«Los españoles en Chile», de Francisco González de Bustos, una pieza exitosa

A juzgar, al menos, por el número de reediciones que alcanzó Los españoles en Chile, podemos deducir que esta comedia de Francisco González de Bustos fue una pieza de bastante éxito. Desconocemos la fecha exacta de su redacción, que ha de ser anterior, en cualquier caso, a 1665 (año de publicación de la que podemos considerar la editio princeps). Sobre esta cuestión escribe, con atinados argumentos, Fausta Antonucci:

Aunque no se pueda conjeturar nada cierto acerca de la fecha de composición, seguramente ésta es mucho más tardía que la de las comedias hasta ahora analizadas [las otras de tema araucano que examina en su tranajo]. En primer lugar, ya no queda rastro en la construcción de la intriga de las fuentes principales que habían inspirado a los dramaturgos precedentes. Ya no es central en la comedia el intento encomiástico y didáctico centrado en la figura de García Hurtado de Mendoza, sino que el eje de la intriga es un complicadísimo enredo de amor y celos, cuyo protagonista masculino es don Diego de Almagro, un personaje que nunca había aparecido en las comedias precedentes[1].

No dispongo de datos sobre representaciones en España, pero sin duda las debió de haber (así, al menos, lo sugiere el título de Comedia famosa… con que se presenta editada); José Toribio Medina alude a esta pieza teatral «que tan popular fue en Chile durante la Colonia, habiendo constancia de que se representó en Santiago en varias solemnes ocasiones»[2], aunque no ofrece los datos concretos de esas representaciones; en fin, está documentada una representación en la Villa Imperial de Potosí (Audiencia de Charcas) en 1735[3].

Francisco González de Bustos, Los españoles en Chile, edición de Benito Quintana (Newark, Juan de la Cuesta, 2012)

Por lo que respecta a la cuestión textual, sin entrar ahora en mayores detalles, la comedia se nos ha transmitido en los siguientes testimonios: la princeps de 1665 (encabeza la Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España[4]); diversas sueltas del XVIII: Madrid, en la imprenta de Antonio Sanz, 1736; Valencia, en la Imprenta de la viuda de Josef de Orga, 1761; Sevilla, en la imprenta de Josef Padrino, s. a.; y una más, s. l., s. i., s. a.; conoció una nueva edición en la colección «Teatro español», La Habana, Imprenta de R. Oliva, 1841; después, José Toribio Medina la reimprimió en el tomo II de su Biblioteca Hispano-Chilena (Santiago de Chile, en casa del autor, 1897); la volvió a editar en formato multimedia James Thorp Abraham (tesis doctoral de la University of Arizona, 1996); más reciente es la edición de Benito Quintana (Newark, Juan de la Cuesta, 2012); el texto está disponible también como recurso electrónico (Barcelona, Linkgua, 2011); y existe, en fin, otra edición en versión electrónica, disponible en Internet, establecida por Vern G. Williamsen a partir de la edición de Abraham[5].


[1] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 40.

[2] José Toribio Medina, Biblioteca Hispano-Chilena (1523-1817), tomo II, Ámsterdam, N. Israel, 1965 [reproducción facsimilar de la edición de Santiago de Chile, en casa del autor, 1897, tomo II, p. 531.

[3] Joseph M. Barnadas y Ana Forenza indican que «en 1735, la visita a la Villa del Arzobispo platense, Alonso del Pozo y Silva, fue honrada con la representación de Los españoles en Chile, interpretada por representantes del clero local y en la vivienda del doctrinero de San Roque, el Dr. José de la Piedra. El tema se comprende sabiendo que el Prelado era chileno» («Noticias sobre el teatro en Charcas (siglos XVI-XIX)», Anuario del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, 2000, p. 565).

[4] Medina asegura que hubo una edición primera de 1652, siguiendo a La Barrera, quien en su Catálogo habla de una Parte segunda de comedias, bastante dudosa. Todas mis citas serán por la edición de 1665, pero modernizando las grafías y la puntuación.

