Un poema de Miguel dʼOrs: «Oh, muerte, te llevamos sembrada en nuestra carne»

Dedico la entrada de hoy a
Andresa Induráin Garcés (1929-2020),
in memoriam

Fechado el 27-VI-1970, este es el sexto poema de la segunda sección del poemario Ciego en Granada (1975), de Miguel dʼOrs. Lo elijo para reanudar hoy las entradas del blog, después de unos meses sin publicar nada —después de un tiempo necesario de silencio y reflexión. En estos momentos, el poema no requiere para mí —no quiere decir, ni mucho menos, que no lo merezca— mayor comentario.

Olleta2

Dice sencillamente así:

Oh, muerte, te llevamos sembrada en nuestra carne;
en nuestras vidas creces y maduras.
Vas pujándonos dentro, extendiendo en nosotros
tu ramaje; nos llenas, nos invades…
Y entonces comprendemos
que una vida solo sirve para que de ella
se alimente una Muerte[1].


[1] Cito por Miguel dʼOrs, Poesías completas 2019, Sevilla, Renacimiento, 2019, p. 566.

Intertextualidad con el «Quijote» en «Don Quijote en las Améscoas» (1954), de Martín Larráyoz Zarranz: Dulcinea y el amor

El amor es el motor principal del actuar del caballero andante, la fuerza que le da vida y ser («Ella pelea en mí y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser», leemos en Quijote, II, 30), y el servicio amoroso a «su sin par Dulcinea», la alta señora de sus altos pensamientos, queda evocada en el texto de Larráyoz Zarranz[1] en la frase «juramos fidelidad a una única y sola dama» que pronuncia don Quijote. En cualquier caso, la presencia de Dulcinea, aparte algunas menciones sueltas de este tipo, no adquiere en esta obra una función estructural, ni siquiera una importancia destacada.

Dulcinea

Añadiré para cerrar este apartado que la intertextualidad de la obra, además de con el Quijote, se produce con la novela histórica Amaya o Los vascos en el siglo VIII (1879), de Francisco Navarro Villoslada, de la que hay claros ecos: así, la alusión a la célebre expresión «Domuit vascones» con la que comenzaban las crónicas de los reinados de todos los monarcas godos, la legendaria elección de Jimeno García como primer rey de Pamplona, o el comienzo del capítulo II, con un comentario del narrador que recuerda mucho el estilo del escritor vianés (aprendido, a su vez, en Cervantes y el Quijote[2], inicio y origen último de toda la novela moderna occidental):

Mejor será, paciente lector, dejar de lado todas estas disquisiciones de las escuelas, para seguir más de cerca al Caballero de la Triste Figura en sus primeros pasos por el reino de Navarra, que por habernos detenido en ellas más de la cuenta, hemos dado lugar a que háyannos dejado rezagados (p. 24)[3].


[1] Cito por la edición de Pamplona, Medialuna Ediciones, 1993, al cuidado de Víctor Manuel Arbeloa, pero enmendando sus abundantes erratas y descuidos.

[2] Para la influencia de Cervantes en Navarro Villoslada, véase Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995; y Carlos Mata Induráin, «Cervantes y Navarro Villoslada. Reminiscencias quijotescas en el Pedro Ramírez», Pregón Siglo XXI, núm. 10, Navidad de 1997, pp. 63-66 (reeditado en Doce estudios sobre Navarro Villoslada. Semblanza y obras literarias, Viana, Ayuntamiento de Viana, 2002, pp. 199-207).

[3] Remito para más detalles sobre esta obra a mi trabajo «Una recreación narrativa del Quijote de mediados del siglo XX: Don Quijote en las Améscoas, de Martín Larráyoz Zarranz»Anales cervantinos, 43, 2011, pp. 91-115.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: rasgos estilísticos

Finalizaré esta serie de entradas sobre Los abanicos del Caudillo de Ramón Irigoyen (Madrid, Visor Libros, 1982) con un breve comentario de sus principales rasgos estilísticos. Lo más destacado a lo largo de todo el poemario es, sin duda alguna, el frecuente empleo de juegos de palabras. De hecho, podría afirmarse que la poesía de Irigoyen es, en buena medida, un puro juego, un continuo alarde verbal, fruto de un afán lúdico comprobable también en su prosa. Aquí encontramos juegos de palabras a partir de año y ano, en las disociaciones vill-anos, m-ano, Vatic-ano, ciudade-anos (pp. 17 y 23); las paronomasias: calma y cama (p. 18); égida y héjira (p. 19); «la paranoia, la menopausia, la paronomasia» (p. 19); «a mi papá y al Papa» (p. 20); «rayada por el Rayo» (p. 21); «escasas casas de putas» (p. 24); «los beocios y los batracios» (p. 24); «sarro de serrallo» (p. 35); el empleo de nombres comunes para aludir a nombres propios: «las arias de su testamento» (p. 19), alusión casi transparente a Carlos Arias Navarro.

