El Bilbao de la guerra y la posguerra en «Adiós», de Luis de Castresana

Podemos acercarnos al Bilbao de la guerra y de la posguerra a través de la narrativa de Luis de Castresana. No me referiré a El otro árbol de Guernica (1967), seguramente su obra más importante y conocida, sino a otra dos años posterior, Adiós (Madrid, Editorial Prensa Española, 1969[1]), para cuya redacción el autor recibió una Pensión March de Literatura.

Adios

Como indica Castresana en unas palabras preliminares, la obra está centrada en Bilbao, aunque matiza:

La acción transcurre íntegramente en una ciudad concreta: Bilbao. Pero una novela no es —no lo es, al menos, para mí— un espejo colocado al borde del camino, sino una creación fabuladora, una transfiguración, una adivinación o recreación de la realidad que no señala ni pretende señalar a nadie con el dedo y que, por exigencias de su propia identidad, debe ser localizada y colocada sobre unos supuestos verosímiles (p. 9).

Está ambientada en Bilbao, sí, pero su valor es universal: constituye una reflexión sobre la muerte, pero también un esperanzado canto a la vida. A través de las historias que en ella se van entrelazando, la novela abarca un amplio arco temporal, que va desde la guerra civil española hasta los años sesenta, aproximadamente. En la narración alternan dos tipos de secuencias: unas corresponden a un narrador en primera persona, que es un personaje que acaba de morir pero que todavía no ha partido hasta la morada definitiva y evoca una serie de recuerdos en las horas previas a su entierro; en las otras secuencias aparecen diversas historias que se van entrelazando por el sencillo recurso de que todos los personajes que las protagonizan ven pasar o se cruzan con el entierro.

En muchas de esas historias se adivina la dureza de la posguerra. Un vecino del fallecido, Javier Uría, evoca «una mañana soleada del Bilbao lejano de las primeras semanas de la guerra» (p. 23) en que sonaron las sirenas antiaéreas y acudió a un refugio; una de las bombas que cayeron mató al hombre con el que acababa de cambiar de lugar. Además, se indica que el narrador —el muerto— fue uno de los niños evacuados a Bélgica durante la contienda civil (p. 191). En otras vemos las secuelas de la guerra: se alude, por ejemplo, al racionamiento de aceite (p. 36), al fenómeno del estraperlo (p. 79) o a «la carestía de la vida» (p. 115); Gerardo Aresti y su esposa Lolita, protagonistas de otra historia, tienen que poner un triste anuncio porque lo que ganan no les da para subsistir: «Se venden ropitas y coche de niño sin estrenar» (p. 55). Son años difíciles, de penurias; así lo vemos también en la historia del muchacho tuberculoso para el que da dinero don Joaquín Urrestarrazu; en la de Josechu, niño de nueve años que vende barquillos por las calles, en lugar de ir a la escuela (el padre ha abandonado el hogar y su madre, tísica, trabaja de asistenta fregando suelos y lavando ropa en otras casas); en la de Laura, joven de veintitrés años que mantiene una relación con el casado don Félix para dejar atrás la pobreza y la preocupación económica. Muchos de estos personajes que desfilan por las páginas de la novela son seres vacíos, cansados; buen ejemplo es ese Julián Larrauri desvitaminado de cuerpo y alma, hundido en «aquel inmenso cero sin orillas» de su existencia (p. 129).

Eso, por lo que toca a la situación social que refleja la novela. Volviendo a la ciudad, el narrador-muerto la ama profundamente; se dice que una de sus aficiones predilectas consistía sencillamente en mirar por la ventana de su casa:

Experimento una quieta y gozosa voluptuosidad viendo la ciudad en estas horas amembrilladas del atardecer. Me encanta sentir cómo la noche cae lentamente sobre la villa, cómo las luces empiezan a encenderse aquí y allá. De vez en cuando surge en el cielo, a lo lejos, una llamarada siderúrgica, un vaho de fuego que todo lo empurpura. Abajo, en la calle, los faros de los coches y autobuses brillan como grandes ojos sangrientos; en las fachadas empiezan a iluminarse las ventanas; una mano corre una cortina… Las gentes van y vienen por las aceras, y da no sé qué verlas tan pequeñas desde el tercer piso, observar cómo se ajetrean y apresuran, cómo hablan sin que sus voces lleguen hasta mí. Y uno se siente, de súbito, emocionadamente envuelto en una solidaria soledad (p. 14).