[5] Patricio C. Lerzundi anunciaba su intención de editar todas las piezas dramáticas de tema araucano, algunas de las cuales han ido saliendo en los últimos años, pero ignoro el estadio en que se encuentra ese proyecto en lo que respecta a Los españoles en Chile. Ver su monografía Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

«Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos

En las próximas entradas voy a abordar una aproximación a la comedia Los españoles en Chile, de Francisco González de Bustos, publicada en 1665 en la Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España (es la pieza que encabeza el volumen). Aquí, después de resumir los datos esenciales sobre la obra (autor, datación, representaciones y ediciones, género, fuentes, etc.), me centraré en la caracterización que ofrece el dramaturgo de los personajes españoles (los aventureros llegados desde Europa) y araucanos (los rebeldes, y de los más indómitos del Nuevo Mundo), protagonistas unos y otros de una trama dramática que, en cualquier caso, tiene más de amorosa que de histórica, como tendremos ocasión de comprobar. Consideraré también la presencia de elementos humorísticos en Los españoles en Chile, analizando la figura del gracioso Mosquete. Pero antes de entrar en materia convendrá recordar, siquiera de forma muy breve —lo haremos en la próxima entrada—, algunos detalles acerca de la presencia de América en la literatura del Siglo de Oro y, en concreto, de la fortuna de la materia relacionada con las guerras de Arauco[1].

Expedición de Almagro a Chile, por Pedro Subercaseaux
Pedro Subercaseaux, Expedición de Almagro a Chile.

[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

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Fortuna literaria de las guerras de Arauco

La presencia del tema de América en la literatura española del Siglo de Oro es relativamente amplia, y es un aspecto que ha sido estudiado, especialmente en lo que concierne a algunos autores mayores como Lope o Tirso de Molina[1]. Si nos ceñimos más concretamente al tema de las guerras de Arauco, apreciaremos el tratamiento literario de esa materia en géneros muy diversos, que van desde las crónicas hasta el teatro, pasando por la poesía épica. De los cronistas, historiadores y autores de relaciones, hay que recordar los nombres de Jerónimo de Vivar, Juan de Cárdenas, Alonso de Góngora Marmolejo, Pedro de Valdivia, Pedro Mariño de Lobera, Alonso de Ovalle, Diego de Rosales, Alonso González de Nájera o Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, entre otros; en el territorio de la épica, las dos obras fundamentales son La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga y el Arauco domado de Pedro de Oña, sin que convenga olvidar otros títulos como Purén indómito de Diego Arias de Saavedra (atribuido tradicionalmente a Hernando Álvarez de Toledo) o Las guerras de Chile de Juan de Mendoza y Monteagudo.

Fundación de Santiago de Nueva Extremadura
Fundación de Santiago de Nueva Extremadura

En el teatro, la materia araucana la encontramos plasmada en piezas como La belígera española (1616), de Ricardo de Turia (seudónimo de Pedro Juan Rejaule y Toledo); Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete (1622), obra colectiva de nueve ingenios; Arauco domado (1625), de Lope de Vega; La Araucana, auto sacramental de principios del siglo XVII, atribuido a Lope; El gobernador prudente (1663), de Gaspar de Ávila, y Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos, títulos a los que podemos añadir El nuevo rey Gallinato, de Andrés de Claramonte (comedia conservada en manuscrito y editada modernamente, en 1983, por M. del Carmen Hernández Valcárcel).

