Cuatro recreaciones teatrales de la muerte del conde de Villamediana (1837-2008)

Aunque hay más obras que podrían ser consideradas, voy a centrar mi comentario en cuatro recreaciones dramáticas de la vida y muerte de Villamediana, a saber: La Corte del Buen Retiro. Drama histórico en cinco actos, escrito en verso, de Patricio de la Escosura, estrenado y dado a las prensas en 1837[1]; Son mis amores reales. Drama en cuatro actos y un epílogo, en verso, de Joaquín Dicenta (hijo), con estreno en 1925 y publicación dos años posterior, en 1927[2]; ¿Por quién moría don Juan?, pieza teatral de Luis Federico Viudes redactada en 1988 e impresa en 1993[3]; y Villamediana, tragedia de Ignacio Gómez de Liaño publicada en 2008[4] (estas dos últimas obras no me consta que hayan sido representadas).

Conde-de-Villamediana

Se trata de cuatro acercamientos muy distintos a la figura del conde, de acuerdo con los distintos criterios estéticos imperantes en cada momento cronológico: así, tenemos un Villamediana romántico (el de Escosura), un Villamediana poético-modernista (el de Dicenta), un Villamediana que pudiéramos calificar de «irreverente» y que es prototipo del personaje mítico de don Juan (el de Viudes) y, en fin, un Villamediana convertido en héroe trágico (el de Gómez de Liaño). Ofreceré en sucesivas entradas unas sencillas glosas a modo de comentario de cada una de estas cuatro obras[5].


[1] Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[3] Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[4] Ignacio Gómez de Liaño, Hipatia, Bruno, Villamediana: tres tragedias del espíritu, Madrid, Siruela, 2008.

[5] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Resumen de la acción de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (Acto II)

La acción del Acto II de La boda de Quevedo sucede a la calle del Niño, de noche.

Escena primera. Don Andrés y doña Gaitana. Ella presume de noble, y solo por su nobleza —y porque su fin es santo— ayudará a don Andrés. Por su parte, el galán proclama que nunca nadie logró burlarse del burlador de Madrid. La dueña informa de que doña Esperanza ha salido a hacer obras de caridad, y en el diálogo se alude a que el rey actual está dominado por Olivares. Nos enteramos también de que la casa de doña Esperanza tiene una puerta de escape hacia la calle de Francos.

Escena II. Don Andrés, doña Gaitana y don Marcial, que queda escondido tras un arca de agua. Doña Gaitana, que tiene la llave de la puerta, pide a don Andrés que se retire. Don Marcial descubre ahora que don Andrés es su competidor.

Escena III. Los mismos, doña Esperanza y un escudero. Don Marcial ve confirmada su sospecha de que doña Gaitana es cómplice de su rival. La criada entrega a doña Esperanza un pliego del duque de Medinaceli.

Escena IV. Dichos, menos doña Gaitana. Don Andrés detiene a doña Esperanza para hablar con ella, le pide que oiga sus ruegos. Dice que sacrifica por ella el amor de cien beldades que le adoran. Ella le anima a seguir hablando (lo que provoca los celos de don Marcial)… pero es para que acabe cuanto antes de molestarla. Sale don Marcial a defender a la dama del atropello y dice que la defiende porque la adora. Doña Esperanza descubre que la del segundo galán no ha sido una intervención desinteresada.

Escena V. Don Andrés y don Marcial. Comentan que son rivales, y que la dama no ama a ninguno de los dos: uno es diestro en armas y tira tajos, otro diestro en amores y tira flores, y ninguno se muestra dispuesto a ceder en sus pretensiones. Don Marcial reprocha a su amigo que ambicionar ciento y una damas es demasiada ambición. Cuando se disponen a reñir oyen pasos y se interrumpen.

Escena VI. Ellos y Quevedo, que se ríe de ver riñendo a «el galán de la posada / y el galán de San Martín» (vv. 1210-1211, en alusión a los lugares donde cada uno conoció a la dama). Doña Esperanza, les dice, los dejó sin esperanza a los dos. Pero no solo eso: en realidad son tres los amantes; el tercero en discordia es él. Ahora Quevedo reniega de la sátira que escribió contra el matrimonio y se casa; hasta se muestra dispuesto a teñirse el pelo. Les dice que él no solo debe luchar con dos galanes rivales sino además con la fealdad de su rostro, y les pide que cedan en sus pretensiones para beneficiar a un amigo, pero ninguno de los dos quiere hacerlo. Les advierte que él va a poder con los dos porque es don Francisco de Quevedo.

