«Romance de Nochebuena», de Gabriela Mistral

¡Aleluya, aleluya, ha nacido el Salvador!

Esta noche es Nochebuena: nos disponemos a celebrar el nacimiento del Niño-Dios, y el poema para hoy nos lo brinda la poeta y maestra de escuela chilena Gabriela Mistral (Vicuña, 1889-Nueva York, 1957), que sería Premio Nobel de Literatura en 1945. Su «Romance de Nochebuena» forma parte de la sección «Casi escolares» de Ternura: Canciones de niños, que en su segunda edición (Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1945) rehace y reorganiza los textos de la edición original (Madrid, Saturnino Calleja, 1924). Mistral, excelente pedagoga, conocía bien el valor didáctico de la literatura, de la poesía, y con esta sencilla composición nos ofrece un excelente ejemplo de ello. Aquí la gracia y el ritmo musical de una forma tan tradicional como el romancillo (romance de versos hexasílabos), con rima í o en los pares, le sirven para, por un lado, universalizar la buena nueva (el Niño «nació en todo el mundo», v. 3) y, al mismo tiempo, poner relieve que la gracia salvadora de Cristo Jesús alcanza a todo el género humano («¡Todos en pastores / somos convertidos!», vv. 27-28; «Jesús ha llegado / y todos dormimos / esta noche sobre / su pecho ceñidos», vv. 33-36).

Navidad

El texto completo del poema dice así:

Vamos a buscar
dónde nació el Niño:
nació en todo el mundo,
ciudades, caminos…

Tal vez caminando
lo hallemos dormido
en la era más alta
debajo del trigo…

O está en estas horas
llorando caidito
en la mancha espesa
de un montón de lirios.

A Belén nos vamos.
Jesús no ha querido
estar derramado
por campo y caminos.

Su madre es María,
pero ha consentido
que esta noche todos
le mezan al Niño.

Lo tiene Lucía,
lo mece Francisco
y mama en el pecho
de Juana, suavísimo.

Vamos a buscarlo
por estos caminos.
¡Todos en pastores
somos convertidos!

Gritando la nueva
los cerros subimos
¡y vivo parece
de gente el camino!

Jesús ha llegado
y todos dormimos
esta noche sobre
su pecho ceñidos[1].


[1] Cito por Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, pp. 262-263. El texto, musicalizado por Andrés Opazo, con arreglos de Luciano Valdebenito, lo interpreta el Conjunto Los Perales (forma parte de su disco Gabriela Divina). Otras versiones: Estudio Coral de Santiago y Coro UNAB Concepción.

«La Araucana», auto sacramental: valoración final

Termino ya esta serie de entradas dedicadas al auto sacramental de La Araucana, pieza atribuida tradicionalmente a Lope, destacando que constituye un texto dramático de notable interés, el cual requiere —además de una solvente edición crítica— un análisis más profundo y completo de su desarrollo argumental, el cual resulta coherente dentro de la alegoría (retórica, simbólica, poética) propia del género, en la que los distintos elementos funcionan dentro de una compleja red de relaciones que une los dos planos de la obra, el literal y el figurado.

Auto sacramental de La Araucana

En fin, esta trama sacramental sacada de la materia de las guerras de Arauco, lejos de constituir un disparate, demuestra que para un ingenio barroco cualquier argumento, manejado con maestría dramática, podía servir para plasmar artísticamente la historia de la redención humana (caída en el pecado, arrepentimiento y salvación final merced a la acción redentora de Cristo), que es lo esencial en el género del auto sacramental[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

 

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (y 4)

En fin, la parte última del auto sacramental de La Araucana (avanzamos hacia la exaltación eucarística habitual en el género) desarrolla el doble banquete que se ofrece a los araucanos. Se abren dos nubes, una blanca, en la que se ve a Caupolicán con cáliz y plato; y otra negra, en la que aparece Rengo con un plato de culebras y otras inmundicias. El que trae el primero es un Pan de Vida, mientras que el que ha preparado su rival es un pan de muerte (forman su banquete siete platos, que son trasunto de los siete pecados capitales).