Carlos Arias Navarro

Más ejemplos: franco por Franco, en todo el libro; pintura becerril, en el epílogo, aludiendo a la ministra Soledad Becerril; el calambur: pistola como un compuesto de pis y de estola (p. 27); la modificación con fines humorísticos de frases hechas: «las hacía [las traducciones] para pasar el rapto» (p. 31). A veces el juego es más complejo; explica el yo lírico al comienzo del fragmento XI que tiene la memoria rayada, de ahí que el poema finalice con estos versos:

La sopa conyugal la sopa conyugal
la sopa conyugal se ha helado (p. 33),

donde la repetición del sintagma emula, efectivamente, el sonido de un disco rayado. Lo mismo ocurre en el fragmento III, donde se repite cuatro veces el verso «que escribe poesía de santos» (p. 21).

En fin, es también notable la elaboración retórica, con figuras como los paralelismos: «porque no me gusta trabajar la lluvia / y mucho menos trabajar el campo» (p. 20), a veces combinados con polisíndeton anafórico (pp. 21 y 28); la anadiplosis: «al pensar en la tortura, / en la tortura de mi pasado» (p. 20); las metáforas sugerentes: «los aviones de los orgasmos» (p. 20); «el betún de tus besos / y […] los polvos de las uñas de tus telarañazos» (p. 35); «mi chocolate del camposanto» (p. 36); las imágenes, cercanas en ocasiones a la greguería: la estola «es el foulard de moda en el Vaticano» (pp. 28-29), etc.[1]


[1] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

Intertextualidad con el «Quijote» en «Don Quijote en las Améscoas» (1954), de Martín Larráyoz Zarranz: lo caballeresco

El tema caballeresco se hace presente en Don Quijote en las Améscoas[1] a través de la mención de ciertos nombres como Amadises, Palmerines y Cirongilios; se alude además a la famosa historia del Caballero y el Cisne, o se habla de ciertas princesas Briolanjas, de la princesa Magalona… Pero más interesantes que estas alusiones sueltas son los pasajes en los que Larráyoz Zarranz inventa algunas nuevas aventuras pseudocaballerescas, por ejemplo la historia de la «mustia infanta Isomberta», en el episodio de la alacena de la casa rectoral de San Martín de Améscoa. Ese nombre de Isomberta pertenece a la tradición caballeresca, y su historia, recogida en la Gran conquista de Ultramar, preludia la del Caballero del Cisne. Sin embargo, hasta donde se me alcanza, no lo encuentro documentado en el Quijote[2], donde sí son frecuentes las referencias a aventuras caballerescas protagonizadas por menesterosas damas[3]. Parece, pues, invención de Larráyoz Zarranz esta famosa aventura de la alacena narrada en el capítulo XII: «De la misteriosa alacena que descubrió don Quijote en la sacristía de San Martín de Améscoa, con otros regocijantes sucesos dignos de referirse». Al verla, don Quijote exclama:

—¡Alégrese la mustia infanta Isomberta, que ya di con la alacena de las seis llaves, en donde se esconde sin duda el talismán que trocará en claro gozo su negro dolor! (p. 94).

Y poco después explica las razones de su contento:

—¿Quién ignora que la fiel infanta Isomberta vio bendecidos sus amores hacia el temerario conde Eustasio con el alumbramiento de siete angelicales mellizos? ¿Quién desconoce la larga envidia y retuerta trapacería de su artera madrastra —madrastra, el nombre le basta— que envió recado al buen conde, anunciándole que su mujer había dado a luz, ¡oh, infamia!, siete cachorrillos podencos? ¿Quién no sabe como los siete infantes, acurrucados en el hueco de un añoso roble en el fondo de un bosque, fueron amamantados por una cierva y educados ocultamente por un ermitaño? ¿Quién no conoce como al dar con ellos los esbirros de la madrastra para matallos, tornáronse en otros tantos cisnes, que huyeron raudos por los aires graznando cua, cua? ¿Quién no sintió henchido su pecho de justo gozo al ver satisfecha la justicia con el emparedamiento de la pérfida madrastra, que mal poso haya su ánima? ¿Y quién de voacedes, clérigos navarros venerables, no mezcló luego sus lágrimas con las de la egregia y cuitada Isomberta, cuando aquella sufrió tamaño desencanto, como lo fue el de ver desencantados a todos sus hijos menos a uno, al cual solo no le fue dado tornar a su prístino y natural ser, y hubo de continuar con la figura de cisne, por razones luengas de explicar y sobradamente de todas vuesas reverendas mercedes conocidas? ¿Y quién, en fin, no está sabidor de que el contrahechizo para sacallo de su encantamiento, ora fuese un talismán, ora un amuleto, ora unas hierbas, quizás un ungüento, tal vez un mejunje, hállase puesto a buen recaudo en un lugar escondido y apartado del siglo, como lo es aqueste de la Améscoa, en una férrea alacena, como lo es también aquesta, y cerrado con seis cerrojos, como lo son aquestos? (pp. 95-96).