Quevedo.jpg

Escena VII. Don Andrés y don Marcial, que se creen mejores que el poeta, deciden seguir en su intento cada uno por su camino.

Escena VIII. Quevedo, solo, se sube al balcón de la casa a esperar acontecimientos, pues sabe que los galanes volverán.

Escena IX. Quevedo escondido en el balcón y don Marcial, que llega amenazando con dar una fiera estocada a don Andrés. Se queja de que la dueña dio la llave al rival, cuando él la había pagado.

Escena X. Don Andrés se dirige al arca. Don Marcial da las tres palmadas de seña convenidas por su rival con la dueña.

Escena XI. Dichos y doña Gaitana, que aparece. Entre insultos, don Marcial reprocha a la vieja que le haya vendido; dice que le pagará el doble, y la amenaza diciendo que elija entre el oro o el acero. Pregunta el galán cuál es el plan de su rival don Andrés y la dueña confiesa: vendrá a las doce con unos truhanes, fingirán una riña y la dama, con seguridad, se desmayará; de esta forma dispondrá de una ocasión para tenerla en sus brazos y para que todos los vecinos lo vean. Don Marcial, que explica que pensaba incendiar la habitación y sacarla en brazos, se retira indicando que volverá con una silla de manos.

Escena XII. Don Andrés ha escuchado el plan de su rival. Suenan las doce campanadas.

Escena XIII. Dichos, Mateo y dos embozados. Habla con ellos don Andrés, les da la llave de la casa y vuelve al arca.

Escena XIV. Llega don Marcial con Leonardo conduciendo una silla de manos. Don Andrés da una bolsa de dinero al criado de su rival para que se retire, y así sucede.

Escena XV. Don Marcial y don Andrés. Don Marcial, que no se ha dado cuenta de que don Andrés ha sustituido a Leonardo, cree que su plan está saliendo según lo previsto.

Escena XVI. Ambos galanes meten en la silla un bulto rebozado, creyendo que es doña Esperanza, pero en realidad se trata de Quevedo[1].


[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

El conde de Villamediana, personaje de ficción

Hace algún tiempo dediqué una entrada a «El conde de Villamediana, poeta de amor y carne de leyenda». Hoy quiero referirme a cómo su vida y su muerte han quedado plasmadas en el terreno de la ficción. Ya Roberto Castrovido, en su artículo «El caso Villamediana» de 1928 (una reseña al libro de Alonso Cortés), se refería a varios de los procesos de ficcionalización de la vida del noble-poeta que conforman todo un «ciclo literario»:

En romances, coplas, dramas, comedias, novelas y novelones ha andado la leyenda de Villamediana, con sus amores reales, con el incendio que puso trágico remate a La Gloria de Niquea, con sus sátiras, con sus lances en el juego y en el amor, con sus ostentaciones en Nápoles, con sus destierros y con su horrible muerte, violenta, criminal y misteriosa. La historia política y la literaria han estudiado también la vida alegre y la muerte triste del poeta discípulo de Góngora. De él han escrito historias, romances, comedias, baladas, novelas, ensayos, Céspedes y Meneses, Antonio Hurtado de Mendoza, el conde de Saldaña, Luis Vélez de Guevara, López de Haro, Patricio de la Escosura, Ángel Saavedra, duque de Rivas, Hartzenbusch (en su drama Vida por honra y en un discurso académico), D. Vicente Barrantes, Eguílaz, Antonio de Hurtado (no el de Mendoza, sino el de El haz de leña), Cotarelo y Dicenta (de cuya obra Son mis amores reales… dice D. Alonso Narciso Cortés que es innegablemente la mejor), Fernández y González, Orellana, San Martín, Diego San José, y el opúsculo que pone término al que podemos llamar ciclo literario, La muerte del conde de Villamediana, por Narciso Alonso Cortés (Valladolid, 1928), que hace la revelación y convierte en caso clínico al héroe de leyenda…[1]

