«El casamiento engañoso» de Cervantes: argumento y valoración

En las clasificaciones al uso de las Novelas ejemplares de Cervantes, El casamiento engañoso ha sido considerada novela ideorrealista, como La gitanilla, La ilustre fregona y El celoso extremeño. Una cuestión que ha preocupado —y ocupado— a la crítica es la de si El casamiento engañoso y El coloquio de los perros son dos novelas independientes o una sola, pues la segunda es continuación o segunda parte de la primera, que la introduce. El casamiento engañoso nos presenta un “duelo” entre dos engañadores, el alférez Campuzano y doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada: el personaje que pretendía engañar también resulta a la postre engañado… El tono del relato, entre realista y apicarado, casa bien con el lenguaje coloquial empleado. En este relato, el alférez Campuzano tiene como interlocutor al licenciado Peralta, lo que sirve para plantear un tema caro a Cervantes: el binomio de las armas y las letras. En el hospital de la Resurrección de Valladolid, donde se recupera de una enfermedad de transmisión sexual, Campuzano ha sido testigo de la conversación (real o soñada) entre los perros Cipión y Berganza, diálogo que ofrece a su amigo Peralta. Así pues, El casamiento engañoso, además de poder leerse como relato independiente, funciona como introducción a El coloquio de los perros, con la que, de alguna manera, forma una unidad narrativa.

CasamientoColoquio

A este respecto escriben Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

Es una brevísima novela de corte boccacciesco que sirve de prólogo a El coloquio de los perros. En realidad esta divertida y animada historia es independiente, pero se enlaza con la fantasía lucianesca porque su protagonista, Campuzano, es el testigo privilegiado de tan inusitado diálogo.

El licenciado Peralta encuentra saliendo del hospital de la Resurrección de Valladolid al alférez Campuzano que acaba de curarse de «catorce bubas». Éste le cuenta a su amigo la historia de su casamiento con doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada, que decía tener una mediana posición. Campuzano aceptó el matrimonio por interés aportando una gran cadena dorada que le colgaba del cuello. Se fueron a vivir a la casa de la novia. Al cabo de un tiempo tuvieron que salir de ella porque doña Estefanía quería dejársela a una amiga para cazar a un presunto marido. Pero al final resultó que la casa era de la amiga en cuestión y el engañado, Campuzano. Un día doña Estefanía se dio a la fuga con el medallón que, afortunadamente, también era falso.

El relato cervantino es graciosísimo y perfectamente desarrollado. Dentro de él, el alférez ofrece a Peralta el diálogo que ha escrito, en el que se recoge la conversación que, siempre según Campuzano, mantuvieron Cipión y Berganza, dos perros del hospital. La crítica ha supuesto unánimemente que la composición de El casamiento engañoso es anterior a la de El coloquio[1].

Por su parte, Juan Luis Alborg nos ofrece esta valoración:

El casamiento engañoso atesora una gracia, una picardía socarrona, un trazo tan poderoso para describir y caracterizar, que apenas pueden encarecerse. Toda la maliciosa intención de que era capaz Cervantes, se afila aquí para trazar la silueta de los dos personajes que contraen el engañoso matrimonio, para ver quién engaña a quién. El alférez Campuzano es uno de esos valentones presumidos, de que Cervantes nos ha regalado tantas muestras, y cuyas gallardías casi son dignas de compasión esta vez porque es el mismo desgraciado quien las cuenta […]. Campuzano acepta en matrimonio a doña Estefanía de Caicedo, señora de la vida libre, que se le ofrece con propósito de arrepentida, y engatusándole con la «solicitud de regalarle y servirle», su habilidad de para poner «el punto a los guisados» y sobre todo con la exhibición de un rico ajuar doméstico que no bajaba de los dos mil y quinientos ducados. Después del matrimonio doña Estefanía se larga con las menguadas riquezas del pobre Campuzano, dejándole de regalo «catorce cargas de bubas» de las que tiene éste que curarse tomando «cuarenta sudores» en el hospital[2].

La relación entre ambos relatos finales de las Novelas ejemplares ha suscitado numerosas opiniones entre la crítica. Esto es lo que comenta Ignacio Arellano con relación a este asunto:

Otras dos novelas mantienen una relación muy estrecha, hasta el punto de que algunos estudiosos las consideran una sola. La de El casamiento engañoso funciona a modo de marco que acoge y presenta a El coloquio de los perros. Las dos suelen situarse en el terreno de la novela realista, pero el coloquio de los perros Cipión y Berganza arranca de modelos clásicos (diálogos de Luciano) y entra en el campo de las fantasías morales en cuanto a su estructura (los temas, como es corriente en este tipo de obras, son satíricos y por tanto mantienen una relación a menudo directa con realidades de la sociedad coetánea). Cervantes busca, no obstante, la verosimilización, precisamente en la estructura compuesta de las dos novelas, dejando suponer que el coloquio puede ser sueño o delirio del enfermo alférez Campuzano[3].