Sin embargo, el señor Nemesio, el sacristán, se niega decididamente a abrir la alacena, donde además de lo que habitualmente se guarda en ella (un copón viejo, el cáliz de uso diario en la misa y la botella con el vino de celebrar, para tenerlo lejos del alcance de los monaguillos), hay algo bien distinto del pretendido talismán que imaginara don Quijote, como se explica hacia el final del capítulo:

Abriéronla enhoramala para don Quijote y para el señor Nemesio, porque, aunque hallaron como había manifestado este, un añosísimo cáliz y otro usado a diario, encontraron otrosí junto a ellos algo que el sacristán habíales celado: un trozo de pan con tortilla y unas viejas alpargatas, todo ello envuelto en unos arremendados calzones, cosas de las que había ido proveído porque, al dar remate a los funerales, pensaba irse a regar unos bróquiles a su huerta (p. 97).

Además de este humorístico episodio original del escritor navarro, debemos mencionar otra aventura que evoca las antiguas caballerescas: cuando el cura don Xavier baila durante la sobremesa de la cena a manera de gigante de la comparsa de Tafalla, don Quijote reacciona —todo lo que tenga que ver con gigantes le trastorna el juicio y lo transporta de inmediato al terreno de lo caballeresco— arremetiendo contra él (es algo similar a lo que sucede en el episodio del retablo de maese Pedro, cuando don Quijote carga contra el teatrillo donde se representa la historia de Melisendra, desbaratando muchas de las figurillas).

GigantesTafalla2

 

En la novela de Larráyoz Zarranz, don Quijote cree que un cazo de sopa que tiene al alcance de la mano es un venablo, y tal es el arma con la que pretende atacar al gigante-don Xavier[4].


[1] Cito por la edición de Pamplona, Medialuna Ediciones, 1993, al cuidado de Víctor Manuel Arbeloa, pero enmendando sus abundantes erratas y descuidos.

[2] En efecto, Isomberta no figura en Juan Bautista de Avalle-Arce, Enciclopedia cervantina, 2.ª ed., Guanajuato (México), Universidad de Guanajuato, 1997; ni tampoco en Carlos Alvar (dir.), Alfredo Alvar Ezquerra y Florencio Sevilla Arroyo (coords.), Gran enciclopedia cervantina, vol. VII, Ínsula Firme-luterano, Madrid, Castalia-Centro de Estudios Cervantinos, 2008.

[3] Por ejemplo, en I, 49 don Quijote inventa una historia caballeresca tipo, la del Caballero del Lago; recordemos además la historia de la princesa Micomicona fingida por Dorotea para sacar a don Quijote de Sierra Morena, o la de la dueña Dolorida en el palacio ducal.

[4] Remito para más detalles sobre esta obra a mi trabajo «Una recreación narrativa del Quijote de mediados del siglo XX: Don Quijote en las Améscoas, de Martín Larráyoz Zarranz»Anales cervantinos, 43, 2011, pp. 91-115.

Intertextualidad con el «Quijote» en «Don Quijote en las Améscoas» (1954), de Martín Larráyoz Zarranz: los encantadores

Encontramos en Don Quijote en las Améscoas de Larráyoz Zarranz[1] algunas alusiones a los «encantadores invidiosos»[2] (envidiosos, se entiende, de las hazañas y la fama de don Quijote) y a sus encantamientos (y, en concreto, al «gigante encantador Malambruno»). Ellos son, como en el Quijote, quienes le atormentan trastocando la realidad para robarle la honra y prez que sin duda ganaría en todas sus aventuras con la fuerza de su valiente brazo, movido siempre al impulso ideal de su Dulcinea. Así, en el capítulo II Sancho Panza ve la realidad tal cual es, un carbonero navarro, pero don Quijote se empeña en imaginar que tal personaje es un príncipe (esto es, justamente, lo que sucede en la Primera Parte del Quijote: el hidalgo manchego deforma la realidad para ajustarla a las características de su monomanía caballeresca; en cambio, en la Segunda Parte son otras personas —el cura y el barbero, Sansón Carrasco, los Duques…— las que transmutan esa realidad, que don Quijote ve ahora tal cual es, con el fin de llevarlo de vuelta a casa, o peor —en el caso concreto de los Duques—, para burlarse cruelmente de él y reírse a su costa). En efecto, al ver al carbonero, dice Sancho:

—También lo digo yo […], pero cátese bien mi amo antes de lo que hace, que aquellos no parecen príncipes de sangre, ni tan siquiera marqueses, ni condeses. Al menos, aquel que yo mejor veo, por la negrura de su rostro y manos, más parece demonio de pura raza escapado de alguna zahúrda de Satanás que infante criado en los palacios con leche azaharada y lengüítas de pavo real. A lo más, y perdonándole mucha mugre, daríale yo cédula de carbonero, que tales y tan negros suelen andar por mi tierra los que trabajan en aquestas labores (p. 25).