En su último paseo por la ciudad —el traslado hasta el cementerio en el coche fúnebre— habla de «esta ciudad a la que tanto he querido siempre» (p. 59); era un hombre que gustaba de «la voluptuosidad norteña del frío y de la lluvia» (p. 106):

¡Oh, la melancolía de mi otoño bilbaíno, el encanto íntimo de sus atardeceres ateridos! ¡Qué hermosa está mi Bilbao en estas últimas horas otoñales, envuelta en su suave luz amembrillada, un poco cadavérica e irreal!

¡Y qué tristura, Dios mío, qué gozosa tristura, esta de que me lleven a enterrar en una tarde así, tan mía!… (p. 108).

Este hombre anónimo se identifica con la ciudad: «Todo en este itinerario, todo en esta ciudad me habla del hombre que yo fui, del ser que se fue haciendo y deshaciendo por entre estas calles, estas gentes, esta vida» (p. 174). En esa villa está su vida, pero también toda la vida, toda la aventura del ser humano (cfr. las pp. 174-175). Por eso su experiencia adquiere rango de valor universal. El hombre deseaba morir en Bilbao, «en mi villa entrañable, en este bocho tan mío, del que tan empapada está toda mi alma» (p. 175); y así sucede: «Pero he muerto en Bilbao, en mi Bilbao, en el corazón de mi Vizcaya, y eso es lo importante» (p. 176). Esa primera persona narradora se despide así de la ciudad amada y de sus lugares más característicos:

¡Adiós, mi Alameda de Mazarredo, mi inolvidable, mi gentil, mi entrañable Alameda de Mazarredo! El parque y el gran puente levadizo a un lado; la Gran Vía al otro; la ría, abajo, en frente, con sus muelles y el arbolado del Campo de Volantín; y en lo alto, cerrando el horizonte, Archanda; Archanda, que en tardes como ésta diluye sus límites, difumina sus contornos y se atornilla al cielo creando como un misticismo paisajístico que uno no acierta a precisar si es tierra o es cielo, si es ladera, o nube, o qué (p. 173).

Adiós a ti, mi Bilbao querido, mi villa arisca y entrañable, con tu tierno y escondido corazón de pájaro chimbo y tu cielo siderúrgico y tu rumor de fragua… (p. 222).

En un par de ocasiones se alude a la transformación de la ciudad; en la historia de la llamada del suicida a Ayuda Espiritual, la voz anónima que le responde comenta: «¡Cuánto ha cambiado Bilbao en todos estos años!» (p. 93); y en la protagonizada por don Esteban, leemos a propósito del desarrollo de San Ignacio:

Don Esteban quedó asombrado al ver aquella inmensa colmena urbana, casi como una ciudad nueva, estallante de vida, alegre, con sus numerosos comercios, sus autobuses, sus casas modernas, sus calles anchas y nuevas…

—Hace unos años, ¿recuerdas? —dijo, mirando a María—, esto era casi descampado. Aquí había un frontón, y una plazuela pequeña donde los domingos había baile público, con chistu y tamboril y acordeón. Y más allá, hasta Erandio, no había apenas nada: algún chalet aislado, un convento, huertas… (p. 168).

Ese cambio no es solo relativo al crecimiento físico de la ciudad, sino también a cierta apertura en las costumbres; por ejemplo, se testimonia la aparición de las primeras chicas ye-yé con su peculiar forma de vestir y sus minifaldas:

Aunque también por aquí, últimamente, hay unas chicas ye-yés que llevan minifalda y chaquetones de cuero y pelo largo y que da gusto verlas y que… bueno… tú ya me entiendes (p. 151[2]).

