Resumen de la acción de «El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares (Jornada primera)

Esta comedia burlesca dieciochesca se abre con un elogio, entonado por la Música, del príncipe de Alcorcón[1]:

Del Príncipe las grandezas,
como no pueden contarse,
tomó el partido la fama
de que pudieran cantarse.
Es monarca sin segundo,
nadie le iguala en la tierra;
Adonis, mientras la paz,
un Marte cuando la guerra (p. 1a-b)[2].

El tono de estos ocho primeros versos es serio, y bien podrían pertenecer a una comedia de otro género; pero pronto el panorama va a cambiar para entrar de lleno en el carnavalesco «mundo al revés» de la comedia burlesca, tal como sugiere la siguiente acotación: «Sale el Príncipe de barba ridículo, a la antigua española». El giro hacia lo ridículo nos lo confirma la primera réplica del viejo, que se presenta como príncipe de Alcorcón «y sus contornos, / y sus alfares también» (p. 2a). Todos le temen —dice— porque, si no le falta el barro, puede fabricar millones de hombres con los que lanzarse a la conquista del mundo (debemos recordar, a este propósito, que Alcorcón era famoso por su industria alfarera y sus cerámicas[3]). La heredera de sus bienes es su hija doña Estopa, que tiene varios pretendientes: nada menos que cuatro reyes, que son… los de la baraja (el Príncipe saca los naipes correspondientes y repasa las condiciones de cada uno, sin saber por cuál decidirse).

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Sale en ese momento la Princesa «como acelerada»[4], según indica la acotación, y anuncia que llegan a su presencia el barón de Leganés y el vizconde de Foncarral. Dada la fama de sus pucheros de barro, el Príncipe sospecha que ambos nobles vendrán a pedirle prestada una cazuela.

La presentación de ambos personajes es completamente ridícula. He aquí la acotación referida al primero de ellos: «Sale Foncarral ridículo con botas, espuelas, látigo, guantes y un zapato colgado del cuello» (p. 3a)[5]. Ridículamente —pues está presente— le pregunta al Príncipe si se encuentra en casa y, una vez confirmado lo evidente, pide que le escuche con paciencia. A continuación llega Leganés vestido de parecida guisa: «Sale Leganés también ridículo, colgando del cuello una gran higa de venado» (p. 3a), es decir, con una cornamenta. Dada su apariencia, el Príncipe y la Princesa comentan que se trata sin duda de dos locos criados en una aldea (es decir, muy poco cortesanos, desconocedores de la etiqueta y las más elementales reglas de educación). El Vizconde le resulta agradable a la Princesa «por lo callado y sufrido» (p. 3a), adjetivos que hay que tomar a mala parte: el callar y sufrir es condición propia del maridillo, del marido cornudo y consentidor. El galán se presenta como el vizconde de Foncarral, «cuya fama, / por los decantados nabos, / está bien acreditada» (p. 3b; en efecto, Fuencarral era localidad famosa por sus verduras y legumbres)[6]. Comenta que un día que vio a la Princesa ella le tiró como favor amoroso el zapato que trae al cuello, así que ahora viene a pedirla en matrimonio. Ese mismo propósito trae el barón de Leganés, «señor de todas sus huertas» (p. 4a; también Leganés era pueblo conocido por esta causa)[7], quien muestra como favor entregado por la dama la cornamenta de venado (objeto, ciertamente, de pésimo agüero para un novio, aunque esto a él no parece importarle demasiado). El Príncipe afirma que es su hija la que ha de dar la respuesta, así que se marcha dejándolos solos. La Princesa pide sus espadas a los dos galanes y entonces decide desmayarse[8]. Sale el Príncipe «corriendo», y al ver las espadas desenvainadas, cree que lo que ha causado el desmayo de su hija ha sido una pendencia de los pretendientes. Ella misma se encarga de aclarar que el desmayo ha sido fingido (p. 5b). Luego les explica a los galanes la forma de conquistarla, indicando que se rendirá fácilmente —como todas las mujeres— con regalos y halagos:

A las damas no se obliga
con ruidos ni con pendencias,
sino con finos obsequios,
rendimientos y finezas,
veneración, mucho incienso,
regalitos y chufletas (pp. 5b-6a).

A indicación de la joven, los galanes se dan la mano. El Príncipe, aclarado que no hubo camorra (palabra excesivamente coloquial, jocosa al calificar aquí la supuesta rivalidad de dos nobles) entre Foncarral y Leganés, ordena que acabe la primera jornada para que el público pueda juzgar si la comedia, hasta ese momento, es buena o mala.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Cfr. El Comendador de Ocaña, burlesca: «¿qué importa o no que se hagan / cántaros en Alcorcón?»; Darlo todo y no dar nada, vv. 2523-2526: «Apeles.­– Para ser de mí te hicieron / en Alcorcón. Campaspe.– Cosa es clara, / para servir de olla hoy / y cobertera mañana». Para la fama de los cacharros de Alcorcón remito a Fradejas Lebrero, Geografía literaria de la provincia de Madrid, Madrid, CSIC, 1992, pp. 154-159, donde se recogen numerosos textos, como el de Moreto: «Alcorcón es la corte / del niño bello, / pues lo que en él más priva / son los pucheros». En las comedias burlescas El rey don Alfonso, el de la mano horadada, vv. 294, y El hermano de su hermana, v. 498, se concede a un personaje el título ridículo de conde de Alcorcón.

[4] Los movimientos acelerados y descompuestos forman parte de la comicidad escénica en este tipo de piezas.

[5] Los accesorios ridículos son muy frecuentes en las comedias burlescas. Por ejemplo, en La ventura sin buscarla, acotación tras v. 34: «Sale la Infanta, que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por manguito y una pata de vaca colgando por muelle y por déjame entrar una casidilla, todo ridículo»; Durandarte y Belerma, acotación tras v. 444: «Dale una vasera de orinal» y tras v. 778: «Sácale el corazón con un cuchillo, que será una pata de vaca».