Carbonero

Y más tarde, cuando le explica que don Quijote quiere acercarse a besar sus manos, añade que lo hará «estén ellas como estuviéreden, ambaradas si sois príncipe, u hollinadas si carbonero, según se les antoja a estos mis ojos, aunque, a lo que creo, ahora me mienten como bellacos» (p. 28).

Algo similar sucede en el capítulo IV, cuando los clérigos que se presentan ante su vista (y que Sancho, por supuesto, identifica claramente como tales) se le representan a don Quijote, en su fantástica imaginación, como viudas enlutadas:

—Con la Iglesia tornamos a topar, mi señor don Quijote, que aquellas cuentas negras que lueñe veíamos, no en otra cosa se han trocado sino en otros tantos curas, enteros y verdaderos, tanto o más que los de nuestra tierra.

—¿Y cómo lo conociste, Sancho?

—¿En qué voy a conocer que de día estamos? —respondió Sancho—. Tan simple es, pues vienen como entalegados de pies a cabeza y más negros que la noche.

—¿Y no pudieran ser una caterva de viudas enlutadas? —replicó don Quijote.

—Rasúreme en seco si aquellos no son tan clérigos como el que más pudiere serlo en Roma, que antes confundiera yo una gallina con un alguacil de a caballo, si los hubiere, que a una dueña plañidera con un cura navarro.

—¿Curas y navarros? Buena nueva me das, Sancho —dijo don Quijote (p. 38).

A su vez, llama la atención que estos simpáticos curas navarros no crean de entrada que se encuentren ante ellos los verdaderos don Quijote y Sancho, como si dijéramos «en carne y hueso», sino que piensan que se trata de dos gangarilleros, es decir, dos actores de teatro que representan el papel de las inmortales creaciones cervantinas (y tal vez no estaría de más relacionar este aspecto con el motivo del juego y la representación, tan presente en todo el Quijote, y muy especialmente en la Segunda Parte)[3].


[1] Cito por la edición de Pamplona, Medialuna Ediciones, 1993, al cuidado de Víctor Manuel Arbeloa, pero enmendando sus abundantes erratas y descuidos.

[2] Y el adjetivo follones ‘malandrines, desalmados’, que suele aparecer ligado en el Quijote a los encantadores y gigantes, lo encontramos aquí en el sintagma «cleros tan follones».

[3] Remito para más detalles sobre esta obra a mi trabajo «Una recreación narrativa del Quijote de mediados del siglo XX: Don Quijote en las Améscoas, de Martín Larráyoz Zarranz»Anales cervantinos, 43, 2011, pp. 91-115.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: retrato de un régimen y una sociedad

Tomaré unas palabras de Tomás Yerro como punto de partida para mi reflexión sobre esta cuestión relativa a Los abanicos del Caudillo de Ramón Irigoyen (Madrid, Visor Libros, 1982):

La agresividad anticatólica, profanadora y blasfema a veces, no es resultado [en la poesía de Irigoyen] de una “pose” culturalista: brota del rechazo del nacional catolicismo español de posguerra, causante de diferentes traumatismos del poeta (y de tantos españoles de a pie, y en particular navarros) gestados en los años cincuenta y sesenta en la levítica ciudad de Pamplona. Surgida de la experiencia autobiográfica con la fuerza irreprimible del instinto, la poesía de Irigoyen alcanza, sin embargo, una dimensión colectiva, generacional y, por ello mismo, solidaria»[1].

Efectivamente, aunque tras la voz lírica cabe percibir circunstancias autobiográficas de Ramón Irigoyen (el paso por el Seminario, los años de estudio en la Universidad de Salamanca, la estancia purificadora en Grecia, donde tradujo a los clásicos, hasta la circunstancia del hermano gemelo que nació muerto aludida en las pp. 23 y 36…), la intención de estos poemas busca trascender la propia experiencia personal del poeta para alcanzar una dimensión social. El propio Irigoyen lo indica en el «Epílogo», relativizando así la posible interpretación “autobiografista” de su poemario:

Lo primero que veo en estos versos es que la voz que habla en el poema es la de un juglar, o sea la voz de un poeta-saltimbanqui más empeñado en urdir una crónica de costumbres colectivas que en ofrecer un resumen de su autobiografía. Naturalmente el juglar ha estado y está inmerso en los avatares de la sociedad cuya historia quiere contar y participa de sus calamidades y fortunas. Pero esta participación personal, en la historia del poema, es relativamente irrelevante. En este sentido el yo que habla en el poema es un yo muy tangencial de Ramón Irigoyen, o por lo menos del Ramón Irigoyen que más conozco (p. 13).

