Fray Pedro Malón de Echaide (1530-1589)

El agustino fray Pedro Malón de Echaide (Cascante, Navarra, 1530-Barcelona, 1589) es autor del Libro de la conversión de la Madalena (Barcelona, Hubert Gotard, 1588), escrito con un estilo «vehemente y fogoso», que ha llegado a ser calificado de «oriental» por su lujo, gala y adorno[1]. Para Menéndez Pelayo es el «libro más brillante, compuesto y arreado, el más alegre y pintoresco de nuestra literatura devota», «halago perdurable para los ojos». De Malón de Echaide solo nos ha llegado esta obra de La conversión de la Madalena, en la que analiza al personaje bíblico en los tres estados de pecadora, penitente y en gracia, pero debió de escribir otras; por ejemplo, en el propio libro indica que tenía compuesto también un Tratado de San Pedro y otro dedicado a Todos los Santos.

La Magdalena penitente, de Luca Giordano

Fernando González Ollé comenta que el Renacimiento apunta en la prosa navarra algo más tarde que la poesía, aunque «florece de manera espléndida» con esta obra de Malón de Echaide que, tanto por su fecha de publicación como por su talante expresivo, debe ser adscrita al Manierismo. Más tarde se detiene este estudioso en el comentario estilístico de La conversión de la Madalena. Explica que, si bien la finalidad del libro era de naturaleza ascética y pastoral, el autor supo redactar una pieza de factura literaria. Señala:

Unánime se presenta el elogio de los críticos sobre el dominio idiomático exhibido por Malón, que pulsa todos los registros de la lengua, desde el patético al tierno, pasando por el pintoresco. A la anchurosa riqueza de su léxico, castizo en unos momentos e innovador en otros, corresponde una sintaxis variadísima, cuya ductilidad permite adecuarla a cada situación o contenido mental[2].

La presencia de notas coloristas, la luminosidad, el afán visualizador, las briosas descripciones, la maestría en el manejo de las imágenes, los apóstrofes al lector (eco de su práctica oratoria), las escenas dramáticas, la inclusión de una rica fraseología popular y el énfasis oratorio (que supone el manejo de innumerables recursos retóricos) son algunas de las características de la obra destacadas por González Ollé, quien valora positivamente la riqueza literaria de La conversión, si bien matiza:

En ocasiones, sin embargo, su facilidad expresiva hace caer a Malón en el equívoco grotesco, la imagen irreverente, el chiste de mal gusto, aunque sin llegar a los extremos de la corriente conceptista de la oratoria sagrada. Como defecto capital en el estilo de Malón cabe apuntar la desproporción entre el motivo originario de su obra y el voluminoso desarrollo que le prestó[3].

Se refiere, asimismo, a otros dos rasgos destacados de la obra de Malón: por un lado, la raíz agustiniana de la exposición doctrinal acerca de la naturaleza del amor; por otro, la intercalación de algunas poesías, en su mayoría traducciones y paráfrasis bíblicas, que son inferiores a su prosa, aunque a veces estén a la altura de los versos de fray Luis de León, a quien Malón sigue de cerca. De hecho, Menéndez Pelayo se lamentaba de que no hubiese incluido más poemas como intermedio de su rica y florida prosa.

Recordaré, por último, que en La conversión de la Madalena Malón incluye una vigorosa defensa de la lengua castellana (es el momento del debate sobre el valor de las lenguas vulgares y su capacidad para ser vehículos conductores de cultura, para el cultivo de las ciencias y para los comentarios escriturísticos), igual que hace Juan Huarte de San Juan en su Examen de ingenios para las ciencias[4].


[1] José Zalba, «Paginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 351.

[2] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, pp. 128-130

[3] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 134.

[4] La obra de Malón, plena de colorido, imágenes brillantes y galanuras de estilo, ha generado una copiosa bibliografía. Remito, como estudio de referencia general, al libro de Jorge Aladro Font Pedro Malón de Echaide y «La conversión de la Magdalena» (Vida y obra de un predicador), Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998. Y el texto de La conversión de la Madalena puede leerse ahora en la edición crítica de Ignacio Arellano, Jordi Aladro y Carlos Mata Induráin, New York, IDEA, 2014 (colección «Batihoja», 13).