Este diálogo entre ambos personajes, Campuzano y Peralta, hacia el final del relato, nos sitúa a las puertas de la segunda novela. Dice el alférez:

—Pero, puesto caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño y el porfiarla disparate, ¿no se holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron?

—Como vuesa merced —replicó el licenciado— no se canse más en persuadirme que oyó hablar a los perros, de muy buena gana oiré ese coloquio, que por ser escrito y notado del bueno ingenio del señor alférez ya le juzgo por bueno[4].

Jorge García López, editor moderno de las Novelas ejemplares, ofrece buenas pistas y claves de interpretación de El casamiento engañoso en la nota explicativa que dedica a este relato:

La penúltima novela de la colección disfruta una particular historia crítica, y factores evidentes coadyuvan a ese resultado: corta extensión, un tema familiar a la literatura picaresca —el engaño a los ojos, por decirlo con expresión cervantina, y el engañador engañado— y, en medida no menor, el servir de pórtico a una de las “joyas” cervantinas, a cuya historia va engarzada de forma inevitable. En más de una ocasión nuestra historia ha sido leída como mero acceso al Coloquio de los perros, y la unidad, formal o temática, real o aparente, entre ambas historias, objeto de larga polémica. El relato que cuenta el alférez, en efecto, “incluye” literalmente el Coloquio de los perros, novela-diálogo leída por el licenciado Peralta, y solo termina una vez finalizada la plática de los dos mastines; de ahí que hayan acostumbrado ir unidas en varias ediciones sueltas, consideradas ambas narraciones una sola y única novela. Sistema de “caja china” mediante el que Cervantes parece aludir a una convención de la novela corta que ya se echó de menos en sus días como procedimiento tradicional para unificar una colección de novelas. En ese maridaje parece que Cervantes buscaba el “marco” literario que le falta a la colección, dentro de otro de sus jugueteos formales, en esta ocasión de notable complejidad. Relaciones que se densifican en la parte final del relato. Ahí comienza, incluso, la historia crítica del Coloquio: en las acusaciones de inverosimilitud por parte del licenciado, enlazando con la voz crítica de Cipión. En primera instancia, solo Campuzano puede ser autor del Coloquio, en una suerte de purga moral paralela a la física, y ahí se han querido ver inevitables paralelismos con Berganza. Cervantes —de mentalidad aristotélica— parece buscar un ensamblaje temático con el arranque del Coloquio, razonando y sembrando dudas a un tiempo sobre su verosimilitud y su imposibilidad[5].

En fin, significativas son también estas otras palabras suyas:

La narración nos cuenta, desde una parte, la historia de un engaño cruzado. La voz del alférez Campuzano refiere el embrollo que sucede a su enamoramiento de una “tapada”, y el lector va repasando los ángulos de un universo de miserias morales y materiales, y de apelativos pomposos que encubren mundos de mentira y apariencia. Su discurso, con todo, incorpora claves suficientes para prever el desenlace, aunque conocemos a doña Estefanía solo por lo que él nos dice. Y al fin y al cabo ella le ha ocultado pocas cosas y ha sido más sincera que nuestro alférez. El final quizá podría ser otro, a cuenta de la mala conciencia del propio Campuzano, pero la pelarela pone las cosas en su sitio. A todo esto, el alférez Campuzano tiene un interlocutor. El licenciado Peralta asegura con su mínima presencia un tema recurrente en la prosa cervantina: las armas y las letras. Una historia, por tanto, que no desmerece por su corta extensión, llena de un realismo intenso y atenta al uso de la lengua coloquial. Ahí transitan personajes —el alférez o la propia doña Estefanía— delineados con maestría dentro de una buscada economía formal[6].


[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, pp. 124-125.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 116-117.

[3] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[4] Cervantes, El casamiento engañoso, en Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 536-537.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 521, nota.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 521-522, nota.