El peso de la tradición industrial y minera de la ciudad se hace patente en la historia protagonizada por Elena Elizalde, cuya familia tenía una ferrería, ahora fábrica poderosa (se habla de «los montes de hierro domesticados con brío y con tenacidad…», p. 120). En la carta de José Mari a su amigo Guillermo el muchacho critica la hipocresía y vanidad de sus padres, que aparentan ser más de lo que son:

De verdad, Guiller, no me gusta nada el mundo en que vivimos. Yo no sé cómo será en otros sitios, pero en Bilbao sólo se piensa en ganar dinero, en comer y en ir a los conciertos y al Club Marítimo y a la Bilbaína y a misa de doce a que los vea la gente (p. 145).

Pero, por supuesto, también queda sitio para una ciudad más amable: tras el accidente que le condena a la silla de ruedas, don Esteban es feliz y descubre, después de una vida entregado en cuerpo y alma a los negocios, la belleza de su ciudad, una ciudad todavía pequeña donde la gente se saluda por la calle:

Le encantaba escuchar los conciertos dominicales del Arenal, recorrer las Siete Calles, orillar el Campo de Volantín, pasear bajo los soportales de la Plaza Nueva, mirar la ría… A la degustación ocular de la ciudad vino a sumarse el enjambre diverso de su paisaje acústico: el piar de los pájaros en los árboles del parque, la música dodecafónica de los muelles, el jadeo de fragua de la ciudad entera, las canciones improvisadas de los “chiquiteros”, el ruido múltiple de la vida de cada día (p. 167).


[1] Todas las citas son por esta edición. Para más detalles, ver Carlos Mata Induráin, «Visiones literarias de Bilbao: de Navarro Villoslada a nuestros días», en Adolfo Arejita, Ana Elejabeitia, Carmen Isasi y Joan Otaegi (eds.), Bilbao. El espacio lingüístico. Simposio 700 Aniversario, Bilbao, Universidad de Deusto, 2002, pp. 495-524.

[2] Se describe a Pili, la hija de don Esteban, de dieciocho años, «con su minifalda y su aspecto entre rebelde e intelectual» (p. 165), y se ofrecen algunos detalles sobre su vestuario.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (3)

En el acto segundo de la obra de Dicenta[1] se destacará la soledad y tristeza de Villamediana:

VILLAMEDIANA.- Mi compañía es tristeza,
mi hábito la pesadumbre,
donde el pesar, por costumbre,
se ha hecho naturaleza.
Todo es prolija cadena
cuanto pienso y cuanto miro,
y lo mismo que respiro,
o me ahoga o me condena… (pp. 30-31).

El conde ha sido un seductor, pero ahora apreciamos (diálogo con el conde de Haro) que está enamorado de verdad. Tenemos además la mirada de los enemigos; por ejemplo, el alguacil Vergel le dice a Olivares:

VERGEL.- Al que es persona discreta
deben ponerle en cuidado
la lengua de un mal criado,
la pluma de un buen poeta.
Y oyendo al murmurador
don Juan de Tassis Peralta,
comprendí que os hace falta
que un celoso servidor
corte tales desafueros
y sus versos maldicientes
no digan más entre dientes
por losas y mentideros.
Pues si es su lengua mordaz,
con que mi puñal no falle,
yo haré que el conde se calle
para que viváis en paz (pp. 44-45).

También insisten en la soledad del conde estos versos suyos plenamente modernistas, casi —pudiéramos decir— rubendarinianos:

VILLAMEDIANA.- ¡Relojes de la noche, campanas del nocturno!
¡La canción del sepulcro, la canción de la cuna!
Misticismo… Misterio… El tiempo, taciturno,
se pinta con la nieve del claro de la luna.
Del alma en estas horas todo huracán se calma
y yo siento que nacen dos alas en mi alma,
en mi alma que siembran quimeras y altiveces,
y en su rincón más hondo se recoge, propicia
a forjar con las más diversas pequeñeces
infiernos de dolores y mundos de delicia.
Como pájaros vuelan por la noche, dispersos,
mis ensueños; alguno remontarse quisiera
a la pálida luna para decirla versos
mientras deshojo el mágico rosal de la quimera.
¡Relojes de la noche! ¡Campanas milenarias,
cuyos tañidos tienen murmullos de plegarias…!
En la noche yo vivo los más grandes placeres,
y en la noche yo bebo los besos del amor…
Como Dios, creo mundos con hombres y mujeres,
y me siento más fuerte que el mismo Creador.
En mis hombros la luna pone manto imperial
y me hallo sobre el bien y [me hallo] sobre el mal,
y contemplo, sin verlo, lo que nadie aún ha visto…
[…]
¡Son las sublimes horas de los secretos versos,
de los versos que solo para nosotros riman!
Verso que no se escribe, ése es verso sincero;
es el verso, que el otro es como un pordiosero,
mendigo de la gloria, triste mano implorante;
es verso que se vende como una cortesana
que en medio del camino se ofrece al caminante
y todo caminante le goza y le profana.
El otro no se mancha; es virgen, limpio, pulcro;
al salir de la cuna va a buscar su sepulcro…
Trovador de sí mismo y de sí mismo oyente,
es uno como Dios, y como Dios, diverso…
¡El verso que se calla es verso que se siente,
y ese verso del alma es el alma hecha verso!
Místico y silencioso, es ángel taciturno
este verso que vuela para hundirse en la luna;
es el verso en que cantas, campana del nocturno,
la canción del sepulcro, la canción de la cuna (pp. 50-52).