Cervantes poeta: el soneto del enamorado portugués Sosa Coitiño en el «Persiles»

Inserto en el capítulo noveno del Libro I del Persiles, el tema central de este soneto —que se vale de una imagen marinera para simbolizar los riesgos y padecimientos del amor[1]— es la ponderación de la constancia. En efecto, se maneja el tópico del ejercicio amoroso, de la vida en general, como navegación (ya nos ha aparecido esta alegoría náutica en varios otros sonetos cervantinos). Se trata de un soneto de temática amorosa, que encaja perfectamente en el plano de la historia personal de Manuel de Sosa Coitiño, enamorado portugués que se mantiene firme en el ejercicio amoroso hasta las últimas consecuencias, hasta la muerte. El yo lírico defiende que el amante debe seguir firme su rumbo amoroso, sin desviarse de su derrota ni dar marcha atrás, por muchos que sean los peligros que lo amenacen, e incluso aunque falte la esperanza de llegar a seguro puerto. El amor, se explica, es enemigo de la mudanza, y ningún amor que no se aquilate con la firmeza en la adversidad —verdadera piedra de toque de su calidad— puede tener buen fin («próspero suceso», v. 13).

Navegación amorosa

Por otra parte, en el macrocontexto de la narración, se ajusta asimismo de forma espléndida a la situación que viven los personajes en ese instante, cuando van navegando en medio de un mar amenazador de borrascas y están rodeados de peligros por todas partes, algunos visibles, otros imprevisibles[2]. Buen ejemplo, de nuevo, de soneto manierista, con tema doble (amor y navegación) y bellas series trimembres en el primer cuarteto (especialmente bello y cadencioso es el primer verso).

Mar sesgo, viento largo, estrella clara,
camino, aunque no usado, alegre y cierto,
al hermoso, al seguro, al capaz puerto
llevan la nave vuestra, única y rara.

En Scilas ni en Caribdis no repara
ni en peligro que el mar tenga encubierto,
siguiendo su derrota al descubierto,
que limpia honestidad su curso para.

Con todo, si os faltara la esperanza
del llegar a este puerto, no por eso
giréis las velas, que será simpleza.

Que es enemigo amor de la mudanza
y nunca tuvo próspero suceso
el que no se quilata en la firmeza[3].


[1] El soneto maneja la alegoría tópica de la nave de amor, guiada en esta ocasión por la «limpia honestidad» (v. 8). Romero (en su edición del Persiles, p. 196, nota 13) remite como fuente al soneto CLXXXIX de Petrarca. Para las poesías del Persiles, véase J. Ignacio Díez Fernández, «Funciones de la poesía en Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 14, 1996, pp. 93-112; para los sonetos, en concreto, Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Alicia Villar Lecumberri (ed.), Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.

[2] Joaquín Casalduero creía ver concentrado en este soneto todo el sentido de la novela, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto (Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49). En efecto, la historia de Sosa Coitiño sirve de lección para Auristela y Periandro; véase Carlos Mata Induráin, «Bodas místicas vs bodas humanas en el Persiles de Cervantes: Sosa Coitiño y Leonora Pereira, contrapunto de Periandro y Auristela», en Ignacio Arellano y Jesús M.ª Usunáriz (eds.), El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos XVI y XVII, Madrid, Visor Libros, 2005, pp. 95-112. Francisco Ynduráin señala que el soneto «viene a dar realce a una situación de sentimientos levantados», destacando que es un pasaje en que va unido sentimiento y canto («La poesía de Cervantes: aproximaciones», Edad de Oro, IV, 1985, p. 226). Por su parte, Pedro Ruiz Pérez escribe: «Su soneto, además de hacer gala de un lirismo inhabitual en las poesías sueltas de Cervantes, resulta, por otra parte, un ejemplo perfecto de estructura manierista, tal como los señala Orozco en algunos sonetos gongorinos» («El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, p. 171).

[3] Los trabajos de Persiles y Sigismunda, I, 9, ed. de Carlos Romero Muñoz, 2.ª ed. revisada y puesta al día, Madrid, Cátedra, 2002, p. 196

Cervantes poeta: el soneto de don Lorenzo

Don Quijote, que se encuentra en casa de don Diego Miranda, el Caballero del Verde Gabán, ha elogiado desmedidamente a su hijo don Lorenzo con motivo de su glosa «¡Si mi fue tornase a es…» y le pide diga «algunos versos mayores»; entonces el hijo del caballero recita «este soneto a la fábula o historia de Píramo y Tisbe»[1]. Con este texto Cervantes se acerca al ámbito mitológico, al abordar el caso de estos jóvenes enamorados que se comunicaban por una grieta de la pared que separaba sus casas (a la que se alude en el verso 4, «quiebra estrecha y prodigiosa», y más artificiosamente en el verso 6 con el sintagma «estrecho estrecho») y su final trágico (narrado en el libro IVde las Metamorfosis de Ovidio). Estructurado en su parte final con una correlación trimembre («los mata … una espada, los encubre… un sepulcro y [los] resucita … una memoria», vv. 13-14), estamos de nuevo ante un buen ejemplo de soneto manierista[2]. Como bien indica Galanes, «el mito ovidiano de Píramo y Tisbe en el soneto de don Lorenzo de Miranda (18) choca con la particularización del mito dentro del mundo social en que transcurre la historia de Basilio-Píramo, Quiteria-Tisbe y Camacho-leona (19-21)»[3].