El enfoque social —taxativamente declarado por el autor— viene determinado por el hecho de que, como él, hubo muchas otras personas en la misma circunstancia, que vieron recortadas sus posibilidades de realización personal por el régimen y la sociedad franquistas. Así, la conciencia de su fracaso personal («Me está desviando del tema / la mala hostia que hago / al pensar en la tortura, / en la tortura de mi pasado», p. 18; «conmigo como hijo / ya es suficiente el fracaso», p. 20) es exponente de un fracaso más amplio, de muchas otras personas que vivieron ese mismo momento histórico, de toda una generación; y es también una crítica corrosiva de un modelo —cultural, social…— de régimen autoritario, el del general Franco, al que se alude siempre en el poemario de forma indirecta, aunque transparente, por medio del sustantivo Rayo, imagen que sintetiza su poder y su energía destructora: «aquel Rayo / tan campechano, gallego / y franco», «aquel Rayo franco» (p. 19), «el Rayo» (pp. 21 y 22), «el Rayo ha muerto» (p. 34).

Francisco-Franco

Los abanicos del Caudillo no solo nos ofrecen una «visión desmitificadora», una «crónica negra», «la caricatura y el esperpento de las miserias del inmediato pretérito» (son expresiones de Yerro), sino que se remonta años atrás, para poner de manifiesto las secuelas de muerte, odio y violencia que dejó en España la guerra civil. No falta una referencia al exilio en el final del fragmento I: «cuando sufrimos aquí la héjira / de los mejores ciudadanos» (p. 19); ni, en la página 24, a propósito del padre legendario, a los fusilados en las represalias de la guerra del 36:

Por él mi poesía ahora es más árida
que sus inhóspitos brazos.
Ya mi ternura está más seca
que los pellejos del bacalao.
Ya no me queda ni una lágrima.
Sequía y sal: tengo la gracia
de un universo de fusilados (p. 24).

Y esa visión negativa se proyecta hacia el futuro, pues el juglar se duele del triste legado que Franco dejó para lustros a los españoles «en las arias de su testamento» (una clara alusión a su heredero político), legado que fue «la paranoia, la menopausia, la paronomasia / y la desgracia de los chistes malos» (p. 19). En conjunto, el poemario nos transmite una imagen nada halagüeña de aquellos «asquerosos años» en los que «nos quitaron todo, / por no coincidir en nada / con quienes nos destriparon» (p. 18, jugando con la antítesis todo / nada). El autoritario régimen de Franco tan solo sirvió para crear una sociedad de locos, de personas sexualmente reprimidas («… porque por hombres nos han castrado / y no renunciamos a la vida / ni con los testículos ensangrentados», p. 22) y con sus libertades personales brutalmente recortadas[2].


[1] Tomás Yerro, «Ramón Irigoyen: la poética de la transgresión», Río Arga. Revista navarra de poesía, 27, segundo trimestre de 1983, p. 30.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

Intertextualidad con el «Quijote» en «Don Quijote en las Améscoas» (1954), de Martín Larráyoz Zarranz: autoría y fuentes

Sabemos que la arquitectura narrativa del Quijote es muy compleja, con alternancia de distintos planos de ficción: el autor real de la novela, que es Miguel de Cervantes Saavedra (quien en el prólogo de la Primera Parte se nos presenta como padrastro, y no como padre, de don Quijote), el autor arábigo Cide Hamete Benengeli que historia las hazañas del caballero, el autor segundo, el traductor, los anales de la Mancha y otras fuentes diversas que registran los hechos del caballero, etc. El distanciamiento y el perspectivismo, que se suman a la ironía y la ambigüedad cervantinas (características destacadas también de toda su narrativa), hacen que muchas veces no sepamos a qué carta quedarnos. Pues bien, todos estos aspectos quedan apuntados en Don Quijote en las Améscoas[1], si bien las menciones no revisten tanta complejidad como en el modelo cervantino.

En el capítulo V, titulado «En que se da cuenta del enojo de don Quijote al tener noticia de lo que sobre él dijera cierto clérigo letrado navarro en la lición de apertura de aulas de la Universidad Pampilonense, con lo cual se interrumpe la sarta de improperios contra la clerecía navarra que Sancho comenzara en el capítulo anterior», don Quijote parece rebelarse —un poco a la manera unamuniana, como el Augusto Pérez protagonista de Nieblacontra Cervantes por haberlo retratado como un pobre loco falto de juicio. En realidad, eso es lo que sucede con el personaje don Quijote descrito por Fernández de Avellaneda en su continuación apócrifa de 1614: ahí don Quijote, llamado el Caballero Desamorado (el don Quijote auténtico jamás renunciará a su ideal amoroso representado por Dulcinea, ni siquiera cuando se vea vencido en las playas barcelonesas por el Caballero de la Blanca Luna y con su arma apuntándole directamente a los ojos), sí es un loco de remate que termina sus días en un manicomio, la Casa del Nuncio de Toledo.