En otro momento Villamediana se muestra exultante al saber —a través de doña Francisca Tabora— que la reina corresponde a su amor:

VILLAMEDIANA.- ¿Qué me decís, señora?
¿Es verdad que me ama?
¿Tal vez, Dios mío, soñaré despierto?
¿Por mí la reina llora?
¿Es cierto que me llama?
¡Señor, Señor!, ¿qué cielos has abierto
a mi alma, que advierto
como una luz divina
que de pronto desciende
del cielo y que desprende
un resplandor que todo lo ilumina,
igual que si rompiera
niebla invernal un sol de primavera? (pp. 69-70).

A su vez, esto despertará los celos de doña Francisca, que se siente despechada:

FRANCISCA.- ¿Sin atender mi queja,
sin mirar que me hiere,
porque le ama da gracias a los cielos
y por ella me deja?…
¡Sea, pues que lo quiere!
¡Arda amor en la hoguera de los celos!
El desengaño alcanza
en el odio ventura.
¡Vuélvase amor locura
y la locura tórnese en venganza! (p. 70)[2].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (2)

La acción del drama[1] comienza con el anuncio del levantamiento del destierro a Villamediana (ha estado fuera de la corte dos años por culpa de sus sátiras). La noticia de su regreso a Madrid alegra a doña Francisca Tabora. En la conversación entre varias damas de la Corte se va trazando el primer retrato del conde, «ese poeta indiscreto / que llaman Villamediana», en opinión del bufón Miguel Soplillo (p. 8):

SOPLILLO.- Lo que he contado
no encierra tan grave falta,
que es galán enamorado
y digno de ser amado
don Juan de Tassis Peralta.

LEONOR.- Es muy gentil caballero.

MARÍA.- Maestro en cortesanía.

ISABEL DE ARAGÓN.- Y es poeta.

ANTONIA.- Y pendenciero.

SOPLILLO.- Diz que maneja el acero
tan bien como la ironía.
Y por esto le da nada
echar, osado, a rodar
reputación mal ganada,
que siempre sabe dejar
para responder, la espada.
Con los osados, osado.

ISABEL.- Con los grandes, distinguido.

MARÍA.- Con los necios, enfatuado.

ANTONIA.- Con los viles, deslenguado.

LEONOR.- Y con las damas rendido.

SOPLILLO.- Para él no hay cuenta empeñada,
que toda su cuenta suma,
exactamente ajustada,
con los puntos de la pluma
y la punta de la espada (p. 9).

SonMisAmoresReales2

Cabe destacar el buen ritmo de los versos de Villamediana en diálogo amoroso con la reina:

VILLAMEDIANA.- Esta lengua cortad si al hablaros
ella os causa tamaños enojos;
si mis ojos con solo miraros
os ofenden, cegadme los ojos;
mas dejadme, señora, que luego
pueda oír vuestra voz, solamente
vuestra voz, porque no importa al ciego
no poder ver al sol si lo siente.
Mas de vos no alejadme, señora,
pues, de hacerlo, podéis estar cierta
que corriendo, al dejaros ahora,
llegaré del monarca a la puerta
y a mi rey le diré con voz fuerte,
con la más fuerte voz del dolor:
«¡Dadme muerte, señor, dadme muerte,
porque por la reina me muero de amor!» (p. 18).