Igualmente, Narciso Alonso Cortés comentaba ese paso a la literatura de la figura del conde y sus célebres «amores reales»:

La literatura se apoderó de la gallarda y arrogante figura del conde de Villamediana, para llevarla a sus obras. ¿Había nada más propicio al interés que aquellos amores reales, con sus trágicas consecuencias?[2]

Y, después de mencionar algunas de las piezas que inspiró, valora con estas palabras la aproximación a la figura del conde desde la narrativa romántica:

Muy numerosas son las novelas en que, con más o menos relieve, Villamediana ha salido a relucir. Fernández y González, Francisco J. Orellana, Antonio de San Martín y últimamente Diego San José, le han introducido en sendas novelas [cuyos títulos son, respectivamente, El Conde-Duque de Olivares, Quevedo, Aventuras de don Francisco de Quevedo y Villegas y El libro de horas]. En poder de los novelistas el conde es, por lo general, un personaje inverosímil y absurdo. Y no digamos nada cuando el relato, chabacano y torpe, va envuelto en una fabla que no se fabló nunca, cuyo principal resorte, entre inelegantes giros modernos que hacen aún más descabellado el intento, consiste en usar impropiamente tal cual palabra arcaica y en menudear la asimilación del pronombre (dalle, tomalle), o hacerle incorrectamente enclítico (el libro que trajéronme). Hay quien, como San Martín, describe a Villamediana de igual modo que si le estuviera viendo, con su «rostro ovalado, pelo castaño y abundante, ojos rasgados y negros, labio desdeñoso», etcétera, etc. El de Orellana, que lee también sonetos con acróstico, cae asesinado en presencia de una máscara con dominó (!), que no es sino el conde-duque de Olivares. En cambio, en la novela de Fernández y González es Quevedo quien asiste al asesinato y persigue al criminal hasta darle alcance; Villamediana no ama a la reina, y sólo por vanidad hace que la opinión pública le crea su amante, hasta el punto de que la misma doña Isabel es quien, indignada por esta conducta, autoriza la muerte. El Villamediana de Diego San José traiciona a un amigo, cría hijos con amas aldeanas, dice que «uno es el amor del corazón y otro el de la pretina», y hace que Lucinda, una dama muy mal hablada, apele a las eficacias de un abortivo[3].

Pues bien, en sucesivas entradas pretendo acercarme al tema de la muerte del conde de Villamediana en la ficción literaria, concretamente en cuatro piezas dramáticas. Desde el estreno de La Corte del Buen Retiro, de Patricio de la Escosura, en 1837 —en el momento de pleno triunfo del movimiento romántico en España— hasta la publicación en 2008 de Villamediana, una de las tres «tragedias del espíritu» de Ignacio Gómez de Liaño, contabilizo más de veinte recreaciones literarias en las que don Juan de Tasis y Peralta tiene carácter protagónico (a todas ellas habría que sumar otras obras en las que aparece Villamediana, aunque sus hechos no constituyan la parte nuclear de la acción). La mayoría de estas recreaciones corresponden al terreno del teatro y la narrativa, si bien existen también —aunque en menor número— algunas evocaciones lírico-poéticas. La aureola de leyenda que rodea a este fascinante personaje contribuye, sin duda alguna, a que el interés por su figura se haya mantenido hasta nuestros días. Su asesinato en plena calle Mayor de Madrid, ocurrido el 21 de agosto de 1622, ha inspirado también a otros artistas, como el pintor Manuel Castellano, cuyo cuadro «La muerte del conde de Villamediana» (1868) se conserva en el Museo del Prado[4].

MuerteVillamediana.jpg

Y en música deberíamos recordar que la primera «ópera seria» que escribió Manuel de Falla fue El conde de Villamediana, compuesta en 1891, cuando tenía aproximadamente quince años de edad[5].