[6] Ver Fradejas, Geografía literaria de la provincia de Madrid.

[7] Remito de nuevo a Fradejas, Geografía literaria de la provincia de Madrid.

[8] La dama explica que le ha dado «Lo que llaman pataleta» (p. 5b). Estos desmayos voluntarios de las damas, parodia de los que sucedían en las comedias «serias», son habituales en las burlescas (El desdén con el desdén, Céfalo y Pocris, El caballero de Olmedo…).

«El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares, una comedia burlesca del siglo XVIII

Pocos son los datos de que disponemos acerca del autor de El muerto resucitado[1]. El nombre de Lucas Merino y Solares ha sido considerado seudónimo de Félix Moreno y Posvonel[2], autor de otra comedia burlesca, Pagarse en la misma flMuertoResucitadoor y Boda entre dos maridos (Madrid, Antonio Sanz, 1745, con varias reediciones). El muerto resucitado se publicó en 1767 (en Madrid, por el editor Gabriel Ramírez[3]). Herrera Navarro recoge el dato de que la pieza se anunció en la Gaceta el 22 de diciembre de ese año[4]El género carnavalesco de la comedia burlesca[5], que conoció su momento de máximo esplendor en tiempos de Felipe IV, se prolonga hasta bien entrado el siglo XVIII[6]. En estas piezas disparatadas, que a veces se presentan bajo el subtítulo de comedia nueva burlesca, los autores dieciochescos siguieron manejando los mismos chistes y recursos jocosos que los ingenios del XVII, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal, y esta pieza —de acción sencillísima pero repleta de humor— nos servirá para constatarlo, cosa que haremos en sucesivas entradas.

Muy corto es el reparto de la Comedia famosa, nueva, burlesca y graciosa cuyo título es El muerto resucitado. La economía de personajes no puede ser mayor, pues en ella intervienen tan solo cuatro: el príncipe de Alcorcón, barba; la princesa doña Estopa, su hija; el vizconde de Foncarral[7], galán, y el barón de Leganés, galán —nótese lo ridículo de los nombres y títulos—. La acción se centra en las pretensiones amorosas de los dos galanes, enamorados ambos de doña Estopa, que se inclinará por uno de ellos, aunque su padre deseará que se case con el otro. El resumen de la acción de cada jornada, que trazaré en las próximas entradas, nos permitirá ver las disparatadas situaciones provocadas por este triángulo amoroso. La comicidad deriva en buena medida de las alusiones costumbristas de la pieza, que tienen que ver con los nombres y la procedencia de los tres personajes masculinos (Alcorcón, Fuencarral y Leganés, tres localidades madrileñas muy cercanas a la Villa y Corte).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Francisco Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, tomo V, L-M, Madrid, CSIC, 1989, pp. 678 y 841-882, quien sigue a Cayetano Alberto de la Barrera en su Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860.

[3] Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En 2002, con motivo del Día del Libro, el Servicio de Biblioteca y Archivos de la Universidad de Extremadura publicó una edición facsímil del texto de 1767.

[4] Jerónimo Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Alcalá de Henares / Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993, p. 304. Cándido María Trigueros tiene un entremés de El muerto resucitado (1763), y se conserva también un sainete anónimo, quizá de Ramón de la Cruz, titulado El gozo en el pozo y muerto resucitado, de hacia 1776. Ver Juan F. Fernández Gómez, Catálogo de entremeses y sainetes del siglo XVIII, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII, 1993, pp. 333 y 446.

[5] En la actualidad, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra está publicando el corpus completo de comedias burlescas, con más de treinta títulos ya publicados. Los estudios preliminares de las piezas ya editadas constituyen las aportaciones más valiosas sobre este género, y en esos trabajos se puede encontrar actualizada la bibliografía sobre el género.

[6] Otras comedias burlescas del siglo XVIII son, por ejemplo, El rey Perico y la dama tuerta, Angélica y Medoro o Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia. Sobre esta última, ver Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, tomo XXXV, 1999, pp. 309-323.

[7] En el reparto, por haplología, y en algunos pasajes de la obra, para ajustar la medida del octosílabo, se lee «el Vizconde Foncarral».

«El casamiento engañoso» de Cervantes: argumento y valoración

En las clasificaciones al uso de las Novelas ejemplares de Cervantes, El casamiento engañoso ha sido considerada novela ideorrealista, como La gitanilla, La ilustre fregona y El celoso extremeño. Una cuestión que ha preocupado —y ocupado— a la crítica es la de si El casamiento engañoso y El coloquio de los perros son dos novelas independientes o una sola, pues la segunda es continuación o segunda parte de la primera, que la introduce. El casamiento engañoso nos presenta un “duelo” entre dos engañadores, el alférez Campuzano y doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada: el personaje que pretendía engañar también resulta a la postre engañado… El tono del relato, entre realista y apicarado, casa bien con el lenguaje coloquial empleado. En este relato, el alférez Campuzano tiene como interlocutor al licenciado Peralta, lo que sirve para plantear un tema caro a Cervantes: el binomio de las armas y las letras. En el hospital de la Resurrección de Valladolid, donde se recupera de una enfermedad de transmisión sexual, Campuzano ha sido testigo de la conversación (real o soñada) entre los perros Cipión y Berganza, diálogo que ofrece a su amigo Peralta. Así pues, El casamiento engañoso, además de poder leerse como relato independiente, funciona como introducción a El coloquio de los perros, con la que, de alguna manera, forma una unidad narrativa.

CasamientoColoquio

A este respecto escriben Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

Es una brevísima novela de corte boccacciesco que sirve de prólogo a El coloquio de los perros. En realidad esta divertida y animada historia es independiente, pero se enlaza con la fantasía lucianesca porque su protagonista, Campuzano, es el testigo privilegiado de tan inusitado diálogo.