Versos, como vemos, de gran musicalidad y muy efectistas[2]


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (1)

El autor de esta obra es Joaquín Dicenta Alonso (Madrid, 1893-Madrid, 1967), hijo de Joaquín Dicenta Benedicto. Se trata de un drama en cuatro actos y un epílogo, en verso, premiado por la Real Academia Española, estrenado en el Teatro del Centro de Madrid el 28 de abril de 1925 y publicado dos años después en la colección «El Teatro Moderno» (Madrid, Prensa Moderna, año III, 26 de febrero de 1927, núm. 78)[1].SonMisAmoresReales1

 

El papel de don Juan de Tassis y Peralta lo representó José Rumeu; Carmen Seco hizo de doña Isabel de Borbón; Carolina Fernangómez de doña Francisca Tabora; Rafael Nieto del rey Felipe IV; y Francisco Ros de don Melchor Gaspar de Guzmán. Tal como indica la acotación inicial, «La acción [es] en Madrid y en Aranjuez.— El drama comienza en abril de 1621 y termina el día 21 de agosto de 1622», es decir, con la muerte del conde de Villamediana (como suele ser habitual en todas las piezas dramáticas inspiradas por este personaje). Desde el punto de vista del estilo y la métrica, cabe destacar la musicalidad del verso de una obra que, podríamos decir, cabe encuadrar dentro del teatro histórico modernista de signo poético[2].

La acción puede resumirse brevemente así: el primer acto refiere la vuelta del conde del destierro, más enamorado de la reina si cabe que antes de su partida. El segundo acto se centra en lo relativo a la representación de La gloria de Niquea en Aranjuez y el incendio del teatro. En el acto tercero asistimos a unas fiestas de toros y cañas, en las que la reina previene a Villamediana, vía Góngora, para que salga de España. Se incluyen aquí varios motivos tópicos: el conde muestra la célebre divisa «Son mis amores reales» y el rey afirma que se los hará cuartos; cuando alguien comenta que Villamediana pica bien (en alusión al rejoneo de los toros), el monarca replica «pero muy alto» (p. 83), etc. Finalmente, el acto cuarto trae el desenlace con la muerte del conde, decretada por Olivares y sancionada por el rey.

Dicenta da entrada a los principales tópicos de la leyenda de Villamediana, comenzando por el propio título, Son mis amores reales…, que nos da ya una pista de por dónde van los tiros: Villamediana, en esta versión —al igual que en La Corte del Buen Retiro de Patricio Escosura—, está enamorado de la reina doña Isabel y eso causará su muerte. Amó a doña Francisca Tabora —reconoce él mismo—, pero ese amor por la dama portuguesa ya pasó. Olivares es enemigo de la reina y, para vengarse de ella, matará a Villamediana (es algo que se apunta desde las primeras escenas). La reina Isabel, en principio, se siente halagada por ese «amor loco», si bien en su interior se entabla una fuerte lucha que la hace debatirse entre el honor y la cordura, por un lado, y el amor y la pasión por otro. En efecto, en sus diálogos amorosos la reina reprochará al conde «aquella pasión torpe y vana» (p. 17), al tiempo que le avisa de que ese amor le llevará a la muerte; por eso le pide que se refrene y se olvide de ella[3].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para esta obra José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, pp. 164-165 y Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante Barroco, 29 de febrero de 2016, <http://viajealdesbordantebarroco.blogspot.com.es/2016/02/la-figura-del-conde-de-villamediana.html&gt;. Rodríguez Marín concluye que «el siglo XX, a pesar de su distancia con respecto a la figura de Villamediana, también hace acopio de su espíritu y de su leyenda, para llenar páginas, en algunos casos, antológicas. […] el teatro, en un claro intento restaurador, recupera la imagen mítica del Conde» (p. 165).

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Aspectos métricos de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

La comedia de Narciso Serra La boda de Quevedo, dividida en tres actos, está escrita en verso y se construye con las formas estróficas más habituales: redondillas, romance y quintillas[1].