Eucaristía

Esta escena final del doble y antitético banquete resulta muy interesante, pero no puedo analizar ahora todo su desarrollo escénico. Sí me importa destacar este parlamento de Caupolicán a sus gentes:

Llegad, llegad al convite,
valerosos araucanos,
que hoy en comida se ofrece
el que viene a convidaros.
Por el cazabe y maíz
Pan de los Cielos os traigo,
que en leche los pechos puros
de una Virgen lo amasaron;
y por ver que sois amigos
de carne humana, hoy os hago
plato de mi carne misma:
¡mirad si es sabroso plato!
Comed mi carne y bebed
mi sangre, que regalaros
con aquello mismo quiero
de que todos gustáis tanto (p. 428a)[1].

Argumentación sin duda interesante, porque en ella se asimila el supuesto canibalismo de los indígenas araucanos con el hecho de comer el cuerpo y la sangre de Cristo como alimento espiritual del cristiano, y es aquí donde se halla ese sincretismo de culturas que ha destacado parte de la crítica como uno de los aspectos más valiosos y modernos de la obra[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (3)

Dos detalles me interesa destacar de este tramo del auto sacramental de La Araucana: 1) la presencia de canciones que subrayan líricamente estas luchas y victorias de Caupolicán, con estribillos que tienen voces onomatopéyicas (pp. 424a-425a)[1]; y 2) el hecho de que las pruebas para la elección del capitán redentor de Arauco son múltiples: a las ya mencionadas competiciones en salto y en carrera se suma ahora la prueba definitiva de fuerza, consistente en sostener el tronco de un árbol durante el mayor tiempo posible. Rengo, Teucapel y Polipolo sostienen por cierto tiempo el madero (y el pasaje textual referido a cada uno de ellos tiene su correspondencia en distintos lugares evangélicos); pero el vencedor, sin duda alguna, resulta Caupolicán, quien al llegar al madero exclama:

Venid, sacro madero,
y comiencen en vos mis monarquías,
que sustentaros quiero
sobre mis hombros por eternos días
para que el peso grave
leve sea desde hoy y yugo suave (p. 426a).

Caupolicán con el tronco a hombros

Rengo le pide que porte el madero durante tres días (en el plano figurado, los tres días que median entre la muerte y resurrección de Cristo), pero Caupolicán le responde que va a hacer más que eso, va a clavarse en él:

Por que veas
hoy las grandezas mías
y en él, Rengo infernal, vencido seas,
yo haré que eternamente,
sustentándole a él, él me sustente.
En él clavarme quiero
porque, los dos unidos de esta suerte,
yo triunfe en el madero
y él triunfe en mí, quedando vida y muerte
reparada y vencida,
y Arauco en mí trïunfe redimida (p. 426b).

Con el madero de la Cruz Caupolicán-Cristo no solo vence a todos sus rivales (Rengo se marcha sobre un dragón que vierte fuego, como indica la acotación escénica), sino que logra la liberación completa de Arauco, esto es, en el plano figurado, la verdadera y eterna redención del género humano[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (2)

A esta altura del auto sacramental de La Araucana aparece en escena Caupolicán, como indica la acotación: «Mientras cantan, baja de lo alto del carro Cristo, en figura de Caupolicán, de indio, vestido famosamente» (p. 422a)[1]. No se especifica en qué consiste el vestido, pero plumas, mantas y flechas han sido los elementos visuales que le han bastado al dramaturgo para caracterizar simbólicamente al resto de personajes araucanos, y podemos imaginar que la misma caracterización, aunque especialmente bizarra, sería la que presentaría Caupolicán. Su llegada, entre canciones de alabanza que ponderan que «es Dios y hombre», con palmas arrojadas a sus pies para alfombrar su camino, está calcando la entrada de Jesús en Jerusalén, antes de su Pasión y Muerte.