El licenciado Peralta encuentra saliendo del hospital de la Resurrección de Valladolid al alférez Campuzano que acaba de curarse de «catorce bubas». Éste le cuenta a su amigo la historia de su casamiento con doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada, que decía tener una mediana posición. Campuzano aceptó el matrimonio por interés aportando una gran cadena dorada que le colgaba del cuello. Se fueron a vivir a la casa de la novia. Al cabo de un tiempo tuvieron que salir de ella porque doña Estefanía quería dejársela a una amiga para cazar a un presunto marido. Pero al final resultó que la casa era de la amiga en cuestión y el engañado, Campuzano. Un día doña Estefanía se dio a la fuga con el medallón que, afortunadamente, también era falso.

El relato cervantino es graciosísimo y perfectamente desarrollado. Dentro de él, el alférez ofrece a Peralta el diálogo que ha escrito, en el que se recoge la conversación que, siempre según Campuzano, mantuvieron Cipión y Berganza, dos perros del hospital. La crítica ha supuesto unánimemente que la composición de El casamiento engañoso es anterior a la de El coloquio[1].

Por su parte, Juan Luis Alborg nos ofrece esta valoración:

El casamiento engañoso atesora una gracia, una picardía socarrona, un trazo tan poderoso para describir y caracterizar, que apenas pueden encarecerse. Toda la maliciosa intención de que era capaz Cervantes, se afila aquí para trazar la silueta de los dos personajes que contraen el engañoso matrimonio, para ver quién engaña a quién. El alférez Campuzano es uno de esos valentones presumidos, de que Cervantes nos ha regalado tantas muestras, y cuyas gallardías casi son dignas de compasión esta vez porque es el mismo desgraciado quien las cuenta […]. Campuzano acepta en matrimonio a doña Estefanía de Caicedo, señora de la vida libre, que se le ofrece con propósito de arrepentida, y engatusándole con la «solicitud de regalarle y servirle», su habilidad de para poner «el punto a los guisados» y sobre todo con la exhibición de un rico ajuar doméstico que no bajaba de los dos mil y quinientos ducados. Después del matrimonio doña Estefanía se larga con las menguadas riquezas del pobre Campuzano, dejándole de regalo «catorce cargas de bubas» de las que tiene éste que curarse tomando «cuarenta sudores» en el hospital[2].

La relación entre ambos relatos finales de las Novelas ejemplares ha suscitado numerosas opiniones entre la crítica. Esto es lo que comenta Ignacio Arellano con relación a este asunto:

Otras dos novelas mantienen una relación muy estrecha, hasta el punto de que algunos estudiosos las consideran una sola. La de El casamiento engañoso funciona a modo de marco que acoge y presenta a El coloquio de los perros. Las dos suelen situarse en el terreno de la novela realista, pero el coloquio de los perros Cipión y Berganza arranca de modelos clásicos (diálogos de Luciano) y entra en el campo de las fantasías morales en cuanto a su estructura (los temas, como es corriente en este tipo de obras, son satíricos y por tanto mantienen una relación a menudo directa con realidades de la sociedad coetánea). Cervantes busca, no obstante, la verosimilización, precisamente en la estructura compuesta de las dos novelas, dejando suponer que el coloquio puede ser sueño o delirio del enfermo alférez Campuzano[3].

Este diálogo entre ambos personajes, Campuzano y Peralta, hacia el final del relato, nos sitúa a las puertas de la segunda novela. Dice el alférez:

—Pero, puesto caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño y el porfiarla disparate, ¿no se holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron?

—Como vuesa merced —replicó el licenciado— no se canse más en persuadirme que oyó hablar a los perros, de muy buena gana oiré ese coloquio, que por ser escrito y notado del bueno ingenio del señor alférez ya le juzgo por bueno[4].

Jorge García López, editor moderno de las Novelas ejemplares, ofrece buenas pistas y claves de interpretación de El casamiento engañoso en la nota explicativa que dedica a este relato:

La penúltima novela de la colección disfruta una particular historia crítica, y factores evidentes coadyuvan a ese resultado: corta extensión, un tema familiar a la literatura picaresca —el engaño a los ojos, por decirlo con expresión cervantina, y el engañador engañado— y, en medida no menor, el servir de pórtico a una de las “joyas” cervantinas, a cuya historia va engarzada de forma inevitable. En más de una ocasión nuestra historia ha sido leída como mero acceso al Coloquio de los perros, y la unidad, formal o temática, real o aparente, entre ambas historias, objeto de larga polémica. El relato que cuenta el alférez, en efecto, “incluye” literalmente el Coloquio de los perros, novela-diálogo leída por el licenciado Peralta, y solo termina una vez finalizada la plática de los dos mastines; de ahí que hayan acostumbrado ir unidas en varias ediciones sueltas, consideradas ambas narraciones una sola y única novela. Sistema de “caja china” mediante el que Cervantes parece aludir a una convención de la novela corta que ya se echó de menos en sus días como procedimiento tradicional para unificar una colección de novelas. En ese maridaje parece que Cervantes buscaba el “marco” literario que le falta a la colección, dentro de otro de sus jugueteos formales, en esta ocasión de notable complejidad. Relaciones que se densifican en la parte final del relato. Ahí comienza, incluso, la historia crítica del Coloquio: en las acusaciones de inverosimilitud por parte del licenciado, enlazando con la voz crítica de Cipión. En primera instancia, solo Campuzano puede ser autor del Coloquio, en una suerte de purga moral paralela a la física, y ahí se han querido ver inevitables paralelismos con Berganza. Cervantes —de mentalidad aristotélica— parece buscar un ensamblaje temático con el arranque del Coloquio, razonando y sembrando dudas a un tiempo sobre su verosimilitud y su imposibilidad[5].