Lo intenso de su existencia, una vida casi novelesca, explica en opinión de Juan Manuel Rozas el enorme interés que ha despertado:

Han sido muchos los poetas que tuvieron una vida interesante; bastantes los que dieron a esa vida un sentido poético —trágico, lírico o épico—; y unos pocos los que perduraron en el recuerdo de las gentes hechos leyenda. En los tres casos está incluido Don Juan de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana y Correo Mayor del Reino, uno de los hombres que más intensamente vivió el intenso cruce del Renacimiento al Barroco, en la intensa Europa —Francia, Flandes, Italia, España— de su tiempo. Vivió envuelto en una tragedia cotidiana —placer que no sacia, desengaño que no cura— mucho más dolorosa que su tragedia última, su asesinato, porque, como pensó Quevedo, la muerte es sólo la cara de la muerte y la única enfermedad o accidente, con síntomas especialmente barrocos, es la propia vida. No sólo su día final, sino todos los días, su leyenda, y hasta su poesía, muestran una llamativa aureola de tragedia: tener vuelo para altas cosas y estar condenado a volar bajo, para al final caer estrepitosamente. Como Ícaro, como Faetón, como Prometeo[6].

Y Ruiz Casanova insiste en ello:

Por tanto, vida, obra y causas de su muerte constituyeron —y estas últimas aún hoy constituyen— uno de los secretos mejor enterrados del reinado de Felipe IV. Villamediana había adoptado una postura incómoda para el padre de aquél, Felipe III, y sus colaboradores más directos. Su poesía satírica se convirtió en un arma de doble filo: por un lado, era la representación del preocupado por su patria, por el declive de un gran imperio; por otro, era el arma arrojadiza que debía valerle el satisfacer sus ansias políticas y de poder. Ni una ni otra cara de esa misma moneda fueron toleradas por la maquinaria de la Corte, e incluso sobre su lírica amorosa quiso verse el lamento del que pasaría a la leyenda como «el novio de la Reina»[7].

José Antonio Rodríguez Martín, en su trabajo «Villamediana en la poesía decimonónica», explica las razones del éxito de estas recreaciones literarias:

A lo largo de la historia de la literatura española, pocas veces un poeta ha sido fuente de inspiración de otros escritores, con la profusión y variedad en los géneros, como don Juan de Tasis y Peralta, más conocido por su título de conde de Villamediana. En efecto, exceptuando el caso de Quevedo, Villamediana ha constituido y sigue constituyendo, aún hoy, en el último cuarto del siglo XX, un abundante filón para dar vida a los duendes de la fantasía en tantas y tantas obras.

Fue la suya una vida marcada por la aureola trágica del Barroco, que le mantuvo entre el placer insaciable, el desengaño constante, la peripecia increíble, el arrebato pasional, la ambición de medrar, y una muerte dramática y despiadada. Todos estos factores ayudaron a Villamediana a pasar a la posteridad, no solo como personaje de la historia, sino también como ente de ficción[8].

Por su parte, María del Carmen Rincón Martínez, que ha estudiado el tema «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», escribe:

El famosísimo Juan de Tasis y Peralta, conde de Villamediana (1582-1622), personaje legendario por los sinuosos avatares de su vida, alimentó el teatro decimonónico, convirtiéndose en el prototipo ideal mediante el que representar, no sólo las inquietudes románticas, sino también la purga de errores inmorales y el marco del cuadro costumbrista. En efecto, algunos dramaturgos del siglo XIX construyeron su obra en torno a las peripecias que protagonizó, bien centrándose en una sola, sazonándola de subjetivos matices en una rica ambientación, bien entremezclándolas, para dar forma al género que querían cultivar. Patricio de la Escosura, Antonio Neira de Mosquera, Eulogio Florentino Sanz y Juan Eugenio de Hartzenbusch, entre sus numerosas obras, llevaron a las tablas a este personaje, tan lleno de atractivo en todos los tiempos, pero sin duda intensificado en el siglo XIX por las características especiales de ese momento, en el que nuestros dramaturgos […] toman muchos elementos del drama nacional del Siglo de Oro, enfatizando especialmente la pasión amorosa, convertida en núcleo dramático y en torno al cual ordenan todos los demás valores. Rara vez llevan a cabo una auténtica dramatización de la historia, que aparece como simple telón de fondo, como decoración o marco exterior de la acción. De la historia captan la anécdota, el detalle pintoresco. Todo lo más que llegaremos a percibir será una localización histórica del hecho y unas situaciones dramáticas condicionadas por la historia, en donde cristaliza el conflicto romántico entre la libertad del individuo y la presión social. Frente al individuo y sus aspiraciones, el mundo opone sus deberes, sus prejuicios y sus compromisos. El desenlace del conflicto será siempre el mismo: la destrucción del individuo[9].