Píramo y Tisbe

Téngase en cuenta que, en efecto, a continuación figura el episodio de las bodas de Camacho, que viene a ser una versión novelada del tema de Píramo y Tisbe en la vida real. Para Alberto Sánchez[4], el soneto es irónico: se trata de un resumen esencial de la fábula horaciana, de una «aguda síntesis de la tragedia de los dos enamorados que sólo conseguirán unir sus restos en la urna funeraria donde reposarán perdurablemente», pero con intención desmitificadora[5]. Enlaza además («Habla el silencio allí», v. 5) con el motivo del «maravilloso silencio» que reina en casa del Caballero del Verde Gabán.

El muro rompe la doncella hermosa
que de Píramo abrió el gallardo pecho;
parte el Amor de Chipre y va derecho
a ver la quiebra estrecha y prodigiosa.

Habla el silencio allí, porque no osa
la voz entrar por tan estrecho estrecho;
las almas sí, que amor suele de hecho
facilitar la más difícil cosa.

Salió el deseo de compás, y el paso
de la imprudente virgen solicita
por su gusto su muerte. Ved qué historia:

que a entrambos en un punto, ¡oh estraño caso!,
los mata, los encubre y resucita
una espada, un sepulcro, una memoria.

(Quijote, II, 18, ed. Rico, p. 779)


[1] Véase Elena Percas de Ponseti, «Glosa y soneto de don Lorenzo», en Cervantes y su concepto del arte. Estudio crítico de algunos aspectos y episodios del «Quijote», Madrid, Gredos, 1975, vol. II, pp. 375-378; y Alberto Sánchez, «Historia y poesía: el mito de Píramo y Tisbe en el Quijote», Anales cervantinos, XXXIV, 1998, pp. 9-22, especialmente pp. 15-17, apartado «El “consumado” soneto de don Lorenzo Miranda».

[2] El carácter artificioso del poema lo señala precisamente el hidalgo manchego en su juicio: «¡Bendito sea Dios —dijo don Quijote a don Lorenzo—, que entre los infinitos poetas consumidos que hay he visto un consumado poeta, como lo es vuestra merced, señor mío, que así me lo da a entender el artificio desde soneto!» (p. 78). Para Eugenio Florit, «Algunos comentarios sobre la poesía de Cervantes», Revista Hispánica Moderna, XXXIV, 1968, pp. 264-265, con este comentario Cervantes se alaba a sí mismo.

[3] Adriana Lewis Galanes, «El soneto “Vuela mi estrecha y débil esperanza”: texto, contextos y entramado intertextual», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 2, 1990, p. 679, nota 9.

[4] Sánchez, «Historia y poesía: el mito de Píramo y Tisbe en el Quijote», p. 15.

[5] «La festiva paronomasia de consumido y consumado no desveló a Clemencín el verdadero alcance de la parodia estilística y juzgó el juicio de nuestro caballero como otra cándida alabanza a sus propios versos» (pp. 15-16), y destaca «la rebuscada afectación estilística del soneto de don Lorenzo como indicio posible de la intención paródica que habíamos advertido» (p. 16). Tras señalar la resonancia antitética del último verso con el de Hernando de Acuña «un monarca, un imperio y una espada», la significación simbólica, dice, queda clara en el último verso: «Solamente perdura la espada; es decir, la violencia, la muerte, la destrucción. En cuanto al mismo sepulcro, que une para siempre a los dos fieles amantes, es un traslado fiel del propio Ovidio, según hemos adelantado: una reciescit in urna (v. 166). En cuanto a la memoria de la doble inmolación, queda muy reforzada para siempre en los múltiples reflejos de la fábula de Ovidio (incluida la versión de don Lorenzo)» (p. 17). Para Percas de Ponseti, el soneto «tiene algo de aparatoso en lo de partir el Amor a Chipre a ver los estragos que ha hecho, sobre todo en función del trágico desenlace, algo así como si hubiera mezcla de tonos (burlón y serio) en su composición» (p. 377); e indica que este soneto de tonos grotescos «me parece querer ser malo». Andrés Amorós también señala el «acercamiento del mito sentimental a la realidad prosaica o a la ironía desmitificadora», a propósito de este soneto (en «Los poemas de El Quijote», en Manuel Criado de Val, dir., Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 709).