En fin, significativas son también estas otras palabras suyas:

La narración nos cuenta, desde una parte, la historia de un engaño cruzado. La voz del alférez Campuzano refiere el embrollo que sucede a su enamoramiento de una “tapada”, y el lector va repasando los ángulos de un universo de miserias morales y materiales, y de apelativos pomposos que encubren mundos de mentira y apariencia. Su discurso, con todo, incorpora claves suficientes para prever el desenlace, aunque conocemos a doña Estefanía solo por lo que él nos dice. Y al fin y al cabo ella le ha ocultado pocas cosas y ha sido más sincera que nuestro alférez. El final quizá podría ser otro, a cuenta de la mala conciencia del propio Campuzano, pero la pelarela pone las cosas en su sitio. A todo esto, el alférez Campuzano tiene un interlocutor. El licenciado Peralta asegura con su mínima presencia un tema recurrente en la prosa cervantina: las armas y las letras. Una historia, por tanto, que no desmerece por su corta extensión, llena de un realismo intenso y atenta al uso de la lengua coloquial. Ahí transitan personajes —el alférez o la propia doña Estefanía— delineados con maestría dentro de una buscada economía formal[6].


[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, pp. 124-125.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 116-117.

[3] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[4] Cervantes, El casamiento engañoso, en Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 536-537.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 521, nota.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 521-522, nota.

«La señora Cornelia» de Cervantes: argumento y valoración

En la tradicional clasificación de las Novelas ejemplares de Cervantes, La señora Cornelia forma parte del grupo de los relatos idealistas, junto con La española inglesa, El amante liberal, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre y Las dos doncellas: honor femenino mancillado, una misteriosa dama tapada, un recién nacido entregado misteriosamente en mitad de la noche… En esta narración, dos caballeros españoles, don Juan de Gamboa y don Antonio de Isunza, abandonan sus casas para ir en busca de aventuras, lo que nos recuerda el planteamiento de La ilustre fregona, si bien en esta ocasión la acción ocurre en Italia, en Bolonia. Encontramos de nuevo algunos personajes que son dechados de belleza y virtud. Tras varios lances y peripecias, que tratan de atrapar el interés del lector, todos los personajes coinciden en una posada, se aclaran los enredos y se llega al consabido final feliz: la protagonista, la señora Cornelia, casa con el duque de Ferrara, que es quien la había deshonrado (gozó de ella bajo palabra de matrimonio) y el padre del niño entregado a don Juan por una criada. Como ha destacado la crítica, prevalece así el habitual optimismo cervantino. Para Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres,

Es una típica novela de aventuras, sin mayor compromiso. […] La peripecia está bien llevada, pero carece de relieve humano. […] La personalidad de Cornelia se diluye en su estilización ideal. Mucho más consistente es la caracterización de los dos caballeros españoles en los que el autor encarna los valores de la raza [1].

Ignacio Arellano resume con estas palabras lo esencial de la trama:

La señora Cornelia participa de semejante traza aventurera [como la de El amante liberal], ahora situada en Italia (Bolonia), donde dos caballeros españoles (don Juan y don Antonio) recogen una noche un bulto que les entregan y que resulta ser un niño. A don Juan le pide protección una dama velada. Todos estos hilos de intriga y azar enredado se cruzan en una posada, donde todos los personajes coinciden y donde se aclara el asunto[2].

Juan Luis Alborg nos ofrece su valoración, entreverada con la de Agustín González de Amezúa (a quien corresponden las dos citas internas):

Tiene esta novela bastantes puntos de contacto, en cuanto a espíritu, con las dos anteriores [La ilustre fregona y Las dos doncellas]; podía ser un prototipo de novela clásica, entendiendo por tal la que se limita a referir una peripecia interesante para entretener la curiosidad del lector, sin ulteriores fines ni mayores exigencias que las que se derivan del propio desarrollo de la novela. Optimista también, orientada del lado de la vertiente idealizadora del autor, resplandece en este relato «aquella tendencia de Cervantes a hacer de sus personajes dechados y ejemplares de perfección física y moral, como si en el mundo no pudieran darse más tipos o caracteres que estos excelentes y cabales, no por una falsa y miope visión suya y de los hombres, sino por su idílica aspiración a una sociedad mejor y más perfecta» [Amezúa]. […] Junto a este optimismo, que permite acabar la historia «con grandísimo gusto de todos», advierte también el crítico citado otra cualidad del escritor, «la ternura, la sensibilidad suave, dulce y afectiva para las personas y las cosas. Ésta es para mí la nota dominante en La señora Cornelia, la que la distingue y separa de todas las demás novelas de su colección, de la crudeza del Rinconete, de la fatalidad sombría de El celoso extremeño, de la sátira amarga del Coloquio, la que nos sirve para descubrir en el alma polifacética de Cervantes este inesperado matiz, la nota de la ternura, que apenas si habían advertido en él sus biógrafos»[3].

Terminaré citando la explicación ofrecida por Jorge García López, quien señala además la conexión de la novela cervantina con sendas comedias de Lope de Vega y de Tirso de Molina:

Junto a Las dos doncellas, nuestro relato se ha juzgado muy próximo a la novela italiana. Cervantes parece asumir ese enfoque mediante singulares trazos lingüísticos y por el argumento de la historia, que transcurre por entero en Bolonia. Al tiempo, su naturaleza dramática quedó subrayada al notarse su paralelismo con el argumento de una comedia de Lope (El caballero de Illescas) y por servir de semilla a otra de Tirso (Quien da luego da dos veces). En ella nos dibuja Cervantes una historia de honor que protagonizan dos “vizcaínos”, de nuevo “los dos amigos”, cuya peregrinación por los campos de Flandes los llevan a estudiar en Bolonia —las armas y las letras—. Junto a ellas tenemos a Cornelia Bentibolli, su hermano y el duque —representado en varias escenas por su sombrero, de gran importancia en el devenir de la trama—, pugnando por salir de un laberinto de capa y espada para salvar el honor en el campo del matrimonio. La historia obtiene un simpático contrapunto en varios elementos humorísticos y cuasi picarescos, como los sirvientes de los pajes, el cura de aldea (el “piovano”) y la sirvienta de los caballeros españoles (la “masara”), y, en mayor medida, por la falsa Cornelia, en una escena llena de ironía y humor; unos elementos que evocan la escena de la época —como en el caso de la falsa campesina, en el codo de la historia— y a los que se ha concedido una atención creciente, y donde se ha querido ver la subversión de las convenciones literarias y sociales que hacen posible el propio relato[4].