En fin, Yasmina Reviriego, en su blog Viaje al desbordante Barroco (29 de febrero de 2016) ofrece un trabajo panorámico titulado «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX» en el que, además de repasar muchas de estas piezas, comenta:

Numerosos escritores de los siglos XIX y XX se han interesado por la vida del Conde de Villamediana, movidos por la leyenda que surge tras su muerte y los escándalos provocados en vida, y se han dedicado a convertir la figura del Conde en protagonista o personaje de numerosas obras: novelas, dramas en verso, romances, obras teatrales y biografías noveladas. Tras hacer un recorrido por estas obras podemos apreciar que durante estos siglos la figura de Villamediana ha sido rescatada y no ha quedado en el olvido. Lo que ha interesado de este personaje son las leyendas que circulan en torno a su persona. Si nos adentramos en cada una de las obras, es evidente que han recogido los episodios famosos de su vida y la visión romántica de conquistador nato: el episodio de las monedas para salvar a las almas del purgatorio; el episodio de «Son mis amores reales»; el tema de los versos dedicados a la misteriosa «Francelisa»; su amor por el juego, las joyas, los caballos y las numerosas deudas que contrajo por estas causas; el episodio del incendio de la representación de La Gloria de Niquea en Aranjuez, y por último, el episodio de su muerte […], el más importante de cara a formar su leyenda.

Como ya he señalado, este tratamiento literario de la figura del conde de Villamediana lo encontramos en los tres grandes géneros literarios: teatro, narrativa y poesía. En las próximas entradas examinaré cuatro piezas dramáticas en las que su presencia cobra carácter protagónico, dejando de lado otras recreaciones literarias en las que también interviene, si bien de una forma secundaria[10].


[1] Roberto Castrovido, «El caso Villamediana», La Voz, 22 de mayo de 1928.

[2] Narciso Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1928, p. 29. En la edición de las Poesías de Juan de Tasis, Conde de Villamediana, Madrid, Editora Nacional, 1944, a cargo de L. R. C., se habla de «su vida, confundida y entreverada con la leyenda» (s. p.). Ver, desde otras perspectivas, Pascual de Gayangos, «La corte de Felipe III y aventuras del conde de Villamediana», Revista de España, julio y agosto de 1885, pp. 5-29, y Julio González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», Pasea por Madrid: historia, turismo cultural y tiempo libre, 3, 2014, pp. 12-20.

[3] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, pp. 41-42.

[4] Ver José Luis Díez, «“La muerte del Conde de Villamediana”, de Manuel Castellano (1826-1880) y sus dibujos preparatorios», Boletín del Museo del Prado, vol. 9, núms. 25-27, 1988, pp. 96-109.

[5] Si bien hoy esta ópera está desaparecida, sabemos que Falla se inspiró en el romance del duque de Rivas, y la creó para el Teatro de Colón, ciudad imaginaria de su juventud.

[6] Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, CSIC, 1964, pp. 7-8.

[7] José Francisco Ruiz Casanova, «Introducción», en Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 16.

[8] José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, p. 537.

[9] María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 8, 1987, p. 123.

[10] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: valoración final

Por lo que respecta al uso jocoso de las rimas[1], no hay juegos muy llamativos en esta comedia de El muerto resucitado, y tan solo podría reseñarse el hecho de que a veces se dejan en posición de rima algunas palabras con valor gramatical, no léxico: «con alto dominio de» (p. 2a)[2], la conjunción y (ocurre dos veces en la p. 9a: «me lleve a la pira, y», «lleno de favores, y») o la partícula que («cacique en las Indias, que», p. 2a; «supe y sabía que», p. 9b). O la propia alusión de Foncarral a la dificultad para encontrar una rima consonante para su glosa poética (p. 9a).