Entrada de Jesús en Jerusalén

Caupolicán asegura que en él «las promesas se han cumplido» (p. 423a); y al comenzar la argumentación con sus rivales, en particular con Rengo, sobre quién ha vencido en la competición de salto, afirma que su salto ha sido el mayor, pues saltó del Cielo a la Encarnación en el seno de una Virgen; de ahí a la Cruz; de la Cruz al sepulcro y al infierno; y, finalmente, del infierno nuevamente al Cielo. Respecto a la prueba de carrera, argumenta que él ha podido pasar por encima de las aguas del mar. Pero estos argumentos no resultan suficientes para que se proclame su victoria, y la lucha con sus rivales, sobre todo con Rengo, se visualiza escénicamente como un combate verbal que se estructura en torno a las tentaciones del demonio a Cristo: en efecto, Rengo-Demonio le pide sucesivamente que convierta las piedras en pan y que se arroje desde los alto del templo, para ofrecerle después toda la extensión de la tierra de Arauco si le rinde pleitesía (ver Mateo, 4, 9-10). Caupolicán-Cristo sabe vencer las tres tentaciones, y en cada una de ellas cae al suelo derrotado Rengo. Luego vence también y derriba por tierra a Teucapel (que se identifica ahora con la Gentilidad), y lo mismo hace con Polipolo (que es la bárbara Idolatría)[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (1)

El desarrollo argumental y alegórico del auto sacramental de La Araucana presenta un esquema tripartito. En el primer tramo del auto, Colocolo anuncia a los araucanos, que viven sojuzgados al extranjero, la necesidad de un capitán que los redima y salve. Hay detalles que equiparan a Colocolo con San Juan Bautista (es la aurora de un Sol que pronto vendrá, es la voz que clama en el desierto, no merece calzarle la sandalia a quien viene después de él, morirá por culpa de un baile…).

San Juan Bautista

El segundo tramo muestra la rivalidad y el enfrentamiento entre Caupolicán y otros candidatos a la jefatura, primero con la competición en salto y carrera, luego con la prueba del tronco. En la parte final asistimos a una nueva contraposición de Caupolicán-Cristo y Rengo-Demonio, que ofrecen sendos banquetes a los araucanos. Caupolicán-Cristo les da su cuerpo, que es Pan de Vida, en tanto que Rengo les presenta un plato con siete culebras, los siete pecados capitales, en suma, un pan de muerte. Desde el punto de vista escénico, la contraposición de ambos personajes y banquetes se visualiza por medio de su aparición en dos nubes diferentes, cada una en un carro.

Si nos centramos ya en la construcción del personaje de Caupolicán-Cristo, la primera referencia que encontramos es indirecta, en el parlamento inicial de Fidelfa, cuando comenta que el Bautista Colocolo «a Arauco ofrece / el capitán de quien fío / su divina redención» (p. 417b)[1]. La segunda indicación está puesta en boca de Colocolo, quien responde (cuando los araucanos le preguntan si es él el varón divino prometido y deseado) con estas palabras:

Voz de la Palabra soy
que era Dios en el principio
y estaba cerca de Dios,
y esta palabra que vimos
Dios y cerca de Dios fue
en el principio… (p. 419a-b).

Se trata de una réplica que remite claramente al pasaje inicial del Evangelio de san Juan. Colocolo señala que él es solo estrella precursora o aurora del Sol que ha de redimirlos:

                                 La luz
que ilumina los distritos
de Arauco es Caupolicán,
y yo soy quien la publico;
decir quiere «el poderoso»
en nuestra lengua, y se ha visto
esta verdad en el santo
Caupolicán con prodigios
y señales milagrosas (p. 419b).

