6].

En fin, cabe recordar que Francisco de Lugo y Dávila reescribió El celoso extremeño en su relato El andrógino, incluido en su volumen de ocho relatos titulado Teatro popular. Novelas morales para mostrar los géneros de vidas del pueblo y afectos, costumbres y pasiones del ánimo (Madrid, 1622) [7].


[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[2] Ignacio Arellano, Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 327-328, nota.

[4] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 325, nota.

[5] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 112-113.

[6] Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, pp. 113-114.

[7] Ver Carmen Rabell, «Francisco de Lugo y Dávila re-escribe El celoso extremeño de Miguel de Cervantes», Retorno. Revista independiente de Literatura y Lengua Hispánicas, año II, núm. 1, 2016, pp. 89-109. No es el único caso de imitación cervantina: así, La hermanía guarda relación con Rinconete y Cortadillo, La juventud con La señora Cornelia y Cada uno hace como quien es con El curioso impertinente.