Sobre la materia de Arauco en el teatro existe abundante bibliografía[2], y a ella remito para más detalles. Ahora quiero recordar dos ideas tópicas que suelen mencionarse al tratar de estas cuestiones: por un lado, la escasa presencia del tema americano, en general, en el teatro español del Siglo de Oro; por otra parte, dentro de ese corpus reducido, la abundante presencia de temas y personajes relacionados con las guerras de Arauco[3]. ¿Por qué se escribieron tantas comedias ambientadas en ese contexto chileno? Creo que podemos dar por buenas las razones que aporta Glen F. Dille:

El número desproporcionado de comedias sobre Chile se debe a, por lo menos, tres factores: primero, precisamente porque no era un país rico, no se podía culpar a los españoles de estar allí por motivos indignos. Segundo, es la admiración por la heroica resistencia de sus pocos habitantes. A diferencia de México y del Perú, Arauco era muy pequeño, pero presentaba la máxima dificultad a los esfuerzos españoles para incorporarlo dentro del imperio. […] Tercero, las expediciones a esta lejana parte del imperio tuvieron la suerte de ser inmortalizadas por Alonso de Ercilla y por Pedro de Oña en obras del género de máximo prestigio —la epopeya. Así los escritores del siglo XVII podían inspirarse directamente en dos famosas obras literarias. Además, parece que la influencia de Ercilla era también indirecta porque aparentemente Algunas hazañas y El Arauco domado se escribieron para halagar al hijo del marqués de Cañete, que quedó resentido porque Ercilla no hizo mucho caso de su padre en la famosa Araucana[4].


[1] Pueden verse, entre otros, los trabajos de Ángel Franco, El tema de América en los autores españoles del Siglo de Oro, Madrid, Nueva Imprenta Radio, 1954; Valentín de Pedro, América en las letras españolas del Siglo de Oro, Buenos Aires, Sudamericana, 1954; Glen F. Dille, Glen F., «El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro», Hispania. A Journal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese (Los Angeles, California), vol. 71, núm. 3, September 1988, pp. 492-502; Ignacio Arellano (ed.), Las Indias (América) en la literatura del Siglo de Oro, Kassel, Reichenberger, 1992; Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992; Francisco Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español. Estudio y textos, Pamplona, Eunsa, 1993; Teresa J. Kirschner, Teresa J., «La evocación de las Indias en el teatro de Lope de Vega: una estrategia de inclusión», en Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel (coords.), Mira de Amescua en candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Universidad de Granada, 1996, vol. II, pp. 279-290; o Miguel Zugasti, «Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro», en Ignacio Arellano, M. Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 429-442 y La alegoría de América en el Barroco hispánico: del arte efímero al teatro, Valencia, Pre-Textos, 2005; Julián González Barrera, Un viaje de ida y vuelta: América en las comedias del primer Lope (1562-1598), Alicante, Universidad de Alicante, 2008; o Guillem Usandizaga, La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2014. En estos trabajos el lector interesado encontrará una bibliografía mucho más detallada.

[2] Para un acercamiento monográfico, ver especialmente Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996 [publicado posteriormente como Mónica Escudero, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999], y Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; también Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 21-46 y Dieter Janik, «La “materia de Arauco” y su productividad literaria», en Karl Kohut y Sonia V. Rose (eds.), La formación de la cultura virreinal, II, El siglo XVII, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 121-134.

[3] Ver por ejemplo Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», pp. 21 y 44-45.

[4] Dille, «El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro», p. 493. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

«Romance de Nochebuena», de Gabriela Mistral

¡Aleluya, aleluya, ha nacido el Salvador!

Esta noche es Nochebuena: nos disponemos a celebrar el nacimiento del Niño-Dios, y el poema para hoy nos lo brinda la poeta y maestra de escuela chilena Gabriela Mistral (Vicuña, 1889-Nueva York, 1957), que sería Premio Nobel de Literatura en 1945. Su «Romance de Nochebuena» forma parte de la sección «Casi escolares» de Ternura: Canciones de niños, que en su segunda edición (Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1945) rehace y reorganiza los textos de la edición original (Madrid, Saturnino Calleja, 1924). Mistral, excelente pedagoga, conocía bien el valor didáctico de la literatura, de la poesía, y con esta sencilla composición nos ofrece un excelente ejemplo de ello. Aquí la gracia y el ritmo musical de una forma tan tradicional como el romancillo (romance de versos hexasílabos), con rima í o en los pares, le sirven para, por un lado, universalizar la buena nueva (el Niño «nació en todo el mundo», v. 3) y, al mismo tiempo, poner relieve que la gracia salvadora de Cristo Jesús alcanza a todo el género humano («¡Todos en pastores / somos convertidos!», vv. 27-28; «Jesús ha llegado / y todos dormimos / esta noche sobre / su pecho ceñidos», vv. 33-36).