E insiste ahora nuevamente en que no es digno de desatar la correa de sus pies. Frente a las pretensiones de alzarse con el mando que tienen Rengo (el Demonio), Teucapel (el Hombre) y Polipolo (la Idolatría), Colocolo anuncia que Caupolicán, «cuyo esfuerzo y valor es sempiterno» (p. 421b), ha de vencerlos; y se lamenta luego de que, aunque vive entre ellos, no le han conocido (palabras que remiten de nuevo a la Sagrada Escritura: Mateo, 17, 12). Al mismo tiempo, Colocolo alude a las dos naturalezas, divina y humana, de Caupolicán-Cristo humanado, al señalar que viene «el gigante divino en hombre tierno» (p. 421b)[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (y 3)

En la misma línea revalorizadora del auto sacramental de La Araucana se sitúa Constantino Contreras en su trabajo «Arauco en el imaginario de Lope de Vega» (2003). Después de realizar un análisis bastante acertado de los distintos elementos compositivos, señala que Lope, en esta obra,

reúne aspectos de la fe cristiana —cuya raíz está en la cultura bíblica del Antiguo y el Nuevo Testamento— y aspectos del credo y del comportamiento social y guerrero de los indígenas de Arauco. La idea parece extraña y ha merecido juicios críticos bastante severos [se refiere a los de Medina y Sepúlveda], pero si se piensa en los destinatarios de ese tiempo y si se piensa también en la función que ha tenido la alegoría, en general, y el auto sacramental, en particular, resulta ser no tan absurda o insensata como se ha pensado[1].

Y apunta la siguiente hipótesis sobre el objetivo de este auto (que no podemos corroborar, pues no disponemos de datos acerca de posibles representaciones):

Es probable que este auto sacramental en particular haya sido puesto al servicio de la evangelización, es decir, haya tenido el propósito de hacer comprender que el ejemplo de Cristo puede encontrar eco en cualquier individuo o grupo humano, incluso en los indígenas americanos, calificados entonces como esencialmente «infieles»[2].

En fin, en su valiosa monografía de 2009, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Moisés R. Castillo ofrece unas muy interesantes reflexiones sobre el auto (por desgracia, no dedica un apartado específico a su análisis como sí hace con las comedias que tratan la conquista de Chile, pero sí introduce algunos comentarios al referirse a Arauco domado de Lope). Así, escribe:

Caupolicán tras cantar este soneto [«Señor, si yo era bárbaro, no tengo…» en Arauco domado] ha muerto empalado y flechado igual que en La Araucana de Ercilla, pero con la entereza de un héroe, con ese estoicismo católico del que se sabe salvado que nos recuerda al Caupolicán-Cristo que el mismo Lope propone en su auto posterior, La araucana. […] «Caupolicán-Cristo», una imagen que Menéndez Pelayo ha tachado de «absurdo delirio», «farsa tan irreverente y brutal», no es, a mi parecer, tan peregrina. Obviamente, que el cacique indio en el drama se sacrifique por los pecados de su pueblo es algo inverosímil, pues no acepta, cual Cristo, la captura y el castigo —al menos este último hasta avanzada su conversión en escena. En cambio, sí me parece que ese Caupolicán-Cristo representa en la comedia de Lope ante el auditorio una personificación alegórica del valor, del arrepentimiento, del sacrificio y de la regeneración que lleva aparejado, y de la confianza en Dios. Caupolicán ha sido elevado al plano heroico en el que se encuentra Hurtado de Mendoza —como hiciera en La araucana Ercilla en su día ensalzando tanto al soldado español como al indio, aunque concretamente el marqués no fuera santo de su devoción. Ambos, aguerridos héroes, lo han dado todo por sus respectivos pueblos e ideales, ideales que, tras la conversión del indio, coinciden[3].