El Poema de la reina doña Leodegundia

El Poema de la reina doña Leodegundia («Versi domna Leodegundia regina») se conserva en el misceláneo Códice de Roda (Madrid, Biblioteca de la Academia de la Historia, cód. 78), que «parece haber sido escrito, en su mayor parte, según diversos indicios materiales, a fines del siglo X»[1]. Se trata de una canción epitalámica (ochenta y siete versos latinos distribuidos en trísticos) compuesta para las bodas de esta princesa, hija de Ordoño I de Asturias, con un infante o rey navarro[2]. Con las letras iniciales de los versos se lee el acróstico: «Leodegundia pulc[h]ra Ordonii filia» («Leodegundia, bella hija de Ordoño»). Este poema resulta sumamente interesante porque demuestra que en ese temprano momento había ya cierta actividad cultural (literaria y musical) en el reino de Pamplona.

El Códice, conservado antiguamente en la catedral de Roda, en el Alto Aragón, se tuvo por desaparecido durante algún tiempo, aunque se guardaba una descripción del mismo en la Biblioteca Real de Madrid (2-F-8) y dos copias en la Real Academia de la Historia; sin embargo, en 1928 Zacarías García Villada dio la noticia de que había aparecido, ofreciendo la siguiente descripción del mismo:

El códice está escrito en pergamino grueso y a una columna, salvo algunos folios que lo están a dos, cuatro y aun cinco. Mide 205 x 285 mm., y se compone de 232 folios, numerados modernamente y en perfecto estado de conservación. La letra del códice es minúscula visigoda, con algunas notas marginales en cursiva del mismo carácter. […] Paleográficamente el códice pertenece al tercer período de la escritura visigoda, que abarca desde el segundo tercio del siglo X hasta principios del XI[3].

La datación del códice nos llevaría, por tanto, a los últimos años del X o principios del XI, y «se puede conjeturar que fue copiado en algún territorio de la Rioja, Navarra o el Alto Aragón»[4]. Sospecha este estudioso que en su transcripción han intervenido varias manos y destaca su importancia, tanto por ser un «ejemplar paleográficamente inestimable» como también por los textos que encierra (el crítico ofrece una descripción completa de su contenido).

Para José María Lacarra, el códice, que parece copiado de una sola vez, es navarro. Indica que contiene textos de origen astur-leonés y otros de indudable origen navarro, razón por la que aventura que quizá fuera confeccionado en un scriptorium de Nájera:

Sabemos que éste estaba en Nájera en el siglo XI. Ahora podemos lógicamente deducir que el códice fue copiado en un lugar del reino de Pamplona —¿Pamplona, Leire, Nájera?—, sin que de los datos que llevamos recogidos podamos precisar más. Teniendo las Genealogías un carácter esencialmente palatino, como diremos luego, y siendo Nájera la residencia habitual de la Corte navarra en el siglo X, nada tendría de extraño que el códice fuera todo él escrito en la Rioja y tal vez en Nájera mismo. Seguramente habría en la ciudad alguna iglesia palatina o monasterio, antecedente de Santa María la Real que fundara García el de Nájera (1052), con su scriptorium, y en él pienso que pudo confeccionarse el códice de Roda»[5].

Y apunta sobre la autoría: «Cotarelo supone al autor eclesiástico, “acaso monje de aquellos monasterios navarros, cuya cultura ensalza San Eulogio, que muy bien pudo ser el famoso cenobio de San Zacarías”»[6].

Pues bien, el Poema de doña Leodegundia ocupa el folio 232 recto y vuelto de este valioso Códice de Roda (el vuelto, sobre todo, resulta ilegible en buena parte por la acción de los ácidos empleados para reavivar las tintas).

Códice de Roda

Transcribo aquí el comienzo:

Uersi domna Leodegvundia regina

Laudes dulces fluant    tibiali modo
magnam Leodegundiam        Ordonii filiam;
exultantes conlaudemus         manusque adplaudamus.

Ex genere claro semine regali
talis decet utique        nasci proles optima
que paternum genus ornat      maternumque sublimat.

Ornata moribus,            eloquiis claram,
eruditam litteris          sacrisque misteriis,
conlaudetur cantus suabi        imniferis uocibus.

Cotarelo Valledor nos ha ofrecido una versión castellana del mismo:

Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta, y batamos palmas celebrando jubilosos a la excelsa hija de Ordoño, Leodegundia.

Flor preciadísima de famosa estirpe regia, ornato de la alcurnia paterna, gloria sublime de la materna.

Con himnos de suave melodía, alabemos sus virtudes esplendentes, su clara elocuencia, su hondo saber en letras humanas y sagrada doctrina.