Metrica

Esta es la sinopsis métrica:

Acto I

1-216 Romance á

217-399 Redondillas (con tres quintillas intercaladas en los vv. 269-273, 282-286 y 295-299).

400-439 Quintillas

440-583 Redondillas (los vv. 492-495 son una cuarteta y los vv. 568-571 riman 11A 7b 11A 11B)

584-721 Romance é a

722-861 Quintillas

862-951 Romance ó o

Acto II

952-1171 Romance á e

1172-1371 Redondillas

1372-1487 Romance á a

1488-1507 Redondillas

Acto III

1508-1753 Romance á o

1754-1783 Quintillas

1784-1851 Romance á a

1852-1899 Redondillas

1900-1955 Romance á

1956-2042 Silva

2043-70 Redondillas (los vv. 2043-2046 son una cuarteta)

2071-2105 Seguidillas

Solo en dos ocasiones se deja el octosílabo para emplear algún verso de arte mayor: en los cuatro versos con rima 11A 7b 11A 11B (vv. 568-571, un billete leído) y en la silva, que corresponde a la entrevista amorosa del desenlace: ahí doña Esperanza y don Francisco descubren que ambos se aman sinceramente, y la importancia de la escena se resalta, desde el punto de vista métrico, con el uso de los heptasílabos y endecasílabos[2].


[1] Lo mismo sucede en otras obras. José Fradejas Lebrero escribe a propósito de La calle de la Montera: «La rima no suele ser rica y a veces es ripiosa», y alude a la «pobreza de formas métricas» (en su introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, p. 27).

[2] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las indicaciones de versos corresponden a esta edición.

El humor y otros rasgos de estilo en «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

Válidas para La boda de Quevedo resultan las palabras que Fradejas Lebrero dedica a La calle de la Montera:

Hay algo verdaderamente fundamental en el teatro de Serra: los diálogos, chispeantes —con oportunos, e inoportunos, juegos de palabras, alusiones a refranes, con altura descriptiva— en los que existe una mezcla proporcionada y agradable de lo alegre y de o triste, de lo profundo y lo ligero, «que el público esperaba con avidez y aplaudía con estruendo» (Fernández Bremón)[1].

A veces los chistes de Serra se basan en un diálogo brillante, con réplicas ágiles:

MARCIAL.- Porque estoy enamorado,
Quevedo, a no poder más.
Esa mujer o morir…
Conozco mi natural:
soy de fuego.

QUEVEDO.- Pues debéis
iros a un puerto de mar (vv. 185-190).

HombredeFuego

Otro ejemplo similar:

ADÁN.- Mas cerrad y sed prudente,
que a mí, según la pavura
que traigo, se me figura
cada losa una serpiente.

QUEVEDO.- Pues mal andáis si os agarra,
y hace que se dé la mano
con el Adán del manzano,
el buen Adán de la Parra (vv. 460-467).

O este otro, ya hacia el final.

MARCIAL.- Si de don Andrés la libro,
excuso lo que pensaba.

GAITANA.- ¿Qué pensabais?

MARCIAL.- Incendiar
la habitación…

GAITANA.- ¡Santa Bárbara!

MARCIAL.- Librarla a ella del incendio
y llevarla a mi posada.

QUEVEDO.- (Y a mí al hospital, verdugo.)

ANDRÉS.- (¡Este hombre amando… achicharra!) (vv. 1444-1451).

Humorístico es el diálogo en que doña Gaitana pide dinero a don Marcial a cambio de su colaboración (vv. 635 y ss.). El de Quevedo con la dueña:

GAITANA.- Mucho reniega el hidalgo.

QUEVEDO.- Mucho se espanta la dueña.

GAITANA.- Soy cristiana vieja.

QUEVEDO.- Y tanto,
que no negarais lo vieja
aunque por bula del Papa
os confirmase la Iglesia (vv. 682-687).

Y todo el parlamento en el que doña Gaitana presume de nobleza ante don Andrés repitiendo el estribillo, que en la representación acabaría por hacer estallar la carcajada del público de «la sangre, señor, la sangre» (vv. 965, 973, 995 y 1021). Humorísticos son asimismo todos los latinajos que la dueña emplea.