Indios en escena, de Moisés R. Castillo

Destaca que, al ofrecerse don García para ser el padrino de bautismo de Caupolicán, se forma un parentesco entre el español y el amerindio, y con ello, en su opinión, «comienza el capítulo definitivo de la pacificación/evangelización de Arauco»:

De este modo, mediante el pío arrepentimiento del cacique que se lleva a cabo en escena [en Arauco domado], Lope conecta al indio con el español, al nuevo súbdito con su también nuevo monarca, al hijo con el Padre, al personaje con su público, a América con España. Esta conexión culminará posteriormente con la presentación de la figura de Caupolicán-Cristo en su auto La araucana, de modo tal que Cristo es también americano, Cristo es definitivamente universal[4].

En fin, añade Castillo esta otra idea, que me parece plenamente acertada:

Y es que la construcción positiva que se hace del Otro, tanto en Ercilla como en Lope, si bien sirve para denunciar los excesos de los peninsulares, no subvierte en modo alguno el discurso del colonizador[5].

 


[1] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, p. 18.

[2] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 18. Ver otro acercamiento en Luis Muñoz González, «Perspectiva dualista en el Arauco domado y en La Araucana de Lope de Vega», Acta Literaria, 17, 1992, pp. 77-90.

[3] Moisés R. Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette (Indiana), Purdue University Press, 2009, p. 89.

[4] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 91.

[5] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 93. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (2)

Frente a los anteriores juicios negativos del auto sacramental de La Araucana, una valoración abiertamente positiva es la de Valentín de Pedro, quien a la altura de 1963 reconocía el aporte —novedoso para la época— realizado por Lope:

Hacer que las gentes vieran a Cristo en el caudillo araucano, y que Caupolicán [y] Cristo fuesen uno en la cruz, es un pensamiento tan audaz en un poeta español del siglo XVII, que hoy nos maravilla, como nos maravilla la compenetración que supone, entre el poeta y el pueblo, para que tal pensamiento triunfase en escena[1].

En el mismo sentido se expresaba, treinta años después, Francisco Ruiz Ramón:

Ese mismo indio vencido [que encontramos en Arauco domado de Lope] aparecerá en La Araucana «auto» como figura de Cristo redentor. Si a Menéndez Pelayo tal identificación le hacía rasgarse las vestiduras, a nosotros —otros tiempos, otra idea de la función del teatro, otro modo de leer el teatro clásico y la historia— nos parece significativa y fascinante la asociación Caupolicán/Cristo, hecha por un dramaturgo español del siglo XVII para espectadores españoles del siglo XVII[2].

Por su parte, Mónica Lucía Lee lo considera «una perfecta muestra del dominio por parte de Lope de las distintas técnicas y géneros teatrales»[3]. Señala que ha sido el paralelismo entre cristianismo e idolatría lo que ha provocado la reacción negativa de parte de la crítica; pero para ella esto supone «un interesante intento de sincretismo»[4]. Y añade:

En todas las obras dramáticas estudiadas [de tema araucano] el mundo español y el araucano se presentan separados y en una situación de confrontación, más o menos sutil, ya sea ideológica o militar. El punto de vista español se impone sobre el araucano, en mayor o menor medida en cada caso. Este último grupo resulta siempre vencido o subyugado, es decir, siempre en una posición de inferioridad. La Araucana de Lope es el primer ejemplo en que se produce una amalgamación [sic] de los dos mundos, impuesta por el discurso teológico propio del género[5].

Arauco en el teatro

Patricio Lerzundi, tras repasar algunas de las estimaciones negativas de críticos anteriores, ofrece la suya, más favorable:

Como se ve, Menéndez Pelayo no analiza el auto, se limita solamente a señalar su disgusto por él. Por su parte, Wardropper ve como resultado nada más que una analogía «fantástica». Sin embargo, de esta analogía: sacrificio por la redención, tronco/madero, empalamiento/crucifixión, flechas/espinas y finalmente el banquete sacramental, se obtienen todos los elementos que ilustran claramente el dogma cristiano[6].

