«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: el enredo y las industrias de los personajes (2)

Será en el acto II de la comedia[1] donde comiencen a particularizarse todos esos engaños y hechizos de Madrid de los que hasta entonces se ha hablado genéricamente. La primera enredadora es doña Magdalena, quien, celosa de sí misma, decide volver, vistiendo luto y en una silla ajena, a la Victoria, comentando: «Todos éstos son ardides / de mi amor» (p. 1099); y es que, como añade poco después, «Amor […] en todo es astuto». En su entrevista con don Melchor, de nuevo en el papel de dama desconocida, tenemos un buen ejemplo de lo que Lope definió en el Arte nuevo como el «engañar con la verdad»[2], cuando afirma al galán:

Yo os juro a fe de quien soy
[…]
que no es doña Magdalena
ni más bella, ni más rica,
ni más moza, ni más sabia,
ni más noble ni más digna
de serviros y estimaros
que yo… (p. 1107).

Claro está que no es más, ni tampoco menos, por la sencilla razón de que ella, la dama misteriosa, la supuesta condesa, y doña Magdalena son la misma persona. Quiñones reitera luego: «siendo sola una mujer / te partes en dos mujeres» (p. 1119); y ella misma confirma: «pues soy dos, imaginadas, / aunque en la verdad soy una» (p. 1120). Ahora bien, es esta duplicidad de personalidades en la dama lo que va a dar lugar al sentimiento que anuncia el título de la comedia, esto es, a que sufra celos de sí misma. Ante Quiñones resumirá su situación con estas palabras:

Mira qué extraña quimera
causa este ciego interés,
que en tres dividirme ves,
y aunque una sola en tres soy,
amada en cuanto una, estoy
celosa de todas tres (pp. 1152-1153).

Ella ha sido quien ha llevado hasta el extremo el engaño, al representar no solo el papel de dama desconocida de la Victoria, sino también el de falsa condesa. Luego inventará que es requerida desde Italia para casarse allí. Creerá que de esta forma, haciendo que la misteriosa mujer salga de la vida de don Melchor, todo se va a arreglar[3]. Pero no es tan sencillo como piensa, pues no cuenta con la aparición de una segunda condesa falsa, doña Ángela, que le viene a disputar el marido. Doña Magdalena es, por tanto, el primer motor del enredo, pero no el único, y de hecho ella sufrirá los enredos de otros personajes.

La_Celosa_de_Si_Misma.jpg

La segunda traza que complica la acción es fruto de Santillana, el escudero viejo, quien finge que la desconocida a la que ha acompañado a la Victoria en la silla es la condesa de Chirinola. Esta mentira dicha para salir del paso se verá luego confirmada por la propia doña Magdalena, y a partir de ahí la existencia de esa supuesta condesa italiana será aceptada por todos los personajes, hasta el final de la comedia, en que se aclare la verdad[4].


[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] «El engañar con la verdad es cosa / que ha parecido bien […]; / siempre el hablar equívoco ha tenido / y aquella incertidumbre anfibológica / gran lugar en el vulgo…» (vv. 319-325; cito por Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del «Arte nuevo» de Lope de Vega, Madrid, Sociedad General Española de Librería, S. A., 1976, p. 191).

[3] Quiñones comentará ante doña Ángela, refiriéndose a la invención de la marcha a Italia de doña Magdalena: «Su ingenio sutil estimo. / Engaño fue…» (p. 1135).

[4] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: el enredo y las industrias de los personajes (1)

Muchos son los hilos de enredo que forman el ovillo argumental de La celosa de sí misma[1]. En efecto, son varias las industrias que maquina el ingenio de los personajes (el ingenio de Tirso, en definitiva) en esta pieza esencialmente cómica. Palabras como ardid, engaño, ingenio, confusión, quimera, locura, burla, traza, picardía, sutilezas, fingir, burlar, hechizos, chanzas, desvelos, transformación, laberintos, pandilla ‘trampa, fullería’, expresiones del tipo «mentirosa jornada», «juego de manos» o alusiones a los engaños y hechizos de Circe, puestas en boca de distintos personajes, subrayan ese carácter industrioso de la acción. La propia palabra enredo —o su plural, enredos— se repite con cierta frecuencia y, de hecho, son varios los que se fraguan y desarrollan en el transcurso de la comedia. Tanto es así que, mediado el acto tercero, en un momento en que la acción está ya completamente embrollada, los propios personajes de la comedia comentan en alusión metateatral:

MELCHOR.- ¿Será posible que haya
historia como la mía,
en cuantas dan alabanza
a poéticas ficciones?