La ambientación madrileña se consigue con las menciones de topónimos: las iglesias de San Gerónimo y San Martín, las calles del Niño y de Francos, etc.

Serra emplea refranes (Dádivas quebrantan peñas, v. 195; Con la Inquisición, chitón, v. 470; Del enemigo el consejo, vv. 1320 y 1331; El que escucha su mal oye, v. 1466) y dilogías, juegos con sentidos figurados, etc.

Se emplean palabras coloquiales, jocosas, festivas: pelechar, matrimoniar, bodorrio, calabacear ‘dar calabazas’, clavarse ‘engañarse’, poner la carantoña, etc. Y encontramos a lo largo de la comedia varias rimas internas, que no parecen casuales, sino buscadas: «La Cava por poco acaba» (v. 129), «Don Francisco es basilisco» (v. 282), «si el precio… Haced más aprecio» (v. 737), «la malicia me desquicia» (v. 759).

Para concluir este apartado, cito de nuevo a Fradejas Lebrero[2]:

Pero sí conviene resaltar el sentido del humor, los juegos de palabras, los chistes, las bisemias le salían espontáneamente; quizá en alguna ocasión parezcan forzados, pero casi siempre son chistes de buena ley y de un humor moderno. No tienen grandes valores poéticos pero son efectivos y si leyendo hacen sonreír, en la representación provocan la hilaridad[3].


[1] José Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, pp. 14-15.

[2] Fradejas Lebrero, introducción a La calle de la Montera, pp. 25-26.

[3] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (y 4)

La segunda escena[1] interesante que quiero destacar es aquella en la que Villamediana se declara abiertamente a la Reina; tras haberla salvado del incendio, confiesa que su fe está rendida a sus plantas:

REINA.- ¡No más, no más, os lo ruego!

VILLAMEDIANA.- Pretendéis un imposible,
queréis oprimir un fuego
que ya no oculto ni niego,
básteos mirarle insensible.

REINA.- ¡Conde, Conde, soy casada!

VILLAMEDIANA.- ¿Qué importa? Contra el honor,
yo, Reina, no os pido nada;
de un alma desesperada
quiero exhalar el dolor;
quiero deciros que os amo
desde que os miré, señora;
que paguéis mi amor no clamo:
vuestra compasión reclamo,
mirad si aquesto os desdora.

REINA.- Ese amor es un delirio.
Olvidadme.

VILLAMEDIANA.- ¿Qué decís?
Olvidarme necesito
a mí mismo. Vos un grito
en el pecho no sentís
que noche y día os asombre,
que repita sin cesar,
hasta en sueños, solo un nombre.
¡Que olvide decís a un hombre
que vive solo de amar!
Vuestra imagen en mi pecho
es ya cosa natural;
no os engaña mi despecho:
aun a pedazos deshecho,
me la arrancaran muy mal.

REINA.- La Reina aquí no os oyó;
la mujer os compadece:
vuestro arrojo perdonó,
tal vez, no se queja, no

(Vuelve a sentarse, reclina la cabeza y llora.)

quien de los dos más padece.

VILLAMEDIANA.- (De rodillas a los pies de la Reina, tomándole una mano, que ella abandona.)

¿Lloráis, señora? ¡Perdón!
¡Malhaya yo que os enojo
con mi atrevida pasión!
¡Del cielo la maldición
castigue mi loco antojo! (pp. 22-23).

Cortejo

Y en esa atmósfera romántica, entre maldiciones y alusiones a la estrella, a la suerte contraria (p. 22), con calificativos como «mi insana / pasión» (p. 22), «mi atrevida pasión» (p. 23), se va desarrollando la obra[2]. Como se habrá podido comprobar por el resumen de la acción y los pasajes citados, la pieza de Escosura no alcanza una gran calidad literaria, y se limita a lo esencial con relación a la vida del conde, incidiendo únicamente en sus amores por la reina como causa de su muerte, que es el punto nuclear de todas las recreaciones dramáticas de su figura[3].


[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Hay diversas alusiones a la Fortuna en boca de Villamediana (por ejemplo, en la p. 39), se dice que la Reina ha nacido en mal hora (p. 48)… Igualmente, también el pecho del bufón es un volcán que se enciende con una sola chispa (p. 24), etc.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.