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En cambio, el personaje cervantino es un genial «loco cuerdo» o «cuerdo loco», un personaje entreverado de locura y discreción, un orate tan solo en lo atingente a la caballería pero con muy «lúcidos intervalos» cuando no se deja arrebatar por su monomanía[2]. Pero citemos ya esas palabras de don Quijote en el capítulo V de la novela de Larráyoz Zarranz:

—Así sabrán los mundos que don Quijote de la Mancha no es el que fingiera aquel Migueluelo de Cervantes, un antojadizo visionario de huero seso, que por una nadería perdía los estribos, sino un caballero, señor de sí y del mundo, cuerdo y sentado las veinticuatro horas del día (p. 46)[3].

En otro orden de cosas, se alude a lo largo de la novela a fuentes diversas que han servido para la redacción de estos nuevos hechos de don Quijote, que aumentan el perspectivismo de la historia («el antedicho historiador», «Malas lenguas afirman»…); se hacen protestas de veracidad con relación a los hechos contados, al tiempo que se pondera su importancia, de forma similar a lo que ocurre en el Quijote cervantino («esta verdadera historia», «historia tan importante como esta»…); o se introducen comentarios metanarrativos a propósito de episodios o sucesos que quedan pendientes de un capítulo a otro («… habrá de guardarlo para el capítulo siguiente…», «… como en el capítulo siguiente y con la ayuda del Cielo se dirá…»), de los cuales hay también abundantes ejemplos en el Quijote. Baste recordar el episodio de la pelea con el escudero vizcaíno, que queda interrumpido al final del capítulo I, 8 (ambos contendientes con las espadas en alto), y que no se completa hasta el capítulo siguiente, merced al hallazgo del cartapacio con papeles arábigos que descubre el narrador-autor en el Alcaná de Toledo (hallazgo que le permite seguir contando las hazañas de don Quijote) [4].


[1] Cito por la edición de Pamplona, Medialuna Ediciones, 1993, al cuidado de Víctor Manuel Arbeloa, pero enmendando sus abundantes erratas y descuidos.

[2] Recordemos que en II, 18 don Lorenzo, el hijo poeta de don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán, lo llama «un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos».

[3] Pero en otro lugar de la novela sí que encontramos la mención «mi padre Cervantes». A continuación vienen unas palabras del propio don Quijote defendiéndose de cierta caracterización de su persona hecha en la lección magistral que una vez dio Johannes de Olio (alusión a Juan Ollo) en la apertura de aulas de la «Universidad Eclesiástica Pampilonense» (supongo que con esa denominación alude al Seminario Diocesano de Pamplona; pese a mis pesquisas, no he conseguido localizar ese texto de Juan Ollo, e ignoro incluso si llegó a publicarse), donde presentaba a don Quijote como «un psiconeurótico vulgarcejo, un tipo típico a catalogar en la casilla de los esquizofrénicos de Krapelin». Don Quijote no está de acuerdo, en modo alguno, con tal catalogación que lo convierte en un mero loco, y manifiesta su contrariedad y su profundo enojo de la siguiente manera: «¿Yo esquizofrénico? ¿Esquizofrénico yo? Ante todo, ¿quién es ese casuistilla de mala muerte, por muy mucetado que sea, para hurgar con su péñola en las más recónditas entretelas de mi ánima, o con palabra suya para hacer análisis de mi psiquis, como cuando trincha las entrañas de un orondo palomino? / ¿Yo esquizofrénico, Sancho? ¿Osará decirme que aquellos gigantes con quienes medí mis armas no eran tales gigantes sino unos molinos ventolineros? ¿Soy yo acaso un iluso? ¡Yo haré volver a tragar sus palabras al tal dómine, que en mengua de mi honor redundan, por más que vengan arropadas pomposamente con verbo cienzudo y con helenismos pedantoches!» (p. 46).

[4] Remito para más detalles sobre esta obra a mi trabajo «Una recreación narrativa del Quijote de mediados del siglo XX: Don Quijote en las Améscoas, de Martín Larráyoz Zarranz»Anales cervantinos, 43, 2011, pp. 91-115.

El soneto de Quevedo «Vinagre y hiel para sus labios pide»

Dedico la entrada de hoy a
Amancio Mata Sanz (1926-2020),
in memoriam

Vaya para este Viernes Santo, día de dolor y luto, y sin posibilidad por ahora de mayor comento, este soneto de don Francisco de Quevedo, quien entre sus poesías religiosas cuenta con algunas dedicadas específicamente a la Pasión y Muerte de Cristo.