ElMuertoResucitado_2Como he tratado de mostrar con ejemplos y pasajes paralelos, esta dieciochesca comedia burlesca de El muerto resucitado utiliza los mismos chistes y recursos que las burlescas del siglo XVII. Su trama se presenta mucho más adelgazada que la de las piezas de la centuria anterior. El reparto se ha reducido a los personajes imprescindibles, tan solo cuatro: dos galanes y una dama, que forman el triángulo amoroso, y el padre de la muchacha. En cualquier caso, se trata de una obra divertida, lograda en sus chistes y manejo de recursos jocosos, tanto verbales como escénicos. En definitiva, El muerto resucitado me parece una buena prueba del éxito y la vigencia de la comedia burlesca hasta bien entrado el siglo XVIII.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

Resumen de la acción de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (Acto I)

La acción del primer acto de La boda de Quevedo (1854) sucede en una sala de paso en la casa donde vive Quevedo.

Escena primera. Quevedo y don Marcial, que son vecinos de cuarto. Don Marcial, sobrino de don Luis Pacheco de Narváez, comenta que está inmerso en el juego del amor. Cuenta a Quevedo su desafío en una fiesta con «un hidalguillo bizco / más feo que un alacrán» (vv. 49-50) que lo desarmó; más tarde lo encontró de nuevo en Madrid, riñeron otra vez y el hidalguillo, con el mismo golpe de espada, lo dejó herido, siendo atendido en la posada por una bella dama, de la que quedó prendado. Sigue un parlamento de Quevedo contra las mujeres. Habla a continuación de los pleitos que le cuesta el señorío de la Torre de Juan Abad, y don Marcial le recuerda que tiene enemigos. Pese a la enemistad que enfrenta a Quevedo con su tío Luis, don Marcial le pide ayuda y consejo, y el poeta le recomienda que trate de ganarse a la dama dándole joyas o bien que la salve de un gran peligro, real o inventado.

Quevedo-Torre

Escena II. Llega don Andrés, «el galán más atildado / de los galanes» (vv. 213-214). Don Marcial los deja solos.

Escena III. Quevedo y don Andrés. Don Andrés, a quien llaman «el burlador de Madrid» (v. 232), le cuenta que tiene una honda pena en el alma: después de haber galanteado superficialmente a numerosas mujeres, ahora está enamorado de buena fe, pero la dama le es esquiva. Él le escribió un billete con una propuesta de matrimonio y su respuesta fue que no se casaría hasta el día en que se case Quevedo. Por ello, don Andrés trata de animarle para que se decida a contraer matrimonio. Quevedo, que se ve ya viejo y clama contra los hombres que se tiñen el cabello, reconoce que tuvo algunos devaneos, pero en realidad nunca conoció el amor: feo y con poca hacienda, ha vivido sin amores desde niño. Aunque una vez amó un sueño. «Es que yo amo al amor, / pero temo a la mujer» (vv. 366-367), indica, y le cuenta a su amigo varios casos curiosos en el comportamiento amoroso de las damas, que desprecian a quien las quiere bien, y al revés. Quevedo termina aconsejando a don Andrés que, para ganar a la dama, pruebe a darle un buen susto.

Escena IV. Quevedo, a solas, reflexiona sobre lo funestos que son los matrimonios. Se lamenta de que uno de sus amigos quiera hacerlo su consejero amoroso, pero más de que el otro quiera hacerlo marido. En cualquier caso, la conversación con ambos le ha despertado el recuerdo de su antiguo sueño amoroso, de aquel serafín que una vez amó.

Escena V. Quevedo y el inquisidor don Juan Adán de la Parra. Adán de la Parra, que llega asustado, le advierte de que corre peligro, pues está en el punto de mira de la Inquisición. Al avisarle, está faltando a su deber por un deber de amistad: recuerda que, cuando él se vio viejo, enfermo y preso, Quevedo lo socorrió y lo sacó de la cárcel, por eso lo quiere como a un hijo. Le reitera que está en grave peligro por haber escrito la «Sátira del matrimonio», cuyo original está en poder del Santo Oficio; además escribió una comedia en colaboración con don Antonio de Mendoza, Quien más miente medra más, comedia que llamó la atención de la Corte por no acabar en boda, como todas. Adán de la Parra le aconseja que pida la protección del rey, creyendo que es su amigo; Quevedo le dice que él tan solo lo divierte, pues el monarca se cree del oficio por haber escrito algunos versos. Adán de la Parra cuenta que es la esposa del conde-duque la que le pone en esta disyuntiva: ser marido o ser difunto. «Por entretener el ocio / es capaz de hacerme arder» (vv. 574-575), reconoce Quevedo.