Navidad

El texto completo del poema dice así:

Vamos a buscar
dónde nació el Niño:
nació en todo el mundo,
ciudades, caminos…

Tal vez caminando
lo hallemos dormido
en la era más alta
debajo del trigo…

O está en estas horas
llorando caidito
en la mancha espesa
de un montón de lirios.

A Belén nos vamos.
Jesús no ha querido
estar derramado
por campo y caminos.

Su madre es María,
pero ha consentido
que esta noche todos
le mezan al Niño.

Lo tiene Lucía,
lo mece Francisco
y mama en el pecho
de Juana, suavísimo.

Vamos a buscarlo
por estos caminos.
¡Todos en pastores
somos convertidos!

Gritando la nueva
los cerros subimos
¡y vivo parece
de gente el camino!

Jesús ha llegado
y todos dormimos
esta noche sobre
su pecho ceñidos[1].


[1] Cito por Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, pp. 262-263. El texto, musicalizado por Andrés Opazo, con arreglos de Luciano Valdebenito, lo interpreta el Conjunto Los Perales (forma parte de su disco Gabriela Divina). Otras versiones: Estudio Coral de Santiago y Coro UNAB Concepción.

«La Araucana», auto sacramental: valoración final

Termino ya esta serie de entradas dedicadas al auto sacramental de La Araucana, pieza atribuida tradicionalmente a Lope, destacando que constituye un texto dramático de notable interés, el cual requiere —además de una solvente edición crítica— un análisis más profundo y completo de su desarrollo argumental, el cual resulta coherente dentro de la alegoría (retórica, simbólica, poética) propia del género, en la que los distintos elementos funcionan dentro de una compleja red de relaciones que une los dos planos de la obra, el literal y el figurado.

Auto sacramental de La Araucana

En fin, esta trama sacramental sacada de la materia de las guerras de Arauco, lejos de constituir un disparate, demuestra que para un ingenio barroco cualquier argumento, manejado con maestría dramática, podía servir para plasmar artísticamente la historia de la redención humana (caída en el pecado, arrepentimiento y salvación final merced a la acción redentora de Cristo), que es lo esencial en el género del auto sacramental[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

 

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (y 4)

En fin, la parte última del auto sacramental de La Araucana (avanzamos hacia la exaltación eucarística habitual en el género) desarrolla el doble banquete que se ofrece a los araucanos. Se abren dos nubes, una blanca, en la que se ve a Caupolicán con cáliz y plato; y otra negra, en la que aparece Rengo con un plato de culebras y otras inmundicias. El que trae el primero es un Pan de Vida, mientras que el que ha preparado su rival es un pan de muerte (forman su banquete siete platos, que son trasunto de los siete pecados capitales).

Eucaristía

Esta escena final del doble y antitético banquete resulta muy interesante, pero no puedo analizar ahora todo su desarrollo escénico. Sí me importa destacar este parlamento de Caupolicán a sus gentes:

Llegad, llegad al convite,
valerosos araucanos,
que hoy en comida se ofrece
el que viene a convidaros.
Por el cazabe y maíz
Pan de los Cielos os traigo,
que en leche los pechos puros
de una Virgen lo amasaron;
y por ver que sois amigos
de carne humana, hoy os hago
plato de mi carne misma:
¡mirad si es sabroso plato!
Comed mi carne y bebed
mi sangre, que regalaros
con aquello mismo quiero
de que todos gustáis tanto (p. 428a)[1].