VENTURA.- ¡Oh, qué comedia tan brava
hiciera, a ser yo poeta,
si escribiera aquesta traza! (p. 1149).

El acto primero, además de proporcionarnos el planteamiento, en torno a esa misteriosa tapada de la que don Melchor tan solo alcanza a ver una mano, tiene la función de retratar la corte madrileña como un lugar especialmente adecuado para todo tipo de engaños.

Esos engaños los vamos a ver ejemplificados en los dos actos siguientes en la historia particular de los amores de don Melchor, doña Magdalena y doña Ángela. En efecto, en la primera jornada[2] Madrid queda descrito como una bella ciudad donde todo es «agradable confusión» y donde las cosas con frecuencia no son lo que parecen; como advierte el agudo Ventura a su amo, la corte es una especie de Jordán rejuvenecedor donde las casas más antiguas amanecen al día siguiente remozadas, los pícaros se convierten con facilidad en condes (no condes, pero sí dos falsas condesas vamos a encontrar luego) y las damas más añosas se transforman en gráciles doncellas por obra y gracia del «solimán albañil» y otros afeites. Para don Melchor, Madrid es un «hermoso abismo / de hermosura y de valor» (p. 1062); don Sebastián indica que es una «Babilonia», «nuestro Babel» (pp. 1063 y 1064) donde se prodigan con facilidad «amores y engaños» (p. 1065); y más adelante afirma taxativamente don Alonso: «Esta corte / es toda engaños y hechizos» (p. 1122)[3].


[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] La acción de la comedia transcurre en tres días sucesivos, y la concentración temporal (con la acumulación de numerosas peripecias en corto espacio de tiempo) contribuye también a la comicidad.

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

El enredo y las ficciones en «El perro del hortelano» de Lope de Vega

Buena parte de El perro del hortelano desarrolla el enredo presentado por Lope, con su habitual economía dramática —suya y de todos los dramaturgos auriseculares—, en apenas trescientos versos que sirven de planteamiento: el amor, en principio imposible, entre una dama noble y su secretario[1]. Antonio Carreño habla del «apicarado enredo de la comedia»[2]. La crítica subraya de forma casi unánime que en la pieza todo gira en torno a Diana[3], y es cierto que los vaivenes sentimentales de Teodoro están siempre en función del humor y de los celos de Diana.

Pero también interesa destacar que son diferentes personajes los que urden y traman distintas industrias y ficciones, al menos estas tres: 1) Diana inventa la ficción de la amiga enamorada de un inferior, que dará pie para el intercambio epistolar con Teodoro; 2) Marcela finge que ama a Fabio, para dar celos a Teodoro, cuando este la olvida para pretender a la condesa y tratar así, picándolo, de recuperar su cariño; y 3) la más importante de todas, Tristán inventa una genealogía noble para su amo Teodoro que permite la solución feliz, la salida exitosa de todo el embrollo. Al final, no es la fuerza del poder (Diana), ni la fuerza del amor (Teodoro), sino la fuerza del ingenio (el gracioso Tristán) la que permite el matrimonio de la condesa y el criado. Y esto me parece un detalle fundamental[4].

Diana y Tristán


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 15.

[3] Marc Vitse discrepa y opina que el verdadero protagonista de la obra es Teodoro; véase su trabajo «El tercer monólogo de Teodoro en El perro del hortelano (II, vv. 1278-1325)», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, ed. H. Castellón, A. de la Granja y A. Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería, 1995, pp. 101-112.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.