Escena VI. Quevedo solo. Se pregunta si el peligro que corre será tan grave como presume su amigo Adán de la Parra. Decide no dar ningún paso mientras no se aclaren las cosas. Una solución, razona festivamente, podría ser llamar hermosa a la esposa del Conde-Duque.

Escena VII. Doña Gaitana y don Marcial. La criada comenta que su ama está en Madrid y el galán quiere que haga todo lo posible para que él pueda verla. Doña Gaitana pide dinero a cambio, alegando sus numerosos achaques. Cuando don Marcial afloja la mosca, le informa de que se mudan a la calle del Niño, pues así se ha empeñado don Luis la Cerda, duque de Medinaceli.

Escena VIII. Doña Gaitana y Quevedo, que rompe el papel que escribía porque ya no encuentra la inspiración de las musas: desde que le han recordado su antiguo sueño de amor, tiene el corazón lleno de tristeza. Doña Gaitana explica que su ama doña Esperanza de Cetina desea alquilar el piso del que es propietario. Quevedo discute con la dueña (la llama vieja, fea, barbuda, le echa en cara el no tener muelas…) y concluye con humor que «Peores que las mujeres / son todavía las viejas» (vv. 720-721).

Escena IX. Llega doña Esperanza, y doña Gaitana le dice que no espere nada de Quevedo, ya que tiene más de judío que de casero.

Escena X. Doña Esperanza y Quevedo. El poeta descubre en la bella dama a la mujer que idolatra desde antiguo. Ella, que viene a pedir un precio por la casa, reconoce a Quevedo como el autor de las obras que con tanta admiración lee en su retiro. La dama le parece a Quevedo hermosa y discreta, mientras que doña Esperanza envidia el saber del escritor. Quevedo le confiesa que jamás fue feliz, que ha llorado mucho: «En la soledad nutrí / el corazón» (vv. 807-808). Tan solo tuvo dos amigos, Miguel Cervantes y Adán de la Parra, confiesa; doña Esperanza le recuerda que tiene una hermana, aunque está retirada del mundo, porque es monja. Ella, huérfana y mayor de edad, le ofrece su amistad, y ambos quedan encantados tras el encuentro, como indican sus respectivos apartes: «Extremado es el casero», «Me enloquece la inquilina» (vv. 860-861).

Escena XI. Quevedo solo reflexiona: ha visto al ángel de sus sueños, y ha sido feliz mirando su rostro. Pero no quiere seguir pensando porque se va a volver loco.

Escena XII. Ginés llega con una carta para el poeta.

Escena XIII. Quevedo, de nuevo solo, lee la carta, que es de Adán de la Parra. Le anuncia que está perdido: se ha dictaminado que su sátira es contraria al dogma y que la comedia es herética; Mendoza se libra porque es casado y le pide que haga lo propio, casarse: «o sed marido, o sed prófugo» (v. 905). Quevedo se hace ilusiones pensando que podría contraer matrimonio con la dama de sus pensamientos.

Escena XIV. Quevedo y don Andrés. El galán viene feliz porque la mujer que adora va a vivir a la casa de su amigo. Está decidido a darle un buen susto para que le quiera, como le recomendó su amigo.

Escena XV. Quevedo y don Marcial, que también llega alegre por el mismo motivo: la mujer que ama es la inquilina de su amigo, así que inventará un riesgo y la salvará.

Escena XVI. Quevedo, solo, se muestra decidido a cobrar bríos de mozo para luchar por su amor y, aunque sea una locura, reconoce que su corazón adora a doña Esperanza[1].


[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: elementos relacionados con la religión

Son muy frecuentes en esta pieza[1], y en el género de las comedias burlescas, la inclusión con valor humorístico de elementos relativos a la religión[2], circunstancia que a veces provocaba que la obra sufriese la censura de los pasajes más comprometidos. Tenemos aquí algunos juramentos: por Santa Tecla (p. 5a)[3], por vida del Alcorán (p. 5b), «por las barbas / de la emperatriz mi abuela» (p. 5b), «Por la Virgen de un lagar» (p. 16b); alusiones disparatadas de la Princesa, que quiere ser monja y casada al mismo tiempo: promete ser monja después de casarse con Foncarral (p. 4a), y luego insiste en su voto de ser monja velada y profesa si encuentra un buen marido (p. 10a); Foncarral explica su intención de desposarse con ella y meterla en un convento (p. 13); doña Estopa afirma que no quiere ser monja, y menos doncella (p. 16a). Todas estas pueden ser alusiones maliciosas a la vida desenfadada de algunas monjas.