Argumentación sin duda interesante, porque en ella se asimila el supuesto canibalismo de los indígenas araucanos con el hecho de comer el cuerpo y la sangre de Cristo como alimento espiritual del cristiano, y es aquí donde se halla ese sincretismo de culturas que ha destacado parte de la crítica como uno de los aspectos más valiosos y modernos de la obra[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (3)

Dos detalles me interesa destacar de este tramo del auto sacramental de La Araucana: 1) la presencia de canciones que subrayan líricamente estas luchas y victorias de Caupolicán, con estribillos que tienen voces onomatopéyicas (pp. 424a-425a)[1]; y 2) el hecho de que las pruebas para la elección del capitán redentor de Arauco son múltiples: a las ya mencionadas competiciones en salto y en carrera se suma ahora la prueba definitiva de fuerza, consistente en sostener el tronco de un árbol durante el mayor tiempo posible. Rengo, Teucapel y Polipolo sostienen por cierto tiempo el madero (y el pasaje textual referido a cada uno de ellos tiene su correspondencia en distintos lugares evangélicos); pero el vencedor, sin duda alguna, resulta Caupolicán, quien al llegar al madero exclama:

Venid, sacro madero,
y comiencen en vos mis monarquías,
que sustentaros quiero
sobre mis hombros por eternos días
para que el peso grave
leve sea desde hoy y yugo suave (p. 426a).

Caupolicán con el tronco a hombros

Rengo le pide que porte el madero durante tres días (en el plano figurado, los tres días que median entre la muerte y resurrección de Cristo), pero Caupolicán le responde que va a hacer más que eso, va a clavarse en él:

Por que veas
hoy las grandezas mías
y en él, Rengo infernal, vencido seas,
yo haré que eternamente,
sustentándole a él, él me sustente.
En él clavarme quiero
porque, los dos unidos de esta suerte,
yo triunfe en el madero
y él triunfe en mí, quedando vida y muerte
reparada y vencida,
y Arauco en mí trïunfe redimida (p. 426b).

Con el madero de la Cruz Caupolicán-Cristo no solo vence a todos sus rivales (Rengo se marcha sobre un dragón que vierte fuego, como indica la acotación escénica), sino que logra la liberación completa de Arauco, esto es, en el plano figurado, la verdadera y eterna redención del género humano[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (2)

A esta altura del auto sacramental de La Araucana aparece en escena Caupolicán, como indica la acotación: «Mientras cantan, baja de lo alto del carro Cristo, en figura de Caupolicán, de indio, vestido famosamente» (p. 422a)[1]. No se especifica en qué consiste el vestido, pero plumas, mantas y flechas han sido los elementos visuales que le han bastado al dramaturgo para caracterizar simbólicamente al resto de personajes araucanos, y podemos imaginar que la misma caracterización, aunque especialmente bizarra, sería la que presentaría Caupolicán. Su llegada, entre canciones de alabanza que ponderan que «es Dios y hombre», con palmas arrojadas a sus pies para alfombrar su camino, está calcando la entrada de Jesús en Jerusalén, antes de su Pasión y Muerte.

Entrada de Jesús en Jerusalén

Caupolicán asegura que en él «las promesas se han cumplido» (p. 423a); y al comenzar la argumentación con sus rivales, en particular con Rengo, sobre quién ha vencido en la competición de salto, afirma que su salto ha sido el mayor, pues saltó del Cielo a la Encarnación en el seno de una Virgen; de ahí a la Cruz; de la Cruz al sepulcro y al infierno; y, finalmente, del infierno nuevamente al Cielo. Respecto a la prueba de carrera, argumenta que él ha podido pasar por encima de las aguas del mar. Pero estos argumentos no resultan suficientes para que se proclame su victoria, y la lucha con sus rivales, sobre todo con Rengo, se visualiza escénicamente como un combate verbal que se estructura en torno a las tentaciones del demonio a Cristo: en efecto, Rengo-Demonio le pide sucesivamente que convierta las piedras en pan y que se arroje desde los alto del templo, para ofrecerle después toda la extensión de la tierra de Arauco si le rinde pleitesía (ver Mateo, 4, 9-10). Caupolicán-Cristo sabe vencer las tres tentaciones, y en cada una de ellas cae al suelo derrotado Rengo. Luego vence también y derriba por tierra a Teucapel (que se identifica ahora con la Gentilidad), y lo mismo hace con Polipolo (que es la bárbara Idolatría)[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (1)