CristoenlaCruz_FedericoBarocci

Tal es el caso, por ejemplo, de su soneto «En la muerte de Cristo», que comienza «Pues hoy derrama noche el sentimiento…», o de este otro que reza así:

Vinagre y hiel para sus labios pide,
y perdón para el pueblo que le hiere:
que como sólo porque viva, muere,
con su inmensa piedad sus culpas mide.

Señor que al que le deja no despide,
que al siervo vil que le aborrece quiere,
que porque su traidor no desespere,
a llamarle su amigo se comide,

ya no deja ignorancia al pueblo hebreo
de que es Hijo de Dios, si, agonizando,
hace de amor, por su dureza, empleo.

Quien por sus enemigos, expirando,
pide perdón, mejor en tal deseo
mostró ser Dios, que el sol y el mar bramando.

El soneto «Dulce Señor, mis vanos pensamientos…», de Lope de Vega

Tres jueves hay en el año
que relucen más que el sol:
Jueves Santo, Corpus Christi
y el día de la Ascensión.
(popular)

Ya en años anteriores hemos dado entrada en este blog a poemas de Lope de Vega dedicados a la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Así, por ejemplo, entre otros, los titulados «A Cristo en la Cruz» (romance), «A la despedida de Cristo nuestro bien de su Madre Santísima»«A la muerte de Cristo Nuestro Señor» o «Al entierro de Cristo», además del soneto que comienza «Muere la vida y vivo yo sin vida…» o el célebre «Pastor que con tus silbos amorosos…». Vaya para este día de Jueves Santo una nueva composición del Fénix, el Soneto LXXXV de sus Rimas sacras, que comienza «Dulce Señor, mis vanos pensamientos…». En él la voz lírica muestra la confianza que tiene para lograr mantener los fundamentos divinos frente a sus «vanos pensamientos» (v. 1), pero no en virtud de sus propias fuerzas (habla de «mi flaqueza […] ligera más que los mudables vientos), sino por la «defensa y piedad» de Dios (v. 10) y «la sombra de tu cruz divina» (v. 12). En efecto, como anota Carreño a propósito de los vv. 13-14, «Los cuatro elementos símbolos de la desarmonía y del aciago cósmico no podrán doblegar a quien se refugia en la sombra de la cruz».

SombraCruz

El texto del soneto es como sigue:

Dulce Señor, mis vanos pensamientos
fundados en el viento me acometen,
pero por más que mi quietud inquieten
no podrán derribar tus fundamentos.

No porque de mi parte mis intentos
seguridad alguna me prometen
para que mi flaqueza no sujeten,
ligera más que los mudables vientos.

Mas porque si a mi voz, Señor, se inclina
tu defensa y piedad, ¿qué humana guerra
contra lo que Tú amparas será fuerte?

Ponme a la sombra de tu cruz divina,
y vengan contra mí fuego, aire, tierra,
mar, yerro, engaño, envidia, infierno y muerte[1].


[1] Cito por Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, p. 637.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: génesis, contenido, voz lírica y estructura (y 2)

Gran importancia estructural adquiere en Los abanicos del Caudillo (Madrid, Visor Libros, 1982) la figura del padre, un «padre mítico» que por un lado simboliza «la brutalidad de las relaciones amorosas hispánicas, tan fecundas en torpezas de todas las estirpes» (Irigoyen, «Epílogo») y que, por otra parte, es trasunto también del gobernante represor y sus adláteres, en definitiva, un punto de referencia a quien el juglar responsabiliza del fracaso de su vida por haberle impedido realizarse como persona y contra el que descarga todo su odio. Esa figura paterna, símbolo del salvaje autoritarismo que en aquellos años invadía todos los órdenes de la vida española (gobierno, centros educativos, familia…), es aludida breve e irónicamente en el fragmento II («mi papá», p. 20), se caracteriza plenamente en el IV («el macho de mi padre», «un macho hispánico», p. 23, «la bestia que me ha engendrado», p. 24) y vuelve a aparecer en el XI, al principio para negarle el perdón («Padre me gustaría poder perdonarte / ¡pero me has hecho tanto daño!», p. 33), luego para concedérselo, al reconocer en él una pieza más de aquel engranaje social[1].

Tirania

El fragmento XII explica claramente esa función simbólica del padre, razón por la que merece la pena copiarlo íntegro:

He necesitado todas estas injurias contra mi padre
para sacudirme el manicomio de Franco.
Que mi padre ya muerto me perdone
estos insultos tan ordinarios
como yo a él también le perdono
la fetidez de sus sagrarios.
Ya no resisto más este odio: puesto que el Rayo ha muerto
la guerra ha terminado.
Estoy viviendo los primeros minutos de una paz tan frágil
que no sé si es un baño en el mar con más sol
o una mutilación de piernas vientre y brazos (p. 34).