González Ollé, tras destacar que la composición merece ser estudiada «por sus propios meritos literarios», resume así su contenido:

Se inicia el poema con una invitación a cantar las alabanzas (laudes dulces fluant) de Leodegundia, motivo que se repite en otros varios pasajes (dulci uoce conlaudate.- Laudent Leodegundiam.- Etc.) Luego ensalza a su linaje (ex genere claro), sus valores morales e intelectuales (Ornata moribus, eloquiis clara, / erudita litteris sacrisque misteriis), su belleza (facies eius rutilat decore), sus dotes domésticas (moderata regula imperat familiis, / ornat domum ac disponit mirabile ordine). Tras implorar la ayuda divina (lumen uerum Dei te ubique tegat), siguen diversas recomendaciones espirituales (inquirantur more pio cuncti semper pauperes.- Idonea semper sis ad obseruandam / legem Dei melleam.- Limen domus Dei mansueta mente / alacrique animo frecuentare piisime: / Lacrimando et orando deprecare Dominum). Acaba el poema haciendo votos por una larga vida terrenal y luego eterna (post longa tempora / regnum Xristi consequeris)[7].

Respecto a su género literario, ha escrito el erudito investigador:

El desconocido poeta sabe atenerse a las convenciones propias del género epitalámico y al mismo tiempo consigue ciertamente que su obra se desarrolle con fluidez y elegancia, envuelta en un profundo sentimiento religioso, con resonancias de ecos escriturarios (algunas de tales características quedan patentes tras la anterior exposición de su contenido). Manifiesto resulta, por tanto, que el autor de la composición no se atiene a los modelos de la antigüedad clásica[8].

Por su parte, Higinio Anglès dedicó un apartado de su libro Historia de la música medieval en Navarra a mostrar la «Importancia artístico-cultural del canto epitalámico de Pamplona dedicado a la reina Leodegundia». En concreto, llama la atención sobre la circunstancia de que un reino que en el siglo IX pugna por nacer pueda ofrecer ya un canto epitalámico con su música, siendo «caso único en las culturas europeas». En efecto, el texto del Poema de la reina doña Leodegundia va acompañado de notación musical coetánea de la copia del códice, razón que lo convierte en el «canto epitalámico más antiguo de los conservados con notación musical, único en su género, que respira un arcaísmo pronunciado, recordando con ello y por su contenido el Carmen o Hymnus de numentibus visigodo […] y compuesto en el siglo VII»[9].

Más adelante explica Anglès algunas otras características que lo hacen peculiar:

Una cosa admira en este poema, y es que todo está escrito en vistas a la esposa, sin decir nada del esposo. En este poema ya no aparece nada de la mitología antigua, cuando en los cantos epitalámicos salía casi siempre el nombre de Venus. […] Leyendo con atención el Carmen dedicado a Leodegundia, admira que como instrumentos musicales menciona sólo la cítara, la lira y la tibia que S. Isidoro enumera entre los instrumentos. […] Otra cosa que admira en este Carmen es que, en vez de dar importancia a la parte activa que tomaban los instrumentos para festejar la esposa, se limite con preferencia a invocar el canto de las voces y el batir de las manos[10].

Además de comentar esta singularidad, explica respecto a su recitación que el poema se cantó ante el pueblo de Pamplona como un himno litúrgico y como una canción tradicional, con la misma melodía para todas las estrofas, que tenían que ser rítmicamente siempre iguales. Los versos de cada trístico no presentan rima; los dos primeros se subdividen en dos hemistiquios, siendo de seis sílabas los del primero, de siete los del segundo y de ocho los del tercero. El texto del Poema de la reina doña Leodegundia ha sido editado por Cotarelo Valledor, Valls Taberner, Lacarra, Anglès, Díaz y Díaz… Para la identidad de la princesa asturiana y de su cónyuge navarro, puede verse lo escrito por Claudio Sánchez-Albornoz[11].


[1] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 29.

[2] Ver Antonio Ubieto Arteta, «El matrimonio de la reina Leodegundia», Medievalia, 10, 1992, pp. 451-454.

[3] Zacarías García Villada, «El códice de Roda recuperado», Revista de Filología Española, 15, abril-junio de 1928, pp. 113-130; la cita en p. 115.

[4] García Villada, «El códice de Roda recuperado», p. 116.

[5] José María Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón. Sección de Zaragoza, 1945, 1, pp. pp. 199-200.

[6] Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», p. 272.

[7] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, pp. 31-32.

[8] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 32.

[9] Monseñor Higinio Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Institución «Príncipe de Viana»), 1970, p. 42.

[10] Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, p. 45.

[11] Ver Claudio Sánchez-Albornoz, «Problemas de la historia navarra del siglo IX», Príncipe de Viana, 1959, XX, núms. 74-75, pp. 5-62 (sobre el Poema de la reina doña Leodegundia ver las pp. 23-27, y para la identificación, la p. 24).