Cervantes poeta: sonetos de Gelasia y Elicio

Va el comentario de los dos últimos sonetos que selecciono de La Galatea. Es el primero, el famoso de Gelasia, un buen soneto, de gran tensión poética, construido con una serie de interrogaciones retóricas y un hermosísimo verso final con el que la pastora pondera su entera libertad para amar o no amar[1]. Gelasia protesta contra el «falso amor» (v. 11) y añade una enumeración de sus perniciosos efectos. Para Vicente Gaos, es una de las más logradas composiciones líricas cervantinas y una de las más bellas poesías españolas, injustamente no incluida en las antologías. Pedro Ruiz Pérez ha señalado el contraste bitemático que establece la estructura polar manierista y el rotundo terceto final con la aparición del yo lírico, que rompe la trabada estructura paralelística[2]. Por mi parte, no dejo de preguntarme si la repetición del adjetivo frescas en el segundo verso es voluntaria, con función estilística, o tal vez un error en la transmisión textual (en mi opinión, el verso sonaría mejor evitando esa repetición, con adjetivos distintos aplicados a cada sustantivo: podría ser algo así como «las frescas yerbas y las claras fuentes»).

¿Quién dejará del verde prado umbroso
las frescas yerbas y las frescas fuentes?
¿Quién de seguir con pasos diligentes
la suelta liebre o jabalí cerdoso?

¿Quién, con el son amigo y sonoroso,
no detendrá las aves inocentes?
¿Quién, en las horas de la siesta ardientes,
no buscará en las selvas el reposo,

por seguir los incendios, los temores,
los celos, iras, rabias, muertes, penas,
del falso amor, que tanto aflige al mundo?

Del campo son y han sido mis amores;
rosas son y jazmines mis cadenas;
libre nascí, y en libertad me fundo.

(La Galatea, Libro VI, en Obras completas, ed. Sevilla Arroyo, p. 137b)

 Rosas y cadenas

En el soneto de Elicio, el yo lírico, que se encuentra en una situación de peligro en alta mar, amenazado por la tormenta, hace un voto: si sale con vida, dirá que el Amor es un gran bien y que pueden darse por buenos todos sus padecimientos; en el ejercicio amoroso no hay un justo medio, sino que todo es extremo. El soneto se construye con algunos versos paralelísticos, destacando además el quiasmo que articula los versos 10-11.

Si deste herviente mar y golfo insano,
donde tanto amenaza la tormenta,
libro la vida de tan dura afrenta
y toco el suelo venturoso y sano,

al aire alzadas una y otra mano,
con alma humilde y voluntad contenta,
haré que amor conozca, el cielo sienta,
qu’el bien les agradezco soberano.

Llamaré venturosos mis sospiros,
mis lágrimas tendré por agradables
por refrigerio el fuego en que me quemo.

Diré que son de Amor los recios tiros
dulces al alma, al cuerpo saludables,
y que en su bien no hay medio, sino estremo.

(La Galatea, Libro VI, en Obras completas, ed. Sevilla Arroyo, p. 141a)


[1] Se trata de un personaje claramente emparentado con la Marcela del Quijote y su discurso sobre la libertad (compárese el verso 14 con las palabras de aquella otra pastora en I, 14: «Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos», ed. Rico, p. 154). Para ambas mujeres la libertad es la piedra fundamental de su sicología y su ética: «“Libre nací y en libertad me fundo”, canta Gelasia en La Galatea. Y esa libertad irrenunciable se refleja necesariamente en el desembarazo del estilo, en la desnudez de afeites retóricos y literarios —“rosas son y jazmines mis cadenas”, acaba de cantar Gelasia—, en la variabilidad y aparente anarquía del humor, en la falta de prejuicio técnico. Por ese sentimiento hondísimo de libertad, Cervantes creó la novela como género y la mayor novela como ejemplo. Pudo hacer otro tanto con la poesía, si para ello le hubiera asistido la gracia que no quiso darle el cielo. Al menos, él no se paró en barras y se comportó en verso con el mismo desparpajo y el mismo arrojarse por la calle de en medio de su inventora prosa» (Gerardo Diego, «Cervantes y la poesía», Revista de Filología Española, XXXII, 1948, pp. 219-220). Eugenio Florit, «Algunos comentarios sobre la poesía de Cervantes», Revista Hispánica Moderna, XXXIV, 1968, p. 271 lo juzga así: «Soneto que es una bellísima contribución a la poesía de la vida retirada».