Ese padre, identificado con los ideales del nacional-catolicismo, se convierte en blanco de todas las críticas y de todos los reproches. Aquí el odio parece haberse desbordado; pero con la muerte de Franco («el Rayo») estalla la paz para el juglar-“narrador”. El verso «la guerra ha terminado» remite a unas palabras del último parte de la guerra civil española: ha sido necesaria la muerte del Caudillo para que el yo lírico pueda acceder a la paz, aunque una paz todavía inestable y frágil, como sugiere la idea de la mutilación física del último verso. De hecho, a lo largo del poemario se reiteran esas imágenes violentas («el infinito silencio que me ha agusanado», p. 33), en especial de mutilación o castración, para simbolizar la imposibilidad de realización personal (ver las pp. 22, 25…), no referida exclusivamente al terreno de la sexualidad, sino a todos los valores, en general, del individuo.

El fragmento XIII, penúltimo, está dedicado a cantar un amor joven (pero un amor ahora «de viaje»), que podría haber supuesto una esperanza liberadora para el yo lírico: «Buenos días amor / ya a dos jornadas de tu dulce látigo» (p. 35). Sin embargo, tras ese fugaz conocimiento de la felicidad, el tono esperanzado se quiebra en el fragmento último, el XIV, que supone una vuelta atrás, con la exigencia de «la vida / que los hijos de puta nos han robado»; aunque el sujeto lírico manifiesta aquí, desde su «autopsia» —desde una coordenada atemporal, desde un «tiempo mítico» de disolución—, cierto alivio («Ya me da menos vueltas la cabeza»), sin embargo el poema y el libro se cierran con un tono que pudiera parecer negativo, pues al juglar le resulta imposible olvidar esa vida perdida, que le han robado y que es ya irrecuperable. No obstante, la autocrítica y la asunción de la propia responsabilidad suponen un positivo paso adelante. Pide, sí, cuentas por lo pasado a sus chivos expiatorios, pero se reprocha igualmente a sí mismo el no haberse rebelado antes y expresa su convicción de que habría sido mejor no haber nacido: «¡Basta de satanismo de salón! / Con mi colaboración me pudristeis entero. / ¡Ojalá hubiera sido mi hermano gemelo que nació muerto!» (p. 36).

Desmintiendo la acusación que se hizo a Irigoyen de presentar un texto poco trabajado (esa fue una de las razones esgrimidas para denegarle la segunda parte de la ayuda), cabe destacar que Los abanicos del Caudillo presenta una notable cohesión interna. Además de las ya comentadas, son bastantes más las referencias textuales que van entrelazando unos fragmentos con otros, tejiendo una estructura bien trabada por medio de palabras o expresiones que se retoman más o menos literalmente. Así, el verso «Violo, fecundo y me las piro» con que se abre el fragmento II remite a los versos 14-15 del primero: «Violo, fecundo y me las piro; / y que la zurzan con bicarbonato» (p. 17). La indicación «como ya somos medievales» del poema III vuelve sobre una idea expresada al comienzo de I («Como me he revelado medieval…»), y que luego leeremos en XIII: «Por ti me he revelado medieval» (p. 35). De la misma manera, el carácter “diabólico” de la voz lírica se reitera en varias ocasiones («tengo semilla de diablo», p. 17; «Como diablo fecundo siempre», p. 20; «aquí todos estudiamos para diablos», p. 21; «Y pues somos diablos…», p. 36).

Otro elemento unificador viene dado por los continuos apóstrofes a un vosotros al que el yo lírico se dirige en varias ocasiones, ya para zaherir, ya para aconsejar: «Permitidme aún dos palabras…» (p. 24); «echad los caldos» (p. 26); «seguid amando sin tabús / y después bailadme los resultados» (p. 32); «Os perdono…» (p. 33), etc. En fin, el propio sintagma «la hoz / y los zarcillos»[2] de I figura repetido en XIII, «la hoz de tus zarcillos prusianos» (p. 35), dotando al poemario de una clara estructura circular[3].


[1] «Te perdono cielo / porque has sido un modelo / de bestialidad exportable al peor antro / del infierno. / Tu infierno el de los infinitos necios de tu cabestro / porque ni siquiera eres singularmente bestia eres como la mayoría / eres un tonto con pijama a cuadros» (p. 33).

[2] En esta expresión podemos ver el gusto por el juego verbal de Ramón Irigoyen: «la hoz y los zarcillos» está calcada sobre otra fonéticamente parecida, «la hoz y el martillo». De la misma manera, el título del poemario juega con la contradicción, al aplicar al Caudillo militar un elemento tan poco masculino —por educación sexista— como son los abanicos.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.