Otro juicio positivo es el de Teresa J. Kirschner, quien en el capitulillo titulado «El indio portador de la Cruz», de su libro Técnicas de representación en Lope de Vega, afirma lo siguiente:

Lope da en este auto uno de estos saltos geniales suyos, salto no debido a la inconsciencia o a la locura como ciertos críticos han pretendido, mas un salto (aunque arriesgado) coherente […] y quizás únicamente viable en este género más lírico y libre que es el del auto sacramental ante la comedia[7].

Tras comentar algunos detalles de esa asimilación (tronco/cruz, «apoteosis de Caupolicristo»[8]), alude a la asociación de la antropofagia indígena con la antropofagia latente en la transubstanciación del pan y del vino en la carne y la sangre de Cristo, y concluye que «La mitificación del discurso sobre el indio desde la perspectiva hegemónica es total. El indio ya no es el otro, sino uno mismo»[9].


[1] Tomo la cita de Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor (Michigan), UMI, 1996, p. 220.

[2] Francisco Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español. Estudio y textos, Pamplona, Eunsa, 1993, p. 70.

[3] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 221.

[4] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 222.

[5] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 223. El sincretismo se advierte no solo en la equiparación del tronco del madero con la cruz; también en algunas comidas mencionadas: el cazabe (pan de harina de yuca) y el maíz como cuerpo de Cristo.

[6] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 93.

[7] Teresa J. Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, London / Rochester / New York, Tamesis, 1998, p. 106.

[8] Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, p. 108.

[9] Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, p. 108. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (1)

Repasaré a continuación algunas opiniones de la crítica sobre el auto sacramental de La Araucana. El punto de partida ha de ser, indudablemente, el juicio, completamente negativo, que este argumento le mereció a Menéndez Pelayo, quien en las breves palabras de estudio introductorio que le dedica al frente de sus dos ediciones escribía:

Pieza disparatadísima, o más bien absurdo delirio, en que Colocolo aparece como símbolo de San Juan Bautista; Rengo como figura del demonio, y Caupolicán (horresco referens) como personificación alegórica del Divino Redentor del mundo. Muy robusta debía de ser la fe del pueblo que toleró farsa tan irreverente y brutal. Para nosotros solo tiene curiosidad por los bailes y cantos indígenas que la exornan[1].

Esta valoración negativa la comparten también Medina y Hamilton, editores igualmente de la pieza, así como WardropperLa Araucana produce una alegoría extravagante e inaceptable»[2]), y en fechas recientes se ha sumado a ella Pérez-Amador Adam, al calificar el auto de «obra disparatada»[3].

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Los aspectos valorados negativamente son fundamentalmente dos: en primer lugar, las propias analogías de Colocolo-San Juan Bautista y Caupolicán-Cristo (recordemos el calificativo de horresco referens que empleaba don Marcelino); en otro orden de cosas, la inclusión en el texto de vocablos que no corresponden al código lingüístico araucano. En efecto, el auto no recoge ninguna palabra araucana, aunque sí hay términos indoamericanos, como ha señalado Contreras[4]: cacique, bujío (por bohío), macana, cazabe (una pasta de harina), maíz, piragua, tambo (las cinco primeras de origen taíno o arahuaco insular; la sexta, del caribe, y la última, del quechua).

Además, para Pérez-Amador Adam, el auto encierra una crítica a la conquista; tras recordar que los españoles matan a Caupolicán, argumenta que

siendo el araucano una alegoría de Cristo, sus asesinos, los españoles, se identificaron con los judíos o con una alegorización del mal. El asunto encubre una crítica a la conquista y hubiera podido ser un texto de extraordinaria enjundia de haber Lope de Vega desarrollado el tema[5].