[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, pp. 119-120.

[2] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 692. Y en otro lugar (Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005) añade: «Cornelia es la madre del niño, tenido con el Duque de Ferrara bajo palabra de casamiento. La fuga, por temor de la venganza de honor de un hermano, desemboca en un final feliz al aceptar el duque su responsabilidad y casarse con Cornelia».

[3] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 115-116. Las dos citas internas son de Agustín G. de Amezúa.

[4] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 481, nota.

«Las dos doncellas» de Cervantes: argumento y valoración

Para la crítica, Las dos doncellas es una de las menos interesantes de las Novelas ejemplares. En opinión de Amezúa, es «la menos verdadera y humana» de todas. Con ella nos trasladamos de nuevo al terreno de la idealización: escrita a la manera de las novellas italianas, predomina la invención, se acumulan las aventuras, con muchas casualidades y sucesos inverosímiles, para llegar a un final feliz con doble casamiento. Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres la consideran «la más italianizante de la colección». Forma parte, pues, del grupo de relatos idealistas (junto con El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, La ilustre fregona y La señora Cornelia). En esta novela, dos mujeres, Teodosia y Leocadia, vestidas de varón (recurso habitual tanto en la narrativa como en el teatro del Siglo de Oro) siguen a Marco Aurelio, que ha dado promesa de matrimonio a ambas y ha deshonrado a la primera. Teodosia contará con la ayuda de su hermano Rafael, quien, lejos de buscar una solución sangrienta al problema de la deshonra familiar, se ofrece a ayudar a su hermana a encontrar al hombre que la ha agraviado. Tras muchos lances y peripecias se alcanza ese final feliz (que agradaría a los lectores), en el que casan Teodosia con Marco Aurelio y Rafael con Leocadia. La acción termina en Barcelona y, como en el caso de la Segunda parte del Quijote, aparece reflejado el tema del bandolerismo.

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Ignacio Arellano ha destacado la originalidad de los planteamientos de Cervantes en lo que toca al tema del honor:

Las dos doncellas mantiene la inspiración italiana. Teodosia, deshonrada por Marco Antonio, se lanza en su seguimiento vestida de hombre, y topa con su hermano en un mesón. Don Rafael (en una solución típicamente cervantina, muy opuesta a las reacciones de la comedia) no toma venganza de la hermana que ha deshonrado a la familia, sino que decide ayudarla a conseguir su intento[1].

Y en otro lugar añade:

Antes de llegar a Barcelona hallan unos viajeros robados por unos bandidos Describe luego una riña entre los barceloneses y la gente marinera de las galeras: entre estos figura Marco Antonio, que resulta herido. Acogidos en la casa de un caballero barcelonés, del ilustre apellido de Cardona, se produce el reconocimiento y desenlace feliz, que atañe también a don Rafael, emparejado con Leocadia, una de las damas robadas por los bandoleros y que seguía también al galán Marco Antonio igualmente disfrazada de hombre. Las supuestas inverosimilitudes (coincidencias, cruces de caminos de los personajes relacionados por amores, traiciones, celos, relaciones familiares, etc.) que se suelen señalar en la trama de esta narración, como en el resto de las idealizantes, responden a las convenciones literarias que rigen este tipo de novela[2].

Juan Luis Alborg, al tiempo que incide en la relación del relato con el género de la novella italiana, nos ofrece esta valoración: «No representa esta novela uno de los mayores aciertos del autor, evidentemente. De nuevo toma Cervantes un asunto de pura invención, con lo que queda declarada la filiación de este relato dentro del grupo “italiano”. […] Ni siquiera el entusiasmo cervantino de Amezúa encuentra muchos motivos de alabanza en esta novela»[3]. En fin, Jorge García López, escribe por su parte:

Sentida como una de las novelas más afines a la tradición italiana —junto a La señora Cornelia—, por ahí se le ha objetado el menoscabo de la verosimilitud en escenas importantes —dos hermanos incapaces de reconocerse, el amor entre Rafael y Leocadia—, lo que condujo a relacionarla con las “cuestiones de amor”, género cercano a la narración sentimental y pastoril —vereda que puede conducir al Persiles— y a interrogarse sobre su naturaleza dramática, pauta que define a Teodosia, heroína de comedia, y al disfraz varonil de ambas doncellas. El relato concluye en peregrinación, clausurando un triángulo narrativo (Andalucía, Cataluña y Galicia) de marcado acento religioso y bizantino, y cerrando en una escena caballeresca con sus pespuntes de humor e ironía[4].


[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[2] Ignacio Arellano, Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[3] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 115.

[4] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 441, nota.

«La ilustre fregona» de Cervantes: argumento, temas y valoración

Al clasificar las Novelas ejemplares de Cervantes, La ilustre fregona se incluye en el grupo de los relatos idealistas, aquellos en los que se pone mayor énfasis en la imaginación y hay más casualidades y elementos inverosímiles (como sucede también en El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia). Novela de ambientación toledana como La fuerza de la sangre, aquí la dualidad fantasía / realidad queda ya sugerida desde el propio título: ilustre vs. fregona. A los cuadros de costumbres “realistas” se sumarán elementos idealizantes propios de la novella italiana, a saber, la anagnórisis y el casamiento final. Por un lado, la idealización (y el final ennoblecedor del personaje femenino) nos recuerda a lo que sucedía en La gitanilla. Por otra parte, el hecho de que los jóvenes Tomás de Avendaño y Diego de Carriazo salgan de sus casas en busca de aventuras conecta, de algún modo, el relato con Rinconete y Cortadillo. Aquí Avendaño, enamorado de la fregona Constancica, servirá en el mesón del Sevillano (igual que don Juan de Cárcamo, en La gitanilla, vive como gitano, bajo el nombre de Andrés Caballero, como prueba de amor a Preciosa).