El desarrollo argumental y alegórico del auto sacramental de La Araucana presenta un esquema tripartito. En el primer tramo del auto, Colocolo anuncia a los araucanos, que viven sojuzgados al extranjero, la necesidad de un capitán que los redima y salve. Hay detalles que equiparan a Colocolo con San Juan Bautista (es la aurora de un Sol que pronto vendrá, es la voz que clama en el desierto, no merece calzarle la sandalia a quien viene después de él, morirá por culpa de un baile…).

San Juan Bautista

El segundo tramo muestra la rivalidad y el enfrentamiento entre Caupolicán y otros candidatos a la jefatura, primero con la competición en salto y carrera, luego con la prueba del tronco. En la parte final asistimos a una nueva contraposición de Caupolicán-Cristo y Rengo-Demonio, que ofrecen sendos banquetes a los araucanos. Caupolicán-Cristo les da su cuerpo, que es Pan de Vida, en tanto que Rengo les presenta un plato con siete culebras, los siete pecados capitales, en suma, un pan de muerte. Desde el punto de vista escénico, la contraposición de ambos personajes y banquetes se visualiza por medio de su aparición en dos nubes diferentes, cada una en un carro.

Si nos centramos ya en la construcción del personaje de Caupolicán-Cristo, la primera referencia que encontramos es indirecta, en el parlamento inicial de Fidelfa, cuando comenta que el Bautista Colocolo «a Arauco ofrece / el capitán de quien fío / su divina redención» (p. 417b)[1]. La segunda indicación está puesta en boca de Colocolo, quien responde (cuando los araucanos le preguntan si es él el varón divino prometido y deseado) con estas palabras:

Voz de la Palabra soy
que era Dios en el principio
y estaba cerca de Dios,
y esta palabra que vimos
Dios y cerca de Dios fue
en el principio… (p. 419a-b).

Se trata de una réplica que remite claramente al pasaje inicial del Evangelio de san Juan. Colocolo señala que él es solo estrella precursora o aurora del Sol que ha de redimirlos:

                                 La luz
que ilumina los distritos
de Arauco es Caupolicán,
y yo soy quien la publico;
decir quiere «el poderoso»
en nuestra lengua, y se ha visto
esta verdad en el santo
Caupolicán con prodigios
y señales milagrosas (p. 419b).

E insiste ahora nuevamente en que no es digno de desatar la correa de sus pies. Frente a las pretensiones de alzarse con el mando que tienen Rengo (el Demonio), Teucapel (el Hombre) y Polipolo (la Idolatría), Colocolo anuncia que Caupolicán, «cuyo esfuerzo y valor es sempiterno» (p. 421b), ha de vencerlos; y se lamenta luego de que, aunque vive entre ellos, no le han conocido (palabras que remiten de nuevo a la Sagrada Escritura: Mateo, 17, 12). Al mismo tiempo, Colocolo alude a las dos naturalezas, divina y humana, de Caupolicán-Cristo humanado, al señalar que viene «el gigante divino en hombre tierno» (p. 421b)[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (y 3)

En la misma línea revalorizadora del auto sacramental de La Araucana se sitúa Constantino Contreras en su trabajo «Arauco en el imaginario de Lope de Vega» (2003). Después de realizar un análisis bastante acertado de los distintos elementos compositivos, señala que Lope, en esta obra,

reúne aspectos de la fe cristiana —cuya raíz está en la cultura bíblica del Antiguo y el Nuevo Testamento— y aspectos del credo y del comportamiento social y guerrero de los indígenas de Arauco. La idea parece extraña y ha merecido juicios críticos bastante severos [se refiere a los de Medina y Sepúlveda], pero si se piensa en los destinatarios de ese tiempo y si se piensa también en la función que ha tenido la alegoría, en general, y el auto sacramental, en particular, resulta ser no tan absurda o insensata como se ha pensado[1].