Y habla después de la traslación de «un pasaje (supuestamente) histórico a un contexto dentro de un plan teleológico de la historia»:

La exégesis del pasaje americano como traslado de la historia redentora presupone una concepción de la historia analógica como la aplicada por los escolásticos para dilucidar la historia ulterior a la Encarnación como manifestación de anuncios realizados en las Sagradas Escrituras. La estructura de pensamiento analógico se desarrolla aquí sobre un proyecto histórico teleológico que no sólo resuelve la contradicción de la otredad cifrada en el ser americano, sino que aquista la detentación de espacios históricos ajenos por medio de una superposición y superproyección de concepciones propias sobre lo extraño[6].


[1] Marcelino Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Madrid, Real Academia Española, 1893, vol. III, Autos y coloquios (fin). Comedias de asuntos de la sagrada escritura, Madrid, Establecimiento Tipográfico Sucesores de Rivadeneyra, 1893, p. XVI y 1963, pp. 239-240. Hay que matizar que, más que «bailes y cantos indígenas», son recreaciones evocadoras basadas en voces onomatopéyicas. Ver José Toribio Medina, Dos comedias famosas y un auto sacramental basados principalmente en «La Araucana» de Ercilla, Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1915, p. 254.

[2] Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Madrid, Anaya, 1967, p. 288.

[3] Alberto Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis. La vindicación de la Empresa Americana en el discurso jurídico y teológico de las letras de los Siglos de Oro en España y los virreinatos americanos, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, p. 334. Como sucede tantas veces, los juicios críticos de Menéndez Pelayo —cuyas palabras se repiten de forma mecánica y literal— pasan a convertirse en tópicos difícilmente removibles.

[4] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, pp. 15-16.

[5] Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis…, p. 336. Y luego añade: «por ser este extraño auto sacramental el único de la exigua producción teatral con tema americano del Siglo de Oro donde se ensaya una reivindicación del indígena y se entienden sus sufrimientos como un martirio, originado por la actuación de los españoles» (p. 336).

[6] Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis…, pp. 336-337. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

Autoría y fuentes del auto sacramental de «La Araucana»

Hay muchos aspectos interesantes del auto sacramental de La Araucana en cuyo análisis apenas me puedo detener aquí. Así, no voy a hacer referencia al contexto histórico de las guerras de Arauco, sino que me centraré en el desarrollo de la alegoría y la conformación del personaje de Caupolicán, en este auto, como figura cristológica. Tampoco haré referencias a las demás piezas dramáticas que abordan la materia araucana (en especial, la relación del auto con la comedia Arauco domado de Lope de Vega, aspecto que merecería un análisis más detallado), ni voy a considerar la problemática cuestión de la autoría. Baste recordar ahora que el auto se ha atribuido tradicionalmente al Fénix, mas, como asevera Lerzundi[1], no existe la certeza total de que sea suyo. Al frente del manuscrito de la BNE figura escrito: «Famosísimo auto sacramental de La Araucana, de Lope de Vega; es la verdad, juro a Dios y a esta †». Desde que lo diera a conocer Menéndez Pelayo, el texto ha sido editado y estudiado —sin mayores cuestionamientos hasta fechas recientes— formando parte del corpus lopeveguesco, pero Lerzundi matiza que este auto «es una de las obras cuya atribución a Lope no se ha verificado o rechazado hasta la fecha»[2], opinión a la que me sumo. Ciertamente, a juzgar por el estilo de los versos, bien pudiera tratarse de una obra temprana de Lope[3], pero en estos momentos no estoy en disposición de aportar otros datos o argumentos que corroboren de forma fehaciente esa autoría, por lo que prefiero seguir considerándolo un auto «atribuido a Lope de Vega». La posible dilucidación de la autoría es cuestión que habrá de quedar pendiente para otro momento[4]: el análisis en profundidad de las formas métricas utilizadas y sus porcentajes, así como la comparación exhaustiva con los autos de segura atribución a Lope, serían dos importantes elementos que deberían considerarse.