LaIlustreFregona_Greuze Jean-Baptiste_Lavandera

Para la crítica en general (con excepción de Joaquín Casalduero, quien valora positivamente sobre todo los amores platónicos de Avendaño), lo más valioso de La ilustre fregona son las descripciones de costumbres toledanas y de la vida del mesón del Sevillano. Consideremos, por ejemplo, estas palabras de Juan Luis Alborg:

He aquí otra novela “toledana”, en la que Cervantes se deja llevar de nuevo de su veta optimista, idealizadora y romántica, tan genuina en su carácter […] como su intensa propensión satírica y realista. En cierta manera guarda esta novela algunas semejanzas con La Gitanilla. Dos jóvenes castellanos, Tomás de Avendaño y Diego de Carriazo, dejan sus hogares por el deseo de correr aventuras, y después de diversos sucesos, enamorado Tomás de una moza de servicio del famoso «mesón del Sevillano» de Toledo, se queda allí de servidor en el mesón. Descúbrese al final la calidad de la muchacha, que es de noble familia, y la novela acaba en matrimonio. El realismo cervantino se alía una vez más con la fantasía novelesca para trazar bellas descripciones, como la pesca de atún en las almadrabas y, sobre todo, de la animada vida del mesón y del ambiente de Toledo, con su buena porción de notas pintorescas, cantos, bailes y diversiones populares. Según la más admitida opinión, es esta vertiente de La ilustre fregona la más excelente, humana y regocijada, y comparable en su conjunto a los mejores cuadros de costumbres trazados por Cervantes. «No es el amor de Avendaño —dice Savj-López, sino esta escena agitada, varia, intensa lo que da vida a la novela». Y Schevill y Bonilla escriben: «El desgarro de los mozos, su viaje con el ayo, la llegada a Toledo, los sucesos en el mesón del Sevillano, las descripciones de amos y criados, así como de los demás personajes que pasan por la posada, la vida y costumbres de los aguadores, todo ello tiene hoy la misma frescura, la misma espontaneidad y viveza que si hubiera sido escrita en nuestros días». A Casalduero le escandaliza, sin embargo, que La ilustre fregona sea estimada a causa de los arrieros y no de los nobles amores que hay en ella[1].

Ignacio Arellano, por su parte, escribe:

La ilustre fregona muestra un tono optimista, de alegría juvenil: dos jóvenes, Avendaño y Carriazo, dejan su hogar para seguir aventuras y ver mundo. Avendaño se enamora de la fregona de un mesón, Constanza, que resulta al fin (como la Gitanilla) ser de noble familia. Carriazo sigue una vida levemente picaresca: «en Carriazo vio el mundo un pícaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto». El realismo cervantino se une a la idealización y a las convenciones literarias y traza atractivos cuadros de costumbres, ambientes coloridos y dinámicos de la vida del mesón del Sevillano y de Toledo[2].

En otro lugar[3], este mismo crítico ha destacado la importancia del «tejido múltiple de los niveles y modalidades literarios de la idealización (lo que afecta a la historia de Constanza y sus amores con Avendaño) y de la comicidad cercano a lo ridículo grotesco (en el mundo de Carriazo y los amores que despierta en la Argüello, figura de mujer horrible, opuesta a Constanza)». Como señala Arellano, basta con recordar los retratos de las dos mujeres, «una como modelo de belleza y la otra como mascarón repulsivo». Así, Constanza «tiene una cara de pascua y un rostro de buen año; en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y jazmines…», en tanto que a la Argüello «le huele el aliento a rasuras desde una legua; todos los dientes de arriba son postizos y tengo para mí que los cabellos son cabellera, y para adobar y suplir estas faltas, después que me descubrió su mal pensamiento, ha dado en afeitarse con albayalde, y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de yeso puro».

Juan Bautista Avalle-Arce destacó las conexiones de La ilustre fregona con la novela picaresca, en particular con el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Pero ya sabemos que Cervantes nunca escribió una novela picaresca canónica: conocía perfectamente el modelo y sus recursos, pero el ingenio complutense siempre nos da una versión personal y muy original en sus acercamientos a lo picaresco[4] (aquí, en otras novelas ejemplares como Rinconete y Cortadillo o El coloquio de los perros, a través del personaje de Ginés de Pasamonte en el Quijote, etc.). Tenemos en este relato que Carriazo es un pícaro sui generis, un «pícaro virtuoso», que va acompañado de una especie de alter ego, Tomás de Avendaño, con el que mantiene una amistad casi divina, al decir de Avalle-Arce. Los dos jóvenes amigos no son personajes de baja condición social, sino estudiantes de buenas familias. Recordemos que en el insolidario universo de la novela picaresca la amistad estaba totalmente excluida. Y lo mismo sucede con el amor, sentimiento que tampoco tiene cabida en un pícaro tradicional. En este sentido, destaca Avalle-Arce que el servicio de Carriazo como mozo de mesón es voluntario y por amor: algo totalmente antipicaresco. Y es que —siguiendo lo expuesto por este crítico—la peculiar y personal formulación cervantina de la picaresca no incluye la forma autobiográfica, permite el desarrollo del amor y además, en ella, la fortuna sustituye al determinismo (y de aquí se desprenden otros subtemas: vagabundeos mínimos, servicio al amor simbólico, motu proprio, no por necesidad, etc.). En definitiva, el concepto de la vida expresado por Cervantes es diametralmente opuesto al que manifiesta Mateo Alemán.

Jorge García López, editor moderno de la obra en Crítica, nos ofrece la siguiente valoración de la calidad del relato:

Se trata, sin duda, de otro producto acabado de la madurez cervantina. El contrapunto de elementos realistas e idealistas alcanza ponderación admirable, compendiada por el autor, como en un emblema, en una titulación equívoca y contradictoria que resuena en cada escena del relato[5].