Monja

Se menciona a Lutero («He dicho como un Lutero», p. 4a); cuando llegan los dos nuevos pretendientes de su hija, el Príncipe aventura que «según va aquesta fiesta, / me la pide hasta el obispo / y el Guardián de la Salceda» (p. 5a); Foncarral hace algunos chistes con las expresiones amante anacoreta y amante santo (p. 6b) y este otro, que es un fácil juego de palabras referido a la Princesa: «no eres clemente, ni pía, / pero Diocleciana sí» (p. 8b); el Príncipe quiere que a su hija la publique el sacristán (p. 11b) y la Princesa se muestra dispuesta a sacar por el vicario[4] a Foncarral (p. 11b); Leganés tiene prisa en que el cura le eche el yugo nupcial (p. 12a); en fin, podemos consignar la propia aparición de Foncarral que, siendo ya el muerto resucitado, se presenta como alma en pena que viene del otro mundo (pp. 15 y 16).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver para esta cuestión Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.

[3] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[4] Cuando las familias se oponían a un matrimonio, el novio podía reclamar la intervención del vicario y depositar a la novia bajo su custodia hasta la boda; aquí se da una inversión de la situación habitual, pues es la novia la que quiere sacar por el vicario al novio. Esta expresión la documentamos en varias comedias burlescas; cfr. Darlo todo y no dar nada, vv. 843-853: «te pido por Dios que mandes / […] / que me adore un zurdo, y que / por el vicario me saque, / que es la desdicha mayor / en mujeres de mis partes» y vv. 1234-1235: «Sacarela yo si gustas / por el vicario a mi cuenta»; El Hamete de Toledo, vv. 1391-1392: «dijera que me sacaba / Hamete por el vicario»; Céfalo y Pocris, vv. 1837-1842: «Desta alhaja enamorado / de mi patria me salí / en busca suya, y llegué / a este encantado país / con ánimo de sacarla / por el vicario de allí».

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: elementos y tipos del folclore, escatología y suciedad

Por lo que se refiere a elementos y tipos del folclore[1] presentes en El muerto resucitado,podemos mencionar, en rápida enumeración: yerno (p. 2b)[2], enanos, mininos, dueñas y sabandijas ‘bufones de corte’ (p. 2b), boticario y barbero, presentados irónicamente como ‘gente principal’ (p. 12a); barbero de Getafe (p. 12b), mujeres volubles (p. 11b), etc. Sin embargo, el tipo folclórico con más alusiones es el del marido cornudo: la Princesa indica que Foncarral le ha gustado «por lo callado y sufrido, / circunstancias agravantes / para ser un buen marido» (p. 3a; donde el adjetivo buen ha de interpretarse en un doble sentido: bueno vale ‘cornudo’, y además es bueno, adecuado para la esposa, porque calla y sufre ante la presencia de los amantes); se indica que, en cambio, a Leganés le falta paciencia (p. 4b), palabra que, en estos contextos, también hay que tomar a mala parte; la Princesa insiste en su deseo de encontrar «un buen marido, / que sufra, que calle y vea» (p. 10a), etc.

Cuernos

No son muy frecuentes las alusiones a los naipes y juegos en general, que en otras burlescas alcanzan una alta proporción. Encuentro tan solo la mención a jugar al cacho (p. 2b).

En cuanto a escatología, suciedad y alusiones obscenas, a lo ya dicho en entradas anteriores sobre los piojos de la Princesa (p. 3b) y de Leganés (p. 15), y las cazcarrias y palominos de las bragas del Príncipe (p. 8b), añádase la mención de un buboso (p. 15). Quizá haya que interpretar con sentido malicioso algunas expresiones de la comedia, como los deseos que tiene Leganés de peinar a la Princesa (p. 12b) o la indicación de que el Barón le dio a doña Estopa «ciertas nueces» que «comieron en un plato» (p. 13)[3].


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Ver Alzieu, Jammes y Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, núm. 61 (para peinar) y núm. 84 (para nueces).