Y apunta la siguiente hipótesis sobre el objetivo de este auto (que no podemos corroborar, pues no disponemos de datos acerca de posibles representaciones):

Es probable que este auto sacramental en particular haya sido puesto al servicio de la evangelización, es decir, haya tenido el propósito de hacer comprender que el ejemplo de Cristo puede encontrar eco en cualquier individuo o grupo humano, incluso en los indígenas americanos, calificados entonces como esencialmente «infieles»[2].

En fin, en su valiosa monografía de 2009, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Moisés R. Castillo ofrece unas muy interesantes reflexiones sobre el auto (por desgracia, no dedica un apartado específico a su análisis como sí hace con las comedias que tratan la conquista de Chile, pero sí introduce algunos comentarios al referirse a Arauco domado de Lope). Así, escribe:

Caupolicán tras cantar este soneto [«Señor, si yo era bárbaro, no tengo…» en Arauco domado] ha muerto empalado y flechado igual que en La Araucana de Ercilla, pero con la entereza de un héroe, con ese estoicismo católico del que se sabe salvado que nos recuerda al Caupolicán-Cristo que el mismo Lope propone en su auto posterior, La araucana. […] «Caupolicán-Cristo», una imagen que Menéndez Pelayo ha tachado de «absurdo delirio», «farsa tan irreverente y brutal», no es, a mi parecer, tan peregrina. Obviamente, que el cacique indio en el drama se sacrifique por los pecados de su pueblo es algo inverosímil, pues no acepta, cual Cristo, la captura y el castigo —al menos este último hasta avanzada su conversión en escena. En cambio, sí me parece que ese Caupolicán-Cristo representa en la comedia de Lope ante el auditorio una personificación alegórica del valor, del arrepentimiento, del sacrificio y de la regeneración que lleva aparejado, y de la confianza en Dios. Caupolicán ha sido elevado al plano heroico en el que se encuentra Hurtado de Mendoza —como hiciera en La araucana Ercilla en su día ensalzando tanto al soldado español como al indio, aunque concretamente el marqués no fuera santo de su devoción. Ambos, aguerridos héroes, lo han dado todo por sus respectivos pueblos e ideales, ideales que, tras la conversión del indio, coinciden[3].

Indios en escena, de Moisés R. Castillo

Destaca que, al ofrecerse don García para ser el padrino de bautismo de Caupolicán, se forma un parentesco entre el español y el amerindio, y con ello, en su opinión, «comienza el capítulo definitivo de la pacificación/evangelización de Arauco»:

De este modo, mediante el pío arrepentimiento del cacique que se lleva a cabo en escena [en Arauco domado], Lope conecta al indio con el español, al nuevo súbdito con su también nuevo monarca, al hijo con el Padre, al personaje con su público, a América con España. Esta conexión culminará posteriormente con la presentación de la figura de Caupolicán-Cristo en su auto La araucana, de modo tal que Cristo es también americano, Cristo es definitivamente universal[4].

En fin, añade Castillo esta otra idea, que me parece plenamente acertada:

Y es que la construcción positiva que se hace del Otro, tanto en Ercilla como en Lope, si bien sirve para denunciar los excesos de los peninsulares, no subvierte en modo alguno el discurso del colonizador[5].

 


[1] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, p. 18.

[2] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 18. Ver otro acercamiento en Luis Muñoz González, «Perspectiva dualista en el Arauco domado y en La Araucana de Lope de Vega», Acta Literaria, 17, 1992, pp. 77-90.

[3] Moisés R. Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette (Indiana), Purdue University Press, 2009, p. 89.

[4] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 91.

[5] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 93. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.