Este mismo crítico ha puesto de relieve el componente de idealismo, analizándolo en relación con La gitanilla, poniendo en paralelo los personajes de Preciosa y Constanza:

Junto a su equívoca definición picaresca o a su cercana imbricación dramática, con posterioridad la crítica ha incidido más en la vertiente “idealista” de la historia, centrada en el personaje de Constanza. La fregona constituye elemento nuclear de la narración, sol central que organiza y anima su universo imaginario. En ella ensaya Cervantes la creación de un personaje antitético de Preciosa, la protagonista de La gitanilla, que no sin motivo acabará llamándose igual que nuestra heroína. Al desparpajo gracioso de Preciosa enfrenta Cervantes la dignidad y cautela de Constanza. Si Preciosa charla a destajo, Constanza apenas pronuncia palabra ociosa. Hasta bien avanzada la historia, solo sabemos lo que nos cuentan de ella, y el relato obedece a una lenta y gradual manifestación de la recóndita “fregona”. Ahí tendrán importancia básica sus apariciones, muy dosificadas, y lo que de ella nos cuenta su atuendo singular: cordón de San Francisco y calzado cubierto (es decir, religiosidad y honestidad). El lector será protagonista principal de la peripecia, viéndose precisado a reunir las declaraciones de los restantes personajes y confrontarlas con las apariciones de la “fregona”. Sin embargo, Cervantes concluye echando mano de manidas recetas folclóricas, aspecto que siempre ha sido motivo de crítica, y que acaba subrayando las motivaciones idealistas el relato y su emparejamiento con el cuento maravilloso, la novela bizantina y aun la pastoril. Pero es también desenlace certero desde el título, porque “fregona” e “ilustre” no puede ser[6].

En fin, el mismo García López ha explicado la relación de La ilustre fregona con algunas piezas teatrales áureas y, por tanto, con Lope de Vega:

Su naturaleza dramática fue motivo de consideración al notarse la relación cercana del relato con dos comedias: El mesón de la corte, citada por Lope de Vega en El peregrino en su patria, y La ilustre fregona y amante al uso. Entre El mesón de la corte y nuestro relato no parecen existir relaciones de dependencia mutua, sino de un texto escrito anterior y común a ambos. Por el contrario, La ilustre fregona y amante al uso ha conocido diferentes atribuciones y datas de representación, y no parece ser sino una contrafacción de la novela. Pero la esencia dramática de nuestro relato posee otra vertiente, por cuanto la “fregona” es personaje usual en las tablas a principios del siglo XVII y se folcloriza rápidamente. El mismo Cervantes cita una “fregona” junto a otros personajes dramáticos (ninfa, diosa, pastora) en El licenciado Vidriera, y una fregona muy similar a la cervantina aparece en La noche toledana de Lope de Vega, fechable en 1605. En fin, el cervantismo decimonónico vio en Lope Asturiano el trasunto burlesco del mismísimo Lope de Vega, idea que en la actualidad ha merecido alguna consideración[7].


[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 114-115.

[2] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[3] Ver su libro Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[4] Remito, entre otros trabajos de Juan Bautista Avalle-Arce, al titulado «Cervantes entre pícaros», Nueva Revista de Filología Hispánica, 38.2, 1990, pp. 591-604.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 373, nota.

[6] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 372-373, nota.

[7] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 372, nota. También ha puesto de relieve la relación del relato con el entremés: «Ese mundo bullicioso que puebla las calles toledanas alcanza su cenit en las escenas y los poemas bailados, donde se vislumbran por un momento ribetes de entremés. La contraposición entre los bailes y los poemas dedicados a Constanza patentizan el tema que recorre la novela» (p. 373, nota).

«El celoso extremeño» de Cervantes: argumento y valoración

El celoso extremeño se cuenta, sin duda alguna, entre las mejores piezas de las Novelas ejemplares de Cervantes, junto con La gitanilla, Rinconete y Cortadillo y el doblete formado por El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En las clasificaciones al uso de los relatos de la colección de 1613, se incluye en la serie de los realistas, en los que no suele haber propiamente una trama amorosa, si bien el que ahora nos ocupa constituye una excepción en este sentido. Hay que recordar que El celoso extremeño figura, junto con Rinconete y Cortadillo (y La tía fingida), en el manuscrito copiado por Francisco Porras de la Cámara, racionero de la catedral de Sevilla, el cual puede datarse hacia 1604. Su texto varía respecto al finalmente publicado en 1613. Ignacio Arellano ha resumido el argumento de la novela, señalando la principal diferencia con la primera versión del manuscrito Porras de la Cámara, al tiempo que menciona algunas de las opiniones ofrecidas por la crítica para explicar el cambio operado:

El celoso extremeño es una de las más interesantes a mi juicio, y de las más patéticas [de las Novelas ejemplares]. Cervantes recrea aquí con gran complejidad de emociones el antiguo tema del viejo que casa con mujer moza, tema que después de multitud de antecedentes también trata Cervantes en clave de entremés (El viejo celoso). En la novela, Felipe de Carrizales, indiano rico y viejo, casa con una muchacha joven, Leonora, a la que encierra rigurosamente en casa, con una vigilancia feroz, que no impide que ella se enamore de Loaysa, un holgazán de familia acomodada, cuyo merodeo pone en excitación erótica a todas las criadas de Carrizales —malas guardianas— que acechan los movimientos del seductor en el asedio a la joven Leonora. Con la participación de un esclavo negro sobornado duermen al viejo y Loaysa entra en la fortaleza de Carrizales; pero Leonora se resiste en el momento crucial de la entrega, y ambos quedan dormidos; el marido muere de dolor tras descubrirlos, perdonando a los culpables. Leonora entra en un convento, arrepentida. En la primera versión que recoge el manuscrito de Porras de la Cámara el acto sexual adúltero se consumaba[1].