AraucanaRespecto a las fuentes manejadas por el dramaturgo —Lope o quien fuese—, ya Menéndez Pelayo señaló que «Para los incidentes dramáticos (tales como la prueba del tronco), el poeta se inspiró más bien en La Araucana de Ercilla que en su propia comedia Arauco domado»[5]. Y de la misma opinión son Medina y otros estudiosos. En efecto, el punto principal en que se basa la alegoría es la prueba del tronco para la elección del toqui[6] entre los araucanos (ver La Araucana, Canto II, estrofas 51-58); y de la obra de Ercilla provienen los nombres de cinco de los siete personajes del auto: Teucapel (así figura en la obra el nombre de Tucapel), Rengo, Polipolo, Colocolo y Caupolicán; inventados son, en cambio, los nombres femeninos de Fidelfa y Glitelda, personajes cuya función sería similar a la de un coro. Sin embargo, Lerzundi[7] ha matizado esta opinión generalizada, señalando además algunos pequeños puntos de contacto con el Arauco domado de Lope: 1) en esta comedia, Caupolicán dice: «Yo soy el dios de Arauco, no soy hombre» (v. 215)[8]; y 2) los versos de un estribillo de canción figuran en ambas obras de forma casi idéntica («Piraguamonte, piragua…», etc.). Pero hay otro detalle, creo que más importante, que podemos tomar en consideración: en un pasaje de Arauco domado, Caupolicán ofrece a sus hombres la sangre de su brazo como alimento, y este es un aspecto que, sin duda, fácilmente podemos poner en relación con la alegoría eucaristía del auto[9]. Lo mismo sucede con el momento en que Caupolicán aparece recostado en un árbol, plasmación visual sobre el escenario en la que cabría percibir cierto carácter de imagen cristológica, que guardaría relación también con el asunto central del auto (Caupolicán-Cristo apoyado en el tronco de la cruz)[10].


[1] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 37. Remito también a Patricio C. Lerzundi, La Araucana, an Annotated Critical Edition of a Seventeenth-Century Spanish Auto-Sacramental Text, introduction by Marlene Gottlieb, Lewiston (NY), Edwin Mellen Press, 2011.

[2] Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 71.

[3] El P. José María Aicardo escribe: «Acaso pertenece La Araucana a los primeros años de Lope» («Autos sacramentales de Lope», Razón y Fe, XXI, año 7, mayo-agosto de 1908, p. 39). Hay, en efecto, varios pasajes líricos que bien pudieran ser de Lope (ritmo, gracia, metros populares, etc.) o que, al menos, no desmerecen de su estilo: ver Aicardo, «Autos sacramentales de Lope», p. 40; y también John W. Hamilton, Dos obras de Lope de Vega con tema americano, Auburn (AL), Auburn University Press, 1968, pp. XXXIII-XXXIV.

[4] En su tesis doctoral, Rodrigo Faúndez aporta argumentos para una posible autoría de Claramonte. Ver Rodrigo Faúndez, Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental «La Araucana», atribuido hasta la fecha a Lope de Vega, con una nueva propuesta autorial a nombre de Andrés de Claramonte, tesis doctoral inédita, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2013.

[5] Marcelino Menéndez Pelayo, «La Araucana», en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, p. 240. Ver Miguel Zugasti, «El toqui Caupolicán y la prueba del tronco a la luz de un nuevo texto. Entre etnohistoria y literatura», Colonial Latin American Review, 15.1, 2006, pp. 3-28.

[6] En el auto no figura la palabra toqui, sino capitán y cacique.

[7] Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 71.

[8] La numeración de los versos de Arauco domado corresponde a mi propia edición, en preparación.

[9] A su vez, Jaime Concha ya comparó el apresamiento y muerte de Caupolicán de La Araucana con la Pasión y Muerte de Cristo («El otro nuevo mundo», en Homenaje a Ercilla, Concepción, Universidad de Concepción, 1969, pp. 63-66). Ver también Moisés R. Castillo, «La honorable muerte de un bárbaro en Arauco domado de Lope de Vega», Theatralia. Revista de Poética del Teatro, 6, 2004, pp. 66-68.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.