[2] «Y frente a la tensión de ese primer terceto, la sencillez formal de los tres últimos versos, “uno de los mejores tercetos de toda la poesía española”, en opinión de Blecua. En ellos, postergada según el esquema característico del soneto manierista, Cervantes concentra, con una capacidad de economía expresiva reservada únicamente al gran poeta, una apretada síntesis de elementos renacentistas, articulados en torno a una formulación del “Beatus ille” horaciano adecuada a la configuración ofrecida por el contexto de las convenciones de la novela pastoril en que se enmarca» (Pedro Ruiz Pérez, «El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, p. 176).

Cervantes poeta: un soneto de Galatea en «La Galatea»

GalateaLa clasificación de la poesía cervantina podría hacerse por temas, géneros y estilos: poesía seria (amorosa, pastoril…), poesía satírico-burlesca, etc. O en función de las formas métricas utilizadas (poesía tradicional castellana vs. poesía italianizante). O bien atendiendo a su forma de publicación, con cuatro núcleos fundamentales: poesía incorporada a su narrativa, poesía inserta en su teatro, poemas sueltos y, aparte, el Viaje del Parnaso. Sea como sea, puede afirmarse que la poesía de Cervantes constituye un muestrario de los principales temas y preocupaciones presentes en el conjunto de su obra: el amor, la mujer, el mundo pastoril, la guerra y las armas, la libertad, la amistad, la reflexión sobre la literatura, la alegoría y el simbolismo, temas circunstanciales, etc. Pues bien, en sucesivas entradas del blog iré reproduciendo algunos poemas cervantinos, que irán acompañados por un breve comentario explicativo.

Comenzaremos hoy con un soneto de Galatea incluido en La Galatea (1585), novela pastoril de Cervantes en la que encontramos por definición genérica la mezcla de prosa y verso[1]. Entre las poesías abundan los sonetos. Este de Galatea es un texto muy artificioso, con un marcado estilo manierista[2], que se basa en series cuatrimembres continuadas: fuego … abrasa … consuma / lazo … aprieta … ciña / yelo … enfría … yele / flecha … hiere … mate (en los cuartetos);  fuego / ñudo / nieve / flecha y fuego / lazo / dardo / yelo (en los tercetos):

Afuera el fuego, el lazo, el yelo y flecha
de amor, que abrasa, aprieta, enfría y hiere;
que tal llama mi alma no la quiere,
ni queda de tal ñudo satisfecha.

Consuma, ciña, yele, mate; estrecha
tenga otra la voluntad cuanto quisiere,
que por dardo, o por nieve, o red no’spere
tener la mía en su calor deshecha.

Su fuego enfriará mi casto intento,
el ñudo romperé por fuerza o arte,
la nieve deshará mi ardiente celo,

la flecha embotará mi pensamiento;
y así no temeré en segura parte
de amor el fuego, el lazo, el dardo, el yelo[3].

El poema sirve a Galatea para mostrar su rechazo del sentimiento amoroso, al afirmar categóricamente que el amor jamás la tendrá sujeta (puede compararse con otro soneto de la misma obra, el de Gelasia que comienza «¿Quién dejará del verde prado umbroso / las frescas yerbas y las frescas fuentes? »).

Portada de La Galatea (1585)


[1] Para las funciones poéticas en La Galatea, véase Alicia Pérez Velasco, El diálogo verso-prosa en «La Galatea» de Cervantes, Ann Arbor (Michigan), UMI, 1991; Marcella Trambaioli, «La utilización de las funciones poéticas en La Galatea», Anales cervantinos, XXXI, 1993, pp. 51-73; y José Manuel Trabado Cabado, Poética y pragmática del discurso lírico: el cancionero pastoril de «La Galatea», Madrid, CSIC-Instituto de la Lengua Española, 2000. Los poemas de La Galatea los ha editado exentos Alfonso Martín Jiménez, Poemas de «La Galatea», Dueñas (Palencia), Simancas, 2002, dos vols.

[2] Para el manierismo de la poesía cervantina, véase José Miguel Caso González, «Cervantes, del Manierismo al Barroco», en Homenaje a José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1983, pp. 141-150; y Pedro Ruiz Pérez, «El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, pp. 165-177.

[3] Miguel de Cervantes, La Galatea, Libro I, en Obras completas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 1999, p. 25b.