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En otro lugar explica este mismo crítico que la valoración de los dos finales ha suscitado discrepancias en los estudiosos: así, para Meregalli, el final de la edición de 1613 le parece absurdo, atribuyéndolo a la imposición de la censura; Canavaggio, por el contrario, interpreta la reescritura del final desde la perspectiva del retrato del inútil Loaysa, viniendo a confirmar «lo que sospechábamos a cuenta del galán: este holgazán que por bravata se ha jurado penetrar en la plaza, no tiene de seductor más que la apariencia […] es en realidad un impotente al que su designio descalifica y al que su conducta vuelve indigno de los favores de Leonora». Y sigue explicando Arellano :

El personaje de Carrizales tiene también varias vertientes: de juventud alocada (en su viaje de ida al Nuevo Mundo reflexiona sobre los desarreglos de su vida hasta entonces, en especial con las mujeres), paga en la vejez los pecados cometidos; una vez rico conoce inquietudes y problemas que no tenía de pobre; muy humano y legítimo es su deseo de gozar de la felicidad al final de su vida, pero condenado al fracaso en su misma raíz: la conversión en cárcel de la propia casa y de su esposa en una prisionera no hace más que subrayar la imposibilidad de guardar ambas de las fuerzas exteriores, y sobre todo, la imposibilidad de forzar a la propia naturaleza de las cosas que impone matrimonios proporcionados y no el que ha hecho el viejo con la muchacha. El perdón final supone la aceptación de ese conocimiento en el pobre viejo Carrizales, cuya fortuna material no le supone ningún éxito vital. Lo que me interesa subrayar a este propósito es que, como en el resto de su obra, Cervantes prohíbe la simplificación[2].

Con relación a lo inverosímil del desenlace en el texto publicado en 1613 escribe Jorge García López:

Al igual que en el caso de Rinconete y Cortadillo, de nuestro relato tenemos dos versiones: la impresa en 1613 y la del manuscrito Porras de la Cámara. En el caso de El celoso extremeño las diferencias afectan a una escena trascendental. En el manuscrito parece que Leonora consuma el adulterio; en la versión impresa, ella y el joven virote se quedan dormidos. Tradicionalmente se ha rechazado como inverosímil el desenlace de 1613, creación de un Cervantes “hipócrita” que altera el desarrollo natural de la historia (A. Castro). Más modernamente se ha insistido en el valor ético, pero también estético, del nuevo desenlace, parte de una revisión total y más profunda. Cervantes eliminó a la “gente de barrio”, concedió más protagonismo a la vieja dueña, más intensidad a Guiomar y recondujo la conducta de Leonora. Como resultado, rechazó un desenlace de entremés —el cruel escarnio del pobre viejo— y ahondó, de forma intensa, el contenido trágico de su muerte, fruto de un doble malentendido cruzado[3].

Este mismo estudioso, además de recordar otras aproximaciones al mismo tema en a obra de Cervantes, nos ofrece su valoración del relato:

Esta narración deriva de uno de los ciclos temáticos más socorridos de la novela italiana, y que siempre interesó a Cervantes. Le dedicó, a su vez, una pequeña serie de obras, además de nuestro relato: El curioso impertinente, novela intercalada en el Quijote de 1605, y el entremés de El viejo celoso en la colección dramática de 1615. Las dos novelas encaran de forma diferenciada idéntica realidad: una psicología estrafalaria y patológica. De ahí los paralelismos, que se traban en un final casi idéntico: el celoso muere atormentado, con plena conciencia de ser el único causante de su ruina personal y social. La pieza dramática explota derroteros divergentes. Casi con parejos personajes, despliega los trazos cómicos y se centra en el escarnio del vejete. Nuestro relato amplifica la entraña psicológica, recreándose en el tempo de una historia que resbala hacia la tragedia con morosa dilación. Se congregan ahí muchos de los elementos que el novellino italiano nos procura dispersos y las posibilidades simbólicas que prometía el personaje. Y esto desde el título, algo redundante, por cuanto en la época el extremeño suele estará asociado a los celos. Se trata, por tanto, de escribir la novela del celoso, el arquetipo de un tipo preciso de relato. Y a fe que lo consiguió: Cervantes nos ha dejado en la historia de Carrizales el laberinto tormentoso de una conciencia egocéntrica y totalizadora. La novela del solipsismo (A. Castro, J. B. Avalle Arce)[4].

Para Juan Luis Alborg, El celoso extremeño es un magnífico ejemplo de cómo algunas tramas no valen tanto por la originalidad de su argumento como por la manera de contarlas. Respecto al desenlace, comenta lo siguiente: «Un hecho, en cambio, es incuestionable: el generoso perdón de Carrizales contradecía las más arraigadas convenciones de la época sobre el honor matrimonial, y demostraba la posición humana y tolerante, magnánimamente comprensiva del novelista»[5]. Y, en fin, ofrece los principales puntos de interés de la narración, que la convierten en una de las más valiosas de la colección de Novelas ejemplares:

Hemos dicho que El celoso extremeño es una obra maestra, sobre todo por la profunda verdad psicológica de los personajes, cuyos sentimientos y reacciones están matizados con bien estudiada gradación; por la perfecta arquitectura del relato y su picaresca viveza. Maravillosamente también está creado el clima expectante que en la cerrada casa del viejo rodea los manejos del seductor y de la dueña, en particular con la morbosa excitación de la servidumbre femenina. El arte realista de Cervantes se encuentra en estas páginas en uno de sus momentos más altos; ni un gesto, ni una palabra, ni un objeto están aquí falseados o caprichosamente imaginados, sino directamente bebidos en la más exacta y atenta observación[6].

En fin, cabe recordar que Francisco de Lugo y Dávila reescribió El celoso extremeño en su relato El andrógino, incluido en su volumen de ocho relatos titulado Teatro popular. Novelas morales para mostrar los géneros de vidas del pueblo y afectos, costumbres y pasiones del ánimo (Madrid, 1622) [7].


[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[2] Ignacio Arellano, Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 327-328, nota.

[4] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 325, nota.

[5] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 112-113.

[6] Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, pp. 113-114.

[7] Ver Carmen Rabell, «Francisco de Lugo y Dávila re-escribe El celoso extremeño de Miguel de Cervantes», Retorno. Revista independiente de Literatura y Lengua Hispánicas, año II, núm. 1, 2016, pp. 89-109. No es el único caso de imitación cervantina: así, La hermanía guarda relación con Rinconete y Cortadillo, La juventud con La señora Cornelia y Cada uno hace como quien es con El curioso impertinente.